Atunci când se analizează o lucrare, alături de conceptele de „temă” și „problematică”, se folosește și conceptul de idee, prin care de cele mai multe ori ne referim la răspunsul la întrebarea presupusă pusă de autor.

Ideile în literatură pot fi diferite. O idee în literatură este un gând cuprins într-o operă. Există idei logice, sau concepte O gândire generală formulată logic despre o clasă de obiecte sau fenomene; ideea de ceva. Conceptul de timp, pe care suntem capabili să-l percepem cu intelectul și care sunt ușor de transmis fără mijloace figurate. Romanele și poveștile sunt caracterizate de generalizări filozofice și sociale, idei, analize ale cauzelor și consecințelor și o rețea de elemente abstracte.

Dar există un tip special de idei foarte subtile, abia perceptibile într-o operă literară. O idee artistică este un gând întruchipat în formă figurativă. Ea trăiește doar în transformare figurativă și nu poate fi exprimată sub formă de propoziții sau concepte. Particularitatea acestui gând depinde de dezvăluirea subiectului, de viziunea autorului asupra lumii, transmisă de discursul și acțiunile personajelor și de reprezentarea imaginilor vieții. Constă în combinația de gânduri logice, imagini și toate elementele compoziționale semnificative. O idee artistică nu poate fi redusă la o idee rațională care poate fi precizată sau ilustrată. Ideea acestui tip este parte integrantă a imaginii, a compoziției.

Formarea unei idei artistice este un proces creativ complex. El este influențat experienta personala, viziunea scriitorului asupra lumii, înțelegerea vieții. O idee poate fi hrănită ani de zile autorul, încercând să o realizeze, suferă, rescrie și caută mijloace adecvate de implementare. Toate temele, personajele, toate evenimentele sunt necesare pentru o exprimare mai completă a ideii principale, a nuanțelor, a nuanțelor acesteia. Cu toate acestea, este necesar să înțelegem că o idee artistică nu este egală cu un plan ideologic, acel plan care apare adesea nu numai în capul scriitorului, ci și pe hârtie. Explorarea realității non-ficționale, citirea jurnalelor, caiete, manuscrisele, arhivele, oamenii de știință restaurează istoria ideii, istoria creației, dar nu descoperă ideea artistică. Uneori se întâmplă ca autorul să meargă împotriva lui însuși, cedând planului inițial de dragul adevărului artistic, o idee interioară.

Un gând nu este suficient pentru a scrie o carte. Dacă știi dinainte tot ce ai vrea să vorbești, atunci nu ar trebui să te orientezi către creativitatea artistică. Mai bine - la critică, jurnalism, jurnalism.

Ideea unei opere literare nu poate fi cuprinsă într-o singură frază și o singură imagine. Dar scriitorii, în special romancierii, se luptă uneori să formuleze ideea operei lor. Dostoievski a spus despre „Idiotul”: „Ideea principală a romanului este să portretizeze o persoană pozitivă pe Dostoievski F.M. Culegere de lucrări: În 30 de volume T. 28. Cartea 2. P.251.. Dar Nabokov nu l-a acceptat pentru aceeași ideologie declarativă. Într-adevăr, fraza romancierului nu clarifică de ce, de ce a făcut-o, care este baza artistică și vitală a imaginii sale.

Prin urmare, împreună cu cazurile de definire a așa-numitului Ideea principală, se cunosc alte exemple. Răspunsul lui Tolstoi la întrebarea „Ce este „Războiul și pacea”? a răspuns după cum urmează: „„Război și pace” este ceea ce autorul a dorit și a putut exprima în forma în care a fost exprimat.” Tolstoi și-a demonstrat încă o dată reticența de a traduce ideea operei sale în limbajul conceptelor, vorbind despre romanul „Anna Karenina”: „Dacă aș vrea să spun în cuvinte tot ceea ce mi-am propus să exprim într-un roman, atunci ar trebui să-l scriu chiar pe cel pe care l-am scris mai întâi” (scrisoare către N. Strahov).

Belinsky a subliniat foarte precis că „arta nu permite idei abstracte filosofice, cu atât mai puțin raționale: ea permite doar idei poetice; iar ideea poetică este<…>nu o dogmă, nu o regulă, este o pasiune vie, patos” (lat. pathos - sentiment, pasiune, inspirație).

V.V. Odintsov și-a exprimat înțelegerea categoriei ideii artistice mai strict: „Ideea unei opere literare este întotdeauna specifică și nu este derivată direct nu numai din declarațiile individuale ale scriitorului aflat în afara ei (fapte ale biografiei sale, viața socială). , etc.), dar și din text - din replici personaje pozitive, inserții jurnalistice, comentarii ale autorului însuși etc.” Odintsov V.V. Stilistica textului. M., 1980. S. 161-162..

Criticul literar G.A. Gukovski a vorbit și despre necesitatea de a distinge între ideile raționale, adică raționale și literare: „Prin idee înțeleg nu numai o judecată formulată rațional, o afirmație, nici măcar conținutul intelectual al unei opere de literatură, ci întregul suma conținutului său, care constituie funcția sa intelectuală, scopul și sarcina sa” Gukovsky G.A. Studiind o operă literară la școală. M.; L., 1966. P.100-101.. Și a explicat în continuare: „A înțelege ideea unei opere literare înseamnă a înțelege ideea fiecăreia dintre componentele sale în sinteza lor, în interconectarea lor sistemică.<…>În același timp, este important să se țină seama de caracteristicile structurale ale lucrării - nu numai cuvintele-cărămizi din care sunt realizate pereții clădirii, ci și structura combinației acestor cărămizi ca părți ale acestei structuri, semnificația lor” Gukovsky G.A. P.101, 103..

O.I. Fedotov, comparând ideea artistică cu tema, baza obiectivă a operei, spunea următoarele: „O idee este o atitudine față de ceea ce este înfățișat, patosul fundamental al unei opere, o categorie care exprimă tendința (înclinația, intenția) a autorului. , gândire preconcepută) în acoperirea artistică a unei teme date.” În consecință, ideea este baza subiectivă a lucrării. Este de remarcat faptul că în critica literară occidentală, bazată pe alte principii metodologice, în locul categoriei ideii artistice, se folosește conceptul de intenție, o anumită premeditare, tendința autorului de a exprima sensul operei. Acest lucru este discutat în detaliu în lucrarea lui A. Companion „Demon of Theory” Companion A. The Demon of Theory. M., 2001. pp. 56-112 În plus, în unele studii interne moderne, oamenii de știință folosesc categoria „concept creativ”. În special, sună în manual editat de L. Chernets Chernets L.V. Opera literară ca unitate artistică// Introducere în critica literară / Ed. L.V. Chernets. M., 1999. P. 174..

Cu cât ideea artistică este mai maiestuoasă, cu atât lucrarea durează mai mult.

V.V. Kozhinov a numit o idee artistică un tip semantic de muncă care crește din interacțiunea imaginilor. Rezumând afirmațiile scriitorilor și filosofilor, putem spune că subțire. O idee, spre deosebire de o idee logică, nu este formulată de declarația unui autor, ci este descrisă în toate detaliile întregului artistic. Aspectul evaluativ sau valoric al unei opere, orientarea sa ideologică și emoțională se numește tendință. În literatura realismului socialist, tendința a fost interpretată ca partizanism.

În operele epice, ideile pot fi parțial formulate în textul însuși, ca în narațiunea lui Tolstoi: „Nu există măreție acolo unde nu există simplitate, bunătate și adevăr”. Mai des, mai ales în poezia lirică, ideea pătrunde în structura operei și, prin urmare, necesită multă muncă analitică. O operă de artă în ansamblu este mai bogată decât ideea rațională pe care criticii o izolează de obicei. În multe lucrări lirice, izolarea unei idei este insuportabilă, deoarece practic se dizolvă în patos. În consecință, ideea nu trebuie redusă la o concluzie, la o lecție și cu siguranță ar trebui să o cauți.

