Analizując dzieło, obok pojęć „temat” i „problematyka”, posługujemy się także pojęciem idei, przez które najczęściej mamy na myśli odpowiedź na rzekomo postawione przez autora pytanie.

Pomysły w literaturze mogą być różne. Idea w literaturze to myśl zawarta w dziele. Istnieją logiczne idee lub koncepcje. Logicznie sformułowana ogólna myśl na temat klasy obiektów lub zjawisk. pomysł na coś. Pojęcie czasu, które jesteśmy w stanie pojąć intelektem i które łatwo przekazać bez użycia środków figuratywnych. Powieści i opowiadania charakteryzują się filozoficznymi i społecznymi uogólnieniami, pomysłami, analizami przyczyn i konsekwencji oraz siecią abstrakcyjnych elementów.

Istnieje jednak szczególny rodzaj bardzo subtelnych, ledwo zauważalnych idei w dziele literackim. Idea artystyczna to myśl ucieleśniona w formie figuratywnej. Żyje jedynie w transformacji figuratywnej i nie można jej wyrazić w formie zdań czy pojęć. Specyfika tej myśli polega na ujawnieniu tematu, światopoglądu autora, wyrażonym w mowie i działaniach bohaterów, a także na przedstawieniu obrazów życia. Polega na połączeniu logicznych myśli, obrazów i wszystkich istotnych elementów kompozycyjnych. Pomysłu artystycznego nie można sprowadzić do pomysłu racjonalnego, który da się doprecyzować lub zilustrować. Pomysł tego typu jest integralną częścią obrazu, kompozycji.

Kształtowanie się pomysłu artystycznego to złożony proces twórczy. Jest pod wpływem osobiste doświadczenie, światopogląd pisarza, rozumienie życia. Pomysł można pielęgnować latami; autor, próbując go zrealizować, cierpi, przepisuje, szuka odpowiednich środków realizacji. Wszystkie motywy, postacie, wszystkie wydarzenia są niezbędne do pełniejszego wyrażenia głównej idei, jej niuansów, odcieni. Trzeba jednak zrozumieć, że pomysł artystyczny nie jest równoznaczny z planem ideologicznym, planem, który często pojawia się nie tylko w głowie pisarza, ale także na papierze. Eksplorowanie rzeczywistości niefikcyjnej, czytanie pamiętników, zeszyty, rękopisy, archiwa, naukowcy przywracają historię idei, historię stworzenia, ale nie odkrywają idei artystycznej. Czasem zdarza się, że autor występuje wbrew sobie, ulegając pierwotnemu planowi na rzecz prawdy artystycznej, wewnętrznego zamysłu.

Jedna myśl to za mało, żeby napisać książkę. Jeśli z góry wiesz wszystko, o czym chciałbyś porozmawiać, nie powinieneś zwracać się do kreatywności artystycznej. Lepiej - do krytyki, dziennikarstwa, dziennikarstwa.

Idea dzieła literackiego nie może mieścić się w jednym zdaniu i jednym obrazie. Ale pisarze, zwłaszcza powieściopisarze, czasami mają trudności ze sformułowaniem idei swojej twórczości. Dostojewski powiedział o „Idiocie”: „Główną ideą powieści jest ukazanie pozytywnie pięknej osoby” Dostojewskiego F.M. Zbiór dzieł: W 30 tomach T. 28. Księga 2. P.251.. Ale Nabokov nie przyjął go ze względu na tę samą deklaratywną ideologię. Rzeczywiście fraza powieściopisarza nie wyjaśnia, dlaczego, dlaczego to zrobił, jaka jest artystyczna i żywotna podstawa jego wizerunku.

Dlatego wraz z przypadkami zdefiniowania tzw główny pomysł, znane są inne przykłady. Odpowiedź Tołstoja na pytanie „Co to jest „wojna i pokój”? odpowiedział następująco: „Wojna i pokój” są tym, czego autor chciał i mógł wyrazić w formie, w jakiej został wyrażony”. Tołstoj po raz kolejny dał wyraz swojej niechęci do przekładania idei swojego dzieła na język pojęć, mówiąc o powieści „Anna Karenina”: „Gdybym chciał słowami powiedzieć wszystko, co miałem zamiar wyrazić w powieści, wówczas musiałbym napisać to samo, co napisałem jako pierwsze” (list do N. Strachowa).

Bieliński bardzo trafnie zauważył, że „sztuka nie dopuszcza abstrakcyjnych idei filozoficznych, a tym bardziej racjonalnych: dopuszcza jedynie idee poetyckie; a idea poetycka jest taka<…>to nie dogmat, nie reguła, to żywa pasja, patos” (łac. pathos – uczucie, pasja, inspiracja).

V.V. Odintsow ściślej wyraził swoje rozumienie kategorii idei artystycznej: „Idea dzieła literackiego jest zawsze specyficzna i nie wywodzi się bezpośrednio nie tylko z indywidualnych wypowiedzi pisarza leżących poza nią (fakty z jego biografii, życia społecznego itp.), ale także z tekstu – z replik pozytywnych postaci, wstawek dziennikarskich, komentarzy samego autora itp.”. Odincow V.V. Stylistyka tekstu. M., 1980. S. 161-162..

Krytyk literacki G.A. Gukowski mówił także o konieczności rozróżnienia idei racjonalnych, czyli racjonalnych, od literackich: „Przez ideę rozumiem nie tylko racjonalnie sformułowany sąd, stwierdzenie, nawet nie samą treść intelektualną dzieła literackiego, ale całą sumę jego treści, co stanowi jego funkcję intelektualną, cel i zadanie” Gukovsky G.A. Studiowanie dzieła literackiego w szkole. M.; L., 1966. P.100-101.. I dalej wyjaśnił: „Zrozumienie idei dzieła literackiego oznacza zrozumienie idei każdego z jego składników w ich syntezie, w ich systemowych wzajemnych powiązaniach<…>Jednocześnie ważne jest, aby wziąć pod uwagę cechy konstrukcyjne dzieła - nie tylko słowa-cegły, z których wykonane są ściany budynku, ale strukturę połączenia tych cegieł jako części tej konstrukcji, ich znaczenie” Gukovsky G.A. s. 101, 103..

O.I. Fiedotow, porównując pomysł artystyczny z tematem, obiektywną podstawą dzieła, powiedział, co następuje: „Pomysł to stosunek do tego, co jest przedstawione, podstawowy patos dzieła, kategoria wyrażająca skłonność autora (skłonność, intencja , z góry przyjęta myśl) w artystycznym ujęciu danego tematu.” Zatem pomysł jest subiektywną podstawą dzieła. Warto zauważyć, że w zachodniej krytyce literackiej, opartej na innych zasadach metodologicznych, zamiast kategorii idei artystycznej używa się pojęcia intencji, pewnej premedytacji, tendencji autora do wyrażania sensu dzieła. Zostało to szczegółowo omówione w pracy A. Towarzysza „Demon teorii” Towarzysza A. Demon teorii. M., 2001. s. 56-112.. Ponadto w niektórych współczesnych badaniach krajowych naukowcy posługują się kategorią „koncepcja twórcza”. W szczególności brzmi podręcznik pod redakcją L. Chernets Chernets L.V. Dzieło literackie jako jedność artystyczna // Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. LV Czernet. M., 1999. S. 174..

Im bardziej majestatyczny pomysł artystyczny, tym dłużej żyje dzieło.

V.V. Kozhinov nazwał ideę artystyczną semantycznym rodzajem dzieła, które wyrasta z interakcji obrazów. Podsumowując wypowiedzi pisarzy i filozofów, możemy powiedzieć, że cienkie. Idea, w przeciwieństwie do idei logicznej, nie jest formułowana przez wypowiedź autora, lecz ukazana ze wszystkimi szczegółami artystycznej całości. Wartościujący aspekt dzieła, jego orientacja ideologiczna i emocjonalna nazywa się tendencją. W literaturze socrealizmu tendencję tę interpretowano jako stronniczość.

W dziełach epickich idee mogą być częściowo sformułowane w samym tekście, jak w opowiadaniu Tołstoja: „Nie ma wielkości tam, gdzie nie ma prostoty, dobra i prawdy”. Częściej, zwłaszcza w liryce, idea przenika strukturę dzieła i dlatego wymaga dużo pracy analitycznej. Dzieło sztuki jako całość jest bogatsze niż racjonalna idea, którą zwykle izolują krytycy. W wielu utworach lirycznych izolowanie idei jest nie do utrzymania, ponieważ praktycznie rozpływa się ona w patosu. Nie należy zatem sprowadzać idei do konkluzji, lekcji, a z pewnością należy jej szukać.

