При анализа на произведение, наред с понятията „тема“ и „проблематика“, се използва и понятието идея, под което най-често разбираме отговора на въпроса, уж поставен от автора.

Идеите в литературата могат да бъдат различни. Идеята в литературата е мисъл, съдържаща се в произведението. Има логически идеи или концепции. Логически формулирана обща мисъл за клас обекти или явления. идея за нещо. Концепцията за време, която можем да възприемаме с интелекта и която лесно се предава без образни средства. Романите и разказите се характеризират с философски и социални обобщения, идеи, анализи на причини и следствия и мрежа от абстрактни елементи.

Но в едно литературно произведение има особен тип много фини, едва забележими идеи. Художествената идея е мисъл, въплътена в образна форма. Тя живее само в образна трансформация и не може да бъде изразена под формата на изречения или понятия. Особеността на тази мисъл зависи от разкриването на темата, мирогледа на автора, предаден от речта и действията на героите, от изобразяването на картини от живота. Тя се състои в съчетаването на логически мисли, образи и всички значими композиционни елементи. Една художествена идея не може да бъде сведена до рационална идея, която може да бъде конкретизирана или илюстрирана. Идеята на този тип е неразделна част от изображението, от композицията.

Формирането на художествена идея е сложен творчески процес. Той е повлиян личен опит, мирогледът на писателя, разбирането за живота. Една идея може да се подхранва с години, опитвайки се да я реализира, страда, пренаписва и търси адекватни средства за реализация. Всички теми, герои, всички събития са необходими за по-пълно изразяване на основната идея, нейните нюанси, нюанси. Необходимо е обаче да се разбере, че художествената идея не е равна на идеологически план, този план, който често се появява не само в главата на писателя, но и на хартия. Изследване на неизмислената реалност, четене на дневници, тетрадки, ръкописи, архиви, учени възстановяват историята на идеята, историята на сътворението, но не откриват художествения замисъл. Понякога се случва, че авторът върви срещу себе си, отстъпвайки на първоначалния план в името на художествената истина, вътрешна идея.

Една мисъл не е достатъчна, за да напишеш книга. Ако знаете предварително всичко, за което искате да говорите, тогава не трябва да се обръщате към художественото творчество. По-добре - към критиката, публицистиката, публицистиката.

Идеята за литературно произведение не може да се съдържа в една фраза и един образ. Но писателите, особено романистите, понякога се борят да формулират идеята за своето творчество. Достоевски каза за „Идиот“: „Основната идея на романа е да изобрази положително красива личност.“ Сборник: В 30 тома Т. 28. Кн.2. P.251.. Но Набоков не го прие за същата тази декларативна идеология. Всъщност фразата на писателя не изяснява защо, защо го е направил, каква е художествената и жизнена основа на неговия образ.

Следователно, наред със случаите на определяне на т.нар основна идея, известни са и други примери. Отговорът на Толстой на въпроса „Какво е „Война и мир“? отговори по следния начин: „Война и мир“ е това, което авторът иска и може да изрази във формата, в която е изразено. Толстой демонстрира нежеланието си да преведе идеята на своето произведение отново на езика на понятията, говорейки за романа „Ана Каренина“: „Ако исках да кажа с думи всичко, което имах предвид да изразя в роман, тогава трябваше да напиша същата, която написах първа” (писмо до Н. Страхов).

Белински много точно посочи, че „изкуството не допуска абстрактни философски, още по-малко рационални идеи: то допуска само поетични идеи; а поетическата идея е<…>не е догма, не е правило, това е жива страст, патос” (лат. pathos - чувство, страст, вдъхновение).

В.В. Одинцов изрази разбирането си за категорията художествена идея по-строго: „Идеята за литературно произведение винаги е конкретна и не произтича пряко не само от индивидуалните изявления на писателя, лежащи извън него (факти от неговата биография, социален живот и др.), но и от текста – от реплики на положителни герои, журналистически вмъквания, коментари на самия автор и др.“ Одинцов В.В. Стилистика на текста. М., 1980. С. 161-162.

Литературният критик G.A. Гуковски също говори за необходимостта да се прави разлика между рационални, т.е. рационални, и литературни идеи: „Под идея разбирам не само рационално формулирана преценка, твърдение, дори не само интелектуалното съдържание на литературно произведение, но цялото сбор от неговото съдържание, което съставлява неговата интелектуална функция, неговата цел и задача" Гуковски Г.А. Изучаване на литературно произведение в училище. М.; L., 1966. P.100-101.. И допълнително обяснено: „Да се ​​разбере идеята за литературно произведение означава да се разбере идеята на всеки от неговите компоненти в техния синтез, в тяхната системна взаимовръзка<…>В същото време е важно да се вземат предвид структурните характеристики на произведението - не само думите-тухли, от които са направени стените на сградата, но структурата на комбинацията от тези тухли като части от тази структура, тяхното значение” Gukovsky G.A. стр.101, 103..

