När man analyserar ett verk, tillsammans med begreppen "tema" och "problematik", används också begreppet idé, med vilket vi oftast menar svaret på frågan som författaren påstås ställa.

Idéer i litteraturen kan vara olika. En idé i litteraturen är en tanke som finns i ett verk. Det finns logiska idéer, eller begrepp. En logiskt formulerad allmän tanke om en klass av objekt eller fenomen. idé om något. Tidsbegreppet, som vi kan uppfatta med intellektet och som lätt förmedlas utan bildliga medel. Romaner och berättelser kännetecknas av filosofiska och sociala generaliseringar, idéer, analyser av orsaker och konsekvenser och ett nätverk av abstrakta element.

Men det finns en speciell typ av mycket subtila, knappt märkbara idéer i ett litterärt verk. En konstnärlig idé är en tanke som förkroppsligas i figurativ form. Den lever endast i bildlig förvandling och kan inte uttryckas i form av meningar eller begrepp. Det speciella med denna tanke beror på avslöjandet av ämnet, författarens världsbild, förmedlad av karaktärernas tal och handlingar, och på skildringen av bilder av livet. Det ligger i kombinationen av logiska tankar, bilder och alla viktiga kompositionselement. En konstnärlig idé kan inte reduceras till en rationell idé som kan specificeras eller illustreras. Idén med denna typ är en integrerad del av bilden, i kompositionen.

Att forma en konstnärlig idé är en komplex kreativ process. Han är påverkad personlig erfarenhet, författarens världsbild, livsförståelse. En idé kan fostras i åratal, försöker förverkliga den, lider, skriver om och söker efter adekvata sätt att genomföra. Alla teman, karaktärer, alla händelser är nödvändiga för ett mer komplett uttryck av huvudidén, dess nyanser, nyanser. Det är dock nödvändigt att förstå att en konstnärlig idé inte är lika med en ideologisk plan, den plan som ofta dyker upp inte bara i författarens huvud, utan också på papper. Utforska icke-fiktiv verklighet, läsa dagböcker, anteckningsböcker, manuskript, arkiv, vetenskapsmän återställer idéns historia, skapelsehistorien, men upptäcker inte den konstnärliga idén. Ibland händer det att författaren går emot sig själv och ger efter för den ursprungliga planen för den konstnärliga sanningens skull, en intern idé.

En tanke räcker inte för att skriva en bok. Om du i förväg vet allt du skulle vilja prata om, bör du inte vända dig till konstnärlig kreativitet. Bättre - till kritik, journalistik, journalistik.

Idén om ett litterärt verk kan inte innehållas i en fras och en bild. Men författare, särskilt romanförfattare, kämpar ibland för att formulera idén om sitt arbete. Dostojevskij sa om "Idioten": "Romanens huvudidé är att porträttera en positivt vacker person." Samling verk: I 30 volymer T. 28. Bok 2. P.251.. Men Nabokov accepterade honom inte för samma deklarativa ideologi. Faktum är att romanförfattarens fras inte klargör varför, varför han gjorde det, vad som är den konstnärliga och vitala grunden för hans bild.

Därför, tillsammans med fall av att definiera den så kallade huvudtanken, andra exempel är kända. Tolstojs svar på frågan "Vad är "krig och fred"? svarade enligt följande: ""Krig och fred" är vad författaren ville och kunde uttrycka i den form som det uttrycktes." Tolstoj visade sin motvilja att översätta idén med sitt arbete till begreppsspråket ännu en gång, när han talade om romanen "Anna Karenina": "Om jag ville säga i ord allt jag hade i åtanke att uttrycka i en roman, då skulle jag behöva skriva just den som jag skrev först” (brev till N. Strakhov).

Belinsky påpekade mycket exakt att ”konsten tillåter inte abstrakta filosofiska, än mindre rationella idéer: den tillåter bara poetiska idéer; och den poetiska idén är<…>inte en dogm, inte en regel, det är en levande passion, patos” (lat. patos – känsla, passion, inspiration).

V.V. Odintsov uttryckte sin förståelse av kategorin konstnärlig idé mer strikt: "Idén om ett litterärt verk är alltid specifik och härrör inte direkt från de individuella uttalandena från författaren som ligger utanför den (fakta om hans biografi, sociala liv , etc.), men också från texten - från repliker av positiva karaktärer, journalistiska inlägg, kommentarer från författaren själv, etc.” Odintsov V.V. Textens stilistik. M., 1980. S. 161-162..

Litteraturkritikern G.A. Gukovsky talade också om behovet av att skilja mellan rationella, det vill säga rationella, och litterära idéer: "Med idé menar jag inte bara en rationellt formulerad bedömning, ett uttalande, inte ens bara det intellektuella innehållet i ett litteraturverk, utan hela summan av dess innehåll, som utgör dess intellektuella funktion, dess mål och uppgift" Gukovsky G.A. Studerar ett litterärt verk i skolan. M.; L., 1966. P.100-101.. Och förklarade ytterligare: "Att förstå idén om ett litterärt verk betyder att förstå idén om var och en av dess komponenter i deras syntes, i deras systemiska sammankoppling<…>Samtidigt är det viktigt att ta hänsyn till verkets strukturella egenskaper - inte bara de ord-tegelstenar som byggnadens väggar är gjorda av, utan strukturen av kombinationen av dessa tegelstenar som delar av denna struktur, deras betydelse" Gukovsky G.A. s. 101, 103..

O.I. Fedotov, som jämförde den konstnärliga idén med temat, den objektiva grunden för verket, sa följande: "En idé är en inställning till det som avbildas, det grundläggande patoset för ett verk, en kategori som uttrycker författarens tendens (lutning, avsikt). , förutfattad tanke) i den konstnärliga bevakningen av ett givet ämne." Följaktligen är idén den subjektiva grunden för arbetet. Det är anmärkningsvärt att i västerländsk litteraturkritik, baserad på andra metodologiska principer, istället för kategorin konstnärlig idé, används begreppet avsikt, en viss överlag, författarens tendens att uttrycka verkets innebörd. Detta diskuteras i detalj i arbetet av A. Companion "The Demon of Theory" Companion A. The Demon of Theory. M., 2001. s. 56-112. Dessutom använder forskare i vissa moderna inhemska studier kategorin "kreativt koncept". I synnerhet låter det in lärobok redigerad av L. Chernets Chernets L.V. Litterärt arbete som konstnärlig enhet// Introduktion till litteraturkritik / Ed. L.V. Chernets. M., 1999. S. 174..

Ju mer majestätisk den konstnärliga idén är, desto längre lever verket.

V.V. Kozhinov kallade en konstnärlig idé för en semantisk typ av arbete som växer fram ur samspelet mellan bilder. Att sammanfatta uttalanden från författare och filosofer, kan vi säga att tunna. En idé, i motsats till en logisk idé, formuleras inte av en författares uttalande, utan avbildas i alla detaljer i den konstnärliga helheten. Den utvärderande eller värdemässiga aspekten av ett verk, dess ideologiska och emotionella inriktning kallas en tendens. I den socialistiska realismens litteratur tolkades tendensen som partiskhet.

I episka verk kan idéerna delvis formuleras i själva texten, som i Tolstojs berättelse: "Det finns ingen storhet där det inte finns någon enkelhet, godhet och sanning." Oftare, särskilt i lyrisk poesi, genomsyrar idén verkets struktur och kräver därför mycket analytiskt arbete. Ett konstverk som helhet är rikare än den rationella idé som kritiker brukar isolera. I många lyriska verk är det ohållbart att isolera en idé, eftersom den praktiskt taget upplöses i patos. Därför bör idén inte reduceras till en slutsats, en läxa, och man bör verkligen leta efter den.