Istnieje nierozerwalny związek logiczny.

Jaki jest temat pracy?

Jeśli poruszysz kwestię tematu dzieła, intuicyjnie każda osoba zrozumie, co to jest. Po prostu wyjaśnia to ze swojego punktu widzenia.

Temat dzieła jest tym, co leży u podstaw konkretnego tekstu. To właśnie na tym podłożu pojawia się najwięcej trudności, gdyż nie da się go jednoznacznie zdefiniować. Niektórzy uważają, że tematem dzieła – co jest tam opisane – jest tzw. materiał życiowy. Na przykład temat związek miłosny, wojna lub śmierć.

Temat można nazwać także problemami natury ludzkiej. Oznacza to, że problem kształtowania się osobowości, zasady moralne lub konflikt dobrych i złych działań.

Kolejnym tematem może być podstawa werbalna. Oczywiście rzadko spotyka się prace o słowach, ale nie o tym tu mowa. Są teksty, w których na pierwszy plan wysuwa się gra słów. Wystarczy przypomnieć dzieło W. Chlebnikowa „Perverten”. Jego werset ma jedną cechę charakterystyczną - słowa w wierszu czyta się tak samo w obu kierunkach. Jeśli jednak zapytasz czytelnika, o czym właściwie był ten werset, jest mało prawdopodobne, aby odpowiedział na coś zrozumiałego. Ponieważ główną atrakcją tej pracy są linie, które można czytać zarówno od lewej do prawej, jak i od prawej do lewej.

Temat pracy jest elementem wieloaspektowym, a naukowcy wysuwają na ten temat jedną lub drugą hipotezę. Jeśli mówimy o czymś uniwersalnym, to temat dzieła literackiego jest „fundamentem” tekstu. To znaczy, jak powiedział kiedyś Borys Tomaszewski: „Temat jest uogólnieniem głównych, znaczących elementów”.

Jeśli tekst ma temat, musi być w nim idea. Pomysł to plan pisarza, który ma konkretny cel, czyli to, co pisarz chce przedstawić czytelnikowi.

Mówiąc obrazowo, tematem dzieła jest to, co skłoniło twórcę do stworzenia dzieła. Że tak powiem, element techniczny. Pomysł jest z kolei „duszą” dzieła; odpowiada na pytanie, po co powstało to czy tamto dzieło.

Kiedy autor całkowicie zanurzy się w temacie swojego tekstu, naprawdę go poczuje i przesiąknie problemami bohaterów, wtedy rodzi się pomysł – treść duchowa, bez której strona książki to tylko ciąg kresek i kółek .

Nauka znajdowania

Jako przykład możesz podać krótką historię i spróbować znaleźć jej główny temat i ideę:

• Jesienna ulewa nie wróżyła dobrze, szczególnie późną nocą. Wiedzieli o tym wszyscy mieszkańcy małego miasteczka, więc światła w domach już dawno zgasły. We wszystkich oprócz jednego. Była to stara rezydencja na wzgórzu za miastem, która służyła jako sierociniec. Podczas tej straszliwej ulewy nauczycielka znalazła na progu budynku dziecko, więc w domu panował straszny bałagan: karmienie, kąpiel, przebieranie i oczywiście opowiadanie bajek – w końcu to jest główna tradycja starego sierocińca. I gdyby ktokolwiek z mieszkańców miasta wiedział, jak wdzięczne będzie dziecku znalezione na progu, zareagowałby na ciche pukanie do drzwi, które rozbrzmiało w każdym domu w ten straszliwy deszczowy wieczór.

W tym niewielkim fragmencie można wyróżnić dwa tematy: porzucone dzieci i sierociniec. W zasadzie są to podstawowe fakty, które zmusiły autora do stworzenia tekstu. Potem widać, że pojawiają się elementy wprowadzające: podrzutek, tradycja i straszliwa burza, która zmusiła wszystkich mieszkańców miasta do zamknięcia się w domach i zgaszenia świateł. Dlaczego autor mówi o nich konkretnie? Te wstępne opisy będą główną ideą fragmentu. Można je podsumować stwierdzeniem, że autor mówi o problematyce miłosierdzia czy bezinteresowności. Jednym słowem stara się przekazać każdemu czytelnikowi, że niezależnie od warunków pogodowych trzeba pozostać człowiekiem.

Czym różni się temat od pomysłu?

Temat ma dwie różnice. Po pierwsze, określa znaczenie (główną treść) tekstu. Po drugie, temat można ujawnić zarówno w dużych dziełach, jak i w małych opowiadaniach. Pomysł z kolei ukazuje główny cel i zadanie pisarza. Jeśli spojrzeć na zaprezentowany fragment, można powiedzieć, że idea jest głównym przesłaniem autora do czytelnika.

Określenie tematu dzieła nie zawsze jest łatwe, jednak taka umiejętność przyda się nie tylko na lekcjach literatury, ale także w życiu codziennym. Z jego pomocą możesz nauczyć się rozumieć ludzi i cieszyć się przyjemną komunikacją.

Stylowe nośniki

Aby przeanalizować styl dzieła, trzeba mieć pojęcie o głównych aspektach kształtujących styl dzieło sztuki oraz o ich hierarchii.

Wszystkie podsystemy dzieła literackiego niosą ładunek ekspresyjny – zarówno podsystemy zawarte w formie zewnętrznej, jak i podsystemy zawarte w formie wewnętrznej: każdy element artystyczny, nie mówiąc już o każdym podsystemie dzieła literackiego, ma charakter wielofunkcyjny, a właściwie każdy z podsystemów wykonuje również gatunek - Nowa funkcja i styl. Różnią się jednak ich zdolności do pełnienia funkcji gatunkowych (konstruktywnych) i stylowych (ekspresyjnych), co determinuje odmienną hierarchię tych podsystemów w obrębie systemów stylistycznych i gatunkowych. Podsystemami dzieła sztuki nazywamy je ze względu na ich funkcję ekspresyjną nosiciele stylu.

Hierarchia stylowe nośniki są takie.

Są to przede wszystkim „wypchnięte na zewnątrz” (P.V. Palievsky) warstwy i elementy formy artystycznej, tj. Te elementy zjawiska artystycznego, które rzucają się w oczy, wywołują u czytelnika początkową reakcję estetyczną.

Należą do nich wszystkie podsystemy zewnętrzne i forma wewnętrzna, brane pod uwagę ich wyrazistość. Pierwszym, który wprowadził koncepcję „nośników stylu”, był A.N. Sokołowa w książce „Teoria stylu” (Moskwa, „Iskusstvo”, 1968).

1. Najbardziej „wypychane” są wszystkie podsystemy formy zewnętrznej(sam tekst):

1.1. Ekspresyjność organizacji werbalnej, ekspresja słów.

1.2. Ekspresyjność organizacji rytmicznej tekstu.

1.3. Ekspresyjność organizacji melodycznej tekstu.

2. I to wewnętrzne podsystemy formularzy(czyli wyimaginowanej, „wirtualnej” rzeczywistości), rozpatrywanej jedynie pod kątem ich możliwości ekspresyjnych:

2.1. Ekspresyjność organizacji czasoprzestrzennej (tj. architektonika chronotopu).

2.2. Ekspresyjność organizacji przedmiotu (ekspresyjna kolorystyka głosu podmiotu mowy).

Motyw to koncepcja wieloaspektowa.. Słowo „temat” („temat”) pochodzi od inne-gr. temat jest podstawą. Trudno jednak jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie: „Na czym opiera się dzieło literackie?” Dla niektórych najważniejszy jest materiał życia – to, co jest ukazane. W tym sensie możemy mówić na przykład o temacie wojny, o temacie relacji rodzinnych, o temacie gra karciana, relacje miłosne itp. I za każdym razem będziemy schodzić na poziom tematyczny. Ale można powiedzieć, że najważniejsze w pracy jest to, co najważniejsze problemy Autor stawia i decyduje o ludzkiej egzystencji (walka dobra ze złem, kształtowanie się osobowości, samotność człowieka i tak dalej w nieskończoność). I to też będzie tematem. Jeszcze ciekawsza jest sytuacja z tematem w utworze lirycznym.