Există o conexiune logică inextricabilă.

Care este tema lucrării?

Dacă ridicați problema temei lucrării, atunci intuitiv fiecare persoană înțelege ce este. El explică doar din punctul lui de vedere.

Tema unei opere este cea care stă la baza unui anumit text. Pe această bază apar cele mai multe dificultăți, deoarece este imposibil să o definim fără ambiguitate. Unii oameni cred că tema lucrării - care este descrisă acolo - este așa-numitul material vital. De exemplu, subiectul relatie de iubire, război sau moarte.

Subiectul poate fi numit și probleme ale naturii umane. Adică problema formării personalității, principii morale sau conflictul acțiunilor bune și rele.

Un alt subiect poate fi baza verbală. Desigur, este rar să întâlniți lucrări despre cuvinte, dar nu despre asta vorbim aici. Există texte în care jocul de cuvinte iese în prim-plan. Este suficient să ne amintim opera lui V. Khlebnikov „Perverten”. Versul său are o particularitate - cuvintele din rând sunt citite la fel în ambele direcții. Dar dacă îl întrebi pe cititor despre ce era de fapt versetul, este puțin probabil să răspundă la ceva inteligibil. Deoarece principalul punct culminant al acestei lucrări sunt rândurile care pot fi citite atât de la stânga la dreapta, cât și de la dreapta la stânga.

Tema lucrării este o componentă cu mai multe fațete, iar oamenii de știință au înaintat una sau alta ipoteză cu privire la aceasta. Dacă vorbim despre ceva universal, atunci tema unei opere literare este „fundamentul” textului. Adică, așa cum a spus odată Boris Tomashevsky: „Tema este o generalizare a principalelor elemente semnificative”.

Dacă textul are o temă, atunci trebuie să existe o idee. O idee este planul unui scriitor care urmărește un scop specific, adică ceea ce scriitorul dorește să prezinte cititorului.

Figurat vorbind, tema operei este cea care l-a făcut pe creator să creeze opera. Ca să zic așa, componenta tehnică. La rândul său, ideea este „sufletul” operei, ea răspunde la întrebarea de ce a fost creată cutare sau cutare creație.

Când autorul este complet cufundat în subiectul textului său, îl simte cu adevărat și este impregnat de problemele personajelor, atunci se naște o idee - conținut spiritual, fără de care pagina cărții este doar un set de liniuțe și cercuri. .

Învățând să găsești

Ca exemplu, puteți da o poveste scurtă și puteți încerca să găsiți tema și ideea ei principală:

• Ploaia de toamnă nu arăta bine, mai ales noaptea târziu. Toți locuitorii orășelului știau despre asta, așa că luminile din case se stinseseră de mult. În toate, în afară de una. Era un conac vechi pe un deal în afara orașului, care a fost folosit ca orfelinat. În timpul acestei ploaie îngrozitoare, profesorul a găsit un copil în pragul clădirii, așa că a existat o tulburare groaznică în casă: hrănire, scăldat, schimbarea hainelor și, bineînțeles, povestirea unui basm - la urma urmei, acesta este principalul tradiţia vechiului orfelinat. Și dacă vreunul dintre locuitorii orașului ar fi știut cât de recunoscător va fi copilul care a fost găsit în prag, ar fi răspuns la bătaia ușoară în ușă care se auzea în fiecare casă în acea seară ploioasă îngrozitoare.

În acest mic pasaj se pot distinge două teme: copiii abandonați și un orfelinat. În esență, acestea sunt faptele de bază care l-au forțat pe autor să creeze textul. Apoi puteți vedea că apar elemente introductive: un copil găsit, tradiție și o furtună teribilă, care i-a forțat pe toți locuitorii orașului să se închidă în casele lor și să stingă luminile. De ce vorbește autorul despre ele în mod specific? Aceste descrieri introductive vor fi ideea principală a pasajului. Ele pot fi rezumate spunând că autorul vorbește despre problema milei sau abnegației. Într-un cuvânt, el încearcă să transmită fiecărui cititor că, indiferent de condițiile meteorologice, trebuie să rămâi om.

Cum este o temă diferită de o idee?

Tema are două diferențe. În primul rând, determină sensul (conținutul principal) al textului. În al doilea rând, tema poate fi dezvăluită atât în ​​lucrări mari, cât și în mici nuvele. Ideea, la rândul ei, arată scopul și sarcina principală a scriitorului. Dacă ne uităm la pasajul prezentat, putem spune că ideea este mesajul principal de la autor către cititor.

Determinarea temei unei opere nu este întotdeauna ușoară, dar o astfel de abilitate va fi utilă nu numai în lecțiile de literatură, ci și în viața de zi cu zi. Cu ajutorul lui, puteți învăța să înțelegeți oamenii și să vă bucurați de o comunicare plăcută.

Purtători de stil

Pentru a analiza stilul unei opere, este necesar să aveți o idee despre principalele aspecte care formează stilul unei opere de artă și despre ierarhia acestora.

Toate subsistemele unei opere literare poartă o încărcătură expresivă - atât subsistemele incluse în forma externă, cât și subsistemele incluse în forma internă: orice element artistic, ca să nu mai vorbim de fiecare subsistem al unei opere literare, este multifuncțional și, de fapt, fiecare dintre subsisteme efectuează, de asemenea, gen - Funcție nouă și stil. Dar abilitățile lor de a îndeplini funcții de gen (constructive) și stil (expresive) sunt diferite, ceea ce determină ierarhia diferită a acestor subsisteme în cadrul sistemelor de stil și gen. Numim subsistemele unei opere de artă, luate în funcția lor expresivă purtători de stil.

Ierarhie purtătorii de stil sunt așa.

Acestea sunt, în primul rând, straturi „împinse în afară” (P.V. Palievsky) și elemente de formă artistică, adică. acele componente ale unui fenomen artistic care captează privirea provoacă o reacție estetică inițială în cititor.

Acestea includ toate subsistemele externe și formă internă, luate din punct de vedere al expresivității lor. Primul care a introdus conceptul de „purtători de stil” a fost A.N. Sokolov în cartea „Teoria stilului” (Moscova, „Iskusstvo”, 1968).

1. Cei mai „împinși afară” sunt toate subsistemele formei externe(textul însuși):

1.1. Expresivitatea organizării verbale, expresia cuvintelor.

1.2. Expresivitatea organizării ritmice a textului.

1.3. Expresivitatea organizării melodice a textului.

2. Și aceasta subsisteme de formă internă(adică realitate imaginară, „virtuală”), considerate doar în ceea ce privește capacitățile lor expresive:

2.1. Expresivitatea organizării spațio-temporale (adică arhitectonica cronotopică).

2.2. Expresivitatea organizării subiectului (colorarea expresivă a vocii subiectului de vorbire).

Tema este un concept cu mai multe fațete.. Cuvântul „temă” („subiect”) provine de la altele-gr. tema este baza. Cu toate acestea, este dificil să răspunzi fără ambiguitate la întrebarea: „Care este baza unei opere literare?” Pentru unii, cel mai important lucru este materialul vieții – ceea ce este descris. În acest sens, putem vorbi, de exemplu, despre tema războiului, despre tema relațiilor de familie, despre tema joc de cărți, relații amoroase etc. Și de fiecare dată vom trece la nivelul subiectului. Dar putem spune că cel mai important lucru în muncă este ce cele mai importante probleme Autorul pozează și decide asupra existenței umane (lupta dintre bine și rău, formarea personalității, singurătatea omului etc. la infinit). Și aceasta va fi și o temă. Situația cu tema într-o operă lirică este și mai interesantă.