Det finns ett oupplösligt logiskt samband.

Vad är verkets tema?

Om du tar upp frågan om verkets tema, förstår varje person intuitivt vad det är. Han förklarar det bara ur sin synvinkel.

Temat för ett verk är vad som ligger till grund för en viss text. Det är med denna grund som de största svårigheterna uppstår, eftersom det är omöjligt att definiera det entydigt. En del tror att verkets tema – det som beskrivs där – är det så kallade livsviktiga materialet. Till exempel ämne kärleksförhållande, krig eller död.

Ämnet kan också kallas problem av mänsklig natur. Det vill säga problemet med personlighetsbildning, moraliska principer eller konflikten mellan bra och dåliga handlingar.

Ett annat ämne kan vara den verbala grunden. Naturligtvis är det sällsynt att stöta på verk om ord, men det är inte det vi pratar om här. Det finns texter där ordlek kommer i förgrunden. Det räcker med att påminna om verk av V. Khlebnikov "Perverten". Hans vers har en egenhet - orden i raden läses lika åt båda hållen. Men om man frågar läsaren vad versen egentligen handlade om så kommer han knappast svara på något begripligt. Eftersom huvudhöjdpunkten i detta arbete är raderna som kan läsas både från vänster till höger och från höger till vänster.

Temat för arbetet är en mångfacetterad komponent och forskare lägger fram en eller annan hypotes om det. Om vi ​​talar om något universellt, så är temat för ett litterärt verk textens "grund". Det vill säga, som Boris Tomashevsky en gång sa: "Temaet är en generalisering av de viktigaste, betydelsefulla elementen."

Om texten har ett tema så måste det finnas en idé. En idé är en författares plan som eftersträvar ett specifikt mål, det vill säga vad författaren vill presentera för läsaren.

Bildligt talat är verkets tema det som fick skaparen att skapa verket. Så att säga den tekniska komponenten. I sin tur är idén verkets "själ" den svarar på frågan om varför den eller den här skapelsen skapades.

När författaren är helt nedsänkt i ämnet för sin text, verkligen känner det och är genomsyrad av karaktärernas problem, då föds en idé - andligt innehåll, utan vilket bokens sida bara är en uppsättning streck och cirklar .

Att lära sig att hitta

Som ett exempel kan du ge en novell och försöka hitta dess huvudtema och idé:

• Höstens skyfall bådade inte gott, särskilt sent på natten. Alla invånare i den lilla staden visste om detta, så lamporna i husen hade sedan länge slocknat. I alla utom en. Det var en gammal herrgård på en kulle utanför staden som användes som barnhem. Under detta fruktansvärda skyfall hittade läraren en bebis på tröskeln till byggnaden, så det var en fruktansvärd kaos i huset: mata, bada, byta kläder och, naturligtvis, berätta en saga - trots allt är detta det viktigaste det gamla barnhemmets tradition. Och om någon av stadens invånare visste hur tacksamt barnet skulle vara som hittades på tröskeln, så skulle de ha svarat på den mjuka knackning på dörren som ljöd i varje hus den där hemska regniga kvällen.

I denna lilla passage kan två teman urskiljas: övergivna barn och ett barnhem. I huvudsak är detta de grundläggande fakta som tvingade författaren att skapa texten. Då kan man se att inledande element dyker upp: ett hittebarn, tradition och ett fruktansvärt åskväder, som tvingade alla invånare i staden att låsa in sig i sina hus och släcka lamporna. Varför talar författaren specifikt om dem? Dessa inledande beskrivningar kommer att vara huvudidén med passagen. De kan sammanfattas genom att säga att författaren talar om problemet med barmhärtighet eller osjälviskhet. Med ett ord försöker han förmedla till varje läsare att man, oavsett väderförhållanden, måste förbli människa.

Hur skiljer sig ett tema från en idé?

Temat har två skillnader. För det första bestämmer den textens betydelse (huvudinnehåll). För det andra kan temat avslöjas både i stora verk och i små noveller. Idén visar i sin tur författarens huvudmål och uppgift. Om du tittar på det presenterade avsnittet kan vi säga att idén är huvudbudskapet från författaren till läsaren.

Att bestämma temat för ett verk är inte alltid lätt, men en sådan färdighet kommer att vara användbar inte bara i litteraturlektioner utan också i vardagen. Det är med dess hjälp du kan lära dig att förstå människor och njuta av trevlig kommunikation.

Stilbärare

För att analysera stilen på ett verk är det nödvändigt att ha en uppfattning om de huvudsakliga stilbildande aspekterna av ett konstverk och deras hierarki.

Alla delsystem i ett litterärt verk bär en uttrycksfull belastning - både delsystemen som ingår i den yttre formen och delsystemen som ingår i den interna formen: varje konstnärligt element, för att inte tala om varje delsystem i ett litterärt verk, är multifunktionellt, och i själva verket av delsystemen utför också genre - Ny funktion, och stil. Men deras förmåga att utföra genre- (konstruktiva) och stil- (expressiva) funktioner är olika, vilket bestämmer den olika hierarkin för dessa delsystem inom stil- och genresystemen. Vi kallar delsystemen för ett konstverk, taget i sin uttrycksfulla funktion bärare av stil.

Hierarki stilbärare är så här.

Dessa är för det första "utåtskjutna" (P.V. Palievsky) lager och element av konstnärlig form, d.v.s. de komponenter i ett konstnärligt fenomen som fångar ögat orsakar en initial estetisk reaktion hos läsaren.

Dessa inkluderar alla delsystem av externa och inre form, taget i termer av deras uttrycksfullhet. Den första som introducerade begreppet "stilbärare" var A.N. Sokolov i boken "Theory of Style" (Moskva, "Iskusstvo", 1968).

1. De mest "uttryckta" är alla delsystem av den yttre formen(text själv):

1.1. Uttrycksförmåga av verbal organisation, uttryck av ord.

1.2. Uttrycksförmåga hos textens rytmiska organisation.

1.3. Uttrycksförmåga hos textens melodiska organisation.

2. Och detta interna form delsystem(det vill säga imaginär, "virtuell" verklighet), endast betraktad i termer av deras uttrycksförmåga:

2.1. Uttrycksförmåga hos rums-temporal organisation (d.v.s. kronotopens arkitektur).

2.2. Uttrycksförmåga hos ämnesorganisationen (expressiv färgning av röstämnet för talet).

Tema är ett mångfacetterat koncept.. Ordet "tema" ("ämne") kommer från annan-gr. temat är det som ligger till grund. Det är dock svårt att entydigt svara på frågan: "Vad är grunden för ett litterärt verk?" För vissa är det viktigaste livets material – det som avbildas. I denna mening kan vi till exempel prata om temat krig, om temat familjerelationer, temat kortspel, kärleksrelationer, etc. Och varje gång kommer vi att gå till ämnesnivån. Men vi kan säga att det viktigaste i arbetet är vad de viktigaste problemen Författaren ställer upp och beslutar om människans existens (kampen mellan gott och ont, personlighetsbildning, människans ensamhet, och så vidare i oändligheten). Och detta blir också ett tema. Situationen med temat i ett lyriskt verk är ännu mer intressant.