Pojęcie to (temat artystyczny, tematyka) w dużej mierze skompromitowało się z dogmatycznie wąską interpretacją, która od lat dwudziestych XX wieku utrwaliła się w rosyjskiej krytyce literackiej: tematyka dzieł literackich była uporczywie sprowadzana do charakter społeczny. Naruszenie pojęcia „temat” powoduje jednak, że termin ten staje się niefunkcjonalny w analizie ogromnej liczby dzieł sztuki. Na przykład, jeśli temat rozumiemy wyłącznie jako krąg zjawisk życiowych, jako fragment rzeczywistości, to termin ten zachowuje swoje znaczenie przy analizie dzieł realistycznych (na przykład powieści L. N. Tołstoja), ale staje się zupełnie nieodpowiedni do analizy literatura modernizmu, gdzie znana rzeczywistość zostaje celowo zniekształcona, a nawet całkowicie roztopiona w grze językowej. Jeśli więc chcemy zrozumieć uniwersalne znaczenie terminu „temat”, musimy o nim porozmawiać na innej płaszczyźnie. To nie przypadek ostatnie lata Termin „temat” jest coraz częściej interpretowany zgodnie z tradycjami strukturalistycznymi, gdy dzieło sztuki postrzegane jest jako struktura holistyczna. Wtedy „temat” staje się ogniwem wspierającym tę strukturę. Na przykład temat śnieżycy w twórczości Bloka, temat zbrodni i kary u Dostojewskiego itp. Jednocześnie znaczenie terminu „temat” w dużej mierze pokrywa się ze znaczeniem innego podstawowego terminu krytyki literackiej – „motywu”.

Po pierwsze, tematyka odnosi się do najistotniejszych elementów struktury artystycznej, aspektów formy i technik pomocniczych. W literaturze takie są znaczenia słów kluczowych, co one zapisują. Zatem V. M. Żyrmuński myślał o temacie jako o sferze semantyki wypowiedzi artystycznej: „Każde słowo, które ma znaczenie materialne, jest dla artysty tematem poetyckim, wyjątkową metodą oddziaływania artystycznego”.<...>. W liryce o całym ruchu poetyckim często decydują przede wszystkim tematyka werbalna; na przykład poetów sentymentalistycznych charakteryzują takie słowa, jak „smutny”, „ospały”, „zmierzch”, „smutek”, „trumna” itp.”. Podobnie termin „temat” jest od dawna używany w muzykologii. To jest najjaśniejsze<...>fragment muzyczny”, element konstrukcji, który „reprezentuje dane dzieło” – to, co jest „zapamiętane i rozpoznane”. W tej tradycji terminologicznej temat jest bliższy (jeśli nie zidentyfikowany). motyw. To aktywny, podkreślony, zaakcentowany składnik tkanki artystycznej. Według B.V. Tomaszewski, tematy<...>małe części” dzieła nazywane są motywami, „których nie da się już podzielić” (o motywie w wykładzie na temat fabuły).

Dla zrozumienia poznawczego aspektu sztuki istotne jest inne znaczenie terminu „temat”, które sięga eksperymentów teoretycznych ubiegłego wieku i wiąże się nie z elementami konstrukcyjnymi, ale bezpośrednio z istotą dzieła jako całości. Tematem jako podstawą twórczości artystycznej jest wszystko to, co stało się przedmiotem zainteresowania, zrozumienia i oceny autora. Zjawisko to B.V. Tomaszewski nazwał główny temat dzieła. Mówiąc o temacie w tym aspekcie, nie strukturalnym, ale merytorycznym), nazwał tematy miłości, śmierci, rewolucji. Tematem – argumentował naukowiec – jest „jedność znaczeń poszczególnych elementów dzieła. Łączy w sobie elementy konstrukcji artystycznej, ma aktualność i budzi zainteresowanie czytelników.” Tę samą myśl wyrażają współcześni naukowcy A. Żołkowski i Yu Szczegłow: „Temat to pewna postawa, której podporządkowane są wszystkie elementy dzieła, pewna intencja zrealizowana w tekście”. Jest to aspekt merytoryczny, czyli przedmiot rozwoju artystycznego (poznania), który jest nieskończenie szeroki i przez to trudny do zdefiniowania: sztuka dba o niemal wszystko. W dziełach sztuki, bezpośrednio lub pośrednio, załamaniu ulega zarówno byt jako całość (czyli powstaje obraz świata jako uporządkowanego lub nieharmonijnego), jak i jego pewne aspekty: zjawiska natury i, co najważniejsze, życie ludzkie.

Zatem znaczenie tego pojęcia można zasadnie (w pewnym przybliżeniu) sprowadzić do dwóch głównych.

Najogólniej rzecz ujmując, temat stanowi swego rodzaju podporę dla całego tekstu (zdarzeniową, problemową, językową itp.). Jednocześnie ważne jest, aby zrozumieć, że różne elementy pojęcia „temat” nie są od siebie odizolowane, reprezentują jeden system. Z grubsza rzecz ujmując, dzieła literackiego nie da się „rozłożyć” na istotny materiał, zagadnienia i język. Jest to możliwe wyłącznie w celach edukacyjnych lub jako technika pomocnicza do analizy. Tak jak w żywym organizmie szkielet, mięśnie i narządy tworzą jedność, tak w dziełach literackich łączą się różne składniki pojęcia „temat”. W tym sensie B.V. Tomashevsky miał całkowitą rację, pisząc, że „temat<...>jest jednością znaczeń poszczególnych elementów dzieła.” W rzeczywistości oznacza to, że gdy mówimy na przykład o temacie ludzkiej samotności w „Bohaterze naszych czasów” M. Yu Lermontowa, mamy już na myśli sekwencję wydarzeń, problemy, konstrukcję dzieła i cech językowych powieści.

Oto kilka definicji.

1) Temat- „koło wydarzeń, które stanowią podstawę życia eposu. lub dramatyczny dzieł, a jednocześnie służąc inscenizacji filozoficznej, społecznej, etycznej. i inne ideologiczne problemów” (KLE).

2) „Tematem nazywa się zwykle zakres zjawisk rzeczywistości ucieleśnionych przez pisarza. Ta najprostsza, ale i powszechna definicja zdaje się skłaniać do wniosku, że temat w całości sytuuje się poza linią twórczości artystycznej, będąc w samej rzeczywistości. Jeśli to prawda, to tylko częściowo. Najważniejsze jest to, że jest to krąg zjawisk, które zostały już dotknięte myślą artystyczną. Stały się dla niej przedmiotem wyboru. I to jest najważniejsze, nawet jeśli ten wybór może jeszcze nie wiązać się z myślą o konkretnym dziele<...>O kierunku wyboru tematu decydują nie tylko indywidualne preferencje artysty i jego doświadczenie życiowe, ale także ogólna atmosfera epoki literackiej, preferencje estetyczne ruchów i szkół literackich<...>Wreszcie o wyborze tematu decydują horyzonty gatunkowe, jeśli nie we wszystkich rodzajach literatury, to przynajmniej w liryce” ( Grekhnev V. A. Obraz werbalny i dzieło literackie).

Jeden (główny) temat może obejmować także grupy prac. Literatura rosyjska XIX wieku, zgodnie z ugruntowaną od lat tradycyjną definicją, to różnorodne opowieści o tzw. Ludziach zbędnych i małym człowieku. Całość odpowiednich typów artystycznych pozwala mówić o pewnym szerokim temacie literatury artystycznej ubiegłego wieku. A jednocześnie każde dzieło jest wielowątkowe tematycznie – w tym samym tekście z łatwością znajdziemy różne wątki (miłość, nierówność społeczna, sens życia itp.). Innymi słowy, główny temat zawsze jawi się jako swego rodzaju synteza, złożona jedność tematyczna.

Z drugiej strony można skupić się na „przedmiotowym” aspekcie koncepcji: tematem jest przede wszystkim krąg przedmiotów przedstawionych w dziele (poziom „fabuły” tematu, „ temat zewnętrzny” z ujawnionymi problemami). Ale możemy i powinniśmy rozmawiać o duchowej i światopoglądowej stronie tematu (mówią o osobistym temacie pisarza, „wewnętrznym temacie” dzieła). Są to oczywiście dwie strony jednej jedności, gdyż w sztuce nie ma podmiotu „naturalnego” poza jego interpretacją (jednym obliczem rewolucji w „Kawalerii” I. Babela jest jej przedziwne splot okrutnego dramatu przemocy społecznej i heroiczny romans, drugi w „Dwunastu” A. Blok jako bezlitosny element oczyszczający, który „wywołuje burzę na wszystkich morzach – przyrodzie, życiu, sztuce”) i „temat zewnętrzny” prawie zawsze, z wyjątkiem otwartych deklaracji i bezpośrednich sądów autorskich, okazuje się formą manifestacji tego, co wewnętrzne. Pomiędzy nimi prawie zawsze znajdują się znaki pośrednie (tytuł „Dead Souls”, łączący fabułę – historię oszustwa Cziczikowa – z wewnętrznym tematem umartwienia ducha). Zatem analiza tematyczna polega na identyfikacji wątków głównych i szczegółowych oraz skorelowaniu całego zespołu z diadą „temat zewnętrzny/wewnętrzny” i interpretacji systemu pośredników pomiędzy nimi.

