Al analizar una obra, junto con los conceptos de “tema” y “problemática”, también se utiliza el concepto de idea, que en la mayoría de los casos nos referimos a la respuesta a la pregunta supuestamente planteada por el autor.

Las ideas en la literatura pueden ser diferentes. Una idea en literatura es un pensamiento contenido en una obra. Hay ideas o conceptos lógicos. Un pensamiento general formulado lógicamente sobre una clase de objetos o fenómenos; idea de algo. El concepto de tiempo, que podemos percibir con el intelecto y que se transmite fácilmente sin medios figurativos. Las novelas y los cuentos se caracterizan por generalizaciones filosóficas y sociales, ideas, análisis de causas y consecuencias y una red de elementos abstractos.

Pero hay un tipo especial de ideas muy sutiles y apenas perceptibles en una obra literaria. Una idea artística es un pensamiento plasmado en forma figurativa. Vive sólo en una transformación figurativa y no puede expresarse en forma de oraciones o conceptos. La peculiaridad de este pensamiento depende de la divulgación del tema, la cosmovisión del autor, transmitida por el discurso y las acciones de los personajes, y de la descripción de imágenes de la vida. Consiste en la combinación de pensamientos lógicos, imágenes y todos los elementos compositivos significativos. Una idea artística no puede reducirse a una idea racional que pueda especificarse o ilustrarse. La idea de este tipo es parte integral de la imagen, de la composición.

Formar una idea artística es un proceso creativo complejo. el esta influenciado experiencia personal, la cosmovisión del escritor, la comprensión de la vida. Una idea puede alimentarse durante años; el autor, tratando de realizarla, sufre, reescribe y busca medios adecuados para implementarla. Todos los temas, personajes, todos los eventos son necesarios para una expresión más completa de la idea principal, sus matices, matices. Sin embargo, es necesario comprender que una idea artística no es igual a un plan ideológico, ese plan que muchas veces aparece no sólo en la cabeza del escritor, sino también en el papel. Explorar la realidad no ficticia, leer diarios, cuadernos, manuscritos, archivos, los científicos restauran la historia de la idea, la historia de la creación, pero no descubren la idea artística. A veces sucede que el autor va contra sí mismo, cediendo al plan original en aras de la verdad artística, una idea interna.

Un pensamiento no es suficiente para escribir un libro. Si sabe de antemano todo de lo que le gustaría hablar, no debe recurrir a la creatividad artística. Mejor: a la crítica, al periodismo, al periodismo.

La idea de una obra literaria no puede contenerse en una frase y una imagen. Pero los escritores, especialmente los novelistas, a veces tienen dificultades para formular la idea de su obra. Dostoievski dijo sobre "El idiota": "La idea principal de la novela es retratar a una persona positivamente bella". Colección de obras: En 30 volúmenes T. 28. Libro 2. P.251.. Pero Nabokov no lo aceptó por esta misma ideología declarativa. En efecto, la frase del novelista no aclara por qué, por qué lo hizo, cuál es la base artística y vital de su imagen.

Por tanto, junto con los casos de definición de los llamados Idea principal, se conocen otros ejemplos. La respuesta de Tolstoi a la pregunta “¿Qué es “guerra y paz”? respondió lo siguiente: ““Guerra y Paz” es lo que el autor quiso y pudo expresar en la forma en que fue expresado”. Tolstoi demostró una vez más su reticencia a traducir la idea de su obra al lenguaje de los conceptos, hablando de la novela “Anna Karenina”: “Si quisiera decir con palabras todo lo que tenía en mente expresar en una novela, entonces tendría que escribir lo que escribí primero” (carta a N. Strakhov).

Belinsky señaló con mucha precisión que “el arte no permite ideas filosóficas abstractas, mucho menos racionales: sólo permite ideas poéticas; y la idea poética es<…>no es un dogma, no es una regla, es una pasión viva, patetismo” (lat. pathos - sentimiento, pasión, inspiración).

V.V. Odintsov expresó su comprensión de la categoría de idea artística de manera más estricta: “La idea de una obra literaria es siempre específica y no se deriva directamente no solo de las declaraciones individuales del escritor que se encuentran fuera de ella (hechos de su biografía, vida social , etc.), sino también del texto: de réplicas de personajes positivos, inserciones periodísticas, comentarios del propio autor, etc.” Odintsov V.V. Estilística del texto. M., 1980. S. 161-162..

El crítico literario G.A. Gukovsky también habló sobre la necesidad de distinguir entre ideas racionales, es decir, racionales y literarias: “Por idea entiendo no sólo un juicio o una declaración formulados racionalmente, ni siquiera el contenido intelectual de una obra literaria, sino la suma completa de su contenido, que constituye su función intelectual, su objetivo y tarea" Gukovsky G.A. Estudiar una obra literaria en la escuela. METRO.; L., 1966. P.100-101.. Y explicó además: “Comprender la idea de una obra literaria significa comprender la idea de cada uno de sus componentes en su síntesis, en su interconexión sistémica<…>Al mismo tiempo, es importante tener en cuenta las características estructurales de la obra, no solo los ladrillos con los que están hechas las paredes del edificio, sino también la estructura de la combinación de estos ladrillos como partes de esta estructura. su significado” Gukovsky G.A. Pág.101, 103..

O.I. Fedotov, comparando la idea artística con el tema, la base objetiva de la obra, dijo lo siguiente: “Una idea es una actitud hacia lo representado, el patetismo fundamental de una obra, una categoría que expresa la tendencia del autor (inclinación, intención , pensamiento preconcebido) en la cobertura artística de un tema determinado”. En consecuencia, la idea es la base subjetiva de la obra. Es de destacar que en la crítica literaria occidental, basada en otros principios metodológicos, en lugar de la categoría de idea artística, se utiliza el concepto de intención, una cierta premeditación, la tendencia del autor a expresar el significado de la obra. Esto se analiza en detalle en el trabajo de A. Companion “The Demon of Theory” Companion A. The Demon of Theory. M., 2001. págs. 56-112 Además, en algunos estudios nacionales modernos, los científicos utilizan la categoría "concepto creativo". En particular, suena en libro de texto editado por L. Chernets Chernets L.V. La obra literaria como unidad artística // Introducción a la crítica literaria / Ed. L.V. Chernets. M., 1999. P. 174..

Cuanto más majestuosa es la idea artística, más dura la obra.

V.V. Kozhinov llamó idea artística a un tipo de trabajo semántico que surge de la interacción de imágenes. Resumiendo las declaraciones de escritores y filósofos, podemos decir lo siguiente. Una idea, a diferencia de una idea lógica, no se formula mediante la declaración del autor, sino que se representa en todos los detalles del conjunto artístico. El aspecto valorativo o valorativo de una obra, su orientación ideológica y emocional se denomina tendencia. En la literatura del realismo socialista, la tendencia se interpretó como partidismo.

En las obras épicas, las ideas pueden formularse en parte en el texto mismo, como en la narrativa de Tolstoi: "No hay grandeza donde no hay sencillez, bondad y verdad". Más a menudo, especialmente en la poesía lírica, la idea impregna la estructura de la obra y, por tanto, requiere mucho trabajo analítico. Una obra de arte en su conjunto es más rica que la idea racional que los críticos suelen aislar. En muchas obras líricas, aislar una idea es insostenible, porque prácticamente se disuelve en el patetismo. En consecuencia, la idea no debe reducirse a una conclusión, a una lección, y ciertamente hay que buscarla.