Acest concept (temă artistică, subiect) s-a compromis în mare măsură cu o interpretare îngustă dogmatic, care s-a consolidat în critica literară rusă încă din anii 1920: temele operelor literare au fost reduse în mod persistent la caracterul social. Cu toate acestea, încălcarea conceptului de „temă” face ca acest termen să nu fie funcțional pentru analiza unui număr imens de opere de artă. De exemplu, dacă înțelegem o temă exclusiv ca un cerc de fenomene de viață, ca un fragment de realitate, atunci termenul își păstrează sensul atunci când analizează opere realiste (de exemplu, romanele lui L.N. Tolstoi), dar devine complet nepotrivit pentru analizarea literatura modernismului, unde realitatea familiară este distorsionată în mod deliberat, sau chiar se dizolvă complet în jocul limbajului. Prin urmare, dacă dorim să înțelegem sensul universal al termenului „temă”, trebuie să vorbim despre el pe un alt plan. Nu întâmplător anul trecut termenul „temă” este tot mai mult interpretat în conformitate cu tradițiile structuraliste, atunci când o operă de artă este privită ca o structură holistică. Apoi „tema” devine verigile suport ale acestei structuri. De exemplu, tema unui viscol în operele lui Blok, tema crimei și pedepsei în Dostoievski etc. În același timp, sensul termenului „temă” coincide în mare măsură cu sensul unui alt termen de bază al criticii literare – „motiv”.

În primul rând, temele se referă la cele mai esențiale componente ale structurii artistice, aspecte ale formei și tehnici de susținere. În literatură, acestea sunt semnificațiile cuvintelor cheie, ceea ce este înregistrat de acestea. Deci, V.M. Zhirmunsky a considerat tema ca fiind sfera semanticii discursului artistic: „Fiecare cuvânt care are un sens material este o temă poetică pentru artist, o metodă unică de influență artistică”.<...>. În poezia lirică, o întreagă mișcare poetică este adesea determinată în primul rând de temele sale verbale; de exemplu, poeții sentimentali sunt caracterizați prin cuvinte precum „trist”, „langurit”, „amurg”, „tristețe”, „urnă de sicriu”, etc. La fel, termenul „temă” a fost folosit de mult în muzicologie. Acesta este cel mai strălucitor<...>fragment muzical”, un element de structură care „reprezintă o operă dată” – ceea ce este „rememorat și recunoscut”. În această tradiție terminologică, subiectul este mai apropiat (dacă nu este identificat) de motiv. Aceasta este o componentă activă, evidențiată, accentuată a țesăturii artistice. Potrivit B.V. Tomashevsky, subiecte<...>părți mici” ale lucrării sunt numite motive, „care nu mai pot fi împărțite” (despre motiv în prelegerea despre complot).

O altă semnificație a termenului „temă” este esențială pentru înțelegerea aspectului cognitiv al artei: se întoarce la experimentele teoretice ale secolului trecut și este asociat nu cu elemente structurale, ci direct cu esența operei în ansamblu. Tema ca fundament al unei creații artistice este tot ceea ce a devenit subiect de interes, de înțelegere și de evaluare a autorului. Acest fenomen B.V. Tomashevsky a numit tema principală a lucrării. Vorbind despre tema sub acest aspect, nu structural, ci substanțial), el a numit temele dragoste, moarte, revoluție. Tema, a susținut omul de știință, este „unitatea de sens a elementelor individuale ale lucrării. Combină componentele construcției artistice, are relevanță și trezește interesul cititorilor.” Aceeași idee este exprimată de oamenii de știință moderni A. Zholkovsky și Yu Shcheglov: „O temă este o anumită atitudine căreia îi sunt subordonate toate elementele unei lucrări, o anumită intenție realizată în text”. Acesta este un aspect substanțial, adică subiectul dezvoltării artistice (cogniția), care este infinit de larg și, prin urmare, greu de definit: artei îi pasă de aproape orice. În operele de artă, direct sau indirect, atât existența în ansamblu este refractată (adică există o imagine a lumii ca ordonată sau nearmonioasă), cât și anumite fațete ale acesteia: fenomene ale naturii și, cel mai important, viața umană.

Astfel, sensul conceptului poate fi în mod legitim redus (cu o oarecare aproximare) la două principale.

În general, o temă este un fel de suport pentru întregul text (bazat pe evenimente, problematic, lingvistic etc.). În același timp, este important să înțelegem că diferitele componente ale conceptului de „temă” nu sunt izolate unele de altele, ele reprezintă un singur sistem. În linii mari, o operă de literatură nu poate fi „dezasamblată” în material, probleme și limbă vitale. Acest lucru este posibil doar în scopuri educaționale sau ca tehnică auxiliară pentru analiză. Așa cum într-un organism viu scheletul, mușchii și organele formează o unitate, în operele de literatură sunt unite și diferitele componente ale conceptului de „temă”. În acest sens, B.V. Tomashevsky a avut perfectă dreptate când a scris că „subiectul<...>este unitatea de semnificații a elementelor individuale ale operei.” În realitate, asta înseamnă că atunci când vorbim, de exemplu, despre tema singurătății umane din „Un erou al timpului nostru” de M. Yu, avem deja în vedere succesiunea evenimentelor, problemele, construcția opera și trăsăturile lingvistice ale romanului.

Iată câteva definiții.

1) Subiect- „cercul evenimentelor care formează baza de viață a epopeei. sau dramatic funcționează și în același timp servesc la scenă filozofică, socială, etică. și altele ideologice probleme” (KLE).

2) „Tema se numește de obicei gama de fenomene ale realității întruchipate de scriitor. Această definiție cea mai simplă, dar și comună, pare să ne împingă la ideea că tema se află în întregime dincolo de linia creației artistice, fiind în realitate însăși. Dacă acest lucru este adevărat, este doar parțial adevărat. Cel mai semnificativ lucru este că acesta este un cerc de fenomene care au fost deja atinse de gândirea artistică. Au devenit un obiect de alegere pentru ea. Și asta este cel mai important, chiar dacă această alegere poate să nu fie încă asociată cu gândul la o anumită lucrare<...>Direcția de alegere a unei teme este determinată nu numai de preferințele individuale ale artistului și de experiența sa de viață, ci și de atmosfera generală a erei literare, de preferințele estetice ale mișcărilor și școlilor literare.<...>În fine, alegerea temei este determinată de orizonturile genului, dacă nu în toate tipurile de literatură, atunci cel puțin în lirică” ( Grehnev V. A. Imagine verbală și opera literară).

Un subiect (principal) poate acoperi și grupuri de lucrări. Literatura rusă a secolului al XIX-lea, conform unei definiții tradiționale de lungă durată, este o varietate de povești despre așa-zișii oameni de prisos și omulețul. Totalitatea tipurilor artistice corespunzătoare ne permite să vorbim despre o anumită temă largă a literaturii artistice a secolului trecut. Și, în același timp, orice lucrare este tematic multifațetă - în același text putem găsi cu ușurință diferite teme (dragoste, inegalitatea socială, sensul vieții etc.). Cu alte cuvinte, subiectul principal apare întotdeauna ca un fel de sinteză, o unitate tematică complexă.

Pe de altă parte, vă puteți concentra pe aspectul „subiect” al conceptului: o temă este, în primul rând, un cerc de obiecte descrise într-o lucrare (nivelul „intrală” al temei, „ tema externă” cu problemele manifestate). Dar putem și trebuie să vorbim despre latura spirituală și ideologică a subiectului (vorbesc despre tema personală a scriitorului, despre „tema internă” a operei). Desigur, acestea sunt două părți ale unei unități, deoarece în artă nu există un subiect „natural” în afara interpretării sale (o față a revoluției din „Cavaleria” lui I. Babel este în împletirea sa bizară a dramei crude a violenței sociale. și romantism eroic, celălalt în „The Twelve” A. Blok ca element de curățare nemiloasă care „produce o furtună în toate mările - natură, viață, artă”) și „tema externă” aproape întotdeauna, cu excepția declarațiilor deschise. și judecățile auctoriale directe, se dovedește a fi o formă de manifestare a interiorului. Între ele există aproape întotdeauna semne intermediare (titlul „Suflete moarte”, care leagă intriga - povestea înșelătoriei lui Cicikov - cu tema internă a mortificării spiritului). În consecință, analiza tematică presupune identificarea temelor principale și particulare și corelarea întregului complex cu diada „temă externă/internă” și interpretarea sistemului de intermediari dintre acestea.

