Forma i treść artystyczna

Obraz jako jedność treści i formy

Obraz jako jedność tego, co emocjonalne i racjonalne (uczucia i rozum)

Każdy artysta potwierdza swoje prace pewnym podejściem do życia. Postawione pytanie potwierdziło pewną tezę. Każde dzieło zawiera pewną myśl, racjonalną zasadę. Racjonalny początek - racjonalnie - uzasadnione, przeżycie emocjonalne i psychiczne, podniecenie emocjonalne (radość, smutek).

W sztuce chodzi przede wszystkim o to, pomysł artystyczny najpierw wywołuje w nas pewne uczucie i na tej podstawie budzi myśl, tylko radującą się, oburzoną doświadczeniem, o którym zaczynamy rozumować. Tę cechę wpływu sztuki tłumaczy się faktem, że w obrazie artystycznym racjonalność jest zawsze nierozerwalnie związana z emocjami. Zmysłowe postrzeganie świata jest charakterystyczne tylko dla człowieka. Z tym wiąże się sama możliwość myślenia artystycznego, dopiero dzięki temu dziełu budzącemu postawę emocjonalną, zawarta w nim idea pobudza nasze myślenie.

Odbiorca – obraz – emocja – myśl.

Artysta – myśl – emocja – obraz.

Jest to jedno z najważniejszych praw twórczości i warunek konieczny artyzmu dzieła. Treść i forma to kategorie estetyczne, które wyrażają związek w sztuce między wewnętrzną duchową zasadą ideologiczną i figuratywną a jej zewnętrznym bezpośrednim ucieleśnieniem. W dziele sztuki treść i forma są tak sobie bliskie, że oddzielenie formy od treści oznacza zniszczenie treści, a oddzielenie treści od formy oznacza zniszczenie formy. Relację pomiędzy treścią a formą charakteryzują dwa punkty.

1. Forma dzieła sztuki wyrasta z treści i ma służyć jej wyrazowi.

Obraz artystyczny służy wskazaniu związku rzeczywistości ze sztuką i jest wytworem myśli artysty. Prawdziwe dzieło sztuki zawsze wyróżnia się dużą głębią myśli, wagą postawionego problemu i ciekawą formą.

W obrazie artystycznym, jako ważnym środku odzwierciedlenia rzeczywistości, skupiają się kryteria (znaki) prawdziwości i realizmu, łączące świat rzeczywisty ze światem sztuki. Obraz artystyczny z jednej strony odwzorowuje rzeczywistość myśli, uczuć, działań, z drugiej zaś czyni to za pomocą środków charakteryzujących się konwencją. Prawdziwość i umowność istnieją w obrazie razem. Czy w związku z tym może istnieć sztuka w ogóle, a choreografia w szczególności, jeśli wszystko zostanie na nią warunkowo uogólnione? Ze względu na wrodzone artystyczne myślenie i postrzeganie człowieka, które opiera się na zmysłowym postrzeganiu świata. Główna cecha tego myślenia Łączność.

Stowarzyszenie– (od połączenia łacińskiego) połączenie psychologiczne, które powstaje między dwiema lub więcej formacjami psychologicznymi, spostrzeżeniami, ideami, ideami. Mechanizm skojarzeń sprowadza się do pojawienia się połączenia pomiędzy jednym doznaniem a innymi.

Te powiązania asocjacyjne opierają się na już ustalonych wyobrażeniach o przedmiotach i zjawiskach; są one zawsze subiektywne w stosunku do już ustalonych wyobrażeń o zjawiskach. Stąd trudność w postrzeganiu nieznanego.

Choreograf musi to umieć:

- połączyć subiektywne postrzeganie świata w jeden konkretny, zrozumiały dla każdego obraz.

- mieć figuratywno-metaforyczny typ myślenia i rozwijać go w widzu.

Metafora – (z greckiego transferu języka) to technika artystyczna oparta na figuratywnym zbliżeniu, podobieństwie zjawisk rzeczywistości. Znaczenie figuratywne zjawiska jednego obiektu, doznania drugiego poprzez świadomość ich różnic.

- choreograf musi posiadać myślenie figuratywno-metaforyczne, czyli kultywować w sobie odpowiednie poszukiwanie treści z rzeczywistości, tworzyć metaforyczne obrazy w dziele.

Przeniesienie cech jednego przedmiotu na drugi tworzy nową ideę, powstaje metaforyczny obraz.

Patrzę, widzę, myślę, myślę za pomocą skojarzeń w połączeniu łańcuchów – zaczynam rozumieć treść zawartą w dziele, rozszyfrowywać jego obraz, metaforę.

Obraz zapada się i znika:

- artysta kopiuje fakt rzeczywistości (naturalizm);

- formalizm, gdy artysta całkowicie uchyla się od obrazowych faktów rzeczywistości, gdy artysta nie ocenia treści.

Treść artystyczna

Treść artystyczna- jest to zgodnie z prawdą wyrażony ideologiczny i emocjonalny stosunek artysty do rzeczywistości w jej estetycznym znaczeniu, wywołujący pozytywny wpływ na uczucia i umysł człowieka, przyczyniając się do jego rozwoju duchowego.

1. Temat (od greckiego słowa podmiot) to najszerszy zakres zagadnień, problemów zjawisk życiowych opisanych w dziele. Temat odpowiada na pytanie: o czym jest praca?

Temat walki;

Dobro i zło;

Historyczny;

Natura;

Pokój dziecięcy.