Sam temat artystyczny jest złożony i wieloaspektowy. Po pierwsze, są to tematy, które dotykają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. Jest to na przykład temat życia i śmierci, walki z żywiołami, człowiekiem i Bogiem itp. Takie tematy są zwykle nazywane ontologiczny(z greckiego ontos – esencja + logos – nauczanie). Zagadnienia ontologiczne dominują na przykład w większości dzieł F. M. Dostojewskiego. W każdym konkretnym wydarzeniu pisarz stara się dostrzec „przebłysk wieczności”, projekcję najważniejszych zagadnień ludzkiej egzystencji. Każdy artysta, który stawia i rozwiązuje takie problemy, pozostaje w zgodzie z najpotężniejszymi tradycjami, które w ten czy inny sposób wpływają na rozwiązanie tematu. Spróbuj na przykład w ironiczny lub wulgarny sposób przedstawić wyczyn osoby, która oddała życie za innych ludzi, a poczujesz, jak tekst zaczyna stawiać opór, temat zaczyna domagać się innego języka.

Kolejny poziom można sformułować w najbardziej ogólnej formie w następujący sposób: „Osoba w określonych okolicznościach”. Ten poziom jest bardziej szczegółowy; kwestie ontologiczne mogą nie mieć na to wpływu. Na przykład temat produkcji lub prywatny konflikt rodzinny może okazać się całkowicie samowystarczalny z punktu widzenia tematu i nie rościć sobie prawa do rozwiązania „odwiecznych” problemów ludzkiej egzystencji. Z drugiej strony podstawa ontologiczna może „przeświecać” przez ten poziom tematyczny. Wystarczy przypomnieć chociażby słynną powieść L. N. Tołstoja „Anna Karenina”, w której dramat rodzinny interpretowany jest w systemie odwiecznych wartości ludzkich.

Literatura obejmuje cechy plemion, ludów, narodów, wyznań religijnych, majątków podmioty państwowe i duże regiony geograficzne z specyfikę kulturową i historyczną(zachodnie i Wschodnia Europa, Bliski i Daleki Wschód, świat Ameryki Łacińskiej itp.). Rodzaj świadomości (mentalności) właściwy takim społecznościom, tradycje kulturowe, zakorzenione w nich formy komunikacji (zarówno w życiu ogółu ludzi, jak i „warstwy wykształconej”), sposób życia i jego zwyczaje niezmiennie odzywają się w owocach działalności artystycznej. A dzieła sztuki nieuchronnie obejmują takie realia życia niektórych ludów i epok, jak praca rolnicza i łowiectwo, służba urzędowa i handel, życie pałacowe i kościelne; walki byków i pojedynki; działalność naukowa i wynalazek techniczny. Dzieła sztuki odzwierciedlają także narodowo-rytualną i rytualną stronę życia, jego etykietę i ceremonialność, która rozgrywa się zarówno w starożytności, jak i w średniowieczu, a także w bliskich nam epokach, czego żywym dowodem jest nowatorska duologia P.I. Mielnikowa-Peczerskiego i „Lato Pańskie” I.S. Szmelewa.

Istotnym ogniwem tematu artystycznego okazuje się ponadto zjawiska czasu historycznego. Sztuka (coraz bardziej z epoki na epokę) opanowuje w swojej dynamice życie narodów, regionów i całej ludzkości. Wykazuje żywe zainteresowanie przeszłością, często bardzo odległą. Są to opowieści o bohaterskich czynach, eposy, pieśni epickie, ballady, dramaty historyczne i powieści. Przyszłość staje się także przedmiotem wiedzy artystycznej (gatunki utopii i dystopii). Ale dla sztuki najważniejsza jest nowoczesność autora: „Żyje tylko ten poeta” – stwierdził wł. Chodasewicz, który oddycha powietrzem swojego stulecia, słyszy muzykę swoich czasów.”

Obok tematów odwiecznych (uniwersalnych) i narodowo-historycznych (lokalnych, a jednocześnie ponadindywidualnych) sztuka oddaje wyjątkowo indywidualne, duchowe i biograficzne doświadczenie samych autorów. Jednocześnie twórczość artystyczna pełni funkcję samopoznania, a w niektórych przypadkach aktu stworzenia przez artystę własnej osobowości, jako działalność życiowo-twórcza. Tę stronę przedmiotu sztuki można nazwać egzystencjalny(z łac. egzystencja – istnienie). Samoujawnienie się autora, mające w wielu przypadkach charakter konfesyjny, stanowiło bardzo istotną warstwę literatury wielu epok, zwłaszcza XIX i XX wieku. Pisarze niestrudzenie opowiadają o sobie, o swoich duchowych odkryciach i osiągnięciach, o dramatycznych i tragicznych zderzeniach własnej egzystencji, o załamaniach serc, a czasem o urojeniach i upadkach. W tym miejscu należy wymienić przede wszystkim wiersze poetów, w których przedstawiony jest wynik ich działalności - z „Pomników” Horacego, G.R. Derzhavina, A.S. Puszkin przed wprowadzeniem do wiersza „Na szczycie mojego głosu” V.V. Majakowskiego i wiersza „Petersburg” V.F. Chodasewicz. Warto pamiętać o tragicznym konfesjonale „Demon” M.Yu. Lermontow, „Wiersz bez bohatera” A.A. Achmatowa, atmosfera tekstów Bloka.

Zatem na pojęcie „tematu” można patrzeć pod różnymi kątami i mieć różne odcienie znaczenia.

Kwestie. Przypomnijmy, że w literaturze rosyjskiej pojawiają się różne opowieści o tzw. dodatkowych ludziach i małym człowieczku. Ale równie oczywiste jest, że ogólny przedmiot artystycznej uwagi ogromnie się w oczach pisarza mnoży. Bez względu na to, jak bliskie są właściwości moralne Oniegina, Peczorina i Rudina, ich różnice są uderzające przy najbardziej przybliżonym badaniu. Ogólne cechy zbędnej osoby urzeczywistniają się niejako w jej cechach gatunkowych. Ponadto istnieje czynnik czasu. Bez względu na to, jak głęboko Bieliński, powiedzmy, studiował Puszkina, wciąż sięgamy po nowe dzieła na jego temat, a kolejne pokolenia ponownie w jakiś sposób przeczytają jego dzieła na swój własny sposób i odniosą je do problemów, które przyniesie czas.