Subiectul artistic în sine este complex și cu mai multe fațete.În primul rând, acestea sunt acele subiecte care afectează problemele fundamentale ale existenței umane. Aceasta este, de exemplu, tema vieții și a morții, a luptei împotriva elementelor, a omului și a lui Dumnezeu etc. Astfel de subiecte sunt de obicei numite ontologice(din greaca ontos - esenta + logos - invatatura). Problemele ontologice domină, de exemplu, în majoritatea lucrărilor lui F. M. Dostoievski. În orice eveniment specific, scriitorul se străduiește să vadă o „sclipire a eternului”, o proiecție a celor mai importante probleme ale existenței umane. Orice artist care pune și rezolvă astfel de probleme se găsește în concordanță cu cele mai puternice tradiții, care influențează într-un fel sau altul soluționarea subiectului. Încercați, de exemplu, să descrieți isprava unei persoane care și-a dat viața pentru alți oameni într-un stil ironic sau vulgar și veți simți cum textul începe să reziste, subiectul începe să ceară o altă limbă.

Următorul nivel poate fi formulat în forma cea mai generală, după cum urmează: „O persoană în anumite circumstanțe”. Acest nivel este mai specific problemelor ontologice pot să nu fie afectate de el. De exemplu, o temă de producție sau un conflict familial privat se pot dovedi a fi complet autosuficiente din punctul de vedere al subiectului și nu pretind că rezolvă problemele „eterne” ale existenței umane. Pe de altă parte, baza ontologică poate „străluci prin” acest nivel tematic. Este suficient să ne amintim, de exemplu, celebrul roman al lui L. N. Tolstoi „Anna Karenina”, în care drama familiei este interpretată în sistemul valorilor umane eterne.

Literatura cuprinde trăsăturile triburilor, popoarelor, națiunilor, confesiunilor religioase, proprietăților entitati de statşi mari regiuni geografice cu specificul cultural și istoric(Occidentul și Europa de Est, Orientul Mijlociu și Îndepărtat, lumea latino-americană etc.). Tipul de conștiință (mentalitatea) inerent unor astfel de comunități, tradițiile culturale, formele de comunicare, înrădăcinate în ele (atât în ​​viața oamenilor în ansamblu, cât și în „stratul educat”), modul de viață cu obiceiurile sale invariabil rezonează în roadele activității artistice. Iar operele de artă includ în mod inevitabil astfel de realități ale vieții anumitor popoare și epoci precum munca agricolă și vânătoarea, serviciul oficial și comerțul, viața de palat și biserică; lupte și dueluri; activitate științifică și invenție tehnică. Operele de artă reflectă, de asemenea, latura rituală și rituală specifică la nivel național a vieții, eticheta și ceremonialul ei, care se desfășoară atât în ​​antichitate, cât și în Evul Mediu, cât și în epoci apropiate nouă, dovadă vie a cărora este noua duologie a lui P.I. Melnikov-Pechersky și „Vara Domnului” de I.S. Shmeleva.

O verigă esențială în tematica artistică se dovedește a fi, în continuare, fenomene ale timpului istoric. Arta (din ce în ce mai mult de la epocă la epocă) stăpânește viața popoarelor, a regiunilor și a întregii umanități în dinamica ei. Arată un interes puternic pentru trecut, adesea foarte îndepărtat. Acestea sunt povești despre fapte eroice, epopee, cântece epice, balade, drame istorice și romane. Viitorul devine și subiectul cunoașterii artistice (genurile utopiei și distopiei). Dar modernitatea autorului este cea mai importantă pentru artă: „Numai acel poet este în viață”, a afirmat Vl. Hodasevici, care respiră aerul secolului său, aude muzica timpului său.”

Alături de teme eterne (universale) și național-istorice (locale, dar în același timp supraindividuale), arta surprinde experiența unică individuală, spirituală și biografică a autorilor înșiși.În același timp, creativitatea artistică acționează ca autocunoaștere, iar în unele cazuri ca un act de creație de către artist al propriei personalități, ca activitate de viață-creativă. Această latură a subiectului artei poate fi numită existențială(din lat. existentio – existență). Dezvăluirea de sine a autorului, care în multe cazuri are un caracter confesional, a constituit un strat foarte însemnat al literaturii într-o serie de epoci, în special în secolele al XIX-lea și al XX-lea. Scriitorii vorbesc neobosit despre ei înșiși, despre descoperirile și realizările lor spirituale, despre ciocnirile dramatice și tragice ale propriei existențe, despre frângerile de inimă, uneori deliruri și căderi. Aici se cuvine să numim, în primul rând, poeziile poeților în care este introdus rezultatul activității lor - din „Monumente” de Horațiu, G.R. Derzhavina, A.S. Pușkin înainte de introducerea poeziei „În vârful vocii mele” de V.V. Mayakovsky și a poemului „Petersburg” de V.F. Hodasevici. Merită să ne amintim de tragicul confesional „Demon” de M.Yu. Lermontov, „Poeme fără erou” de A.A. Akhmatova, atmosfera versurilor lui Blok.

Astfel, conceptul de „temă” poate fi privit din unghiuri diferite și are diferite nuanțe de semnificație.

Probleme. Să ne amintim faptul că în literatura rusă există diverse povești despre așa-zișii oameni în plus și despre omuleț. Dar este la fel de evident că subiectul general al atenției artistice se înmulțește foarte mult în ochii scriitorului. Indiferent cât de apropiate sunt proprietățile morale ale lui Onegin, Pechorin și Rudin, diferențele lor sunt izbitoare la cea mai aproximativă examinare. Caracteristicile generice ale persoanei de prisos sunt, parcă, realizate în calitățile sale de specie. În plus, există un factor de timp. Oricât de profund l-a studiat Belinsky, să zicem, pe Pușkin, încă ne îndreptăm către lucrări noi despre el, iar generațiile ulterioare îi vor citi din nou lucrările într-un fel în felul lor și le vor raporta la problemele pe care timpul le va ridica.