2. Pomysł (z greckiego punktu widzenia, obraz, całościowe znaczenie gotowego dzieła). Ta główny pomysł, którą autorka chciała zainspirować, przekazać widzowi i odpowiada na pytanie CO AUTOR CHCIAŁBY POWIEDZIEĆ WIDZOWI?

Aby poprawnie sformułować tę myśl, należy w dramaturgii fabularnej postawić pytanie: „Chcę powiedzieć widzowi, że…”, w dramaturgii bez fabuły: „Chcę pokazać widzowi obraz…”.

3. Działka(z podmiotu francuskiego) powiązanie wydarzeń w fabule ujawnia ruch postaci i uczucia związane z konkretną akcją oraz relacje między postaciami.

Forma sztuki jest zewnętrznym wyrazem treści artystycznych, harmonijnym połączeniem części i całości, elementów i struktury.

Harmonia(z greckiego konsonans, zgoda) kategoria estetyczna, oznaczająca wysoki poziom uporządkowanej różnorodności.

Elementem formy jest kompozycja (od łacińskiego kompozycja, połączenie).

Zasady, tj. zasadami konstruowania formy są relacje i organizacja części dzieła, podporządkowanie części całości i wyrażanie całości poprzez części (dom z kostek). charakterystyczny obraz za pomocą pewnych środków wizualnych i wyrazistych, jakie posiada każdy rodzaj sztuki.

Główne etapy kształtowania obrazu artystycznego to:

1. Obraz, pomysł- tutaj wgląd artysty pojawia się, gdy przyszłe dzieło zostaje mu przedstawione w jego głównych cechach. Od pomysłu w dużej mierze zależy dalszy przebieg procesu twórczego.

2. Obraz pracy– to konkretyzacja obrazu, planu w materiale. Dzieło nabiera realnego istnienia.

3. Obraz percepcji- to odbiór dzieła sztuki przez widza, którego głównym celem jest zrozumienie i ujawnienie treści ideowych dzieła. Percepcja jest współtworzeniem pomiędzy widzem a artystą.

Obraz artystyczny jest głównym efektem, który może głęboko pobudzić człowieka, a jednocześnie mieć dla niego ogromne znaczenie edukacyjne.

Obraz artystyczny wyznacza synteza następujących elementów:

1. Muzyka;

2. Skład;

3. Projekt.

Bez obrazu nie ma tańca; jeśli nie powstaje obraz artystyczny, pozostaje tylko zestaw ruchów.

W dziele to, co jest postrzegane i odwołuje się do wewnętrznej wizji czytelnika, zwykle nazywa się formą. Tradycyjnie wyróżnia trzy aspekty: przedmiot, o którym mowa; słowa oznaczające te przedmioty; skład tj. układ przedmiotów i słów względem siebie.

W rozważanej parze wiodącą zasadą jest treść. Rozumiana jest jako podstawa podmiotu, jego strona definiująca, natomiast forma odnosi się do organizacji i wyglądu dzieła, jego strona definiująca.

Kategorię treści wprowadził do filozofii i estetyki G. W. F. Hegel. W zamierzeniu miała ona pełnić rolę „ideału” dialektycznej koncepcji rozwoju jedności i walki przeciwieństw. W „Estetyce” wielki myśliciel udowodnił, że w dziele sztuki przeciwieństwa się godzą, w treści sztuki widział ideał, a w formie zmysłowe, figuratywne ucieleśnienie.

Jednocześnie Georg Wilhelm Friedrich Hegel widział w ustaleniu każdego dzieła harmonijne połączenie treści i formy w wolną całość.

Podobne stwierdzenia można znaleźć w poglądach V. G. Bielińskiego. Zdaniem czołowego krytyka tamtych czasów, w twórczości poety idea nie jest myślą abstrakcyjną, ale „tworem żywym”, w którym nie ma granicy między ideą a formą, ale obie stanowią „całość i pojedynczą kreację organiczną”.

Wissarion Grigoriewicz Bieliński pogłębił poglądy swojego idealistycznego poprzednika i poprawił dotychczasowe rozumienie jedności treści i formy w poszukiwaniach teoretycznych i estetycznych XIX wieku. Zwrócił uwagę badaczy na przypadki dysharmonii formy i treści. Wiersze mogą służyć jako przykład uczciwej obserwacji krytyka

V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, które różniły się formą i były gorsze w treści.

W historii myśli estetycznej zachowały się wnioski o wyższości formy nad treścią. Tym samym poglądy F. Schillera na właściwości formy uzupełnił V. B. Szkłowski, wybitny przedstawiciel szkoły formalistów rosyjskich. Ten naukowiec widział w treści Praca literacka kategorią nieartystyczną i dlatego ocenił formę jako jedyny nośnik specyfiki artystycznej.

Szczególna dbałość o formę dzieła literackiego dała początek koncepcjom badawczym V.V. Vinogradova, V.M. Zhirmunsky’ego, Yu.N. Tynyanova, B.V. Tomashevsky’ego, V.Ya Proppa, R.O. Jacobsona, L.S. Vygotsky’ego.

Określając w szczególności obszar badań humanitarnych tych naukowców, zauważamy, że wybitna postać w kierunku psychologicznym w krytyce literackiej Wygotski, na przykładzie analizy opowiadania I. A. Bunina

„Easy Breathing” pokazało wyraźne zalety kompozycji i selekcji

słownictwo artystyczne nad treścią całego dzieła.