Szczególnie warto podkreślić tę kwestię dotyczącą wielości problemów dzieła (tj. jego tematów i idei), ponieważ bardzo powszechna jest koncepcja, że ​​dzieło powinno zostać sprowadzone do jednej konkretnej idei. Ale oto przykład. Każdy uważny czytelnik rosyjskiej klasyki, mówiąc o małym człowieczku, wymieni trzy historie: „Agent stacji” Puszkina, „Płaszcz” Gogola i „Biedni ludzie” Dostojewskiego. Trzej giganci prozy rosyjskiej, trzej twórcy wielkiego tematu humanistycznego. Tak, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin i Makar Devushkin są rodzeństwem w sensie społecznym i hierarchicznym, ale łatwo dostrzec, że w charakterze Puszkina „siłą kontrolującą” jego działania jest obrona czci ludzkiej i ojcowskiej, która – jak się okazuje – wydaje mu się, że zostało naruszone. A.A. Bashmachkin to zupełnie inna modyfikacja stanu duchowego biednego urzędnika z Vyrin. Może się nawet wydawać, że tutaj sama zasada duchowa jest wyczerpana do granic możliwości materialnych. Prawie bezinteresowne marzenie o płaszczu grozi całkowitą utratą ludzkiego wyglądu dla Baszmachkina. Jej społeczna niewidzialność i duchowe zatarcie są oznakami odrzucenia z życia normalnego społeczeństwa ludzkiego. Gdyby w tej historii nie było motywu, wyrażone słowami„To jest twój brat” – byłyby wszelkie powody, aby mówić o przemianie osoby w rzecz. Owa „elektryczność”, którą Gogol uznał za czynnik decydujący o absurdzie i grotesce relacji międzyludzkich w zimnym Petersburgu, w istocie odrealnia cały porządek prawny i sposób życia. W opowieści Gogola osoba pojawia się w ścisłej determinacji społecznej, co ma pewne konsekwencje: był dobry człowiek Tak, został generałem. Makar Devushkin to zupełnie inny typ urzędnika niż petersburskie slumsy. Ma duży wewnętrzny dynamizm w postrzeganiu tego, co się dzieje. Rozpiętość jego ocen jest tak szeroka i kontrastowa, że ​​czasami wydaje się to wręcz sztuczne, a jednak tak nie jest. Logiczne jest przejście od spontanicznej świadomości społecznej absurdalności życia do pojednawczego pocieszenia w obliczu jego kłopotów. Tak, mówi Makar Devushkin, jestem szczurem, ale ja własnymi rękami Zarabiam na chleb. Tak. Na trzeźwo rozumie, że jedni podróżują powozami, inni pluskają się w błocie. Ale wyrażenia „chorobliwa ambicja” i „uległe pocieszenie” nadają się do emocjonalnej charakterystyki jego refleksji: starożytni filozofowie chodzili boso, a bogactwo często trafiało do głupców. „Wszyscy wyszliśmy z Płaszcza” – rzekomo powiedział Dostojewski. To jest sprawiedliwe, ale tylko w sensie ogólnym, ponieważ kolorystyka Gogola jest dla Makara Dewuszkina znacznie bardziej podoba mu się postać Puszkina i cała historia o Vyrinie wyjaśnić. Lyubov Makar Devushkin Varence i opieka nad nią to w zasadzie jedyna nić łącząca go z duchowymi formami życia. Wkrótce pojawi się właściciel ziemski Bykov, a Devushkin straci Varenkę, obawiając się nadchodzącej przyszłości Devushkin jest oburzony jego możliwą reprodukcją. Makar Devushkin stoi jakby pomiędzy Samsonem Vyrinem a Akakim Akakievichem. Dlatego jasne jest, że mamy do czynienia z zupełnie innymi formami wcielenia. mały człowiek, tj. różne problemy.

Pomysł artystyczny (koncepcja autorska) jest rodzajem fuzji uogólnień i uczuć, która za Heglem, V.G. Bieliński w swoim piątym artykule o Puszkinie tzw patos(„patos jest zawsze pasją, ideą zapaloną w duszy człowieka”). To właśnie odróżnia sztukę od bezstronnej nauki i przybliża ją do dziennikarstwa, esejów, wspomnień, a także do codziennego rozumienia życia, które jest także na wskroś wartościujące. Specyfika samych idei artystycznych nie polega na ich emocjonalności, ale na skupieniu się na świecie w jego estetycznym wyglądzie, na zmysłowych formach życia.

Idee (koncepcje) artystyczne różnią się od uogólnień naukowych, filozoficznych, publicystycznych także swoim miejscem i rolą w życiu duchowym ludzkości. Uogólnienia artystów, pisarzy i poetów często poprzedzają późniejsze rozumienie świata. „Nauka goni jedynie za tym, co już okazało się dostępne dla sztuki” – stwierdził Schelling. Al wypowiadał się jeszcze bardziej natarczywie i ostro, w tym samym duchu. Grigoriew: „Wszystko nowy ożywia jedynie sztuka: ucieleśnia w swoich dziełach to, co niewidocznie obecne w powietrzu epoki<...>z wyprzedzeniem wyczuwa nadchodzącą przyszłość.” Ideę tę, nawiązującą do estetyki romantycznej, uzasadnił M.M. Bachtin. "Literatura<...>często antycypowane ideologie filozoficzne i etyczne<...>Artysta ma wrażliwy słuch na tych, którzy rodzą się i stają<...>problemy.” W chwili narodzin „niekiedy słyszy je lepiej niż ostrożniejszy «człowiek nauki», filozof czy praktyk. Kształtowanie się myśli, woli i uczuć etycznych, ich wędrówki, ich jeszcze niesformalizowane szukanie rzeczywistości, ich nudna fermentacja w głębinach tak zwanej „psychologii społecznej” – wszystko to jeszcze nie rozcięty strumień powstającej ideologii odbija się i załamuje w treści dzieł literackich.” Podobna rola artysty – jako zwiastuna i proroka – realizowana jest zwłaszcza w koncepcjach społeczno-historycznych „Borysa Godunowa” A.S. Puszkina i „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoja, w powieściach i opowiadaniach F. Kafki, który mówił o okropnościach totalitaryzmu jeszcze zanim się on upowszechnił, oraz w wielu innych dziełach.

Jednocześnie w sztuce (przede wszystkim werbalnej) szeroko odciskają się idee, koncepcje, prawdy, które już (a czasem od bardzo długiego czasu) utrwaliły się w doświadczeniu społecznym. Jednocześnie artysta jest rzecznikiem tradycji, jego sztuka dodatkowo potwierdza to, co znane, ożywiając je, nadając mu ostrości, bezpośredniości i nowej przekonywalności. Dzieło o tak znaczącej treści w duchowy i ekscytujący sposób przypomina ludziom o tym, co znajome i uważane za oczywiste, okazało się na wpół zapomniane, wymazane ze świadomości. Sztuka po tej stronie wskrzesza dawne prawdy, przekazuje je nowe życie. Oto obraz teatru ludowego w wierszu A. Bloka „Balagan” (1906): „Ciągnijcie, żałobne zrzędy, / Aktorzy, opanujcie rzemiosło, / Aby chodząca prawda/ Wszyscy poczuli ból i światło”.

Rozróżnienie tematu i idei jest bardzo warunkowe. Mówienie o idei wiąże się z interpretacją przenośnego znaczenia dzieła, a przeważająca większość arcydzieł literackich jest nasycona znaczeniami. Dlatego dzieła sztuki nadal ekscytują widza i czytelnika.

Pomysł artystyczny jest pojęciem bardzo kompleksowym i można mówić o co najmniej kilku jego aspektach.

Po pierwsze, to pomysł autora, czyli te znaczenia, które sam autor mniej lub bardziej świadomie zamierzał urzeczywistnić. Nie zawsze pisarz czy poeta wyraża ideę logicznie; autor ucieleśnia ją inaczej – językiem dzieła sztuki. Co więcej, pisarze często protestują (I. Goethe, L. N. Tołstoj, O. Wilde, M. Cwietajewa – tylko kilka nazwisk), gdy proszeni są o sformułowanie idei stworzonego dzieła. Jest to zrozumiałe, gdyż – powtórzmy uwagę O. Wilde’a – „rzeźbiarz myśli marmurem”, czyli nie ma idei „wyrwanej” z kamienia. Podobnie kompozytor myśli dźwiękami, poeta wierszami itd.

Teza ta cieszy się dużą popularnością zarówno wśród artystów, jak i specjalistów, ale jednocześnie jest w niej element nieświadomego oszustwa. Faktem jest, że artysta prawie zawsze w taki czy inny sposób zastanawia się zarówno nad koncepcją dzieła, jak i nad już napisanym tekstem. Ten sam I. Goethe wielokrotnie komentował swojego „Fausta”, a L. N. Tołstoj był nawet skłonny „wyjaśniać” znaczenia własnych dzieł. Wystarczy przypomnieć drugą część epilogu i posłowie do „Wojny i pokoju”, posłowie do „Sonaty Kreutzerowskiej” itp. Oprócz tego są pamiętniki, listy, wspomnienia współczesnych, szkice – czyli literaturoznawca dysponuje dość obszernym materiałem, który bezpośrednio lub pośrednio wpływa na problematykę myśli autora.