Detta begrepp (konstnärligt tema, ämne) har till stor del kompromissat med en dogmatiskt snäv tolkning, som har konsoliderats i den ryska litteraturkritiken sedan 1920-talet: teman för litterära verk reducerades ihärdigt till att social karaktär. Emellertid gör intrånget i begreppet "tema" denna term icke-funktionell för analys av ett stort antal konstverk. Om vi ​​till exempel förstår ett tema uteslutande som en cirkel av livsfenomen, som ett fragment av verkligheten, så behåller termen sin betydelse när man analyserar realistiska verk (till exempel L.N. Tolstojs romaner), men blir helt olämplig för att analysera modernismens litteratur, där den välbekanta verkligheten medvetet förvrängs, eller till och med helt upplöses i språkspelet. Därför, om vi vill förstå den universella innebörden av termen "ämne", måste vi prata om det på ett annat plan. Det är ingen slump det senaste åren begreppet ”tema” tolkas alltmer i linje med strukturalistiska traditioner, när ett konstverk ses som en holistisk struktur. Då blir "temat" de stödjande länkarna i denna struktur. Till exempel temat för en snöstorm i Bloks verk, temat brott och straff i Dostojevskij, etc. Samtidigt sammanfaller innebörden av begreppet ”tema” till stor del med innebörden av ett annat grundläggande litteraturkritiskt begrepp – ”motiv”.

För det första hänvisar teman till de viktigaste komponenterna i konstnärlig struktur, aspekter av form och stödjande tekniker. I litteraturen är dessa betydelser av nyckelord, vad som registreras av dem. Så, V.M. Zhirmunsky tänkte på temat som sfären för semantik för konstnärligt tal: "Varje ord som har en materiell betydelse är ett poetiskt tema för konstnären, en unik metod för konstnärligt inflytande."<...>. I lyrisk poesi bestäms en hel poetisk rörelse ofta främst av dess verbala teman; till exempel kännetecknas sentimentalistiska poeter av sådana ord som "ledsen", "languid", "skymning", "sorg", "kisturna", etc. Likaså har termen "tema" länge använts inom musikvetenskapen. Detta är den ljusaste<...>musikaliskt fragment", ett strukturelement som "representerar ett givet verk" - det som "kommer ihåg och känns igen." I denna terminologiska tradition är ämnet närmare (om det inte identifieras) med motiv. Detta är en aktiv, framhävd, accentuerad komponent i konstnärligt tyg. Enligt B.V. Tomashevsky, ämnen<...>små delar” av verket kallas motiv, ”som inte längre går att dela upp” (om motiv i föreläsningen om handlingen).

En annan betydelse av termen "tema" är väsentlig för att förstå den kognitiva aspekten av konst: den går tillbaka till förra seklets teoretiska experiment och är inte förknippad med strukturella element, utan direkt med verkets väsen som helhet. Temat som grunden för ett konstnärligt skapande är allt som blivit föremål för författarens intresse, förståelse och utvärdering. Detta fenomen B.V. Tomashevsky kallade verkets huvudtema. När han talade om temat i denna aspekt, inte strukturellt, utan väsentligt), namngav han teman kärlek, död, revolution. Temat, hävdade vetenskapsmannen, är "innebördsenheten för de enskilda delarna av arbetet. Den kombinerar komponenterna i konstnärligt byggande, har relevans och väcker läsarnas intresse.” Samma idé uttrycks av moderna vetenskapsmän A. Zholkovsky och Yu: "Temaet är en viss attityd som alla delar av arbetet är underordnade, en viss avsikt realiserad i texten." Detta är en väsentlig aspekt, det vill säga ämnet för konstnärlig utveckling (kognition), som är oändligt brett och därför svårt att definiera: konsten bryr sig om nästan allt. I konstverk, direkt eller indirekt, bryts både tillvaron som helhet (d.v.s. det finns en bild av världen som ordnad eller disharmonisk), och dess vissa aspekter: naturfenomen och, viktigast av allt, mänskligt liv.

Således kan innebörden av begreppet legitimt (med viss approximation) reduceras till två huvudsakliga.

Generellt sett är ett tema ett slags stöd för hela texten (händelsebaserat, problematiskt, språkligt, etc.). Samtidigt är det viktigt att förstå att de olika komponenterna i begreppet "ämne" inte är isolerade från varandra, de representerar ett enda system. Grovt sett kan ett litteraturverk inte "demonteras" till livsviktigt material, frågeställningar och språk. Detta är endast möjligt för utbildningsändamål eller som en hjälpteknik för analys. Precis som i en levande organism bildar skelettet, musklerna och organen en enhet, i litteraturverk förenas också de olika komponenterna i begreppet "tema". I denna mening hade B.V. Tomashevsky helt rätt när han skrev att "ämnet<...>är enheten av betydelser av de enskilda delarna av verket.” I verkligheten betyder detta att när vi till exempel talar om temat mänsklig ensamhet i "A Hero of Our Time" av M. Yu, har vi redan händelseförloppet, problemen, konstruktionen i åtanke verket, och de språkliga dragen i romanen.

Här är några definitioner.

1) Ämne- ”cirkeln av händelser som utgör livsgrunden för eposet. eller dramatisk fungerar och tjänar samtidigt till att iscensätta filosofiska, sociala, etiska. och andra ideologiska problem” (KLE).

2) ”Temat brukar kallas det omfång av verklighetsfenomen som förkroppsligas av författaren. Denna enklaste, men också vanliga definition, tycks driva oss till tanken att temat helt och hållet ligger utanför linjen för konstnärligt skapande, eftersom det är i själva verkligheten. Om detta är sant är det bara delvis sant. Det viktigaste är att detta är en cirkel av fenomen som redan har berörts av konstnärligt tänkande. De blev ett valobjekt för henne. Och det är detta som är viktigast, även om detta val kanske ännu inte är förknippat med tanken på ett specifikt verk<...>Riktningen för att välja ett tema bestäms inte bara av konstnärens individuella preferenser och hans livserfarenhet, utan också av den allmänna atmosfären i den litterära eran, de estetiska preferenserna för litterära rörelser och skolor<...>Slutligen bestäms valet av ämne av genrens horisonter, om inte i alla typer av litteratur, så åtminstone i lyrisk poesi” ( Grekhnev V.A. Verbal bild och litterärt arbete).

Ett (huvud)ämne kan också omfatta grupper av verk. Rysk litteratur från 1800-talet, enligt en långvarig traditionell definition, är en mängd olika berättelser om de så kallade överflödiga människorna och den lilla mannen. Helheten av de motsvarande konstnärliga typerna tillåter oss att prata om ett visst brett tema av förra seklets konstnärliga litteratur. Och samtidigt är vilket verk som helst tematiskt mångfacetterat – i samma text kan vi lätt hitta olika teman (kärlek, social ojämlikhet, meningen med livet etc.). Med andra ord, huvudämne framstår alltid som ett slags syntes, en komplex tematisk enhet.