Jednak w opowiadaniu refleksje nad harmonią i pięknem ucieleśniają cechy gatunkowe elegii cmentarnej z charakterystycznymi dla niej filozoficznymi pytaniami o życie i śmierć, nastrojami smutku z powodu zaginionych oraz elegijną strukturą artyzmu.

Ten punkt widzenia jest pełniej reprezentowany w pracach współczesnych badaczy T. T. Davydovej i V. A. Pronina na temat teorii dzieła literackiego. Forma nie niszczy zatem treści, lecz odsłania jej treść.

W głębszemu zrozumieniu problemu jedności treści i formy pomocne będzie także odwołanie się do koncepcji „formy wewnętrznej”, rozwiniętej w rosyjskiej krytyce literackiej przez A. A. Potebnyę i G. O. Vinokura.

W rozumieniu naukowców na wewnętrzną formę dzieła składają się zdarzenia, postacie i obrazy, które wyznaczają jego treść, a w konsekwencji ideę artystyczną14.

Zatem składnikami treści dzieła sztuki są temat, postacie, okoliczności, problem, idea; formalne – styl, gatunek, kompozycja, mowa artystyczna, rytm; treściowo-formalne – fabuła, fabuła i konflikt.

Jak materiał dydaktyczny Dla studentów, u których utwór literacki rozpatrywany jest z punktu widzenia jedności treści i formy, przygotowano fragment dzieła literackiego M. Girshmana „Piękno myślącego człowieka” („Powitany jest niepokojący dzień tłum, ale straszny...” E. A. Baratyńskiego)”, zamieszczony w Załączniku do niniejszego podręcznika.

§ 3. Analiza dzieła literackiego jako całości artystycznej

Zanim rozważymy kwestię analizy dzieła literackiego jako całości artystycznej, zwróćmy się do ważnego stwierdzenia z teorii literatury G. N. Pospelova w jego pracy „Holistyczno-systemowe rozumienie dzieł literackich”: „Analiza treści<...>powinno polegać, poprzez uważne zbadanie wszystkiego, co bezpośrednio ukazane, na pogłębieniu zrozumienia wyrażonych w niej emocjonalnych i uogólnionych myśli pisarza, jego idei”15. Tutaj naukowiec daje badaczowi konkretne zalecenia, kładzie nacisk na jego ostrożne, wrażliwe podejście do całego materiału twórczości artystycznej.

V. E. Khaliseva służą mentalnemu odgraniczeniu tego, co zewnętrzne od tego, co wewnętrzne, istoty i znaczenia z ich ucieleśnienia, ze sposobów istnienia i odpowiadają na analityczny impuls ludzkiej świadomości.

Zatem już sam akt badania, analizowania, analizowania i opisywania dzieł sztuki jest odpowiedzialnym krokiem w pracy filologa, redaktora i krytyka.

Każda szkoła naukowa ma swoje własne postawy i perspektywy rozumienia dzieł i tekstów literackich. Jednakże w teorii literatury widoczne są pewne uniwersalne podejścia (zasady i metody analizy) do dzieł literackich, wśród których ustalono następujące pojęcia opisujące metodologię i technikę badania dzieł: opis i analiza naukowa, interpretacja, rozważanie kontekstowe .

Początkowym zadaniem badacza jest opis. Na tym etapie pracy rejestrowane i podawane są dane obserwacyjne: jednostki mowy, przedmioty i ich działania, powiązania kompozycyjne.

Opis tekstu literackiego nierozerwalnie wiąże się z jego analizą (z gr. analiza – rozkład, rozczłonkowanie), tj. korelacja, systematyzacja, klasyfikacja elementów dzieła.

Przy opisie i analizie formy literackiej i artystycznej istotne jest pojęcie motywu. W krytyce literackiej motyw rozumiany jest jako składnik dzieła, który zyskał na znaczeniu – bogactwo semantyczne. Głównymi właściwościami motywu jest jego wyodrębnienie z całości i powtarzalność w różnorodnych wariantach.

W dodatku do niniejszego podręcznika, jako materiał literacki zapewniający perspektywę edukacyjną do dalszego studiowania tematu, zaprezentowano fragment twórczości I. W. Silantiewa.

Bardziej obiecująca wydaje się analiza mająca na celu rozpoznanie relacji elementów formy do artystycznej całości. Tutaj zrozumienie funkcji techniki (od łacińskiego functio - wykonanie, wykonanie) sprowadza się do badania artystycznej celowości, konstruktywności, struktury i treści.

Celowość artystyczna, a w twórczości Yu. N. Tynyanowa nazywa się to konstruktywnością, odpowiada na pytania: dlaczego stosuje się tę lub inną technikę, jaki efekt artystyczny dzięki niej osiąga. Konstruktywność ma na celu skorelowanie każdego elementu dzieła literackiego jako systemu z innymi elementami i całym systemem jako całością.

Analiza strukturalna, opracowana przez Yu. M. Lotmana i jego uczniów, traktuje dzieło jako strukturę, dzieli je na poziomy i bada ich wyjątkową tożsamość jako część artystycznej całości.

Do podręcznika dołączone są fragmenty artykułów literackich Yu. M. Lotmana. Stanowią próbki analizy poziomu dzieła, pełniąc rolę metodologii przeprowadzania analizy dodatkowy materiał dla studentów studiujących profesjonalną recenzję tekstów literackich.

Interpretacje, czyli wyjaśnienia literackie, są immanentne dla dzieła: sama kompozycja dzieła niesie ze sobą normy jego interpretacji.