Existe una conexión lógica inextricable.

¿Cuál es la temática de la obra?

Si plantea la cuestión del tema de la obra, intuitivamente todos comprenden de qué se trata. Simplemente lo explica desde su punto de vista.

El tema de una obra es lo que subyace a un texto determinado. Es sobre esta base que surgen las mayores dificultades, porque es imposible definirla sin ambigüedades. Algunas personas creen que el tema de la obra, lo que allí se describe, es el llamado material vital. Por ejemplo, tema relación amorosa, guerra o muerte.

El tema también puede denominarse problemas de la naturaleza humana. Es decir, el problema de la formación de la personalidad, principios morales o el conflicto de buenas y malas acciones.

Otro tema puede ser la base verbal. Por supuesto, es raro encontrar obras sobre palabras, pero no es de eso de lo que estamos hablando aquí. Hay textos en los que los juegos de palabras pasan a primer plano. Baste recordar el trabajo de V. Khlebnikov "Perverten". Su verso tiene una peculiaridad: las palabras en una línea se leen igual en ambas direcciones. Pero si le pregunta al lector de qué trata realmente el versículo, es poco probable que responda algo inteligible. Ya que lo más destacado de esta obra son las líneas que se pueden leer tanto de izquierda a derecha como de derecha a izquierda.

El tema del trabajo es multifacético y los científicos plantean una u otra hipótesis al respecto. Si hablamos de algo universal, entonces el tema de una obra literaria es el “fundamento” del texto. Es decir, como dijo una vez Boris Tomashevsky: “El tema es una generalización de los elementos principales y significativos”.

Si el texto tiene un tema, entonces debe haber una idea. Una idea es el plan de un escritor que persigue un objetivo específico, es decir, lo que el escritor quiere presentar al lector.

En sentido figurado, el tema de la obra es lo que hizo que el creador creara la obra. Por así decirlo, el componente técnico. A su vez, la idea es el “alma” de la obra; responde a la pregunta de por qué se creó tal o cual creación.

Cuando el autor está completamente inmerso en el tema de su texto, realmente lo siente y está imbuido de los problemas de los personajes, entonces nace una idea: un contenido espiritual, sin el cual la página del libro es solo una serie de guiones y círculos. .

aprendiendo a encontrar

Como ejemplo, puedes dar una historia corta e intentar encontrar su tema e idea principal:

• El aguacero otoñal no auguraba nada bueno, especialmente a altas horas de la noche. Todos los vecinos del pequeño pueblo lo sabían, por lo que las luces de las casas hacía tiempo que se habían apagado. En todos menos uno. Era una antigua mansión en una colina en las afueras de la ciudad que se utilizaba como orfanato. Durante este terrible aguacero, la maestra encontró a un bebé en el umbral del edificio, por lo que hubo un terrible alboroto en la casa: alimentarlo, bañarlo, cambiarle la ropa y, por supuesto, contarle un cuento de hadas; después de todo, esto es lo principal. tradición del antiguo orfanato. Y si alguno de los vecinos de la ciudad supiera lo agradecido que estaría el niño que fue encontrado en la puerta, habría respondido al suave golpe en la puerta que sonó en todas las casas en esa terrible tarde lluviosa.

En este pequeño pasaje se pueden distinguir dos temas: los niños abandonados y un orfanato. En esencia, estos son los hechos básicos que obligaron al autor a crear el texto. Luego se puede ver que aparecen elementos introductorios: un expósito, la tradición y una terrible tormenta, que obligó a todos los vecinos de la ciudad a encerrarse en sus casas y apagar las luces. ¿Por qué el autor habla de ellos específicamente? Estas descripciones introductorias serán la idea principal del pasaje. Se pueden resumir diciendo que el autor habla del problema de la misericordia o el altruismo. En una palabra, intenta transmitir a cada lector que, independientemente de las condiciones climáticas, hay que seguir siendo humano.

¿En qué se diferencia un tema de una idea?

El tema tiene dos diferencias. En primer lugar, determina el significado (contenido principal) del texto. En segundo lugar, el tema puede revelarse tanto en obras grandes como en pequeños cuentos. La idea, a su vez, muestra el objetivo principal y la tarea del escritor. Si observa el pasaje presentado, puede decir que la idea es el mensaje principal del autor al lector.

Determinar el tema de una obra no siempre es fácil, pero esta habilidad será útil no solo en las lecciones de literatura, sino también en la vida cotidiana. Es con su ayuda que podrá aprender a comprender a las personas y disfrutar de una comunicación agradable.

Portadores de estilo

Para analizar el estilo de una obra, es necesario tener una idea de los principales aspectos formadores de estilo. obra de arte y sobre su jerarquía.

Todos los subsistemas de una obra literaria tienen una carga expresiva, tanto los subsistemas incluidos en la forma externa como los subsistemas incluidos en la forma interna: cualquier elemento artístico, sin mencionar cada subsistema de una obra literaria, es multifuncional y, de hecho, cada uno de los Los subsistemas también realizan género: nueva función y estilo. Pero sus capacidades para realizar funciones de género (constructivas) y de estilo (expresivas) son diferentes, lo que determina la diferente jerarquía de estos subsistemas dentro de los sistemas de estilo y género. Llamamos a los subsistemas de una obra de arte, tomados en su función expresiva. portadores de estilo.

Jerarquía Los transportistas de estilo son así.

Se trata, ante todo, de capas y elementos de forma artística "empujados hacia afuera" (P.V. Palievsky), es decir, Aquellos componentes de un fenómeno artístico que llaman la atención provocan una reacción estética inicial en el lector.

Estos incluyen todos los subsistemas del exterior y forma interna, tomados en términos de su expresividad. El primero en introducir el concepto de “portadores de estilo” fue A.N. Sokolov en el libro “Teoría del estilo” (Moscú, “Iskusstvo”, 1968).

1. Los más “expulsados” son todos los subsistemas de la forma externa(texto en sí):

1.1. Expresividad de la organización verbal, expresión de palabras.

1.2. Expresividad de la organización rítmica del texto.

1.3. Expresividad de la organización melódica del texto.

2. Y esto subsistemas de formulario interno(es decir, realidad imaginaria, “virtual”), considerada únicamente en términos de sus capacidades expresivas:

2.1. Expresividad de la organización espacio-temporal (es decir, la arquitectura del cronotopo).

2.2. Expresividad de la organización del sujeto (coloración expresiva de la voz del sujeto del habla).

El tema es un concepto multifacético.. La palabra "tema" ("sujeto") proviene de otro-gr. El tema es cuál es la base. Sin embargo, es difícil responder inequívocamente a la pregunta: "¿Cuál es la base de una obra literaria?" Para algunos, lo más importante es el material de la vida: lo que se representa. En este sentido, podemos hablar, por ejemplo, del tema de la guerra, del tema de las relaciones familiares, del tema juego de cartas, relaciones amorosas, etc. Y cada vez pasaremos al nivel del tema. Pero podemos decir que lo más importante en el trabajo es lo que los problemas más importantes El autor plantea y decide sobre la existencia humana (la lucha entre el bien y el mal, la formación de la personalidad, la soledad del hombre, etcétera hasta el infinito). Y este también será un tema. La situación con el tema en una obra lírica es aún más interesante.