Potwierdzenie myśli autora poprzez analizę samego tekstu literackiego (z wyjątkiem porównania opcji) jest zadaniem znacznie trudniejszym. Faktem jest, że po pierwsze w tekście trudno odróżnić pozycję prawdziwego autora od obrazu, jaki powstaje w tym dziele (zgodnie ze współczesną terminologią nazywa się go często autorem ukrytym). Ale nawet bezpośrednie oceny prawdziwego i ukrytego autora mogą się nie pokrywać. Po drugie, ogólnie rzecz biorąc, pomysł na tekst, jak zostanie pokazane poniżej, nie kopiuje pomysłu autora - tekst „mówi” coś, czego autor mógł nie mieć na myśli. Po trzecie, tekst jest tworem złożonym, pozwalającym na różne interpretacje. Ten wolumen znaczeń wpisany jest w samą naturę obrazu artystycznego (pamiętajmy: obraz artystyczny jest znakiem o narastającym znaczeniu, jest paradoksalny i wypiera się jednoznacznego zrozumienia). Dlatego za każdym razem trzeba mieć na uwadze, że autor tworząc określony obraz mógł mieć w zamierzeniu znaczenia zupełnie odmienne od tych, które widział interpretator.

Nie oznacza to jednak, że mówienie o zamyśle autora w odniesieniu do samego tekstu jest niemożliwe lub błędne. Wszystko zależy od subtelności analizy i taktu badacza. Podobieństwa z innymi dziełami tego autora, precyzyjnie dobrany system dowodów pośrednich, definicja systemu kontekstów itp. są przekonujące. Ponadto ważne jest, aby wziąć pod uwagę fakty z życia codziennego, które autor wybiera, aby stworzyć swoje dzieło. Często już ten dobór faktów może stać się mocnym argumentem w rozmowie na temat autorskiego pomysłu. Wynika to na przykład z niezliczonej ilości faktów wojna domowa pisarze sympatyzujący z czerwonymi wybiorą jedno, a pisarze sympatyzujący z białymi wybiorą co innego. Tutaj jednak musimy pamiętać, że poważny pisarz z reguły unika jednowymiarowego i liniowego ciągu faktograficznego, czyli fakty z życia nie są „ilustracją” jego idei. Na przykład w powieści M. A. Szołochowa „ Cichy Don„Są sceny, które pisarz sympatyzujący z reżimem sowieckim i komunistami, jak się wydaje, powinien był pominąć. Załóżmy, że jeden z ulubionych bohaterów Szołochowa, komunista Podtelkow, w jednej ze scen ścina białych więźniów, co szokuje nawet doświadczonego Grigorija Melechowa. Kiedyś krytycy stanowczo doradzali Szołochowowi usunięcie tej sceny, gdyż nie pasowała ona do linearnie rozumianej idei. Szołochow w pewnym momencie posłuchał tej rady, ale potem, wbrew wszystkiemu, ponownie wprowadził ją do tekstu powieści, ponieważ bez niej obszerny pomysł autora byłby błędny. Talent pisarza opierał się takim notatkom.

Ale w ogóle analiza logiki faktów jest bardzo skutecznym argumentem w rozmowie na temat autorskiego pomysłu.

Drugim aspektem znaczenia terminu „idea artystyczna” jest idea tekstu. To jedna z najbardziej tajemniczych kategorii krytyki literackiej. Problem w tym, że idea tekstu prawie nigdy nie pokrywa się całkowicie z zamysłem autora. W niektórych przypadkach te zbieżności są uderzające. Słynna „Marsylianka”, która stała się hymnem Francji, została napisana jako pieśń marszowa pułku przez oficera Rougeta de Lille, bez pretensji do artystycznej głębi. Ani przed, ani po swoim arcydziele Rouget de Lisle nie stworzył czegoś podobnego.

Lew Tołstoj tworząc Annę Kareninę miał na myśli jedno, a wyszło co innego.

Różnica ta będzie jeszcze wyraźniej widoczna, jeśli wyobrazimy sobie, że jakiś przeciętny grafoman próbuje napisać powieść pełną głębokich znaczeń. W prawdziwym tekście nie pozostanie ślad zamysłu autora; idea tekstu okaże się prymitywna i płaska, niezależnie od tego, jak bardzo autor będzie chciał inaczej.

Tę samą rozbieżność, choć z innymi oznakami, widzimy u geniuszy. Inna sprawa, że ​​w tym przypadku pomysł na tekst będzie nieporównywalnie bogatszy od autorskiego. Oto sekret talentu. Wiele ważnych dla autora znaczeń zostanie utraconych, ale głębia dzieła nie ucierpi na tym. Badacze Szekspira uczą nas na przykład, że genialny dramaturg często pisał „na aktualny temat”; jego dzieła pełne są aluzji do rzeczywistych wydarzeń politycznych w Anglii XVI – XVII wieku. Całe to semantyczne „tajne pisanie” było ważne dla Szekspira, możliwe jest nawet, że to właśnie te idee sprowokowały go do stworzenia pewnych tragedii (najczęściej pod tym względem wspomina się „Ryszarda III”). Jednak wszystkie szczegóły znane są tylko badaczom Szekspira i nawet wtedy z dużymi zastrzeżeniami. Ale idea tekstu wcale na tym nie cierpi. W palecie semantycznej tekstu zawsze jest coś, co nie jest podporządkowane autorowi, coś, czego on nie miał na myśli i o czym nie pomyślał.

Dlatego też punkt widzenia, o którym już mówiliśmy, wydaje się błędny – że idea tekstu jest wyłącznie subiektywna, czyli zawsze kojarzona z autorem.

Oprócz, idea tekstu jest połączona z czytelnikiem. Można to odczuć i wykryć jedynie poprzez postrzegającą świadomość. Ale życie pokazuje, że czytelnicy często aktualizują różne znaczenia i widzą różne rzeczy w tym samym tekście. Jak to mówią, tylu czytelników, ilu jest Hamletów. Okazuje się, że nie można do końca ufać ani intencji autora (co chciał powiedzieć), ani czytelnikowi (co czuł i rozumiał). Czy zatem w ogóle ma sens mówienie o idei tekstu?

Idea nie istnieje w formie raz na zawsze zamrożonej, lecz w formie matrycy generującej znaczenia: znaczenia rodzą się za każdym razem, gdy czytelnik spotyka się z tekstem, ale to wcale nie jest kalejdoskop, ma swoje granice, własne wektory zrozumienia. Pytanie, co jest stałe, a co zmienne w tym procesie, jest wciąż bardzo dalekie od rozwiązania.

Oczywiste jest, że idea dostrzeżona przez czytelnika najczęściej nie jest tożsama z wizją autora. W ścisłym tego słowa znaczeniu nigdy nie ma zupełnego przypadku, można mówić jedynie o głębokości rozbieżności. Historia literatury zna wiele przykładów, gdy lektura nawet wykwalifikowanego czytelnika okazuje się dla autora całkowitym zaskoczeniem. Wystarczy przypomnieć gwałtowną reakcję I. S. Turgieniewa na artykuł N. A. Dobrolyubova „Kiedy nadejdzie prawdziwy dzień?” Krytyk dostrzegł w powieści Turgieniewa „W przeddzień” wezwanie do wyzwolenia Rosji „od wroga wewnętrznego”, podczas gdy I. S. Turgieniew wymyślił powieść o czymś zupełnie innym. Sprawa, jak wiemy, zakończyła się skandalem i zerwaniem Turgieniewa z redakcją „Sowremennika”, w którym opublikowano artykuł. Zauważmy, że N.A. Dobrolyubov ocenił powieść bardzo wysoko, to znaczy nie możemy mówić o osobistych skargach. Turgieniew był oburzony nieadekwatnością odczytania. Ogólnie rzecz biorąc, jak wykazały badania ostatnich dziesięcioleci, każdy tekst literacki zawiera nie tylko ukryte stanowisko autora, ale także ukryte stanowisko zamierzonego czytelnika (w terminologii literackiej nazywa się to czytelnikiem ukrytym lub abstrakcyjnym). Jest to pewien idealny czytelnik, dla którego budowany jest tekst. W przypadku Turgieniewa i Dobrolubowa rozbieżności między czytelnikami ukrytymi i rzeczywistymi okazały się kolosalne.

W związku ze wszystkim, co zostało powiedziane, możemy w końcu zadać pytanie obiektywny pomysł na pracę. Zasadność takiego pytania była już uzasadniona, gdy rozmawialiśmy o idei tekstu. Problem polega na tym, co liczy się jako obiektywny pomysł. Najwyraźniej nie mamy innego wyjścia, jak tylko uznać za obiektywną ideę jakąś warunkową wielkość wektorową, na którą składa się analiza pomysłu autora i zbioru postrzeganych. Mówiąc najprościej, trzeba poznać intencję autora, historię interpretacji, której częścią jest nasza, i na tej podstawie znaleźć kilka najważniejszych punktów przecięcia gwarantujących brak arbitralności.