To badawcze podejście do badania tekstu literackiego opiera się na hermeneutyce – teorii interpretacji tekstów, doktrynie rozumienia znaczenia wypowiedzi i poznania osobowości mówiącego. Na tym etapie rozwoju myśli naukowej hermeneutyka stanowi metodologiczną podstawę wiedzy humanitarnej.

Immanentne interpretacje literackie niosą ze sobą zawsze prawdy względne, gdyż żadna pojedyncza interpretacja dzieła nie wyczerpuje całkowicie treści artystycznych.

Immanentna lektura interpretatora musi być przemyślana i jasna: redaktor, filolog i historyk literatury musi brać pod uwagę złożone, wielopłaszczyznowe powiązania każdego elementu tekstu z całą artystyczną całością.

Profesjonalnemu wyjaśnieniu treści dzieła towarzyszy zazwyczaj analiza kontekstowa. Dla badacza literatury termin „kontekst” (od łacińskiego coYvxYz – połączenie) oznacza szeroki obszar powiązań dzieła sztuki z faktami wobec niego zewnętrznymi, zarówno literackimi (tekstowymi), jak i niefikcjonalnymi (nietekstowymi). ).

Konteksty twórczości pisarza dzielą się na konteksty bezpośrednie i odległe. Bezpośredni kontekst dzieła literackiego składa się z jego historia twórcza, ujęte w szkicach, wersje wstępne zmieniające się w czasie; biografia autora, jego cechy osobowości i cechy charakteru; zróżnicowane środowisko – literackie, rodzinne, przyjazne.

Jeśli filolog zwróci się do tekstu literackiego z pozycji odległego badania kontekstualnego, to w jego rozumowaniu odsłaniają się różne zjawiska nowoczesności społeczno-kulturowej autora; "duży czas historyczny„(Bachtin), w który zaangażowany był pisarz; tradycje literackie i przedmiot artystycznego przywiązania do nich lub odrazy; pozaliterackie doświadczenie minionych pokoleń i jego miejsce w losach pisarza, inne zagadnienia.

W szeregu odległych kontekstów dzieła literackiego wyodrębnia się ponadstoickie zasady istnienia – archetypy, czyli archetypowe obrazy, nawiązujące do mitopoetyckiej idei świata. W załączniku do niniejszego podręcznika przedstawiono fragment pracy I. A. Ezaulowa na temat archetypu wielkanocnego w twórczości B. Pasternaka jako materiał literacki otwierający przed studentami perspektywy badawcze.

Zasady i techniki analizy dzieła literackiego Andriej Borysowicz Esin

Dzieło jako struktura

Już na pierwszy rzut oka widać, że dzieło sztuki składa się z pewnych stron, elementów, aspektów itp. Inaczej mówiąc, ma złożoną kompozycję wewnętrzną. Co więcej, poszczególne części dzieła są ze sobą tak ściśle powiązane i zespolone, że daje to podstawę do metaforycznego porównania dzieła z żywym organizmem. Kompozycję dzieła cechuje zatem nie tylko złożoność, ale i uporządkowanie. Dzieło sztuki to kompleksowo zorganizowana całość; Ze świadomości tego oczywistego faktu wynika potrzeba zrozumienia wewnętrznej struktury dzieła, czyli wyodrębnienia jego poszczególnych elementów i uświadomienia sobie powiązań między nimi. Odrzucenie takiej postawy nieuchronnie prowadzi do empiryzmu i bezpodstawnych ocen dzieła, do całkowitej dowolności w jego rozważaniu i ostatecznie zubaża nasze rozumienie artystycznej całości, pozostawiając ją na poziomie pierwotnej percepcji czytelnika.

We współczesnej krytyce literackiej można wyróżnić dwa główne nurty w ustalaniu struktury dzieła. Pierwsza wynika z rozpoznania w utworze szeregu warstw czy poziomów, tak jak w językoznawstwie w osobnej wypowiedzi można wyróżnić poziom fonetyczny, morfologiczny, leksykalny, składniowy. Jednocześnie różni badacze mają różne pomysły zarówno na temat samego zestawu poziomów, jak i natury ich relacji. Zatem M. M. Bachtin widzi w dziele przede wszystkim dwa poziomy – „bajkę” i „fabułę”, świat przedstawiony i świat samego obrazu, rzeczywistość autora i rzeczywistość bohatera. MM. Hirschman proponuje bardziej złożoną, w zasadzie trzypoziomową strukturę: rytm, fabuła, bohater; dodatkowo „pionowo” te poziomy przenika podmiotowo-przedmiotowa organizacja dzieła, co ostatecznie tworzy nie linearną strukturę, a raczej nałożoną na dzieło siatkę. Istnieją inne modele dzieła sztuki, które przedstawiają je w formie szeregu poziomów, przekrojów.

Za wspólną wadę tych koncepcji można oczywiście uznać subiektywność i dowolność identyfikowania poziomów. Co więcej, nikt jeszcze tego nie próbował uzasadniać podział na poziomy według pewnych ogólnych rozważań i zasad. Druga słabość wynika z pierwszej i polega na tym, że żaden podział na poziomy nie obejmuje całego bogactwa elementów dzieła, ani nawet nie daje kompleksowego wyobrażenia o jego kompozycji. Wreszcie poziomy należy uznać za zasadniczo równe – w przeciwnym razie sama zasada strukturyzacji traci sens, a to łatwo prowadzi do utraty idei pewnego rdzenia dzieła sztuki, który łączy jego elementy w prawdziwa uczciwość; powiązania pomiędzy poziomami i elementami okazują się słabsze niż w rzeczywistości. W tym miejscu należy także zwrócić uwagę na fakt, że podejście „poziomowe” w bardzo niewielkim stopniu uwzględnia zasadniczą różnicę w jakości wielu elementów dzieła: widać zatem, że pomysł artystyczny i detal artystyczny są zjawiskami o zasadniczo inna natura.