Å andra sidan kan du fokusera på "ämne"-aspekten av konceptet: ett tema är först och främst en cirkel av objekt som avbildas i ett verk ("plottnivå" för temat, " externt tema” med de manifesterade problemen). Men vi kan och bör prata om den andliga sidan och världsbilden av ämnet (de talar om författarens personliga tema, det "inre temat" i verket). Naturligtvis är dessa två sidor av en enhet, eftersom det i konsten inte finns något "naturligt" ämne utanför dess tolkning (ett ansikte av revolutionen i I. Babels "Kavalleri" är i sin bisarra sammanvävning av det grymma dramat med socialt våld och heroisk romantik, den andra i "De tolv" A. Blok som ett hänsynslöst renande element som "framkallar en storm i alla hav - natur, liv, konst") och det "yttre temat" nästan alltid, med undantag för öppna deklarationer och direkta författarbedömningar, visar sig vara en form av manifestation av det inre. Mellan dem finns det nästan alltid mellanliggande tecken (titeln "Döda själar", som förbinder handlingen - historien om Chichikovs bedrägeri - med det interna temat om andens fördärv). Följaktligen involverar tematisk analys att identifiera de huvudsakliga och särskilda teman, och att korrelera hela detta komplex med dyaden "externt/internt tema", och tolka systemet av mellanhänder mellan dem.

Det konstnärliga ämnet i sig är komplext och mångfacetterat. För det första är detta de ämnen som påverkar de grundläggande problemen med mänsklig existens. Detta är till exempel temat liv och död, kampen mot elementen, människan och Gud osv. Sådana ämnen brukar kallas ontologiska(från grekiska ontos - essens + logos - undervisning). Ontologiska frågor dominerar till exempel i de flesta av F. M. Dostojevskijs verk. I varje specifik händelse strävar författaren efter att se en "glimmer av det eviga", en projektion av de viktigaste frågorna i den mänskliga existensen. Varje konstnär som ställer och löser sådana problem befinner sig i linje med de mest kraftfulla traditionerna, som på ett eller annat sätt påverkar lösningen av ämnet. Försök till exempel att skildra bedriften av en person som gav sitt liv för andra människor i en ironisk eller vulgär stil, och du kommer att känna hur texten börjar göra motstånd, ämnet börjar kräva ett annat språk.

Nästa nivå kan formuleras i den mest allmänna formen enligt följande: "En person under vissa omständigheter." Denna nivå är mer specifik ontologiska frågor kanske inte påverkas av den. Till exempel kan ett produktionstema eller en privat familjekonflikt visa sig vara helt självförsörjande ur ämnets synvinkel och inte göra anspråk på att lösa de "eviga" frågorna om mänsklig existens. Å andra sidan kan den ontologiska grunden mycket väl "lysa igenom" denna tematiska nivå. Det räcker med att till exempel påminna om den berömda romanen av L. N. Tolstoy "Anna Karenina", där familjedramat tolkas i systemet med eviga mänskliga värden.

Litteratur förstår egenskaperna hos stammar, folk, nationer, religiösa bekännelser, egenskaper statliga enheter och stora geografiska regioner med kulturella och historiska särdrag(Western och Östeuropa, Mellan- och Fjärran Östern, latinamerikanska världen, etc.). Typen av medvetenhet (mentalitet) som är inneboende i sådana gemenskaper, de kulturella traditionerna, kommunikationsformerna, rotade i dem (i livet för både folket som helhet och det "utbildade skiktet"), livsstilen med dess seder utan undantag resonera i frukterna av konstnärlig verksamhet. Och konstverk inkluderar oundvikligen sådana livsverkligheter för vissa folk och epoker som jordbruksarbete och jakt, officiell tjänst och handel, palats och kyrkoliv; tjurfäktningar och dueller; vetenskaplig verksamhet och teknisk uppfinning. Konstverken speglar också den nationellt specifika rituella och rituella sidan av livet, dess etikett och ceremonialitet, som utspelar sig både under antiken och medeltiden, och i epoker nära oss, vilket är den nya duologin P.I. Melnikov-Pechersky och "Herrens sommar" av I.S. Shmeleva.

En väsentlig länk i det konstnärliga temat visar sig vara, vidare, fenomen från historisk tid. Konst (mer och mer från epok till epok) behärskar folks, regioners och hela mänsklighetens liv i sin dynamik. Det visar ett stort intresse för det förflutna, ofta mycket avlägset. Det är berättelser om hjältedåd, epos, episka sånger, ballader, historiskt drama och romaner. Framtiden blir också föremål för konstnärlig kunskap (genrerna utopi och dystopi). Men författarens modernitet är viktigast för konsten: "Bara den poeten lever", hävdade Vl. Khodasevich, som andas sitt århundrades luft, hör sin tids musik."

Tillsammans med eviga (universella) och nationalhistoriska (lokala, men samtidigt överindividuella) teman fångar konsten den unikt individuella, andliga och biografiska upplevelsen av författarna själva. Samtidigt fungerar konstnärlig kreativitet som självkännedom, och i vissa fall som en skapelseakt av konstnären av sin egen personlighet, som en livsskapande aktivitet. Denna sida av konstämnet kan kallas existentiell(från lat. existentio – existens). Författarens självutlämnande, som i många fall har en bekännelsekaraktär, utgjorde ett mycket betydande lager av litteratur under en rad epoker, särskilt 1800- och 1900-talen. Författare pratar outtröttligt om sig själva, om sina andliga upptäckter och prestationer, om deras egen existens dramatiska och tragiska kollisioner, om hjärtesorg och ibland vanföreställningar och fall. Här är det lämpligt att först och främst nämna poeternas dikter där resultatet av deras verksamhet presenteras - från "Monument" av Horace, G.R. Derzhavina, A.S. Pushkin före introduktionen till dikten "På toppen av min röst" av V.V. Mayakovsky och dikten "Petersburg" av V.F. Khodasevich. Det är värt att komma ihåg den tragiska bekännelseboken "Demon" av M.Yu. Lermontov, "Dikt utan hjälte" av A.A. Akhmatova, atmosfären i Bloks texter.

Således kan begreppet "ämne" ses från olika vinklar och ha olika nyanser av betydelse.

frågor. Låt oss komma ihåg det faktum att det i rysk litteratur finns olika berättelser om de så kallade extra människorna och den lilla mannen. Men det är lika uppenbart att det allmänna ämnet konstnärlig uppmärksamhet förökar sig mycket i författarens ögon. Oavsett hur nära de moraliska egenskaperna hos Onegin, Pechorin och Rudin är, är deras skillnader slående vid den mest ungefärliga undersökningen. De generiska egenskaperna hos den överflödiga personen förverkligas så att säga i hans artegenskaper. Dessutom finns det en tidsfaktor. Oavsett hur djupt Belinsky, t.ex., har studerat Pushkin, vänder vi oss fortfarande till nya verk om honom, och efterföljande generationer kommer återigen att läsa hans verk på något sätt på sitt eget sätt och relatera dem till de problem som tiden kommer att ge upphov till.