Acest punct despre multiplicitatea problemelor unei opere (adică temele și ideile sale) este deosebit de important de subliniat, deoarece ideea că o lucrare ar trebui redusă la o idee specifică este foarte comună. Dar iată un exemplu. Orice cititor atent al clasicilor ruși, care vorbește despre omulețul din ea, va numi trei povești: „Agentul de gară” de Pușkin, „Pletonul” de Gogol și „Oamenii săraci” de Dostoievski. Trei giganți ai prozei rusești, trei fondatori ai marii teme umaniste. Da, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin și Makar Devushkin sunt frați în sensul social și ierarhic, dar este ușor de observat că în personajul lui Pușkin „forța de control” a acțiunilor sale este apărarea onoarei umane și paterne, care, așa cum este i se pare că a fost încălcat. A.A Bashmachkin este o modificare mult diferită a stării spirituale a săracului oficial din Vyrin. Poate părea chiar că aici principiul spiritual însuși este epuizat până la limită de preocupările materiale. Visul aproape altruist al unui pardesiu amenință să se transforme într-o pierdere completă a aspectului său uman pentru Bashmachkin. Invizibilitatea ei socială și distrugerea spirituală sunt semne de respingere din viața societății umane normale. Dacă nu ar exista niciun motiv în poveste, exprimată în cuvinte„Acesta este fratele tău”, ar exista toate motivele pentru a vorbi despre transformarea unei persoane într-un lucru. Acea „electricitate”, pe care Gogol o considera un factor care determină absurditatea și grotescul relațiilor umane din Sankt Petersburg rece, face, în esență, întreaga ordine juridică și modul de viață ireal. În povestea lui Gogol, o persoană apare în strictă determinare socială, ceea ce are anumite consecințe: a fost un om bun Da, a devenit general. Makar Devushkin este un tip complet diferit de funcționar față de mahalalele din Sankt Petersburg. Are un mare dinamism intern în percepția sa asupra a ceea ce se întâmplă. Gama judecăților sale este atât de largă și contrastantă încât uneori chiar pare artificială, dar nu este așa. Există o logică în trecerea de la o conștientizare spontană a absurdității sociale a vieții la o consolare conciliantă cu privire la necazurile ei. Da, spune Makar Devushkin, sunt un șobolan, dar eu cu propriile mele mâini Câștig pâine. Da. El înțelege sobru că unii oameni călătoresc în trăsuri, în timp ce alții se împroșcă în noroi. Dar expresiile „ambiție morbidă” și „consolare de sine supusă” sunt potrivite pentru caracterizarea emoțională a reflecției sale: filosofii antici mergeau desculți, iar bogăția merge adesea la proști. „Toți am ieșit din The Overcoat”, ar fi spus Dostoievski. Acest lucru este adevărat, dar numai în sens general, deoarece colorarea lui Gogol este inacceptabilă pentru Makar Devushkin pentru a explica Lyubov Makar Devushkin lui Varenka și îngrijirea ei este, în esență, singurul fir care îl leagă de formele spirituale ale vieții , Devushkin este indignat de posibila sa reproducere Makar Devushkin se află, așa cum spune, între Samson Vyrin și Akaki Akakievich. om mic, adică probleme diferite.

Idee artistică (conceptul autorului) este un fel de fuziune de generalizări și sentimente, care, urmând Hegel, V.G. Belinsky în al cincilea articol despre Pușkin a sunat patos(„pathosul este întotdeauna o pasiune, o idee aprinsă în sufletul unei persoane”). Acesta este ceea ce deosebește arta de știința imparțială și o apropie de jurnalism, eseuri, memorii, precum și de înțelegerea cotidiană a vieții, care este, de asemenea, temeinic evaluativă. Specificul ideilor artistice în sine nu constă în emoționalitatea lor, ci în concentrarea lor asupra lumii în aspectul ei estetic, asupra formelor senzoriale de viață.

Ideile (conceptele) artistice diferă de generalizările științifice, filozofice, jurnalistice și prin locul și rolul lor în viața spirituală a umanității. Generalizările artiștilor, scriitorilor și poeților preced adesea o înțelegere ulterioară a lumii. „Știința se grăbește doar după ceea ce s-a dovedit deja a fi accesibil artei”, a afirmat Schelling. Al vorbi și mai insistent și tăios în același spirit. Grigoriev: „Totul nou este adus la viață doar de artă: întruchipează în creațiile sale ceea ce este prezent în mod invizibil în aerul epocii<...>simte dinainte viitorul apropiat.” Această idee, revenind la estetica romantică, a fost fundamentată de M.M. Bakhtin. "Literatură<...>a anticipat adesea ideologii filozofice şi etice<...>Artistul are o ureche sensibilă pentru cei care se nasc și devin<...>Probleme." În momentul nașterii, „le aude uneori mai bine decât „omul de știință” mai precaut, filosof sau practician. Formarea gândirii, voinței și simțirii etice, rătăcirile lor, bâjbâirile lor încă neformalizate după realitate, fermentarea lor plictisitoare în adâncurile așa-numitei „psihologie sociale” - toate aceste fluxuri nedisecate de ideologie emergentă sunt reflectate și refractate. în conținutul operelor literare”. Un rol similar al artistului - ca vestitor și profet - este realizat, în special, în conceptele socio-istorice ale „Boris Godunov” de A.S. Pușkin și „Război și pace” de L.N. Tolstoi, în romanele și poveștile lui F. Kafka, care a vorbit despre ororile totalitarismului chiar înainte de a se înființa, și în multe alte lucrări.

În același timp, în artă (în primul rând verbale) se întipăresc pe scară largă ideile, conceptele, adevărurile care au fost deja (și uneori de foarte mult timp) stabilite în experiența socială. În același timp, artistul acționează ca un purtător de cuvânt al tradiției, arta sa confirmă în plus binecunoscutul, reînviindu-i, dându-i trăsătură, inmediație și o nouă persuasivitate. O lucrare cu un conținut atât de semnificativ amintește sufletește și emoționant oamenilor de ceea ce, fiind familiar și luat de la sine înțeles, s-a dovedit a fi pe jumătate uitat, șters din conștiință. Arta din această parte a ei reînvie adevăruri vechi, le oferă viață nouă. Iată imaginea teatrului popular în poezia „Balagan” (1906) a lui A. Blok: „Trănește-te, sâcâioare de doliu, / Actori, stăpânește meșteșugul, / Așa că adevărul umblat/ Toată lumea a simțit durere și lumină.”

Distincția dintre temă și idee este foarte condiționată. A vorbi despre o idee presupune interpretarea sensului figurat al unei opere, iar majoritatea covârșitoare a capodoperelor literare sunt impregnate de semnificații. De aceea operele de artă continuă să entuziasmeze privitorul și cititorul.

O idee artistică este un concept foarte cuprinzător și putem vorbi despre cel puțin câteva dintre fațetele sale.

În primul rând, aceasta ideea autorului, adică acele semnificații pe care autorul însuși și-a propus mai mult sau mai puțin conștient să le întruchipeze. O idee nu este întotdeauna exprimată de un scriitor sau poet în mod logic, autorul o întruchipează diferit – în limbajul unei opere de artă. Mai mult, scriitorii protestează adesea (I. Goethe, L. N. Tolstoi, O. Wilde, M. Tsvetaeva - doar câteva nume) atunci când li se cere să formuleze ideea unei opere create. Acest lucru este de înțeles, pentru că, să repetăm ​​observația lui O. Wilde, „sculptorul gândește cu marmură”, adică nu are o idee „smulsă” din piatră. La fel, un compozitor gândește în sunete, un poet în versuri etc.

Această teză este foarte populară atât în ​​rândul artiștilor, cât și al specialiștilor, dar, în același timp, există în ea un element de înșelăciune inconștientă. Cert este că artistul reflectă aproape întotdeauna într-un fel sau altul atât asupra conceptului operei, cât și asupra textului deja scris. Același I. Goethe a comentat în mod repetat „Faust” al său, iar L. N. Tolstoi a fost chiar înclinat să „clarifice” semnificațiile propriilor sale lucrări. Este suficient să amintim a doua parte a epilogului și postfața la „Război și pace”, postfața la „Sonata Kreutzer”, etc. În plus, există jurnale, scrisori, memorii ale contemporanilor, schițe - adică o savantul literar are la dispoziție un material destul de vast care afectează direct sau indirect problema ideii autorului.

Confirmarea ideii autorului prin analiza textului literar în sine (cu excepția comparării opțiunilor) este o sarcină mult mai dificilă. Cert este că, în primul rând, în text este dificil să distingem poziția autorului real de imaginea care este creată în această lucrare (conform terminologiei moderne, este adesea numit autor implicit). Dar chiar și evaluările directe ale autorului real și implicit pot să nu coincidă. În al doilea rând, în general, ideea textului, așa cum se va arăta mai jos, nu copiază ideea autorului - textul „spune” ceva la care autorul ar fi putut să nu fi avut în vedere. În al treilea rând, textul este o formație complexă care permite interpretări diferite. Acest volum de semnificație este inerent naturii însăși a imaginii artistice (rețineți: o imagine artistică este un semn cu semnificație incrementală, este paradoxală și rezistă înțelegerii fără ambiguitate). Prin urmare, de fiecare dată trebuie să avem în vedere că autorul, la crearea unei anumite imagini, ar putea avea înțelesuri intenționate care erau complet diferite de cele pe care le-a văzut interpretul.