Este concepto (tema artístico, materia) se ha comprometido en gran medida con una interpretación dogmáticamente estrecha, que se ha consolidado en la crítica literaria rusa desde la década de 1920: los temas de las obras literarias se reducían persistentemente a carácter social. Sin embargo, la vulneración del concepto de “tema” hace que este término no sea funcional para el análisis de un gran número de obras de arte. Por ejemplo, si entendemos un tema exclusivamente como un círculo de fenómenos de la vida, como un fragmento de la realidad, entonces el término conserva su significado al analizar obras realistas (por ejemplo, las novelas de L. N. Tolstoi), pero se vuelve completamente inadecuado para analizar la literatura del modernismo, donde la realidad familiar se distorsiona deliberadamente, o incluso se disuelve por completo en el juego del lenguaje. Por tanto, si queremos comprender el significado universal del término “tema”, debemos hablar de él en un plano diferente. No es casualidad que últimos años El término “tema” se interpreta cada vez más en consonancia con las tradiciones estructuralistas, cuando una obra de arte se considera una estructura holística. Entonces el “tema” se convierte en los eslabones de soporte de esta estructura. Por ejemplo, el tema de la tormenta de nieve en las obras de Blok, el tema del crimen y el castigo en Dostoievski, etc. Al mismo tiempo, el significado del término "tema" coincide en gran medida con el significado de otro término básico de la crítica literaria: "motivo".

En primer lugar, los temas se refieren a los componentes más esenciales de la estructura artística, aspectos de forma y técnicas de apoyo. En la literatura, estos son los significados de las palabras clave, lo que registran. Así, V.M. Zhirmunsky pensaba en el tema como la esfera de la semántica del discurso artístico: “Cada palabra que tiene un significado material es para el artista un tema poético, un método único de influencia artística”.<...>. En la poesía lírica, todo un movimiento poético suele estar determinado principalmente por sus temas verbales; por ejemplo, los poetas sentimentales se caracterizan por palabras como "triste", "lánguido", "crepúsculo", "tristeza", "urna ataúd", etc. Asimismo, el término "tema" se utiliza desde hace mucho tiempo en musicología. este es el mas brillante<...>fragmento musical”, un elemento de estructura que “representa una obra determinada”, aquello que es “recordado y reconocido”. En esta tradición terminológica, el tema está más cerca (si no identificado) con motivo. Este es un componente activo, resaltado y acentuado del tejido artístico. Según B.V. Tomashevsky, temas<...>"Las pequeñas partes" de la obra se denominan motivos, "que ya no se pueden dividir" (sobre el motivo en la conferencia sobre la trama).

Otro significado del término "tema" es esencial para comprender el aspecto cognitivo del arte: se remonta a los experimentos teóricos del siglo pasado y no está asociado con elementos estructurales, sino directamente con la esencia de la obra en su conjunto. El tema como fundamento de una creación artística es todo aquello que se ha convertido en objeto de interés, comprensión y valoración del autor. Este fenómeno B.V. Tomashevsky llamó al tema principal de la obra. Hablando del tema en este aspecto, no estructural, sino sustancial), nombró los temas del amor, la muerte, la revolución. El tema, argumentó el científico, es “la unidad de significado de los elementos individuales de la obra. Combina los componentes de la construcción artística, tiene relevancia y despierta el interés de los lectores”. La misma idea la expresan los científicos modernos A. Zholkovsky y Yu Shcheglov: "Un tema es una determinada actitud a la que están subordinados todos los elementos de una obra, una determinada intención realizada en el texto". Este es un aspecto sustancial, es decir, el tema del desarrollo artístico (cognición), que es infinitamente amplio y por tanto difícil de definir: el arte se preocupa por casi todo. En las obras de arte, directa o indirectamente, se refracta tanto la existencia en su conjunto (es decir, hay una imagen del mundo ordenado o discordante) como sus determinadas facetas: los fenómenos de la naturaleza y, lo más importante, la vida humana.

Por tanto, el significado del concepto puede reducirse legítimamente (con cierta aproximación) a dos principales.

En términos generales, un tema es una especie de soporte de todo el texto (acontecitivo, problemático, lingüístico, etc.). Al mismo tiempo, es importante entender que los diferentes componentes del concepto de “tema” no están aislados unos de otros, sino que representan un único sistema. En términos generales, una obra literaria no se puede “descomponer” en materiales, temas y lenguaje vitales. Esto sólo es posible con fines educativos o como técnica auxiliar de análisis. Así como en un organismo vivo el esqueleto, los músculos y los órganos forman una unidad, en las obras literarias también están unidos los diferentes componentes del concepto de “tema”. En este sentido, B.V. Tomashevsky tenía toda la razón cuando escribió que “el tema<...>es la unidad de significados de los elementos individuales de la obra”. En realidad, esto significa que cuando hablamos, por ejemplo, del tema de la soledad humana en “Un héroe de nuestro tiempo” de M. Yu Lermontov, ya tenemos en mente la secuencia de los acontecimientos, los problemas, la construcción de la obra y las características lingüísticas de la novela.

A continuación se muestran algunas definiciones.

1) Sujeto- “el círculo de acontecimientos que forman la base vital de la epopeya. o dramático obras y al mismo tiempo sirviendo para poner en escena cuestiones filosóficas, sociales, éticas. y otros ideológicos problemas” (KLE).

2) “Se suele denominar tema al conjunto de fenómenos de la realidad encarnados por el escritor. Esta definición más simple, pero también común, parece llevarnos a la idea de que el tema se sitúa enteramente más allá de la línea de la creación artística, siendo en la realidad misma. Si esto es cierto, lo es sólo en parte. Lo más significativo es que se trata de un círculo de fenómenos que ya han sido tocados por el pensamiento artístico. Se convirtieron en un objeto de elección para ella. Y esto es lo más importante, aunque esta elección aún no esté asociada a la idea de una obra concreta.<...>La dirección de la elección del tema está determinada no solo por las preferencias individuales del artista y su experiencia de vida, sino también por la atmósfera general de la era literaria, las predilecciones estéticas de los movimientos y escuelas literarias.<...>Finalmente, la elección del tema está determinada por los horizontes del género, si no en todos los tipos de literatura, al menos en la poesía lírica” ( Grejnev V. A. Imagen verbal y obra literaria).

Un tema (principal) también puede abarcar grupos de obras. La literatura rusa del siglo XIX, según una definición tradicional de larga data, es una variedad de historias sobre las llamadas personas superfluas y el hombrecito. La totalidad de los tipos artísticos correspondientes nos permite hablar de un tema amplio determinado de la literatura artística del siglo pasado. Y al mismo tiempo, cualquier obra es temáticamente multifacética: en el mismo texto podemos encontrar fácilmente diferentes temas (amor, desigualdad social, sentido de la vida, etc.). En otras palabras, tema principal Siempre aparece como una especie de síntesis, una unidad temática compleja.

Por otro lado, podemos centrarnos en el aspecto “temático” del concepto: un tema es, ante todo, un círculo de objetos representados en una obra (nivel “trama” del tema, “ tema externo”con los problemas manifestados). Pero podemos y debemos hablar sobre el lado espiritual y de cosmovisión del tema (hablan sobre el tema personal del escritor, el "tema interno" de la obra). Por supuesto, estos son dos lados de una unidad, ya que en el arte no hay un tema "natural" fuera de su interpretación (una cara de la revolución en "Caballería" de I. Babel está en su extraño entrelazamiento del cruel drama de la violencia social y romance heroico, el otro en "Los Doce" A. Blok como un elemento de limpieza sin piedad que "produce una tormenta en todos los mares: naturaleza, vida, arte") y el "tema externo" casi siempre, con excepción de las declaraciones abiertas. y juicios directos del autor, resulta ser una forma de manifestación de lo interno. Entre ellos casi siempre hay signos intermediarios (el título "Dead Souls", que conecta la trama, la historia de la estafa de Chichikov, con el tema interno de la mortificación del espíritu). En consecuencia, el análisis temático implica identificar los temas principales y particulares, correlacionar todo este complejo con la pareja “tema externo / interno” e interpretar el sistema de intermediarios entre ellos.