Denna punkt om mångfalden av problem i ett verk (det vill säga dess teman och idéer) är särskilt viktig att betona, eftersom tanken att ett verk bör reduceras till en specifik idé är mycket vanlig. Men här är ett exempel. Varje uppmärksam läsare av ryska klassiker, som talar om den lilla mannen i den, kommer att nämna tre berättelser: "Stationsagenten" av Pushkin, "Overrocken" av Gogol och "Fattiga människor" av Dostojevskij. Tre giganter av rysk prosa, tre grundare av det stora humanistiska temat. Ja, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin och Makar Devushkin är syskon i social och hierarkisk mening, men det är lätt att se att i Pushkins karaktär är den "kontrollerande kraften" i hans handlingar försvaret av mänsklig och faderlig heder, som, eftersom den tycks honom, har kränkts. A.A. Bashmachkin är en mycket annorlunda modifiering av det andliga tillståndet för den stackars tjänstemannen från Vyrin. Det kan till och med tyckas att här är själva den andliga principen uttömd till det yttersta av materiella angelägenheter. Den nästan osjälviska drömmen om en överrock hotar att förvandlas till en fullständig förlust av hans mänskliga utseende för Bashmachkin. Hennes sociala osynlighet och andliga utplåning är tecken på avslag från det normala mänskliga samhällets liv. Om det inte fanns något motiv i berättelsen, uttryckt i ord"Det här är din bror," det skulle finnas all anledning att tala om förvandlingen av en person till en sak. Denna "elektricitet", som Gogol ansåg vara en faktor som bestämmer absurditeten och groteskheten i mänskliga relationer i kalla St. Petersburg, gör i huvudsak hela rättsordningen och livsstilen overklig. I Gogols berättelse uppträder en person i strikt social beslutsamhet, vilket har vissa konsekvenser: han var en god man Ja, han blev general. Makar Devushkin är en helt annan typ av tjänsteman än S:t Petersburgs slumkvarter. Han har stor intern dynamik i sin uppfattning om vad som händer. Omfånget av hans bedömningar är så brett och kontrasterande att det ibland till och med verkar konstlat, men så är det inte. Det finns logik i övergången från en spontan medvetenhet om livets sociala absurditet till en försonande tröst angående dess bekymmer. Ja, säger Makar Devushkin, jag är en råtta, men jag med mina egna händer Jag tjänar bröd. Ja. Han förstår nyktert att vissa färdas i vagnar, medan andra plaskar runt i leran. Men fraserna "morbid ambition" och "undergiven självtröst" är lämpliga för den känslomässiga karaktäriseringen av hans reflektion: forntida filosofer gick barfota, och rikedom går ofta till dårar. "Vi kom alla ur The Overcoat," sa Dostojevskij påstås vara rättvist, men bara i en allmän mening, eftersom Gogols färgläggning är oacceptabel för Makar Devushkin. Han gillar Pushkins karaktär och hela historien om Vyrin att förklara Lyubov Makar Devushkin för Varenka och att ta hand om henne är i huvudsak den enda tråden som förbinder honom med livets andliga former. Snart kommer de att bryta av, jordägaren Bykov kommer att förlora Varenka , Devushkin är indignerad över sin möjliga reproduktion, så att säga, mellan Samson Vyrin och Akaki Akakievich. Därför är det tydligt att vi står inför helt olika former av inkarnation. liten man, dvs. olika problem.

Konstnärlig idé (författarens koncept)är ett slags sammansmältning av generaliseringar och känslor, som efter Hegel, V.G. Belinsky i sin femte artikel om Pushkin ringde patos("patos är alltid en passion, en idé som tänds i en persons själ"). Det är detta som skiljer konst från opartisk vetenskap och för den närmare journalistik, essäer, memoarer, såväl som till vardagsförståelse av livet, som också är grundligt utvärderande. De konstnärliga idéernas särart ligger inte i deras emotionalitet, utan i deras fokus på världen i dess estetiska utseende, på sensoriska livsformer.

Konstnärliga idéer (begrepp) skiljer sig från vetenskapliga, filosofiska, journalistiska generaliseringar också i sin plats och roll i mänsklighetens andliga liv. Generaliseringar av konstnärer, författare och poeter föregår ofta en senare förståelse av världen. "Vetenskapen rusar bara efter det som redan har visat sig vara tillgängligt för konsten", hävdade Schelling. Al talade ut ännu mer enträget och skarpt i samma anda. Grigoriev: "Allt ny väcks till liv endast av konsten: den förkroppsligar i sina skapelser det som är osynligt närvarande i tidens luft<...>känner den annalkande framtiden i förväg.” Denna idé, som går tillbaka till romantisk estetik, underbyggdes av M.M. Bakhtin. "Litteratur<...>ofta förutsedda filosofiska och etiska ideologier<...>Konstnären har ett lyhört öra för dem som föds och blir<...>problem." Vid födelseögonblicket "hör han dem ibland bättre än den mer försiktiga "vetenskapsmannen", filosofen eller utövaren. Tankebildning, etisk vilja och känsla, deras irrfärder, deras ännu inte formaliserade famlande efter verkligheten, deras dova jäsning i djupet av den så kallade "sociala psykologin" - allt denna ännu inte dissekerade ström av framväxande ideologi reflekteras och bryts i litterära verks innehåll.” En liknande roll för konstnären - som förebud och profet - realiseras i synnerhet i de sociohistoriska begreppen "Boris Godunov" av A.S. Pushkin och "Krig och fred" av L.N. Tolstoj, i F. Kafkas romaner och berättelser, som talade om totalitarismens fasor redan innan den fick fäste, och i många andra verk.

Samtidigt, i konsten (främst verbala) idéer, begrepp, sanningar som redan (och ibland under mycket lång tid) har etablerats i sociala erfarenheter är brett inpräntade. Samtidigt agerar konstnären som ett språkrör för traditionen, som dessutom bekräftar det välkända, återupplivar det, ger det gripande, omedelbart och nytt övertygande. Ett verk av så meningsfullt innehåll påminner själsligt och spännande människor om vad som, att vara bekant och tagen för givet, visade sig vara halvt bortglömd, raderad ur medvetandet. Konst på den här sidan av det återuppväcker gamla sanningar, ger dem nytt liv. Här är bilden av folkteatern i A. Bloks dikt "Balagan" (1906): "Dra på, sörjande tjatar, / Skådespelare, behärska hantverket, / Så att vandrande sanning/ Alla kände smärta och ljus.”

Skillnaden mellan tema och idé är mycket villkorad. Att prata om en idé innebär att tolka ett verks figurativa betydelse, och den överväldigande majoriteten av litterära mästerverk är genomsyrade av betydelser. Det är därför konstverk fortsätter att hetsa betraktaren och läsaren.

En konstnärlig idé är ett mycket omfattande begrepp och vi kan prata om åtminstone flera av dess aspekter.

För det första, detta författarens idé, alltså de betydelser som författaren själv mer eller mindre medvetet avsåg att förkroppsliga. En idé uttrycks inte alltid logiskt av en författare eller poet. Dessutom protesterar författare ofta (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - bara några namn) när de ombeds formulera idén om ett skapat verk. Detta är förståeligt, eftersom, låt oss upprepa O. Wildes anmärkning, "skulptören tänker med marmor", det vill säga att han inte har en idé som "rivs av" från stenen. På samma sätt tänker en tonsättare i ljud, en poet i verser osv.

Denna avhandling är mycket populär bland både konstnärer och specialister, men samtidigt finns det ett inslag av omedvetet bedrägeri i den. Faktum är att konstnären nästan alltid reflekterar på ett eller annat sätt både över verkets koncept och över den redan skrivna texten. Samme I. Goethe kommenterade upprepade gånger sin "Faust", och L. N. Tolstoj var till och med benägen att "förtydliga" innebörden av sina egna verk. Det räcker med att påminna om den andra delen av epilogen och efterordet till "Krig och fred", efterordet till "Kreutzersonaten", etc. Dessutom finns dagböcker, brev, samtida memoarer, utkast - det vill säga en litteraturvetaren har till sitt förfogande ett ganska omfattande material som direkt eller indirekt påverkar problem med författarens idé.