Drugie podejście do struktury dzieła sztuki za podstawowy podział przyjmuje tak ogólne kategorie, jak treść i forma. Podejście to zostało zaprezentowane w najpełniejszej i najlepiej uzasadnionej formie w pracach G.N. Pospelow. Ta tendencja metodologiczna ma znacznie mniej wad niż omówiona powyżej, jest znacznie bardziej zgodna z faktyczną strukturą dzieła i jest znacznie bardziej uzasadniona z punktu widzenia filozoficzno-metodycznego.

Zaczniemy od filozoficznego uzasadnienia rozróżnienia treści i formy w artystycznej całości. Doskonale rozwinięte w systemie Hegla kategorie treści i formy stały się ważnymi kategoriami dialektyki i były wielokrotnie z powodzeniem stosowane w analizie najróżniejszych obiektów złożonych. Stosowanie tych kategorii w estetyce i krytyce literackiej ma także długą i owocną tradycję. Nic zatem nie stoi na przeszkodzie, aby do analizy dzieła literackiego zastosować tak sprawdzone koncepcje filozoficzne, zresztą z metodologicznego punktu widzenia będzie to jedynie logiczne i naturalne. Ale są też szczególne powody, aby rozpocząć analizę dzieła sztuki od podkreślenia jego treści i formy. Dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że ​​opiera się na zasadzie duchowej, która, aby istnieć i być postrzegana, z pewnością musi uzyskać jakieś materialne ucieleśnienie, sposób istnienia w systemie materialnych znaków. Stąd naturalność określenia granic formy i treści w dziele: zasadą duchową jest treść, a jej materialnym ucieleśnieniem jest forma.

Treść dzieła literackiego możemy zdefiniować jako jego istotę, byt duchowy, a formę jako sposób istnienia tej treści. Treść to inaczej „wypowiedź” pisarza na temat świata, pewna reakcja emocjonalna i mentalna na pewne zjawiska rzeczywistości. Forma to system środków i technik, w których ta reakcja znajduje wyraz i ucieleśnienie. Upraszczając nieco, można powiedzieć, że treść jest czym Co pisarz powiedział swoim dziełem i formą - Jak on to zrobił.

Forma dzieła sztuki spełnia dwie główne funkcje. Pierwsza realizowana jest w ramach artystycznej całości, można ją więc nazwać wewnętrzną: jest funkcją wyrażania treści. Druga funkcja polega na oddziaływaniu dzieła na czytelnika, można więc ją nazwać zewnętrzną (w stosunku do dzieła). Polega ona na tym, że forma wywiera na czytelnika wrażenie estetyczne, gdyż to ona pełni rolę nośnika walorów estetycznych dzieła sztuki. Treść sama w sobie nie może być piękna ani brzydka w ścisłym, estetycznym sensie – są to właściwości, które powstają wyłącznie na poziomie formy.

Z tego, co powiedziano o funkcjach formy, wynika, że ​​kwestia konwencji, tak ważna dla dzieła sztuki, jest rozwiązywana odmiennie w odniesieniu do treści i formy. Jeśli w pierwszej części powiedzieliśmy, że dzieło sztuki w ogóle jest konwencją w porównaniu z rzeczywistością pierwotną, to stopień tej konwencji jest różny dla formy i treści. W obrębie dzieła sztuki treść jest bezwarunkowa; w stosunku do niej nie można zadać pytania „dlaczego istnieje?” Podobnie jak zjawiska rzeczywistości pierwotnej, w świecie artystycznym treść istnieje bez żadnych warunków, jako coś niezmiennego. Nie może to być warunkowa fantazja, dowolny znak, z którego nic nie wynika; w sensie ścisłym treści nie można wymyślić – wchodzi ona do dzieła bezpośrednio z rzeczywistości pierwotnej (ze społecznej egzystencji ludzi lub ze świadomości autora). Wręcz przeciwnie, forma może być tak fantastyczna i warunkowo nieprawdopodobna, jak to pożądane, ponieważ przez konwencję formy coś się rozumie; istnieje „po coś” – aby ucieleśniać treść. Zatem szczedrinskie miasto Foolov jest wytworem czystej fantazji autora, jest umowne, ponieważ w rzeczywistości nigdy nie istniało, ale autokratyczna Rosja, która stała się tematem „Historii miasta” i ucieleśnia się w obrazie miasto Foolov nie jest konwencją ani fikcją.

Zauważmy, że różnica w stopniu konwencji treści i formy dostarcza jasnych kryteriów klasyfikacji danego elementu dzieła jako formy lub treści – ta uwaga przyda się nie raz.

Nauka współczesna opiera się na prymacie treści nad formą. W odniesieniu do dzieła sztuki dotyczy to zarówno procesu twórczego (pisarz szuka odpowiedniej formy, choć niejasnej, ale już istniejącej treści, ale w żadnym wypadku odwrotnie – nie tworzy najpierw „gotowego” stworzonej formy”, a następnie wlać w nią jakąś treść), jak i dla samego dzieła (cechy treści określają i wyjaśniają nam specyfikę formy, ale nie odwrotnie). Jednak w pewnym sensie, mianowicie w odniesieniu do świadomości postrzegającej, pierwotna jest forma, a treść wtórna. Ponieważ percepcja zmysłowa zawsze poprzedza reakcję emocjonalną, a co więcej, racjonalne zrozumienie tematu, ponadto stanowi dla nich podstawę i fundament, w dziele dostrzegamy najpierw jego formę, a dopiero potem i tylko przez nią odpowiednią wartość artystyczną. treść.