Analizując dzieło sztuki, zawsze ważne jest nie tylko to, co autor chciał w nim powiedzieć, ale także to, czego dokonał – „wywarł wpływ”. Zamysł pisarza może zostać zrealizowany w większym lub mniejszym stopniu, jednak to punkt widzenia autora w ocenie postaci, wydarzeń i poruszanych problemów powinien być ostateczną prawdą w analizie

Definicja pojęcia

Przykłady ilustrujące

Przypomnijmy jedno z arcydzieł literatury rosyjskiej i światowej XIX wieku - powieść L. N. Tołstoja „Wojna i pokój”. Jak powiedział o nim autor: uwielbiał w książce „myśl ludową”. Jakie są główne idee pracy? Jest to przede wszystkim stwierdzenie, że ludzie są głównym dobrem państwa, siłą napędową historii, twórcą wartości materialnych i duchowych. W świetle tego rozumienia autor rozwija narrację epopei. Tołstoj wytrwale prowadzi głównych bohaterów „Wojny i pokoju” przez szereg testów, do „uproszczenia”, do zapoznania się ze światopoglądem ludowym, światopoglądem i światopoglądem. Tym samym Natasha Rostova jest znacznie bliższa i droższa pisarzowi i nam niż Helen Kuragina czy Julie Karagina. Natasza nie jest tak piękna jak pierwsza i nie tak bogata jak druga. Ale to właśnie w tej „hrabinie”, która prawie nie mówi po rosyjsku, jest coś pierwotnego, narodowego, naturalnego, co upodabnia ją do zwyczajni ludzie. A Tołstoj szczerze ją podziwia podczas tańca (odcinek „Odwiedziny wujka”) i opisuje ją w taki sposób, że i my ulegamy niesamowitemu urokowi obrazu. Autorska koncepcja dzieła została w niezwykły sposób ujawniona na przykładach Pierre'a Bezukhova. Obaj arystokraci, którzy na początku powieści żyją ze swoimi osobistymi problemami, każdy podąża własnymi ścieżkami poszukiwań duchowych i moralnych. I zaczynają także żyć w interesie swojego kraju i zwykłych ludzi.

Związki przyczynowo-skutkowe

Ideę dzieła sztuki wyrażają wszystkie jego elementy, interakcja i jedność wszystkich elementów. Można to uznać za podsumowanie, swego rodzaju „lekcję życiową”, którą czytelnik odrabia i uczy się poprzez zapoznawanie się z tekstem literackim, zapoznawanie się z jego treścią, wtapianie się w myśli i uczucia autora. Ważne jest, aby zrozumieć, że części duszy pisarza znajdują się nie tylko w postaciach pozytywnych, ale także negatywnych. W związku z tym F. M. Dostojewski powiedział bardzo dobrze: w każdym z nas „ideał Sodomy” walczy z „ideałem Madonny”, „Bóg z diabłem”, a polem bitwy tej bitwy jest ludzkie serce. Svidrigailov ze „Zbrodni i kary” to osobowość bardzo odkrywcza. Libertyn, cynik, łajdak, a właściwie morderca, czasem nie jest mu obca litość, współczucie, a nawet odrobina przyzwoitości. A przed popełnieniem samobójstwa bohater czyni kilka dobrych uczynków: osiedla dzieci Kateriny Iwanowna, wypuszcza Dunię... A sam Raskolnikow, główny bohater dzieła, mający obsesję na punkcie zostania nadczłowiekiem, również jest rozdarty sprzeczne myśli i uczucia. Dostojewski, osoba bardzo trudna na co dzień, odkrywa w swoich bohaterach różne strony swojego „ja”. Ze źródeł biograficznych dotyczących pisarza wiemy, że w różnych okresach swojego życia dużo grał. Wrażenia o niszczycielskim działaniu tej niszczycielskiej pasji znajdują odzwierciedlenie w powieści „Hazardzista”.

Temat i pomysł

Pozostaje jeszcze jedno ważne pytanie do rozważenia - jak temat i idea dzieła mają się do siebie. W skrócie można to wytłumaczyć następująco: tematem jest to, co jest opisane w książce, ideą jest ocena i stosunek autora do tego. Powiedzmy historię Puszkina „Agent stacji”. Ukazuje życie „małego człowieka” – bezsilnego, uciskanego przez wszystkich, ale mającego serce, duszę, godność i świadomość siebie jako części społeczeństwa, które na niego patrzy. To jest temat. Ideą jest ukazanie moralnej wyższości małego człowieka o bogatym świecie wewnętrznym nad tymi, którzy są nad nim na drabinie społecznej, ale ubodzy w duszy.

Z powyższego wynika, że ​​treść dzieła jest złożona i niejednorodna. Do określenia tej złożoności i wielowarstwowości używa się zaproponowanych powyżej pojęć – oceny tematycznej, problematycznej i ideologiczno-emocjonalnej.

Analizując dzieło, często spotyka się termin „idea”. Jednocześnie idea rozumiana jako myśl uogólniająca emocjonalnie wiąże się ze zrozumieniem i oceną postaci. Opinia ta wymaga wyjaśnienia. Jeśli mówimy o idei, musimy pamiętać, że jej istota zależy przede wszystkim od tego, jakie postacie społeczne wybierze autor ze względu na specyfikę swojego światopoglądu ideologicznego. Zrozumienie postaci w twórczości artystycznej polega na identyfikacji i wzmocnieniu tych właściwości i aspektów ich życia, które istnieją w samych tych postaciach. Ocena emocjonalna to stosunek pisarza do tych postaci, wyrażający się poprzez ich przedstawienie. Oznacza to, że wszystkie aspekty treści ideowej dzieła sztuki – tematyka, problematyka i ocena ideologiczna – tworzą organiczną jedność. Nie można ich zatem rozdzielić, lecz można i należy wyodrębnić w procesie analizy odrębnego dzieła. Sledova-

Zasadniczo ideą dzieła literackiego jest jedność wszystkich aspektów jego treści; jest to myśl figuratywna, emocjonalna, uogólniająca pisarza, przejawiająca się w wyborze, rozumieniu i ocenie postaci.

Analizując dzieło, należy również pamiętać, że pisarz, podkreślając, wzmacniając i rozwijając interesujące go aspekty w postaciach bohaterów, nie ogranicza się do tego, ale w ten czy inny sposób ujawnia w swoim przedstawieniu inne aspekty bohaterów, choć dla niego mniej istotne. Taka kompletność typizacji postaci stwarza podstawę do przemyślenia idei dzieł w kolejnych okresach, a także do odmiennej ich interpretacji przez krytykę. Bardzo często spotykamy się z różnymi interpretacjami tych samych dzieł.

Na przykład w powieściach Puszkina, Lermontowa i Hercena przedstawiono postacie zaczerpnięte ze szlachetnej inteligencji lat 20., 30. i początku lat 40. ubiegłego wieku. Przedstawiając te postacie, pod pewnymi względami odmienne, ale w zasadzie do siebie podobne, ważne dla wszystkich trzech pisarzy było pokazanie rozczarowania, krytyki bohaterów, głębokiego niezadowolenia z otaczającego ich życia i chęci przeciwstawienia się konserwatywnym poglądom. szlachetne środowisko.

W nowym okresie rosyjskiego życia społecznego, w latach 60. XIX w., rewolucyjni demokraci na swój sposób rozumieli rozwój społeczeństwa rosyjskiego. N. A. Dobrolyubov w artykule „Co to jest oblomovizm?” inaczej realizował istotę tych samych postaci. Krytyk zwrócił główną uwagę nie na te aspekty tych postaci, które ukształtowała ideologiczna i moralna atmosfera lat 20. i 30., ale na te, które determinowały ogólne warunki życia społecznego szlacheckiej młodzieży - zepsucie, bierność, niezdolność do pracy, brak zainteresowania życie ludowe. Opierając się na tych cechach, zbliżył Oniegina, Pieczorina, Biełowa do Obłomowa i nazwał wszystkie te cechy ich bohaterów „obłomowizmem”. Rozumienie to wypływało z rewolucyjno-demokratycznego światopoglądu Dobrolubowa, który w warunkach walki ideologicznej i politycznej lat 60. oraz zdecydowanego podziału między liberałami i demokratami ostro krytykował inteligencję liberalno-szlachecką i zrozumiał, że nie może ona już dłużej bawić wiodącą rolę ideologiczną.