Att bekräfta författarens idé genom att analysera själva den litterära texten (med undantag för att jämföra alternativ) är en mycket svårare uppgift. Faktum är att det för det första i texten är svårt att skilja den verkliga författarens position från bilden som skapas i detta verk (enligt modern terminologi kallas det ofta den implicita författaren). Men även direkta bedömningar av den verkliga och implicita författaren kanske inte sammanfaller. För det andra, i allmänhet kopierar inte idén med texten, som kommer att visas nedan, författarens idé - texten "säger" något som författaren kanske inte menade. För det tredje är texten en komplex formation som tillåter olika tolkningar. Denna betydelsevolym är inneboende i själva den konstnärliga bildens natur (kom ihåg: en konstnärlig bild är ett tecken med en inkrementell betydelse, den är paradoxal och motstår entydig förståelse). Därför måste vi varje gång ha i åtanke att författaren, när han skapade en viss bild, kunde ha avsett betydelser som var helt annorlunda än de som tolken såg.

Det betyder inte att det är omöjligt eller felaktigt att prata om författarens idé i förhållande till själva texten. Allt beror på analysens subtilitet och forskarens takt. Parallellerna med andra verk av denna författare, det väl utvalda systemet av indirekta bevis, definitionen av systemet av sammanhang, etc. är övertygande. Dessutom är det viktigt att överväga vilka verkliga fakta författaren väljer för att skapa sitt verk. Ofta kan just detta val av fakta bli ett kraftfullt argument i ett samtal om författarens idé. Det framgår till exempel av otaliga fakta inbördeskrig författare som sympatiserar med de röda kommer att välja en sak, och författare som sympatiserar med de vita kommer att välja en annan. Här måste vi dock komma ihåg att en stor författare som regel undviker en endimensionell och linjär faktaserie, det vill säga livets fakta är inte en "illustration" av hans idé. Till exempel i romanen av M. A. Sholokhov " Tyst Don"Det finns scener som en författare som sympatiserar med sovjetregimen och kommunister, verkar det som, borde ha utelämnat. Låt oss säga att en av Sholokhovs favorithjältar, kommunisten Podtelkov, hugger ner fångna vita i en av scenerna, vilket chockerar även den rutinerade Grigory Melekhov. Vid ett tillfälle rådde kritiker starkt Sholokhov att ta bort denna scen, eftersom den inte passade in i den linjärt förstådda idén. Sholokhov lyssnade vid ett tillfälle till detta råd, men sedan, mot alla odds, återinförde han det i romanens text, eftersom författarens omfångsrika idé utan det skulle ha varit felaktig. Författarens talang stod emot sådana anteckningar.

Men generellt sett är analys av faktas logik ett mycket effektivt argument i en konversation om författarens idé.

Den andra aspekten av betydelsen av termen "konstnärlig idé" är idén med texten. Detta är en av de mest mystiska kategorierna av litteraturkritik. Problemet är att idén med texten nästan aldrig helt sammanfaller med författarens. I vissa fall är dessa tillfälligheter slående. Den berömda "La Marseillaise", som blev Frankrikes hymn, skrevs som en regementsmarschsång av officer Rouget de Lille utan några anspråk på konstnärligt djup. Varken före eller efter hans mästerverk skapade Rouget de Lisle något liknande.

Leo Tolstoy, när han skapade Anna Karenina, hade en sak i åtanke, men det visade sig något annat.

Denna skillnad blir ännu tydligare om vi föreställer oss att någon medioker grafoman försöker skriva en roman full av djupa betydelser. I den verkliga texten kommer inte ett spår av författarens idé att finnas kvar; idén om texten kommer att visa sig vara primitiv och platt, oavsett hur mycket författaren vill ha motsatsen.

Vi ser samma diskrepans, om än med andra tecken, hos genier. En annan sak är att i det här fallet kommer idén om texten att vara ojämförligt rikare än författarens. Detta är talangens hemlighet. Många betydelser som är viktiga för författaren kommer att gå förlorade, men djupet i arbetet kommer inte att lida av detta. Shakespeare-forskare lär oss till exempel att den lysande dramatikern ofta skrev "om dagens ämne" hans verk är fulla av anspelningar på verkliga politiska händelser i England under 1500- och 1600-talen. All denna semantiska "hemliga skrift" var viktig för Shakespeare, det är till och med möjligt att det var dessa idéer som provocerade honom att skapa några tragedier (oftast i detta avseende kommer "Richard III" ihåg). Men alla detaljer är kända endast för Shakespeare-forskare, och även då med stora reservationer. Men idén med texten lider inte alls av detta. I textens semantiska palett finns alltid något som inte är underordnat författaren, något som han inte menade och inte tänkt på.

Det är därför synpunkten, som vi redan har diskuterat, verkar felaktig - att idén om texten uteslutande är subjektiv, det vill säga att den alltid förknippas med författaren.

Förutom, idén med texten är kopplad till läsaren. Det kan bara kännas och upptäckas av det förnimmande medvetandet. Men livet visar att läsare ofta aktualiserar olika betydelser och ser olika saker i samma text. Som man säger, lika många läsare som det finns Hamlets. Det visar sig att du inte helt kan lita på varken författarens avsikt (vad han ville säga) eller läsaren (vad han kände och förstod). Då är det ens vettigt att prata om idén med texten?

Idén existerar inte i en en gång för alla frusen form, utan i form av en meningsskapande matris: betydelser föds när läsaren möter en text, men detta är inte alls ett kalejdoskop, det har sina egna gränser, sina egna förståelsevektorer. Frågan om vad som är konstant och vad som är variabelt i denna process är fortfarande väldigt långt ifrån löst.

Det är tydligt att den idé som läsaren uppfattar oftast inte är identisk med författarens. I ordets strikta mening finns det aldrig en fullständig slump, vi kan bara tala om djupet av avvikelser. Litteraturhistorien känner många exempel när läsningen av även en kvalificerad läsare visar sig vara en fullständig överraskning för författaren. Det räcker med att påminna om I. S. Turgenevs våldsamma reaktion på N. A. Dobrolyubovs artikel "När kommer den verkliga dagen?" Kritikern såg i Turgenevs roman "On the Eve" en uppmaning till Rysslands befrielse "från den inre fienden", medan I. S. Turgenev tänkte ut romanen om något helt annat. Saken slutade som vi vet i en skandal och Turgenevs brytning med redaktörerna för Sovremennik, där artikeln publicerades. Låt oss notera att N.A. Dobrolyubov betygsatte romanen mycket högt, det vill säga vi kan inte prata om personliga klagomål. Turgenjev blev upprörd över läsningens otillräcklighet. I allmänhet, som studier under de senaste decennierna har visat, innehåller varje litterär text inte bara en dold författares position, utan också en dold avsedd läsarposition (i litterär terminologi kallas detta en implicit eller abstrakt läsare). Detta är en viss idealläsare som texten är byggd för. I fallet med Turgenev och Dobrolyubov visade sig skillnaderna mellan de implicita och verkliga läsarna vara kolossala.

I samband med allt som har sagts kan vi äntligen ta upp frågan om objektiv uppfattning om arbetet. Legitimiteten för en sådan fråga var redan motiverad när vi pratade om idén med texten. Problemet är vad som räknas som en objektiv idé. Tydligen har vi inget annat val än att som en objektiv idé erkänna någon villkorad vektorkvantitet, bestående av en analys av författarens idé och uppsättningen av uppfattade sådana. Enkelt uttryckt måste vi känna till författarens avsikt, tolkningshistorien, som vår egen är en del av, och utifrån detta finna några de viktigaste punkterna korsningar som garanterar mot godtycke.