Z tego zresztą wynika, że ​​ruch analizy dzieła – od treści do formy i odwrotnie – nie ma zasadniczego znaczenia. Każde podejście ma swoje uzasadnienie: pierwsze – w ustalaniu charakteru treści w relacji do formy, drugie – we wzorcach percepcji czytelnika. A.S. dobrze to powiedział. Buszmin: „Wcale nie jest konieczne... rozpoczynać studia od treści, kierując się jedynie myślą, że treść determinuje formę, i bez innych, bardziej konkretnych powodów. Tymczasem właśnie ten ciąg rozważań nad dziełem sztuki stał się dla wszystkich wymuszonym, oklepanym, nudnym schematem, rozpowszechnionym zarówno w nauczaniu szkolnym, jak i w podręczniki oraz w naukowych dziełach literackich. Dogmatyczne przeniesienie prawidłowego ogólnego stanowiska teorii literatury na metodologię szczegółowego badania dzieł rodzi smutny szablon”. Dodajmy do tego, że oczywiście odwrotny schemat nie byłby lepszy – analizę zawsze należy rozpocząć od formularza. Wszystko zależy od konkretnej sytuacji i konkretnych zadań.

Z tego wszystkiego wynika jasny wniosek, że w dziele sztuki zarówno forma, jak i treść są równie ważne. Doświadczenie rozwoju literatury i krytyki literackiej potwierdza także to stanowisko. Zmniejszanie znaczenia treści lub jej całkowite ignorowanie prowadzi w krytyce literackiej do formalizmu, do pozbawionych sensu konstrukcji abstrakcyjnych, prowadzi do zapomnienia o społecznej naturze sztuki, a w praktyce artystycznej kierującej się takimi koncepcjami zamienia się w estetykę i elitarność. Jednak nie mniej Negatywne konsekwencje gardzi także formą artystyczną jako czymś wtórnym i w istocie opcjonalnym. Takie podejście w istocie niszczy dzieło jako fenomen sztuki, zmuszając do zobaczenia w nim tylko tego czy innego zjawiska ideologicznego, a nie ideologicznego i estetycznego. W praktyce twórczej, która nie chce brać pod uwagę ogromnego znaczenia formy w sztuce, nieuchronnie pojawia się płaska ilustracyjność, prymitywność i tworzenie „prawidłowych”, ale nie przeświadczonych emocjonalnie deklaracji na „istotny”, ale niezbadany artystycznie temat.

Podkreślając formę i treść dzieła, porównujemy je w ten sposób z każdą inną, kompleksowo zorganizowaną całością. Jednak związek formy i treści w dziele sztuki również ma swoją specyfikę. Zobaczmy, z czego się składa.

Przede wszystkim należy mocno zrozumieć, że relacja pomiędzy treścią a formą nie jest relacją przestrzenną, lecz strukturalną. Forma nie jest łupinką, którą można usunąć, aby odsłonić jądro orzecha – zawartość. Jeśli weźmiemy dzieło sztuki, nie będziemy w stanie „wskazać palcem”: tu jest forma, ale tu jest treść. Przestrzennie są one połączone i nie do odróżnienia; tę jedność można odczuć i ukazać w każdym „punkcie” tekstu literackiego. Weźmy na przykład ten epizod z powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow”, w którym Alosza zapytany przez Iwana, co zrobić z właścicielem ziemskim, który polował na dziecko z psami, odpowiada: „Strzelaj!” Co oznacza to „strzał!”? - treść czy forma? Oczywiście, obaj są w jedności, w jedności. Z jednej strony jest to część mowy, werbalna forma dzieła; Replika Aloszy zajmuje określone miejsce w formie kompozycyjnej dzieła. To są sprawy formalne. Z drugiej strony to „strzelanie” jest składnikiem charakteru bohatera, czyli podstawą tematyczną dzieła; uwaga ta wyraża jeden ze zwrotów w moralnych i filozoficznych poszukiwaniach bohaterów i autora i jest oczywiście istotnym aspektem ideowo-emocjonalnego świata dzieła – są to momenty znaczące. Czyli jednym słowem, zasadniczo niepodzielnych na składowe przestrzenne, treść i formę widzieliśmy w ich jedności. Podobnie jest z dziełem sztuki jako całością.

Drugą rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę, jest szczególny związek formy i treści w artystycznej całości. Według Yu.N. Tynyanova między formą artystyczną a treścią artystyczną ustanawiają się relacje, które różnią się od relacji „wina i kieliszka” (szkło jako forma, wino jako treść), czyli relacji swobodnej zgodności i równie swobodnej separacji. W dziele sztuki treść nie jest obojętna na konkretną formę, w jakiej jest ucieleśniona, i odwrotnie. Wino pozostanie winem niezależnie od tego, czy nalejemy je do kieliszka, filiżanki, talerza itp.; treść jest obojętna na formę. W ten sam sposób do kieliszka, w którym znajdowało się wino, można wlać mleko, wodę, naftę - forma jest „obojętna” na wypełniającą ją zawartość. Inaczej jest w przypadku fikcji. Tam związek zasad formalnych i merytorycznych osiąga najwyższy stopień. Najlepiej chyba objawia się to w następującym schemacie: każda zmiana formy, nawet pozornie niewielka i konkretna, nieuchronnie i natychmiastowo prowadzi do zmiany treści. Próbując na przykład poznać treść takiego elementu formalnego, jakim jest metr poetycki, poeci przeprowadzili eksperyment: „przekształcili” pierwsze wersy pierwszego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” z jambicznego na trochaiczny. To jest to, co się stało:

Wujku najuczciwszych zasad,

Poważnie zachorował

Sprawił, że zacząłem szanować siebie

Nie mogłem wymyślić nic lepszego.