El tema artístico en sí es complejo y multifacético. En primer lugar, se trata de aquellos temas que afectan a los problemas fundamentales de la existencia humana. Este es, por ejemplo, el tema de la vida y la muerte, la lucha contra los elementos, el hombre y Dios, etc. Estos temas suelen denominarse ontológico(del griego ontos - esencia + logos - enseñanza). Las cuestiones ontológicas dominan, por ejemplo, en la mayoría de las obras de F. M. Dostoievski. En cualquier caso concreto, el escritor se esfuerza por ver un “drillo de lo eterno”, una proyección de las cuestiones más importantes de la existencia humana. Cualquier artista que plantee y resuelva tales problemas se encuentra en línea con las tradiciones más poderosas, que de una forma u otra influyen en la solución del tema. Intente, por ejemplo, retratar en un estilo irónico o vulgar la hazaña de una persona que dio su vida por otras personas, y sentirá cómo el texto empieza a resistir, el tema empieza a exigir un lenguaje diferente.

El siguiente nivel se puede formular en la forma más general de la siguiente manera: "Una persona en determinadas circunstancias". Este nivel es más específico; las cuestiones ontológicas pueden no verse afectadas por él. Por ejemplo, un tema de producción o un conflicto familiar privado puede resultar completamente autosuficiente desde el punto de vista del tema y no pretender resolver los problemas "eternos" de la existencia humana. Por otro lado, la base ontológica bien puede “brillar a través de” este nivel temático. Baste recordar, por ejemplo, la famosa novela de L. N. Tolstoi "Anna Karenina", donde el drama familiar se interpreta en el sistema de valores humanos eternos.

La literatura comprende las características de tribus, pueblos, naciones, confesiones religiosas, propiedades. entidades estatales y grandes regiones geográficas con detalles culturales e históricos(occidental y Europa del Este, Medio y Lejano Oriente, mundo latinoamericano, etc.). El tipo de conciencia (mentalidad) inherente a tales comunidades, las tradiciones culturales, las formas de comunicación arraigadas en ellas (en la vida tanto del pueblo en su conjunto como de la "capa educada"), la forma de vida con sus costumbres invariablemente resuenan en los frutos de la actividad artística. Y las obras de arte incluyen inevitablemente realidades de la vida de ciertos pueblos y épocas como el trabajo agrícola y la caza, el servicio y el comercio oficial, la vida palaciega y eclesiástica; corridas de toros y duelos; Actividad científica e invención técnica. Las obras de arte también reflejan el lado ritual y ritual nacionalmente específico de la vida, su etiqueta y ceremonial, que tiene lugar tanto en la antigüedad como en la Edad Media, y en épocas cercanas a nosotros, de lo cual es una vívida evidencia la novedosa duología de P.I. Melnikov-Pechersky y "El verano del Señor" de I.S. Shmelev.

Un eslabón esencial en la temática artística resulta ser, además, fenómenos del tiempo histórico. El arte (cada vez más de época en época) domina en su dinámica la vida de los pueblos, de las regiones y de toda la humanidad. Muestra un gran interés por el pasado, a menudo muy lejano. Se trata de relatos de hazañas heroicas, epopeyas, canciones épicas, baladas, dramas históricos y novelas. El futuro también se convierte en objeto de conocimiento artístico (los géneros de la utopía y la distopía). Pero lo más importante para el arte es la modernidad del autor: “Sólo ese poeta está vivo”, afirmó Vl. Jodasevich, que respira el aire de su siglo, escucha la música de su tiempo”.

Junto con los temas eternos (universales) y nacional-históricos (locales, pero al mismo tiempo supraindividuales), el arte captura la experiencia singularmente individual, espiritual y biográfica de los propios autores. Al mismo tiempo, la creatividad artística actúa como autoconocimiento y, en algunos casos, como acto de creación por parte del artista de su propia personalidad, como actividad creativa de vida. Este lado del tema del arte se puede llamar existencial(de lat. existenciatio – existencia). La autorrevelación del autor, que en muchos casos tiene un carácter confesional, constituyó una capa muy significativa de la literatura en varias épocas, especialmente en los siglos XIX y XX. Los escritores hablan incansablemente de sí mismos, de sus descubrimientos y logros espirituales, de las dramáticas y trágicas colisiones de su propia existencia, de desamores y, a veces, de delirios y caídas. Aquí conviene nombrar, en primer lugar, los poemas de los poetas en los que se introduce el resultado de sus actividades, de "Monumentos" de Horace, G.R. Derzhavina, A.S. Pushkin antes de la introducción al poema "En lo más alto de mi voz" de V.V Mayakovsky y al poema "Petersburgo" de V.F. Jodasevich. Vale la pena recordar el trágico confesionario "Demon" de M.Yu. Lermontov, “Poema sin héroe” de A.A. Ajmátova, la atmósfera de las letras de Blok.

Por tanto, el concepto de “tema” puede verse desde diferentes ángulos y tener diferentes matices de significado.

Asuntos. Recordemos el hecho de que en la literatura rusa hay varias historias sobre las llamadas personas extra y el hombrecito. Pero es igualmente obvio que el tema general de atención artística se multiplica enormemente a los ojos del escritor. No importa cuán cercanas sean las propiedades morales de Onegin, Pechorin y Rudin, sus diferencias son sorprendentes en el examen más aproximado. Las características genéricas de la persona superflua se realizan, por así decirlo, en sus cualidades específicas. Además, hay un factor tiempo. No importa cuán profundamente, digamos, Belinsky haya estudiado a Pushkin, todavía estamos recurriendo a nuevas obras sobre él, y las generaciones posteriores volverán a leer sus obras de alguna manera a su manera y las relacionarán con los problemas que planteará el tiempo.