Acest lucru nu înseamnă că a vorbi despre ideea autorului în raport cu textul în sine este imposibil sau incorect. Totul depinde de subtilitatea analizei și de tactul cercetătorului. Convingătoare sunt paralelele cu alte lucrări ale acestui autor, sistemul de evidență indirectă fin selectat, definirea sistemului de contexte etc. În plus, este important să luăm în considerare ce fapte din viața reală alege autorul pentru a-și crea opera. Adesea, chiar această alegere a faptelor poate deveni un argument puternic într-o conversație despre ideea autorului. Este clar, de exemplu, că din nenumărate fapte război civil scriitorii care simpatizează cu roșii vor alege un lucru, iar scriitorii care simpatizează cu albii vor alege altul. Aici, totuși, trebuie să ne amintim că un scriitor major, de regulă, evită o serie de fapte unidimensionale și liniare, adică faptele vieții nu sunt o „ilustrare” a ideii sale. De exemplu, în romanul lui M. A. Sholokhov „ Don linistit„Sunt scene pe care un scriitor simpatic cu regimul sovietic și comuniști, s-ar părea, ar fi trebuit să le omite. Să zicem că unul dintre eroii preferați ai lui Sholohov, comunistul Podtelkov, toacă albi captivi într-una dintre scene, ceea ce îl șochează până și pe experimentatul Grigori Melekhov. La un moment dat, criticii l-au sfătuit cu tărie pe Sholokhov să elimine această scenă, deoarece nu se încadra în ideea înțeleasă liniar. La un moment dat, Sholokhov a ascultat acest sfat, dar apoi, împotriva oricărui pronostic, l-a reintrodus în textul romanului, deoarece ideea voluminoasă a autorului fără el ar fi fost defectuoasă. Talentul scriitorului a rezistat unor asemenea note.

Dar, în general, analiza logicii faptelor este un argument foarte eficient într-o conversație despre ideea autorului.

A doua fațetă a sensului termenului „idee artistică” este ideea textului. Aceasta este una dintre cele mai misterioase categorii de critică literară. Problema este că ideea textului aproape niciodată nu coincide complet cu cea a autorului. În unele cazuri, aceste coincidențe sunt izbitoare. Celebrul „La Marseillaise”, care a devenit imnul Franței, a fost scris ca un cântec de marș al regimentului de ofițerul Rouget de Lille, fără nicio pretenție de profunzime artistică. Nici înainte, nici după capodopera sa, Rouget de Lisle a creat ceva asemănător.

Leo Tolstoi, când a creat-o pe Anna Karenina, a avut un lucru în minte, dar sa dovedit altceva.

Această diferență va fi și mai clar vizibilă dacă ne imaginăm că un grafoman mediocru încearcă să scrie un roman plin de semnificații profunde. Într-un text real, nu va rămâne nici o urmă din ideea autorului, ideea textului se va dovedi a fi primitivă și plată, indiferent cât de mult își dorește autorul.

Aceeași discrepanță o vedem, deși cu alte semne, la genii. Un alt lucru este că în acest caz ideea textului va fi incomparabil mai bogată decât a autorului. Acesta este secretul talentului. Multe semnificații importante pentru autor se vor pierde, dar profunzimea lucrării nu va avea de suferit din cauza asta. Savanții lui Shakespeare, de exemplu, ne învață că genialul dramaturg a scris adesea „pe tema zilei” lucrările sale sunt pline de aluzii la evenimente politice reale din Anglia din secolele XVI-XVII; Toată această „scriere secretă” semantică a fost importantă pentru Shakespeare, este chiar posibil ca aceste idei să fi fost cele care l-au provocat să creeze niște tragedii (cel mai des în acest sens se amintește „Richard al III-lea”). Cu toate acestea, toate detaliile sunt cunoscute doar de savanții lui Shakespeare și chiar și atunci cu mari rezerve. Dar ideea textului nu suferă deloc de acest lucru. În paleta semantică a textului există întotdeauna ceva care nu este subordonat autorului, ceva la care nu a vrut să spună și la care nu s-a gândit.

De aceea, punctul de vedere, despre care am discutat deja, pare incorect - că ideea de text este exclusiv subiectivă, adică este întotdeauna asociată cu autorul.

In afara de asta, ideea textului este legată de cititor. Poate fi simțit și detectat doar de conștiința percepută. Dar viața arată că cititorii actualizează adesea semnificații diferite și văd lucruri diferite în același text. După cum se spune, câți cititori sunt Hamlets. Se dovedește că nu poți avea încredere completă nici în intenția autorului (ceea ce a vrut să spună), nici în cititor (ce a simțit și a înțeles). Atunci are sens să vorbim despre ideea textului?

Ideea nu există într-o formă înghețată odată pentru totdeauna, ci sub forma unei matrice generatoare de sens: sensurile se nasc ori de câte ori cititorul întâlnește un text, dar acesta nu este deloc un caleidoscop, are propriile limite, propriii vectori de înțelegere. Întrebarea a ceea ce este constant și ce este variabil în acest proces este încă foarte departe de a fi rezolvată.

Este clar că ideea percepută de cititor nu este cel mai adesea identică cu cea a autorului. În sensul strict al cuvântului, nu există niciodată o coincidență completă, putem vorbi doar despre profunzimea discrepanțelor. Istoria literaturii cunoaște multe exemple când lectura chiar și a unui cititor calificat se dovedește a fi o surpriză completă pentru autor. Este suficient să ne amintim reacția violentă a lui I. S. Turgheniev la articolul lui N. A. Dobrolyubov „Când va veni ziua adevărată?” Criticul a văzut în romanul lui Turgheniev „În ajun” un apel la eliberarea Rusiei „de inamicul intern”, în timp ce I. S. Turgheniev a conceput romanul despre ceva complet diferit. Problema, după cum știm, s-a încheiat cu un scandal și ruptura lui Turgheniev cu editorii Sovremennik, unde a fost publicat articolul. Să remarcăm că N.A. Dobrolyubov a apreciat foarte bine romanul, adică nu putem vorbi despre nemulțumiri personale. Turgheniev a fost revoltat de inadecvarea lecturii. În general, așa cum au arătat studiile din ultimele decenii, orice text literar conține nu numai poziția ascunsă a autorului, ci și poziția ascunsă a cititorului intenționat (în terminologia literară, acesta se numește cititor implicit sau abstract). Acesta este un anumit cititor ideal pentru care este construit textul. În cazul lui Turgheniev și Dobrolyubov, discrepanțele dintre cititorii impliciti și cei reali s-au dovedit a fi colosale.

În legătură cu tot ce s-a spus, putem pune în sfârșit întrebarea idee obiectivă a lucrării. Legitimitatea unei astfel de întrebări era deja justificată atunci când am vorbit despre ideea textului. Problema este ceea ce contează ca idee obiectivă. Aparent, nu avem altă opțiune decât să recunoaștem ca idee obiectivă o mărime vectorială condiționată, constând dintr-o analiză a ideii autorului și a ansamblului celor percepute. Mai simplu spus, trebuie să cunoaștem intenția autorului, istoria interpretării, din care a noastră face parte și, pe această bază, găsim câteva cele mai importante puncte intersecții care garantează împotriva arbitrarului.

Când se analizează o operă de artă, este întotdeauna important nu numai ceea ce autorul a vrut să spună în ea, ci și ceea ce a realizat - „a avut un impact”. Planul scriitorului poate fi realizat într-o măsură mai mare sau mai mică, dar punctul de vedere al autorului în evaluarea personajelor, evenimentelor și problemelor ridicate ar trebui să fie adevărul suprem în analiză.