Znaczenie semantyczne, jak widzimy, pozostało praktycznie takie samo, zmiany zdawały się dotyczyć jedynie formy. Ale gołym okiem widać, że zmienił się jeden z najważniejszych elementów treści - ton emocjonalny, nastrój fragmentu. Z epickiej narracji stał się żartobliwie powierzchowny. A co jeśli wyobrazimy sobie, że cały „Eugeniusz Oniegin” jest napisany w trochęe? Ale nie można tego sobie wyobrazić, ponieważ w tym przypadku dzieło jest po prostu niszczone.

Oczywiście taki eksperyment z formą to przypadek wyjątkowy. Często jednak, studiując dzieło, zupełnie nieświadomie, przeprowadzamy podobne „eksperymenty” – nie zmieniając bezpośrednio konstrukcji formy, a jedynie nie uwzględniając pewnych jej cech. Zatem studiując u Gogola „ Martwe dusze„głównie Chichikov, właściciele ziemscy i „indywidualni przedstawiciele” biurokracji i chłopstwa, badamy zaledwie jedną dziesiątą „populacji” wiersza, ignorując masę tych „mniejszych” bohaterów, którzy u Gogola nie są drugorzędni, ale są interesują go same w sobie w takim samym stopniu jak Cziczikow czy Maniłow. W wyniku takiego „eksperymentu z formą” nasze rozumienie dzieła, czyli jego treści, zostaje znacząco zniekształcone: Gogola nie interesowała historia poszczególnych ludzi, ale sposób życia narodowego, który stworzył; „galerią obrazów”, ale obrazem świata, „sposobem życia”.

Kolejny przykład tego samego rodzaju. W studium Czechowa „Narzeczona” wykształciła się dość silna tradycja postrzegania tej historii jako bezwarunkowo optymistycznej, wręcz „wiosennej i brawurowej”. V.B. Kataev, analizując tę ​​interpretację, zauważa, że ​​opiera się ona na „niepełnym czytaniu” - ostatnie zdanie całej historii nie jest brane pod uwagę: „Nadia… wesoła, szczęśliwa, opuściła miasto, jak wierzyła, na zawsze .” „Interpretacja tego jest „tak jak wierzyłem” – pisze V.B. Kataev – bardzo wyraźnie ukazuje różnicę w podejściu badawczym do twórczości Czechowa. Niektórzy badacze wolą, interpretując znaczenie „Oblubienicy”, uważać to zdanie wprowadzające za nieistniejące.

Jest to „nieświadomy eksperyment” omówiony powyżej. Struktura formy zostaje „trochę” zniekształcona – a konsekwencje w zakresie treści nie trzeba długo czekać. Wyłania się „koncepcja bezwarunkowego optymizmu, „brawura” twórczości Czechowa ostatnie lata”, podczas gdy w rzeczywistości reprezentuje „delikatną równowagę między prawdziwie optymistycznymi nadziejami a powściągliwą trzeźwością w stosunku do impulsów tych samych ludzi, o których Czechow wiedział i o których opowiadał tyle gorzkich prawd”.

W relacji pomiędzy treścią a formą, w strukturze formy i treści dzieła sztuki ujawnia się pewna zasada, wzór. O specyfice tego wzoru porozmawiamy szczegółowo w rozdziale „Holistyczne spojrzenie na dzieło sztuki”.

Na razie zwróćmy uwagę tylko na jedną zasadę metodologiczną: Dla dokładnego i pełnego zrozumienia treści dzieła należy koniecznie zwrócić jak największą uwagę na jego formę, aż do najdrobniejszych szczegółów. W formie dzieła sztuki nie ma „drobiazgów” obojętnych na treść; zgodnie ze znanym powiedzeniem „sztuka zaczyna się tam, gdzie zaczyna się „trochę”.

Specyfika relacji pomiędzy treścią i formą w dziele sztuki spowodowała powstanie specjalnego terminu, specjalnie zaprojektowanego dla odzwierciedlenia ciągłości i jedności tych aspektów w jedną artystyczną całość – terminu „forma treściowa”. Koncepcja ta ma co najmniej dwa aspekty. Aspekt ontologiczny stwierdza niemożność istnienia formy bez treści lub treści nieuformowanej; w logice takie pojęcia nazywane są korelacyjnymi: nie możemy myśleć o jednym z nich, nie myśląc jednocześnie o drugim. Nieco uproszczoną analogią może być związek między pojęciami „prawo” i „lewo” - jeśli jest jedno, to drugie nieuchronnie istnieje. Jednak w przypadku dzieł sztuki ważniejszy wydaje się inny, aksjologiczny (wartościujący) aspekt pojęcia „formy znaczącej”: w tym przypadku mamy na myśli naturalną zgodność formy z treścią.