Es especialmente importante enfatizar este punto sobre la multiplicidad de problemas de una obra (es decir, sus temas e ideas), ya que es muy común la idea de que una obra debe reducirse a una idea específica. Pero he aquí un ejemplo. Cualquier lector atento de los clásicos rusos, hablando del hombrecito que aparece en ellos, nombrará tres historias: "El agente de la estación" de Pushkin, "El abrigo" de Gogol y "Los pobres" de Dostoievski. Tres gigantes de la prosa rusa, tres fundadores del gran tema humanista. Sí, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin y Makar Devushkin son hermanos en el sentido social y jerárquico, pero es fácil ver que en el personaje de Pushkin la “fuerza controladora” de sus acciones es la defensa del honor humano y paterno, que, como le parece, ha sido violada. A.A. Bashmachkin es una modificación muy diferente del estado espiritual de un pobre funcionario de Vyrin. Incluso puede parecer que aquí el principio espiritual mismo está agotado hasta el límite por las preocupaciones materiales. El sueño casi desinteresado de un abrigo amenaza con convertirse para Bashmachkin en una pérdida total de su apariencia humana. Su invisibilidad social y su destrucción espiritual son signos de rechazo de la vida de la sociedad humana normal. Si no hubiera ningún motivo en la historia, expresado en palabras“Este es tu hermano”, habría muchas razones para hablar de la transformación de una persona en una cosa. Esa “electricidad”, que Gogol consideraba un factor que determinaba lo absurdo y grotesco de las relaciones humanas en el frío San Petersburgo, hace esencialmente irreal todo el orden jurídico y el modo de vida. En la historia de Gogol, una persona aparece en estricta determinación social, lo que tiene ciertas consecuencias: era un buen hombre Sí, se convirtió en general. Makar Devushkin es un tipo de funcionario completamente diferente al de los barrios marginales de San Petersburgo. Tiene un gran dinamismo interno en su percepción de lo que sucede. El abanico de sus juicios es tan amplio y contrastante que por momentos parece incluso artificial, pero no es así. Hay lógica en la transición de una conciencia espontánea del absurdo social de la vida a un consuelo conciliador respecto de sus problemas. Sí, dice Makar Devushkin, soy una rata, pero con mis propias manos Yo gano pan. Sí. Comprende con seriedad que algunas personas viajan en carruajes, mientras que otras chapotean en el barro. Pero las frases “ambición morbosa” y “autoconsuelo sumiso” son adecuadas para la caracterización emocional de su reflexión: los filósofos antiguos caminaban descalzos y la riqueza a menudo va a parar a los tontos. "Todos salimos del abrigo", supuestamente dijo Dostoievski. Esto es justo, pero sólo en un sentido general, porque el colorido de Gogol es inaceptable para Makar Devushkin. A él le gusta mucho más el personaje de Pushkin y toda la historia sobre Vyrin. Lyubov Makar Devushkin a Varenka y cuidar de ella es esencialmente el único hilo que lo conecta con las formas de vida espirituales. Pronto se separarán, aparecerá el terrateniente Bykov y Devushkin perderá a Varenka. , Devushkin está indignado por su posible reproducción. Makar Devushkin se encuentra, por así decirlo, entre Samson Vyrin y Akaki Akakievich. Por lo tanto, está claro que nos enfrentamos a formas de encarnación completamente diferentes. hombrecito, es decir. diferentes problemas.

Idea artística (concepto del autor) Es una especie de fusión de generalizaciones y sentimientos que, siguiendo a Hegel, V.G. Belinsky en su quinto artículo sobre Pushkin llamó patetismo(“El patetismo es siempre una pasión, una idea encendida en el alma de una persona”). Esto es lo que distingue al arte de la ciencia imparcial y lo acerca al periodismo, al ensayo, a las memorias, así como a la comprensión cotidiana de la vida, que también es profundamente evaluativa. La especificidad de las ideas artísticas en sí mismas no radica en su emocionalidad, sino en su enfoque en el mundo en su apariencia estética, en las formas sensoriales de vida.

Las ideas (conceptos) artísticos se diferencian de las generalizaciones científicas, filosóficas y periodísticas también en su lugar y papel en la vida espiritual de la humanidad. Las generalizaciones de artistas, escritores y poetas suelen preceder a una comprensión posterior del mundo. "La ciencia sólo se apresura hacia lo que ya ha resultado accesible al arte", afirmó Schelling. Al habló aún más insistente y bruscamente con el mismo espíritu. Grigoriev: “Todo nuevo sólo cobra vida gracias al arte: encarna en sus creaciones lo que está invisiblemente presente en el aire de la época.<...>percibe de antemano el futuro que se aproxima”. Esta idea, que se remonta a la estética romántica, fue fundamentada por M.M. Bajtín. "Literatura<...>ideologías filosóficas y éticas a menudo anticipadas<...>El artista tiene un oído sensible para quienes nacen y se hacen<...>problemas." En el momento del nacimiento, “a veces los escucha mejor que el más cauteloso “hombre de ciencia”, filósofo o practicante. La formación del pensamiento, la voluntad y el sentimiento éticos, sus vagabundeos, su búsqueda de la realidad aún no formalizada, su sorda fermentación en las profundidades de la llamada "psicología social": todo este flujo aún no disecado de ideología emergente se refleja y refracta. en el contenido de las obras literarias”. Un papel similar del artista, como presagio y profeta, se realiza, en particular, en los conceptos sociohistóricos de "Boris Godunov" de A.S. Pushkin y "Guerra y paz" de L.N. Tolstoi, en las novelas y cuentos de F. Kafka, que habló de los horrores del totalitarismo incluso antes de que se estableciera, y en muchas otras obras.

Al mismo tiempo, en el arte (principalmente verbal) están ampliamente impresas ideas, conceptos y verdades que ya (y a veces durante mucho tiempo) se han establecido en la experiencia social. Al mismo tiempo, el artista actúa como portavoz de la tradición; su arte además confirma lo conocido, reviviéndolo, dándole intensidad, inmediatez y nueva capacidad de persuasión. Una obra de contenido tan significativo recuerda de manera conmovedora y emocionante a la gente lo que, siendo familiar y dado por sentado, resultó estar medio olvidado, borrado de la conciencia. El arte en este lado resucita viejas verdades, les da nueva vida. Aquí está la imagen del teatro popular en el poema “Balagan” de A. Blok (1906): “Tiren adelante, quejas de luto, / Actores, dominen el oficio, / Para que verdad andante/ Todos sintieron dolor y luz”.

La distinción entre tema e idea es muy condicional. Hablar de una idea implica interpretar el significado figurado de una obra, y la inmensa mayoría de las obras maestras literarias están imbuidas de significados. Por eso las obras de arte siguen entusiasmando al espectador y al lector.

Una idea artística es un concepto muy completo y podemos hablar de al menos varias de sus facetas.

En primer lugar, esto idea del autor, es decir, aquellos significados que el propio autor pretendía encarnar más o menos conscientemente. Un escritor o poeta no siempre expresa una idea de manera lógica; el autor la encarna de otra manera: en el lenguaje de una obra de arte. Además, los escritores suelen protestar (I. Goethe, L. N. Tolstoi, O. Wilde, M. Tsvetaeva, solo algunos nombres) cuando se les pide que formule la idea de una obra creada. Esto es comprensible porque, repitamos la observación de O. Wilde, "el escultor piensa con mármol", es decir, no tiene una idea "arrancada" de la piedra. De manera similar, un compositor piensa en sonidos, un poeta en versos, etc.

Esta tesis es muy popular tanto entre artistas como entre especialistas, pero al mismo tiempo contiene un elemento de engaño inconsciente. El caso es que el artista casi siempre reflexiona de una forma u otra tanto sobre el concepto de la obra como sobre el texto ya escrito. El mismo I. Goethe comentó repetidamente sobre su "Fausto", y L. N. Tolstoi incluso se inclinó por "aclarar" el significado de sus propias obras. Basta recordar la segunda parte del epílogo y el epílogo de “Guerra y paz”, el epílogo de “La Sonata de Kreutzer”, etc. Además, hay diarios, cartas, memorias de contemporáneos, borradores, es decir, un El estudioso de la literatura tiene a su disposición material bastante extenso que afecta directa o indirectamente al problema de la idea del autor.