Definiția conceptului

Exemple ilustrative

Să ne amintim una dintre capodoperele literaturii ruse și mondiale ale secolului al XIX-lea - romanul lui L. N. Tolstoi „Război și pace”. Ce a spus autorul despre el: iubea „gândirea populară” în carte. Care sunt ideile principale ale lucrării? Aceasta este, în primul rând, o afirmație că poporul este principalul atu al țării, forța motrice a istoriei, creatorul valorilor materiale și spirituale. În lumina acestei înțelegeri, autorul dezvoltă narațiunea epopeei. Tolstoi conduce cu insistență personajele principale din „Război și pace” printr-o serie de teste, la „simplificare”, la familiarizarea cu viziunea asupra lumii, viziunea asupra lumii și viziunea asupra lumii a oamenilor. Astfel, Natasha Rostova este mult mai apropiată și mai dragă de scriitoare și de noi decât Helen Kuragina sau Julie Karagina. Natasha este departe de a fi la fel de frumoasă ca prima și nu la fel de bogată ca a doua. Dar în această „contesă”, care cu greu vorbește rusă, există ceva primordial, național, firesc care o face asemănătoare cu oamenii de rând. Și Tolstoi o admiră sincer în timpul dansului (episodul „În vizită la unchi”) și o descrie în așa fel încât și noi să cădem sub farmecul uimitor al imaginii. Ideea autorului despre lucrare este dezvăluită în mod remarcabil folosind exemple de la Pierre Bezukhov. Ambii aristocrați, care la începutul romanului trăiesc cu propriile probleme personale, fiecare parcurg propriile căi de căutare spirituală și morală. Și, de asemenea, încep să trăiască în interesul țării lor și al oamenilor de rând.

Relații cauză-efect

Ideea de operă de artă este exprimată prin toate elementele sale, interacțiunea și unitatea tuturor componentelor. Poate fi considerată o concluzie, un fel de „lecție de viață” pe care cititorul o face și o învață familiarizându-se cu textul literar, familiarizându-se cu conținutul acestuia și pătrunzând de gândurile și sentimentele autorului. Aici este important să înțelegem că părți din sufletul scriitorului se găsesc nu numai în caractere pozitive, ci și în caractere negative. În acest sens, F. M. Dostoievski a spus foarte bine: în fiecare dintre noi „idealul Sodomei” se luptă cu „idealul Madonei”, „Dumnezeu cu diavolul”, iar câmpul de luptă al acestei bătălii este inima omului. Svidrigailov din Crime și pedeapsă este o personalitate foarte revelatoare. Un libertin, un cinic, un ticălos, de fapt un criminal, uneori, milă, compasiune și chiar decență nu-i sunt străine; Și înainte de a se sinucide, eroul face mai multe fapte bune: îi așează pe copiii Katerinei Ivanovna, o lasă pe Dunya să plece... Și însuși Raskolnikov, personajul principal al operei, obsedat de ideea de a deveni supraom, este și el sfâșiat de gânduri și sentimente contradictorii. Dostoievski, o persoană foarte dificilă în viața de zi cu zi, dezvăluie diferite laturi ale „Eului” său în eroii săi. Din surse biografice despre scriitor, știm că în diferite perioade ale vieții sale a jucat mult. Impresiile despre impactul distructiv al acestei pasiuni distructive sunt reflectate în romanul „Jucatorul de noroc”.

Temă și idee

Mai rămâne o întrebare importantă de luat în considerare - cum se leagă tema și ideea lucrării. Pe scurt, acest lucru se explică după cum urmează: tema este ceea ce este descris în carte, ideea este evaluarea și atitudinea autorului față de aceasta. Să spunem povestea lui Pușkin „The Station Agent”. Dezvăluie viața unui „omuleț” - neputincios, asuprit de toată lumea, dar având inimă, suflet, demnitate și conștientizare a lui însuși ca parte a unei societăți care îl privește cu dispreț. Acesta este subiectul. Iar ideea este de a dezvălui superioritatea morală a unei persoane mici cu o lume interioară bogată față de cei care sunt deasupra lui pe scara socială, dar sunt săraci cu sufletul.

Din cele de mai sus rezultă că conținutul lucrării este complex și eterogen. Pentru a defini această complexitate și multi-stratificație, se folosesc conceptele propuse mai sus - evaluare tematică, problematică și ideologico-emoțională.

Când se analizează o lucrare, termenul „idee” este adesea întâlnit. În același timp, ideea, înțeleasă ca un gând generalizator emoțional, este asociată cu înțelegerea și evaluarea personajelor. Această opinie necesită clarificări. Dacă vorbim despre o idee, trebuie să ținem cont de faptul că esența acesteia depinde în primul rând de ce personaje sociale alege autorul datorită particularităților viziunii sale ideologice asupra lumii. Înțelegerea personajelor în creativitatea artistică este identificarea și consolidarea acelor proprietăți și aspecte ale vieții lor care există în aceste personaje înseși. Evaluarea emoțională este atitudinea scriitorului față de aceste personaje, exprimată prin reprezentarea lor. Aceasta înseamnă că toate aspectele conținutului ideologic al unei opere de artă - teme, problematică și evaluare ideologică - sunt în unitate organică. Prin urmare, ele nu pot fi separate, ci pot și ar trebui să fie distinse în procesul de analiză a unei lucrări separate. Sledova-

Practic, ideea unei opere literare este unitatea tuturor aspectelor conținutului ei; aceasta este o gândire figurativă, emoțională, generalizantă a scriitorului, manifestată în alegere, și în înțelegere și în evaluarea personajelor.

Atunci când se analizează o lucrare, trebuie avut în vedere faptul că scriitorul, evidențiind, întărind și dezvoltând aspecte de interes pentru el în personajele personajelor, nu se limitează la aceasta, ci într-un fel sau altul dezvăluie în descrierea sa alte aspecte ale personajelor, deși mai puțin semnificative pentru el. O astfel de completitudine a tipizării personajelor creează baza pentru regândirea ideii de lucrări în perioadele ulterioare, precum și pentru diferite interpretări ale acestora de către critici. Întâlnim foarte des interpretări diferite ale acelorași lucrări.

De exemplu, în romanele lui Pușkin, Lermontov și Herzen sunt descrise personaje preluate din intelectualitatea nobilă a anilor 20-30 și începutul anilor 40 ai secolului trecut. Când descriu aceste personaje, diferite în anumite privințe, dar practic asemănătoare între ele, a fost important ca toți cei trei scriitori să arate dezamăgirea, critica față de eroi, nemulțumirea profundă față de viața lor din jur și dorința de a se opune conservatorilor. mediu nobil.

În noua perioadă a vieții sociale rusești, în anii 60 ai secolului al XIX-lea, democrații revoluționari au înțeles dezvoltarea societății ruse în felul lor. N. A. Dobrolyubov în articolul „Ce este oblomovismul?” a realizat diferit esența acelorași personaje. Criticul a acordat o atenție principală nu acelor aspecte ale acestor personaje care s-au format de atmosfera ideologică și morală a anilor 20-30, ci celor care au fost determinate de condițiile generale ale vieții sociale a tineretului nobiliar - răsfăț, pasivitate, incapacitate. a lucra, lipsa de interes pentru viata populara. Pe baza acestor caracteristici, el a adus pe Onegin, Pechorin, Beltov mai aproape de Oblomov și a numit toate aceste proprietăți ale personajelor lor „Oblomovism”. Această înțelegere a izvorât din viziunea revoluționar-democratică a lumii a lui Dobrolyubov, care, în condițiile luptei ideologice și politice din anii 60 și a diviziunii decisive dintre liberali și democrați, a criticat aspru intelectualitatea liberal-nobilă și a înțeles că nu mai pot juca. un rol ideologic de conducere.