När man analyserar ett konstverk är det alltid viktigt inte bara vad författaren ville säga i det, utan också vad han åstadkom - "hade en inverkan." Författarens plan kan förverkligas i större eller mindre utsträckning, men det är författarens synvinkel när det gäller att bedöma karaktärerna, händelserna och problemen som tas upp som bör vara den ultimata sanningen i analysen

Definition av begreppet

Illustrativa exempel

Låt oss komma ihåg ett av mästerverken i rysk och världslitteratur på 1800-talet - L. N. Tolstoys roman "Krig och fred". Vad författaren sa om honom: han älskade "folktanke" i boken. Vilka är huvudidéerna i arbetet? Detta är först och främst ett uttalande om att folket är landets främsta tillgång, historiens drivkraft, skaparen av materiella och andliga värden. I ljuset av denna förståelse utvecklar författaren berättelsen om eposet. Tolstoj leder ihärdigt huvudkaraktärerna i "Krig och fred" genom en serie tester, till "förenkling", till bekantskap med folkets världsbild, världsbild och världsbild. Således är Natasha Rostova mycket närmare och kärare för författaren och för oss än Helen Kuragina eller Julie Karagina. Natasha är långt ifrån lika vacker som den första, och inte lika rik som den andra. Men det är i denna ”grevinna”, som knappast talar ryska, som det finns något ur, nationellt, naturligt som gör att hon liknar vanliga människor. Och Tolstoy beundrar henne uppriktigt under dansen (avsnittet "Visiting Uncle") och beskriver henne på ett sådant sätt att vi också faller under bildens fantastiska charm. Författarens idé om verket avslöjas anmärkningsvärt med exempel från Pierre Bezukhov. Båda aristokraterna, som i början av romanen lever med sina egna personliga problem, går var och en genom sina egna vägar av andligt och moraliskt sökande. Och de börjar också leva i sitt lands och allmogens intresse.

Orsak-verkan-samband

Idén om ett konstverk uttrycks av alla dess element, interaktionen och enheten mellan alla komponenter. Det kan betraktas som en avslutning, en sorts ”livsläxa” som läsaren gör och lär sig genom att bekanta sig med den litterära texten, bekanta sig med dess innehåll och genomsyras av författarens tankar och känslor. Här är det viktigt att förstå att delar av författarens själ inte bara finns i positiva utan också i negativa karaktärer. I detta avseende sa F. M. Dostojevskij mycket bra: i var och en av oss kämpar "Sodomsidealen" med "Madonnas ideal", "Gud med djävulen", och slagfältet för denna strid är det mänskliga hjärtat. Svidrigailov från Brott och straff är en mycket avslöjande personlighet. En libertin, en cyniker, en skurk, i själva verket en mördare, ibland är medlidande, medkänsla och till och med viss anständighet inte främmande för honom. Och innan han begår självmord, gör hjälten flera goda gärningar: han bosätter Katerina Ivanovnas barn, låter Dunya gå ... Och Raskolnikov själv, huvudpersonen i verket, besatt av tanken på att bli en superman, slits också av motstridiga tankar och känslor. Dostojevskij, en mycket svår person i vardagen, avslöjar olika sidor av sitt "jag" i sina hjältar. Från biografiska källor om författaren vet vi att han under olika perioder av hans liv spelade mycket. Intryck av den destruktiva effekten av denna destruktiva passion återspeglas i romanen "The Gambler".

Tema och idé

Det återstår en viktig fråga att överväga - hur temat och idén med arbetet relaterar. I ett nötskal förklaras detta så här: temat är det som beskrivs i boken, tanken är författarens bedömning och inställning till det. Låt oss säga Pushkins berättelse "The Station Agent". Den avslöjar livet för en "liten man" - maktlös, förtryckt av alla, men med ett hjärta, själ, värdighet och medvetenhet om sig själv som en del av ett samhälle som ser ner på honom. Detta är ämnet. Och tanken är att avslöja den moraliska överlägsenheten hos en liten person med en rik inre värld över dem som är över honom på den sociala stegen, men är fattiga i själen.

Av det föregående följer att verkets innehåll är komplext och heterogent. För att definiera denna komplexitet och mångskiktighet används de ovan föreslagna begreppen - tematisk, problematisk och ideologisk-emotionell bedömning.

När man analyserar ett verk möter man ofta termen "idé". Samtidigt är idén, uppfattad som en känslomässigt generaliserande tanke, förknippad med förståelse och bedömning av karaktärer. Detta yttrande kräver förtydliganden. Om vi ​​talar om en idé måste vi komma ihåg att dess väsen i första hand beror på vilka sociala karaktärer författaren väljer på grund av sin ideologiska världsbilds egenheter. Att förstå karaktärer i konstnärlig kreativitet är identifieringen och förstärkningen av de egenskaper och aspekter av deras liv som finns i dessa karaktärer själva. Emotionell bedömning är författarens inställning till dessa karaktärer, uttryckt genom deras skildring. Det betyder att alla aspekter av det ideologiska innehållet i ett konstverk – teman, problematik och ideologisk bedömning – är i organisk enhet. Därför kan de inte separeras, utan kan och bör särskiljas i processen för att analysera ett separat verk. Sledova-

I grund och botten är idén om ett litterärt verk enheten av alla aspekter av dess innehåll; detta är en figurativ, känslomässig, generaliserande tanke hos författaren, manifesterad i val och förståelse och i bedömningen av karaktärer.

När man analyserar ett verk bör man också tänka på att författaren, genom att lyfta fram, stärka, utveckla aspekter av intresse för honom i karaktärernas karaktärer, inte begränsar sig till detta, utan på ett eller annat sätt avslöjar i sin skildring andra aspekter av karaktärerna, även om de är mindre betydelsefulla för honom. En sådan fullständighet av typifiering av karaktärer skapar grunden för att ompröva idén om verk under efterföljande perioder, såväl som för olika tolkningar av dem av kritiker. Vi stöter väldigt ofta på olika tolkningar av samma verk.

Till exempel, i romanerna om Pushkin, Lermontov och Herzen, avbildas karaktärer hämtade från den ädla intelligentsian på 20-30-talet och början av 40-talet av förra seklet. När man skildrade dessa karaktärer, olika på något sätt, men i grunden lika varandra, var det viktigt för alla tre författarna att visa besvikelsen, kritiken mot hjältarna, djupa missnöje med sitt omgivande liv och viljan att opponera sig mot det konservativa. ädel miljö.

Under den nya perioden av det ryska sociala livet, på 1800-talets 60-tal, förstod revolutionära demokrater utvecklingen av det ryska samhället på sitt eget sätt. N. A. Dobrolyubov i artikeln "Vad är oblomovism?" på olika sätt insåg essensen av samma karaktärer. Kritikern ägnade huvudsakligen uppmärksamhet inte åt de aspekter av dessa karaktärer som bildades av den ideologiska och moraliska atmosfären på 20-30-talet, utan till de som bestämdes av de allmänna förhållandena för det sociala livet för ädla ungdomar - bortskämdhet, passivitet, oförmåga att arbeta, bristande intresse för folkliv. Baserat på dessa egenskaper förde han Onegin, Pechorin, Beltov närmare Oblomov och kallade alla dessa egenskaper hos deras karaktärer "Oblomovism". Denna förståelse flödade ur den revolutionärt-demokratiska världsbilden hos Dobrolyubov, som under villkoren för den ideologiska och politiska kampen på 60-talet och den avgörande uppdelningen mellan liberaler och demokrater, skarpt kritiserade den liberal-ädla intelligentsian och förstod att de inte längre kunde spela en ledande ideologisk roll.