Confirmar la idea del autor analizando el texto literario en sí (a excepción de comparar opciones) es una tarea mucho más difícil. El caso es que, en primer lugar, en el texto es difícil distinguir la posición del autor real de la imagen que se crea en esta obra (según la terminología moderna, a menudo se le llama autor implícito). Pero incluso las valoraciones directas del autor real e implícito pueden no coincidir. En segundo lugar, en general, la idea del texto, como se mostrará a continuación, no copia la idea del autor: el texto "dice" algo que el autor tal vez no tenía en mente. En tercer lugar, el texto es una formación compleja que permite diferentes interpretaciones. Este volumen de significado es inherente a la naturaleza misma de la imagen artística (recordemos: una imagen artística es un signo con un significado incremental, es paradójico y se resiste a una comprensión inequívoca). Por tanto, cada vez debemos tener en cuenta que el autor, al crear una determinada imagen, podría haber pretendido significados completamente diferentes a los que vio el intérprete.

Esto no significa que hablar de la idea del autor en relación con el texto mismo sea imposible o incorrecto. Todo depende de la sutileza del análisis y del tacto del investigador. Son convincentes los paralelismos con otras obras de este autor, el sistema de evidencia indirecta finamente seleccionado, la definición del sistema de contextos, etc. Además, es importante considerar qué hechos de la vida real elige el autor para crear su obra. A menudo, esta misma elección de hechos puede convertirse en un argumento poderoso en una conversación sobre la idea del autor. Está claro, por ejemplo, que a partir de innumerables hechos guerra civil Los escritores que simpatizan con los rojos elegirán una cosa, y los escritores que simpatizan con los blancos elegirán otra. Aquí, sin embargo, debemos recordar que un escritor importante, por regla general, evita una serie fáctica unidimensional y lineal, es decir, los hechos de la vida no son una "iluminación" de su idea. Por ejemplo, en la novela de M. A. Sholokhov “ Don tranquilo“Hay escenas que, al parecer, un escritor que simpatiza con el régimen soviético y los comunistas debería haber omitido. Digamos que uno de los héroes favoritos de Sholokhov, el comunista Podtelkov, en una de las escenas corta a los blancos cautivos, lo que sorprende incluso al experimentado Grigory Melekhov. Hubo un tiempo en que los críticos recomendaron encarecidamente a Sholokhov que eliminara esta escena, ya que no encajaba en la idea entendida linealmente. Sholokhov en un momento escuchó este consejo, pero luego, contra todo pronóstico, lo reintrodujo en el texto de la novela, ya que la voluminosa idea del autor sin él habría sido defectuosa. El talento del escritor resistió tales notas.

Pero, en general, el análisis de la lógica de los hechos es un argumento muy eficaz en una conversación sobre la idea del autor.

La segunda faceta del significado del término “idea artística” es la idea del texto. Ésta es una de las categorías más misteriosas de la crítica literaria. El problema es que la idea del texto casi nunca coincide del todo con la del autor. En algunos casos estas coincidencias son sorprendentes. La famosa “La Marsellesa”, que se convirtió en el himno de Francia, fue escrita como una canción de marcha del regimiento por el oficial Rouget de Lille sin ninguna pretensión de profundidad artística. Ni antes ni después de su obra maestra, Rouget de Lisle creó algo parecido.

León Tolstoi, al crear Anna Karenina, tenía una cosa en mente, pero resultó otra.

Esta diferencia será aún más visible si imaginamos que algún grafómano mediocre intenta escribir una novela llena de significados profundos. En el texto real no quedará ni rastro de la idea del autor; la idea del texto resultará primitiva y plana, por mucho que el autor quiera lo contrario.

Esta misma discrepancia la vemos, aunque con otros signos, en los genios. Otra cosa es que en este caso la idea del texto será incomparablemente más rica que la del autor. Éste es el secreto del talento. Se perderán muchos significados importantes para el autor, pero la profundidad del trabajo no se verá afectada. Los estudiosos de Shakespeare, por ejemplo, nos enseñan que el brillante dramaturgo a menudo escribía “sobre el tema del día”; sus obras están llenas de alusiones a acontecimientos políticos reales en Inglaterra en los siglos XVI y XVII; Toda esta "escritura secreta" semántica fue importante para Shakespeare, incluso es posible que fueron estas ideas las que lo provocaron a crear algunas tragedias (la mayoría de las veces en este sentido se recuerda a "Ricardo III"). Sin embargo, todos los detalles sólo los conocen los estudiosos de Shakespeare, e incluso entonces con grandes reservas. Pero la idea del texto no se ve afectada en absoluto por esto. En la paleta semántica del texto siempre hay algo que no está subordinado al autor, algo que él no quiso decir ni en lo que pensó.

Por eso parece incorrecto el punto de vista que ya hemos comentado: que la idea del texto es exclusivamente subjetiva, es decir, siempre está asociada al autor.

Además, la idea del texto está conectada con el lector. Sólo puede ser sentido y detectado por la conciencia que lo percibe. Pero la vida muestra que los lectores a menudo actualizan significados diferentes y ven cosas diferentes en el mismo texto. Como suele decirse, tantos lectores como Hamlets hay. Resulta que no se puede confiar completamente ni en la intención del autor (lo que quería decir) ni en el lector (lo que sintió y entendió). Entonces, ¿tiene siquiera sentido hablar de la idea del texto?

La idea no existe en una forma congelada de una vez por todas, sino en forma de una matriz generadora de significado: los significados nacen cada vez que el lector encuentra un texto, pero esto no es un caleidoscopio en absoluto, tiene sus propios límites. sus propios vectores de comprensión. La cuestión de qué es constante y qué es variable en este proceso está todavía muy lejos de estar resuelta.

Está claro que la idea percibida por el lector muchas veces no es idéntica a la del autor. En el sentido estricto de la palabra, nunca hay una coincidencia total; sólo podemos hablar de la profundidad de las discrepancias. La historia de la literatura conoce muchos ejemplos en los que la lectura incluso de un lector cualificado resulta una completa sorpresa para el autor. Baste recordar la violenta reacción de I. S. Turgenev ante el artículo de N. A. Dobrolyubov "¿Cuándo llegará el verdadero día?". El crítico vio en la novela de Turgenev "En vísperas" un llamado a la liberación de Rusia "del enemigo interno", mientras que I. S. Turgenev concibió la novela sobre algo completamente diferente. El asunto, como sabemos, terminó en un escándalo y en la ruptura de Turgenev con la redacción de Sovremennik, donde se publicó el artículo. Tenga en cuenta que N.A. Dobrolyubov valoró muy bien la novela, es decir, no podemos hablar de agravios personales. Turgenev estaba indignado por la lectura inadecuada. En general, como han demostrado los estudios de las últimas décadas, cualquier texto literario contiene no sólo una posición oculta del autor, sino también una posición oculta del lector previsto (en terminología literaria, a esto se le llama lector implícito o abstracto). Este es un cierto lector ideal para quien está construido el texto. En el caso de Turgenev y Dobrolyubov, las discrepancias entre los lectores implícitos y reales resultaron colosales.

En relación con todo lo dicho, finalmente podemos plantear la cuestión de idea objetiva del trabajo. La legitimidad de tal pregunta ya quedó justificada cuando hablamos de la idea del texto. El problema es qué cuenta como idea objetiva. Al parecer, no nos queda más remedio que reconocer como idea objetiva alguna cantidad vectorial condicional, que consiste en un análisis de la idea del autor y del conjunto de las percibidas. En pocas palabras, debemos conocer la intención del autor, la historia de la interpretación, de la que la nuestra forma parte, y sobre esta base encontrar algunos de los puntos de intersección más importantes que garanticen contra la arbitrariedad.