Înțelegerea ideologică a scriitorului asupra personajelor descrise și evaluarea ideologică și emoțională care rezultă a acestora reprezintă, în unitatea lor, o activitate activă.

Tendința operelor artistice este întotdeauna exprimată în imagini. Dar se întâmplă și ca un scriitor să exprime totuși o mulțime de judecăți abstracte în operele sale, explicându-și gândirea figurativă, explicându-și planul. Acestea sunt raționamentul abstract al lui Cernîșevski din romanul „Ce este de făcut?” sau L. Tolstoi în „Război și pace”. Acest lucru se întâmplă pentru că arta nu este îngrădită de un zid impenetrabil de alte tipuri de conștiință socială. Un scriitor nu este niciodată doar un artist - un artist „pur”, așa cum spun filozofii și criticii, încercând să separe arta de viața socială. Un scriitor are întotdeauna opinii sociale care sunt exprimate în general, concepte abstracte - politice, filozofice, morale, religioase etc.

Aceste opinii conțin adesea o înțelegere foarte abstractă a perspectivelor dezvoltării socio-istorice, a idealurilor abstracte ale scriitorului. Adesea, scriitorii sunt atât de pasionați de convingerile lor generale, abstracte, încât se străduiesc să le exprime în lucrările lor - fie în numele lor, fie în numele naratorului, fie în raționamentul personajelor. Prin urmare, într-o operă, alături de tendința sa principală, figurativă, artistică, apare uneori tendința rațională. Adesea, un scriitor o folosește pentru a explica orientarea ideologică și emoțională a operei sale, uneori intrând în conflict cu aceasta. Personajele pe care scriitorul le instruiește să-și exprime raționamentul general abstract se numesc „raționatori” (raționerii în franceză - a raționa).

Engels are o explicație convingătoare a acestei probleme. Într-o scrisoare către M. Kautskaya, evaluând povestea ei „Vechi și nou”, el îi reproșează scriitorului că i-a idealizat eroii pozitivi, că într-unul dintre ei, Arnold, „personalitatea... se dizolvă în principiu”. „Evident”, notează Engels, „ați simțit nevoia să vă declarați public convingerile în această carte, să le depuneți mărturie înaintea lumii întregi”. „Nu sunt în niciun caz”, scrie el în continuare, „un adversar al poeziei tendențioase ca atare.<...>Dar cred că tendința ar trebui să decurgă din situație.

ki și acțiuni, nu trebuie subliniat în mod deosebit, iar scriitorul nu este obligat să prezinte cititorului într-o formă gata făcută viitoarea rezolvare istorică a conflictelor sociale pe care le înfățișează” (5, 333).

Aceasta înseamnă că Engels a considerat discursurile rezonante ale personajelor din operă, în care tendința ei este „în special subliniată”, ca un neajuns al operei, care vine în detrimentul artei sale. În arta adevărată, orientarea ideologică a operei în sine decurge din toate relațiile, acțiunile, experiențele personajelor („din decor și acțiune”) și din toate mijloacele reprezentării și expresivității acesteia.

K. Marx și F. Engels au găsit o trăsătură similară în tragedia lui F. Lassalle „Franz von Sickingen”, pe care au evaluat-o în scrisorile lor către autor. Astfel, Marx i-a reproșat lui Lassalle că și-a scris tragedia „în stilul lui Schiller” transformând indivizii în „simple purtători ai spiritului vremurilor” (adică, forțându-și eroii să vorbească prea mult și abstract despre problemele caracteristice epocii lor) și a indicat că are nevoie de „mai mult Shakespeareanizează"(adică scrieți ca Shakespeare, în ale cărui tragedii tendința ideologică apare chiar din cursul evenimentelor și nu există declarații rezonante) (4, 484).

Dar, bineînțeles, totul aici este în gradul de raționament al scriitorului și al personajelor sale. Dacă este mic, dacă discursurile personajelor, explicând tendința lucrării, sunt pe deplin în concordanță cu însăși esența caracterelor lor sociale și au emotivitate, dacă personalitatea personajelor nu se pierde în declarațiile lor, nu „ se dizolvă în principiu”, atunci acest lucru nu dăunează artei operei.

Dacă raționamentul iese în prim-plan, dacă raționamentul abstract al personajelor este foarte lung, astfel încât, în timp ce citesc sau ascultă de pe scenă, spectatorii sau cititorii chiar uită cine vorbește, de ce, în ce împrejurări, atunci scriitorul încalcă legile. de creativitate artistică, acționează ca semi-artist, semi-publicist.

Din acest punct de vedere, să comparăm două lucrări - „Suflete moarte” de Gogol și „Învierea” de L. Tolstoi. Povestea lui Gogol spune povestea vieții proprietarilor de terenuri și a funcționarilor pe care Cicikov i-a întâlnit în timpul achiziționării " suflete moarte„, iar narațiunea este adesea țesută în declarațiile autorului însuși, așa-zisul

„retrageri”. Acestea sunt gândurile lui despre gros și subțire, despre respectul pentru rang, despre subtilitatea tratamentului, despre ce personaje sunt mai ușor de portretizat, despre ce fel de entuziasm pot avea oamenii. Gândurile lui Gogol despre tipurile de scriitori și gândurile sale despre soarta Rusiei sunt deosebit de importante și foarte emoționante. Dar nu există în ele raționalitate sau tendință. Ele sunt o expresie a sentimentelor și gândurilor emoționale ale scriitorului, care îi caracterizează personalitatea, atitudinea față de creativitatea artistică, dar în care nu caută în mod deliberat să explice cititorilor orientarea ideologică a operei sale.

„Învierea” de L. Tolstoi este scris diferit. La începutul romanului, precum și în multe dintre celelalte episoade și scene ale sale, scriitorul se străduiește să-i facă pe cititori să înțeleagă opiniile sale generale asupra esenței relațiilor umane, asupra religiei, moralității și asupra procedurilor judiciare rusești. Pentru a face acest lucru, el introduce în text un raționament abstract, explicând cititorilor acțiunile personajelor și atitudinea autorului față de acestea. Acestea sunt gândurile sale despre principiile animale și spirituale din om (capitolul XIV), despre esența învățăturilor lui Isus Hristos, despre lipsa de sens a ritualurilor bisericești, despre înșelăciunea la care au supus bisericii sufletele omenești (capitolul X), despre esența caracterului uman (capitolul IX) .

Cu toate acestea, în marea majoritate a cazurilor, scriitorii se descurcă fără explicații abstracte și chiar, dimpotrivă, le evită. Scriitorul-artist este întotdeauna interesat nu de concluziile generale pe care le poate trage cititorul, ci de înțelegerea și evaluarea personajelor sociale în întruchiparea lor figurativă. La crearea unei opere, personalitățile vii ale personajelor sale cu toate trăsăturile vieții lor apar în fața ochilor autorului. Scriitorul își imaginează acțiunile, relațiile, experiențele și el însuși este fascinat de viața personajelor descrise.

Prin urmare, percepția operelor de artă este foarte diferită de percepția operelor de natură științifică sau jurnalistică. Cititorul cedează, de obicei, sincer în fața iluziei că tot ceea ce este descris în operă este viața însăși; se lasă purtat de acțiunile și destinele eroilor, experimentează bucuriile lor, simpatizează cu suferința lor sau îi condamnă în interior. În același timp, cititorul adesea nu realizează imediat ce trăsături semnificative sunt întruchipate în personaje și în întregul curs al evenimentelor descrise și ce semnificație au detaliile acțiunilor și experiențelor lor. Dar aceste detalii

sunt create de scriitor pentru a, prin ele, ridica personajele unor eroi în mintea cititorului și reduce caracterele altora. Numai recitind lucrările și gândindu-se la ele poate cititorul să-și dea seama ce proprietăți generale viețile sunt întruchipate în anumite personaje și modul în care scriitorul le înțelege și le evaluează. Critica literară îl ajută adesea în acest sens.