Ideologiczne rozumienie przedstawionych postaci przez pisarza i wynikająca z nich ocena ideologiczna i emocjonalna stanowią w swej jedności aktywne

Tendencja dzieł artystycznych zawsze wyraża się w obrazach. Ale zdarza się też, że pisarz mimo wszystko wyraża w swoich dziełach wiele abstrakcyjnych sądów, wyjaśniając swoją myśl figuratywną, wyjaśniając swój plan. Oto abstrakcyjne rozumowanie Czernyszewskiego w powieści „Co należy zrobić?” czy L. Tołstoj w „Wojnie i pokoju”. Dzieje się tak dlatego, że sztuka nie jest odgrodzona nieprzeniknionym murem od innych typów świadomości społecznej. Pisarz nie jest nigdy tylko artystą – artystą „czystym”, jak mówią filozofowie i krytycy, który starał się oddzielić sztukę od życia społecznego. Pisarz zawsze ma poglądy społeczne, które wyrażają się w ogólnych, abstrakcyjnych koncepcjach - poglądach politycznych, filozoficznych, moralnych, religijnych itp.

Poglądy te często zawierają bardzo abstrakcyjne rozumienie perspektyw rozwoju społeczno-historycznego, abstrakcyjne ideały pisarza. Często pisarze tak bardzo pasjonują się swoimi ogólnymi, abstrakcyjnymi przekonaniami, że starają się wyrazić je w swoich dziełach – albo w imieniu własnym, albo w imieniu narratora, albo w rozumowaniu bohaterów. Stąd w dziele, wraz z jego główną, figuratywną, artystyczną tendencją, pojawia się czasem racjonalna tendencja. Często pisarz używa go do wyjaśnienia ideologicznej i emocjonalnej orientacji swojej twórczości, czasami popadając z nią w konflikt. Postacie, którym pisarz każe wyrazić swoje ogólne abstrakcyjne rozumowanie, nazywane są „rozumowcami” (francuski raisonner - rozumować).

Engels ma przekonujące wyjaśnienie tej kwestii. W liście do M. Kautskiej, oceniając jej opowiadanie „Stare i nowe”, zarzuca pisarce idealizowanie jej pozytywnych bohaterów, że u jednego z nich, Arnolda, „osobowość... w zasadzie się rozpływa”. „Oczywiście” – zauważa Engels – „czuliście potrzebę publicznego wyznania w tej książce swoich przekonań, zaświadczenia o nich przed całym światem”. „Nie jestem bynajmniej – pisze dalej – przeciwnikiem poezji tendencyjnej jako takiej.<...>Myślę jednak, że sam trend powinien wynikać z sytuacji.

ki i działania, nie należy tego szczególnie podkreślać, a pisarz nie ma obowiązku przedstawiania czytelnikowi w gotowej formie przyszłego historycznego rozwiązania przedstawianych przez siebie konfliktów społecznych” (5, 333).

Oznacza to, że Engels uważał donośne wypowiedzi bohaterów dzieła, w których jego tendencja jest „szczególnie podkreślana”, za wadę dzieła działającą na szkodę jego artyzmu. W prawdziwej sztuce ideologiczna orientacja samego dzieła wynika ze wszystkich relacji, działań, doświadczeń bohaterów („z scenerii i akcji”) oraz ze wszystkich środków jego przedstawienia i wyrazistości.

Podobną cechę K. Marks i F. Engels odnaleźli w tragedii F. Lassalle’a „Franz von Sickingen”, którą ocenili w listach do autora. W ten sposób Marks zarzucał Lassalle'owi napisanie swojej tragedii „w stylu Schillera” czyniąc jednostki „zwykłymi rzecznikami ducha czasów” (czyli zmuszając swoich bohaterów do zbyt długiego i abstrakcyjnego mówienia o problemach charakterystycznych dla ich epoki) i wskazywał, że potrzebuje „więcej Szekspiryzm”(tj. pisz jak Szekspir, w którego tragediach tendencja ideologiczna wynika z samego biegu wydarzeń i nie ma w nich donośnych wypowiedzi) (4, 484).

Ale oczywiście cała sprawa dotyczy stopnia rozumowania pisarza i jego bohaterów. Jeśli jest niewielka, jeśli wypowiedzi bohaterów, wyjaśniające kierunek dzieła, są w pełni zgodne z samą istotą ich społecznych charakterów i mają emocjonalność, jeśli osobowość bohaterów nie zostaje zatracona w ich wypowiedziach, nie „ w zasadzie się rozpuścić”, to nie szkodzi to artyzmowi dzieła.

Jeśli na pierwszy plan wysuwa się rozumowanie, jeśli abstrakcyjne rozumowanie bohaterów jest bardzo długie, tak że podczas czytania lub słuchania ze sceny widzowie lub czytelnicy nawet zapominają, kto mówi, dlaczego i w jakich okolicznościach, to pisarz łamie prawa twórczości artystycznej, występuje w roli półartysty, półpublicysty.

Z tego punktu widzenia porównajmy dwa dzieła - „Martwe dusze” Gogola i „Zmartwychwstanie” L. Tołstoja. Historia Gogola opowiada historię życia właścicieli ziemskich i urzędników, których Cziczikow spotkał podczas zakupu „ martwe dusze”, a w narrację często wplecione są wypowiedzi samego autora, tzw

„rekolekcje”. To jego przemyślenia na temat grubych i cienkich, o szacunku dla rangi, o subtelności traktowania, o tym, jakie postacie łatwiej jest sportretować, o tym, jaki entuzjazm można mieć w ludziach. Szczególnie ważne i niezwykle emocjonalne są przemyślenia Gogola na temat typów pisarzy i jego przemyślenia na temat losów Rosji. Ale nie ma w nich racjonalności i tendencyjności. Są wyrazem uczuć i myśli emocjonalnych pisarza, charakteryzujących jego osobowość, jego stosunek do twórczości artystycznej, ale w których nie stara się on celowo wyjaśniać czytelnikom ideologicznej orientacji swojej twórczości.

„Zmartwychwstanie” L. Tołstoja jest napisane inaczej. Na początku powieści, a także w wielu innych jej epizodach i scenach, pisarz stara się, aby czytelnicy zrozumieli jego ogólne poglądy na istotę stosunków międzyludzkich, na religię, moralność i na rosyjskie postępowanie sądowe. W tym celu wprowadza do tekstu abstrakcyjne rozumowanie, wyjaśniając czytelnikom działania bohaterów i stosunek autora do nich. Są to jego przemyślenia na temat zwierzęcych i duchowych zasad w człowieku (rozdział XIV), na temat istoty nauczania Jezusa Chrystusa, na temat bezsensu obrzędów kościelnych, na temat zwiedzenia, jakim duchowni poddawali dusze ludzkie (rozdział X), na temat istota charakteru ludzkiego (rozdział IX) .

Jednak w zdecydowanej większości przypadków pisarze obchodzą się bez abstrakcyjnych wyjaśnień, a wręcz przeciwnie, ich unikają. Pisarza-artystę zawsze interesują nie ogólne wnioski, jakie może wyciągnąć czytelnik, ale zrozumienie i ocena postaci społecznych w ich przenośnym wcieleniu. Tworząc dzieło, przed oczami autora pojawiają się żywe osobowości jego bohaterów ze wszystkimi cechami ich życia. Pisarz wyobraża sobie ich działania, relacje, przeżycia, a sam jest zafascynowany życiem przedstawionych bohaterów.

Zatem postrzeganie dzieł sztuki bardzo różni się od postrzegania dzieł o charakterze naukowym czy publicystycznym. Czytelnik zazwyczaj szczerze ulega złudzeniu, że wszystko ukazane w dziele jest samym życiem; daje się ponieść działaniom i losom bohaterów, przeżywa ich radości, współczuje ich cierpieniom lub wewnętrznie ich potępia. Jednocześnie czytelnik często nie od razu zdaje sobie sprawę, jakie istotne cechy kryją się w postaciach i całym przebiegu przedstawionych wydarzeń oraz jakie znaczenie mają szczegóły ich działań i przeżyć. Ale te szczegóły

są tworzone przez pisarza, aby za ich pośrednictwem wywyższyć charaktery niektórych bohaterów w umysłach czytelnika i umniejszać charaktery innych. Dopiero ponowne przeczytanie tych dzieł i przemyślenie ich może czytelnik uświadomić sobie, co właściwości ogólneżycie ucieleśnia się w określonych postaciach oraz sposób, w jaki pisarz je rozumie i ocenia. Często pomaga mu w tym krytyka literacka.