Al analizar una obra de arte, siempre es importante no sólo lo que el autor quería decir en ella, sino también lo que logró: "tuvo un impacto". El plan del escritor puede realizarse en mayor o menor medida, pero es el punto de vista del autor al evaluar los personajes, los acontecimientos y los problemas planteados el que debería ser la verdad última en el análisis.

Definición del concepto

Ejemplos ilustrativos

Recordemos una de las obras maestras de la literatura rusa y mundial del siglo XIX: la novela "Guerra y paz" de L. N. Tolstoi. Lo que el autor dijo sobre él: le encantaba el "pensamiento popular" del libro. ¿Cuáles son las ideas principales del trabajo? Se trata, ante todo, de una afirmación de que el pueblo es el principal activo del país, el motor de la historia, el creador de valores materiales y espirituales. A la luz de esta comprensión, el autor desarrolla la narrativa de la epopeya. Tolstoi guía persistentemente a los personajes principales de "Guerra y paz" a través de una serie de pruebas, hacia la "simplificación", hacia la familiarización con la cosmovisión, la cosmovisión y la cosmovisión de la gente. Por tanto, Natasha Rostova es mucho más cercana y querida para el escritor y para nosotros que Helen Kuragina o Julie Karagina. Natasha está lejos de ser tan hermosa como la primera, ni tan rica como la segunda. Pero es en esta “condesa”, que apenas habla ruso, donde hay algo primordial, nacional, natural que la hace similar a gente común. Y Tolstoi la admira sinceramente durante el baile (episodio “Tío visitante”) y la describe de tal manera que nosotros también caemos bajo el asombroso encanto de la imagen. La idea del autor sobre la obra se revela notablemente utilizando ejemplos de Pierre Bezukhov. Ambos aristócratas, que al comienzo de la novela viven con sus propios problemas personales, recorren cada uno sus propios caminos de búsqueda espiritual y moral. Y también comienzan a vivir en interés de su país y de la gente común.

Relaciones causa-efecto

La idea de una obra de arte se expresa en todos sus elementos, la interacción y unidad de todos los componentes. Puede considerarse una conclusión, una especie de “lección de vida” que el lector hace y aprende al familiarizarse con el texto literario, familiarizarse con su contenido y empaparse de los pensamientos y sentimientos del autor. Aquí es importante entender que partes del alma del escritor se encuentran no sólo en los personajes positivos, sino también en los negativos. A este respecto, F. M. Dostoievski dijo muy bien: en cada uno de nosotros el “ideal de Sodoma” lucha con el “ideal de la Virgen”, “Dios con el diablo”, y el campo de batalla de esta batalla es el corazón humano. Svidrigailov de Crimen y castigo es una personalidad muy reveladora. Un libertino, un cínico, un sinvergüenza, de hecho un asesino; a veces la piedad, la compasión e incluso algo de decencia no le son ajenas. Y antes de suicidarse, el héroe hace varias buenas obras: tranquiliza a los hijos de Katerina Ivanovna, deja ir a Dunya... Y el propio Raskolnikov, el personaje principal de la obra, obsesionado con la idea de convertirse en superhombre, también está desgarrado por pensamientos y sentimientos contradictorios. Dostoievski, una persona muy difícil en la vida cotidiana, revela en sus héroes diferentes lados de su "yo". De fuentes biográficas sobre el escritor sabemos que en diferentes períodos de su vida jugó mucho. Las impresiones del impacto destructivo de esta pasión destructiva se reflejan en la novela "El jugador".

Tema e idea

Queda por considerar una pregunta más importante: cómo se relacionan el tema y la idea del trabajo. En pocas palabras, esto se explica de la siguiente manera: el tema es lo que se describe en el libro, la idea es la valoración y actitud del autor hacia él. Digamos la historia de Pushkin "El agente de la estación". Revela la vida de un “hombrecito”, impotente, oprimido por todos, pero con corazón, alma, dignidad y conciencia de sí mismo como parte de una sociedad que lo desprecia. Este es el tema. Y la idea es revelar la superioridad moral de una persona pequeña con un mundo interior rico sobre aquellos que están por encima de él en la escala social, pero que son pobres de alma.

De lo anterior se desprende que el contenido de la obra es complejo y heterogéneo. Para definir esta complejidad y multicapa, se utilizan los conceptos propuestos anteriormente: evaluación temática, problemática e ideológico-emocional.

Al analizar una obra, a menudo se encuentra el término “idea”. Al mismo tiempo, la idea, entendida como un pensamiento emocionalmente generalizador, se asocia a la comprensión y valoración de los personajes. Esta opinión requiere una aclaración. Si hablamos de una idea, debemos tener en cuenta que su esencia depende principalmente de qué personajes sociales elija el autor debido a las peculiaridades de su cosmovisión ideológica. Comprender a los personajes en la creatividad artística es identificar y fortalecer aquellas propiedades y aspectos de sus vidas que existen en estos propios personajes. La evaluación emocional es la actitud del escritor hacia estos personajes, expresada a través de su descripción. Esto significa que todos los aspectos del contenido ideológico de una obra de arte (temas, problemáticas y valoraciones ideológicas) están en una unidad orgánica. Por lo tanto, no se pueden separar, pero pueden y deben distinguirse en el proceso de análisis de una obra separada. Sledova-

Básicamente, la idea de una obra literaria es la unidad de todos los aspectos de su contenido; Se trata de un pensamiento figurativo, emocional y generalizador del escritor, que se manifiesta en la elección, la comprensión y la valoración de los personajes.

A la hora de analizar una obra también hay que tener en cuenta que el escritor, destacando, potenciando y desarrollando en los personajes de los personajes aspectos que le interesan, no se limita a ello, sino que de una forma u otra revela en su representación otros aspectos de los personajes, aunque menos significativos para él. Esta tipificación completa de los personajes crea la base para repensar la idea de las obras en períodos posteriores, así como para diferentes interpretaciones de las mismas por parte de los críticos. Muy a menudo nos encontramos con diferentes interpretaciones de las mismas obras.

Por ejemplo, en las novelas de Pushkin, Lermontov y Herzen, se representan personajes tomados de la noble intelectualidad de los años 20-30 y principios de los 40 del siglo pasado. Al representar a estos personajes, diferentes en algunos aspectos, pero básicamente similares entre sí, era importante que los tres escritores mostraran la decepción, las críticas a los héroes, el profundo descontento con la vida que los rodeaba y el deseo de oponerse a los conservadores. ambiente noble.

En el nuevo período de la vida social rusa, en los años 60 del siglo XIX, los demócratas revolucionarios entendieron el desarrollo de la sociedad rusa a su manera. N. A. Dobrolyubov en el artículo "¿Qué es el oblomovismo?" realizó de manera diferente la esencia de los mismos personajes. La crítica prestó especial atención no a aquellos aspectos de estos personajes que fueron formados por la atmósfera ideológica y moral de los años 20-30, sino a aquellos que fueron determinados por las condiciones generales de la vida social de la juventud noble: mimo, pasividad, incapacidad. para trabajar, falta de interés en vida popular. Basándose en estas características, acercó a Onegin, Pechorin y Beltov a Oblomov y llamó a todas estas propiedades de sus personajes "Oblomovismo". Esta comprensión surgió de la cosmovisión democrática revolucionaria de Dobrolyubov, quien, en las condiciones de la lucha ideológica y política de los años 60 y la división decisiva entre liberales y demócratas, criticó duramente a la intelectualidad liberal-noble y comprendió que ya no podían jugar. un papel ideológico destacado.