Författarens ideologiska förståelse av de avbildade karaktärerna och den resulterande ideologiska och känslomässiga bedömningen av dem representerar, i sin enhet, aktiva

Tendensen hos konstnärliga verk uttrycks alltid i bilder. Men det händer också att en författare ändå uttrycker många abstrakta bedömningar i sina verk, förklarar sin figurativa tanke, förklarar sin plan. Detta är Chernyshevskys abstrakta resonemang i romanen "Vad ska göras?" eller L. Tolstoj i "Krig och fred". Detta beror på att konsten inte är inhägnad av en ogenomtränglig mur från andra typer av socialt medvetande. En författare är aldrig bara en konstnär - en "ren" konstnär, som filosofer och kritiker uttrycker det, som försöker skilja konst från socialt liv. En författare har alltid sociala åsikter som uttrycks i allmänna, abstrakta begrepp - politiska, filosofiska, moraliska, religiösa, etc.

Dessa synpunkter innehåller ofta en mycket abstrakt förståelse av utsikterna för sociohistorisk utveckling, författarens abstrakta ideal. Ofta brinner författarna så mycket för sina allmänna, abstrakta föreställningar att de strävar efter att uttrycka dem i sina verk – antingen för sin egen räkning, eller för berättarens räkning, eller i karaktärernas resonemang. Därför uppstår i ett verk, tillsammans med dess huvudsakliga, figurativa, konstnärliga tendens, ibland rationell tendensiöshet. Ofta använder en författare det för att förklara den ideologiska och känslomässiga inriktningen av sitt verk, ibland hamna i konflikt med det. Karaktärerna som författaren instruerar att uttrycka sina allmänna abstrakta resonemang kallas "reasoners" (fransk raisonner - att resonera).

Engels har en övertygande förklaring av denna fråga. I ett brev till M. Kautskaya, där han utvärderar hennes berättelse "Gammalt och nytt", förebrår han författaren för att ha idealiserat hennes positiva hjältar, att i en av dem, Arnold, "upplöses personligheten... i princip." "Uppenbarligen," konstaterar Engels, "kände du ett behov av att offentligt deklarera din övertygelse i denna bok, att vittna om dem inför hela världen." ”Jag är på intet sätt”, skriver han vidare, ”en motståndare till tendentiös poesi som sådan.<...>Men jag tycker att trenden i sig borde följa av situationen.

ki och handlingar, bör det inte särskilt betonas, och skribenten är inte skyldig att i färdig form presentera den framtida historiska lösningen av de sociala konflikter han skildrar” (5, 333).

Detta betyder att Engels betraktade de resonanstal som karaktärerna i verket, där dess tendens ”särskilt betonas”, som en brist i verket, vilket kommer till nackdel för dess konstnärskap. I sann konst följer den ideologiska inriktningen av själva verket av karaktärernas alla relationer, handlingar, upplevelser ("från miljön och handlingen") och av alla medel för dess skildring och uttrycksfullhet.

K. Marx och F. Engels fann ett liknande drag i F. Lassalles tragedi "Franz von Sickingen", som de utvärderade i sina brev till författaren. Sålunda förebråade Marx Lassalle för att han skrev sin tragedi "i Schillers stil" förvandla individer till "bara språkrör för tidsandan" (dvs. tvinga sina hjältar att prata för länge och abstrakt om problemen som är karakteristiska för deras era), och antydde att han behövde "mer Shakespeareanize"(dvs skriv som Shakespeare, i vars tragedier den ideologiska tendensen uppstår från själva händelseförloppet, och det finns inga resonanspåståenden) (4, 484).

Men, naturligtvis, hela poängen här ligger i graden av resonemang hos författaren och hans karaktärer. Om det är litet, om karaktärernas tal, som förklarar verkets tendens, är helt förenliga med själva essensen av deras sociala karaktärer och har emotionalitet, om karaktärernas personlighet inte går förlorad i deras uttalanden, inte " upplösas i princip”, så skadar detta inte verkets konstnärskap.

Om resonemang kommer i förgrunden, om karaktärernas abstrakta resonemang är mycket långa, så att åskådare eller läsare till och med glömmer bort vem som talar, varför, under vilka omständigheter, när de läser eller lyssnar från scenen, bryter författaren mot lagarna av konstnärlig kreativitet, fungerar som en semi-konstnär, semi-publicist.

Ur denna synvinkel, låt oss jämföra två verk - "Döda själar" av Gogol och "Resurrection" av L. Tolstoy. Gogols berättelse berättar historien om livet för markägare och tjänstemän som Chichikov träffade under köpet av " döda själar", och berättandet vävs ofta in i författarens själv uttalanden, den sk

"retreater". Det är hans tankar om tjockt och tunt, om respekt för rang, om subtilitet i behandlingen, om vilka karaktärer som är lättare att gestalta, om vilken sorts entusiasm människor kan ha. Gogols tankar om typer av författare och hans tankar om Rysslands öde är särskilt viktiga och mycket känslomässiga. Men det finns ingen rationalitet eller tendensiöshet i dem. De är ett uttryck för författarens känslor och känslomässiga tankar, som kännetecknar hans personlighet, hans inställning till konstnärlig kreativitet, men där han inte medvetet försöker förklara för läsarna den ideologiska inriktningen av hans verk.

"Resurrection" av L. Tolstoy är skriven annorlunda. I början av romanen, liksom i många av dess andra episoder och scener, strävar författaren efter att få läsarna att förstå hans allmänna åsikter om kärnan i mänskliga relationer, om religion, moral och om ryska rättsliga förfaranden. För att göra detta introducerar han abstrakta resonemang i texten och förklarar för läsarna karaktärernas handlingar och författarens inställning till dem. Detta är hans tankar om de djuriska och andliga principerna i människan (kapitel XIV), om kärnan i Jesu Kristi lära, om meningslösheten i kyrkliga ritualer, om det bedrägeri som kyrkliga män utsatte mänskliga själar för (kapitel X), om essensen av mänsklig karaktär (kapitel IX) .

Men i de allra flesta fall klarar sig författare utan abstrakta förklaringar och undviker dem till och med tvärtom. Författaren-konstnären är alltid inte intresserad av de allmänna slutsatser som läsaren kan dra, utan av förståelsen och bedömningen av sociala karaktärer i deras figurativa gestaltning. När du skapar ett verk framträder hans karaktärers levande personligheter med alla funktioner i deras liv inför författarens ögon. Författaren föreställer sig deras handlingar, relationer, upplevelser, och han är själv fascinerad av de avbildade karaktärernas liv.

Därför är uppfattningen av konstverk mycket annorlunda än uppfattningen av verk av vetenskaplig eller journalistisk karaktär. Läsaren brukar uppriktigt ge efter för illusionen att allt som skildras i verket är livet självt; han rycks med av hjältarnas handlingar och öden, upplever deras glädje, sympatiserar med deras lidande eller fördömer dem internt. Samtidigt inser läsaren ofta inte omedelbart vilka betydelsefulla drag som finns i karaktärerna och i hela händelseförloppet och vilken betydelse detaljerna i deras handlingar och upplevelser har. Men dessa detaljer

skapas av författaren för att genom dem lyfta vissa hjältars karaktärer i läsarens medvetande och reducera andras karaktärer. Bara genom att läsa om verken och tänka på dem kan läsaren inse vad generella egenskaper liv förkroppsligas i vissa karaktärer och hur författaren förstår och värderar dem. Litteraturkritiken hjälper honom ofta i detta.