Bardzo głęboka i w dużej mierze owocna koncepcja formy znaczącej została rozwinięta w twórczości G.D. Gacheva i V.V. Kozhinowa „Treść formy literackie" Zdaniem autorów „każda forma artystyczna to „...” nic innego jak utwardzona, zobiektywizowana treść artystyczna. Każda własność, każdy element dzieła literackiego, który obecnie postrzegamy jako „czysto formalny”, był kiedyś bezpośrednio znaczący." Ta sensowność formy nigdy nie zanika; faktycznie jest ona przez czytelnika dostrzegana: „zwracając się do dzieła, w jakiś sposób wchłaniamy w siebie” sensowność elementów formalnych, ich, by tak rzec, „treść ostateczną”. „Chodzi właśnie o treść, o coś pewnego sens, i wcale nie chodzi o bezsensowną, pozbawioną znaczenia obiektywność formy. Najbardziej powierzchowne właściwości formy okazują się niczym więcej, jak szczególnym rodzajem treści, która przekształciła się w formę.”

Jednak niezależnie od tego, jak znaczący jest ten czy inny element formalny, bez względu na to, jak bliski jest związek między treścią a formą, połączenie to nie zamienia się w tożsamość. Treść i forma to nie to samo, to różne aspekty artystycznej całości, uwydatnione w procesie abstrakcji i analizy. Mają różne zadania, różne funkcje i, jak widzieliśmy, różne miary konwencji; Istnieją między nimi pewne relacje. Niedopuszczalne jest zatem posługiwanie się pojęciem formy merytorycznej, a także tezą o jedności formy i treści, w celu mieszania i wrzucania do jednego worka elementów formalnych i merytorycznych. Wręcz przeciwnie, prawdziwa treść formy objawia się nam dopiero wówczas, gdy dostatecznie uświadomimy sobie zasadnicze różnice pomiędzy tymi dwiema stronami dzieła sztuki, a zatem otwiera się możliwość nawiązania między nimi pewnych relacji i naturalnych interakcji.

Mówiąc o problemie formy i treści w dziele sztuki, nie sposób nie poruszyć, przynajmniej w ujęciu ogólnym, innej koncepcji, która aktywnie istnieje w dziele sztuki. nowoczesna nauka o literaturze. Mówimy o pojęciu „formy wewnętrznej”. Termin ten faktycznie zakłada obecność „pomiędzy” treścią i formą takich elementów dzieła sztuki, którymi są „forma w stosunku do elementów wyższego poziomu (obraz jako forma wyrażająca treść ideową) oraz treść w stosunku do niższych poziomy struktury (obraz jako treść formy kompozycyjnej i mowy)”. Takie podejście do struktury całości artystycznej budzi wątpliwości przede wszystkim dlatego, że narusza klarowność i rygor pierwotnego podziału na formę i treść, odpowiednio na zasady materialne i duchowe dzieła. Jeśli jakiś element artystycznej całości może być jednocześnie znaczący i formalny, to pozbawia to samą dychotomię treści i formy znaczeniowej i, co ważne, stwarza istotne trudności w dalszej analizie i rozumieniu powiązań strukturalnych pomiędzy elementami artystyczną całość. Należy oczywiście wysłuchać zastrzeżeń A.S. Bushmina wobec kategorii „formy wewnętrznej”; „Forma i treść są niezwykle ogólnymi kategoriami korelacyjnymi. Zatem wprowadzenie dwóch koncepcji formy wymagałoby odpowiednio dwóch koncepcji treści. Z kolei obecność dwóch par podobnych kategorii pociągałaby za sobą konieczność, zgodnie z prawem podporządkowania kategorii w dialektyce materialistycznej, ustalenia jednoczącego, trzeciego, gatunkowego pojęcia formy i treści. Jednym słowem powielanie terminologiczne w wyznaczaniu kategorii powoduje jedynie zamęt logiczny. I ogólnie definicje zewnętrzny I wewnętrzny, dopuszczając możliwość przestrzennego rozgraniczenia formy, wulgaryzują ideę tej drugiej.”

Zatem naszym zdaniem wyraźny kontrast formy i treści w strukturze artystycznej całości jest owocny. Inna sprawa, że ​​trzeba od razu przestrzec przed niebezpieczeństwem mechanicznego, zgrubnego podziału tych stron. Istnieją elementy artystyczne, w których forma i treść wydają się stykać, a aby zrozumieć zarówno fundamentalną nietożsamość, jak i ścisły związek pomiędzy zasadami formalnymi i merytorycznymi, potrzebne są bardzo subtelne metody i bardzo uważna obserwacja. Analiza takich „punktów” artystycznej całości jest niewątpliwie najtrudniejszym, ale jednocześnie największym zainteresowaniem zarówno pod względem teoretycznym, jak i praktycznym w badaniu konkretnego dzieła.

? PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego konieczna jest znajomość struktury dzieła?

2. Jaka jest forma i treść dzieła sztuki (podaj definicje)?

3. W jaki sposób treść i forma są ze sobą powiązane?

4. „Związek pomiędzy treścią i formą nie jest przestrzenny, ale strukturalny” – jak to rozumiesz?

5. Jaki jest związek pomiędzy formą i treścią? Co to jest „forma treści”?

Rozdział 12: Redakcja i ostateczna forma pracy Pisanie i redakcja Pisanie nie jest procesem jednorazowym. Z pracą nad historią wiążą się dwa rodzaje czynności, a pomylenie jednych z drugimi może prowadzić do przykrych konsekwencji. W fazie