La comprensión ideológica que el escritor tiene de los personajes representados y la evaluación ideológica y emocional resultante de ellos representan, en su unidad, activos

La tendencia de las obras artísticas siempre se expresa en imágenes. Pero también sucede que un escritor expresa en sus obras muchos juicios abstractos, explicando su pensamiento figurativo, explicando su plan. Estos son los razonamientos abstractos de Chernyshevsky en la novela "¿Qué hacer?" o L. Tolstoi en “Guerra y paz”. Esto sucede porque el arte no está cercado por un muro impenetrable de otros tipos de conciencia social. Un escritor nunca es sólo un artista: un artista "puro", como decían filósofos y críticos, que buscaba separar el arte de la vida social. El escritor siempre tiene puntos de vista sociales que se expresan en conceptos generales y abstractos: puntos de vista políticos, filosóficos, morales, religiosos, etc.

Estos puntos de vista a menudo contienen una comprensión muy abstracta de las perspectivas del desarrollo sociohistórico, los ideales abstractos del escritor. A menudo, los escritores sienten tanta pasión por sus creencias generales y abstractas que se esfuerzan por expresarlas en sus obras, ya sea en su propio nombre, en el del narrador o en el razonamiento de los personajes. De ahí que en una obra, junto a su principal tendencia artística, figurativa, surja a veces la tendenciosidad racional. A menudo, un escritor lo utiliza para explicar la orientación ideológica y emocional de su obra, entrando en ocasiones en conflicto con ella. Los personajes a quienes el escritor instruye para que expresen su razonamiento abstracto general se denominan "razonadores" (raisonner francés - razonar).

Engels tiene una explicación convincente sobre esta cuestión. En una carta a M. Kautskaya, evaluando su historia "Viejo y nuevo", reprocha a la escritora que idealice a sus héroes positivos, que en uno de ellos, Arnold, "la personalidad... se disuelve en principio". “Obviamente”, señala Engels, “usted sintió la necesidad de declarar públicamente sus convicciones en este libro, de testificarlas ante el mundo entero”. “De ninguna manera soy”, escribe además, “un oponente de la poesía tendenciosa como tal.<...>Pero creo que la tendencia debería derivarse de la situación.

ki y acciones, no debe enfatizarse particularmente, y el escritor no está obligado a presentar al lector en una forma ya preparada la futura resolución histórica de los conflictos sociales que describe” (5, 333).

Esto significa que Engels consideró los discursos resonantes de los personajes de la obra, en los que se “enfatiza especialmente” su tendencia, como un defecto de la obra, en detrimento de su arte. En el verdadero arte, la orientación ideológica de la obra misma se deriva de todas las relaciones, acciones, experiencias de los personajes (“del escenario y la acción”) y de todos los medios de su representación y expresividad.

K. Marx y F. Engels encontraron un rasgo similar en la tragedia de F. Lassalle “Franz von Sickingen”, que evaluaron en sus cartas al autor. Así, Marx reprochó a Lassalle haber escrito su tragedia. "al estilo de Schiller" convertir a los individuos en “meros portavoces del espíritu de la época” (es decir, obligar a sus héroes a hablar demasiado y de manera abstracta sobre los problemas característicos de su época), e indicó que necesitaba “más Shakespeareanizar"(es decir, escribir como Shakespeare, en cuyas tragedias la tendencia ideológica surge del curso mismo de los acontecimientos, y no hay declaraciones resonantes) (4, 484).

Pero, por supuesto, la cuestión aquí está en el grado de razonamiento del escritor y sus personajes. Si es pequeño, si los discursos de los personajes, que explican la tendencia de la obra, son plenamente coherentes con la esencia misma de sus personajes sociales y tienen emotividad, si la personalidad de los personajes no se pierde en sus declaraciones, no “ disolverse en principio”, entonces esto no daña el arte de la obra.

Si el razonamiento pasa a primer plano, si el razonamiento abstracto de los personajes es muy largo, de modo que, mientras leen o escuchan desde el escenario, los espectadores o lectores incluso olvidan quién habla, por qué, en qué circunstancias, entonces el escritor viola las leyes. de creatividad artística, actúa como semiartista, semipublicista.

Desde este punto de vista, comparemos dos obras: "Dead Souls" de Gogol y "Resurrection" de L. Tolstoi. La historia de Gogol cuenta la historia de la vida de los terratenientes y funcionarios que conoció Chichikov durante la compra de " almas muertas", y la narración a menudo se entreteje con las declaraciones del propio autor, el llamado

"retiros". Estos son sus pensamientos sobre las buenas y las malas, sobre el respeto por el rango, sobre la sutileza del trato, sobre qué personajes son más fáciles de retratar, sobre qué tipo de entusiasmo puede tener la gente. Los pensamientos de Gogol sobre los tipos de escritores y sobre el destino de Rusia son especialmente importantes y muy emotivos. Pero no hay en ellos racionalidad ni tendenciosidad. Son una expresión de los sentimientos y pensamientos emocionales del escritor, que caracterizan su personalidad, su actitud hacia la creatividad artística, pero en los que no busca deliberadamente explicar a los lectores la orientación ideológica de su obra.

"Resurrección" de L. Tolstoi está escrita de otra manera. Al comienzo de la novela, así como en muchos otros episodios y escenas, el escritor se esfuerza por hacer comprender a los lectores sus puntos de vista generales sobre la esencia de las relaciones humanas, la religión, la moral y los procesos judiciales rusos. Para ello, introduce razonamientos abstractos en el texto, explicando a los lectores las acciones de los personajes y la actitud del autor hacia ellos. Estos son sus pensamientos sobre los principios animales y espirituales en el hombre (Capítulo XIV), sobre la esencia de las enseñanzas de Jesucristo, sobre la falta de sentido de los rituales de la iglesia, sobre el engaño al que los eclesiásticos sometían las almas humanas (Capítulo X), sobre la esencia del carácter humano (Capítulo IX).

Sin embargo, en la gran mayoría de los casos los escritores prescinden de explicaciones abstractas e incluso, por el contrario, las evitan. Al escritor-artista siempre le interesan no las conclusiones generales que pueda sacar el lector, sino la comprensión y valoración de los personajes sociales en su encarnación figurativa. Al crear una obra, las personalidades vivas de sus héroes con todas las características de sus vidas aparecen ante los ojos del autor. El escritor imagina sus acciones, relaciones, experiencias y él mismo queda fascinado por la vida de los personajes representados.

Por tanto, la percepción de las obras de arte es muy diferente a la percepción de las obras de carácter científico o periodístico. El lector suele sucumbir sinceramente a la ilusión de que todo lo representado en la obra es la vida misma; se deja llevar por las acciones y destinos de los héroes, experimenta sus alegrías, se compadece de sus sufrimientos o los condena internamente. Al mismo tiempo, el lector a menudo no se da cuenta de inmediato de qué características importantes están encarnadas en los personajes y en todo el curso de los acontecimientos representados y qué significado tienen los detalles de sus acciones y experiencias. Pero estos detalles

son creados por el escritor para, a través de ellos, elevar los personajes de algunos héroes en la mente del lector y reducir los personajes de otros. Sólo releyendo las obras y pensando en ellas podrá el lector darse cuenta de lo que propiedades generales Las vidas están encarnadas en ciertos personajes y cómo el escritor los comprende y evalúa. La crítica literaria a menudo le ayuda en esto.