О.И. Федотов, сравнявайки художествената идея с темата, обективната основа на произведението, каза следното: „Идеята е отношение към изобразеното, основният патос на произведението, категория, която изразява тенденцията на автора (склонност, намерение). , предубедена мисъл) в художественото отразяване на дадена тема.“ Следователно идеята е субективната основа на произведението. Прави впечатление, че в западната литературна критика, основана на други методологически принципи, вместо категорията художествена идея се използва понятието за намерение, определена преднамереност, склонността на автора да изрази смисъла на произведението. Това е обсъдено подробно в работата на A. Companion „Демонът на теорията“ Companion A. The Demon of Theory. М., 2001. С. 56-112 Освен това в някои съвременни вътрешни изследвания учените използват категорията „творческа концепция“. По-специално, звучи в учебникредактиран от Л. Чернец Чернец Л.В. Литературно произведение като художествено единство// Въведение в литературната критика / Изд. Л.В. Чернец. М., 1999. С. 174.

Колкото по-величествена е художествената идея, толкова по-дълго живее творбата.

В.В. Кожинов нарича художествена идея семантичен тип произведение, което израства от взаимодействието на образите. Обобщавайки изявленията на писатели и философи, можем да кажем, че тънък. Идеята, за разлика от логическата идея, не се формулира чрез авторско изявление, а се изобразява във всички детайли на художественото цяло. Оценъчната или ценностната страна на произведението, неговата идейно-емоционална насоченост се нарича тенденция. В литературата на социалистическия реализъм тенденцията се тълкува като партийност.

В епичните произведения идеите могат да бъдат частично формулирани в самия текст, както в разказа на Толстой: „Няма величие там, където няма простота, доброта и истина“. По-често, особено в лириката, идеята прониква в структурата на творбата и затова е необходима много аналитична работа. Едно произведение на изкуството като цяло е по-богато от рационалната идея, която критиците обикновено изолират. В много лирически произведения изолирането на една идея е несъстоятелно, защото тя практически се разтваря в патос. Затова идеята не бива да се свежда до заключение, до поука, а със сигурност трябва да се търси.

Има неразривна логическа връзка.

Каква е темата на творбата?

Ако повдигнете въпроса за темата на произведението, тогава интуитивно всеки човек разбира какво е това. Той просто го обяснява от своя гледна точка.

Темата на произведението е това, което стои в основата на определен текст. Именно с тази основа възникват най-много трудности, тъй като е невъзможно да се дефинира еднозначно. Някои хора смятат, че темата на творбата - която е описана там - е така нареченият жизнен материал. Например тема любовна връзка, война или смърт.

Темата може да се нарече и проблеми от човешката природа. Тоест проблемът с формирането на личността, морални принципиили конфликтът между добри и лоши действия.

Друга тема може да бъде словесната основа. Разбира се, рядко се срещат произведения за думи, но не за това говорим тук. Има текстове, в които играта на думи излиза на преден план. Достатъчно е да си припомним работата на В. Хлебников „Первертен“. Неговият стих има една особеност - думите в реда се четат еднакво и в двете посоки. Но ако попитате читателя за какво всъщност става дума в стиха, той едва ли ще ви отговори нещо разбираемо. Тъй като основният акцент в тази работа са редовете, които могат да се четат както отляво надясно, така и отдясно наляво.

Темата на произведението е многостранен компонент и учените излагат една или друга хипотеза по отношение на него. Ако говорим за нещо универсално, то темата на литературното произведение е „основата” на текста. Тоест, както веднъж каза Борис Томашевски: „Темата е обобщение на основните, значими елементи“.

Щом текстът има тема, значи трябва да има и идея. Идеята е план на писателя, който преследва конкретна цел, тоест това, което писателят иска да представи на читателя.

Образно казано, темата на творбата е това, което е накарало твореца да създаде творбата. Така да се каже, техническият компонент. От своя страна идеята е „душата“ на произведението, тя отговаря на въпроса защо е създадено това или онова творение.

Когато авторът е напълно погълнат от темата на своя текст, истински я почувства и е проникнат от проблемите на героите, тогава се ражда една идея – духовно съдържание, без което страницата на книгата е просто набор от чертички и кръгчета. .

Да се ​​научим да намираме

Като пример можете да дадете кратка история и да се опитате да намерите нейната основна тема и идея:

• Есенният порой не предвещаваше нищо добро, особено късно през нощта. Всички жители на малкия град знаеха за това, така че светлините в къщите отдавна бяха изгаснали. Във всички с изключение на един. Беше старо имение на хълм извън града, което се използваше като сиропиталище. По време на този ужасен дъжд учителят намери бебе на прага на сградата, така че в къщата имаше ужасна суматоха: хранене, къпане, преобличане и, разбира се, разказване на приказка - в крайна сметка това е основното традиция на старото сиропиталище. И ако някой от жителите на града знаеше колко благодарно би било детето, намерено на прага, щяха да откликнат на тихото почукване на вратата, което прозвуча във всяка къща в онази ужасна дъждовна вечер.

В този малък пасаж могат да се разграничат две теми: изоставени деца и сиропиталище. По същество това са основните факти, които са накарали автора да създаде текста. След това можете да видите, че се появяват въвеждащи елементи: заварено дете, традиция и ужасна гръмотевична буря, която принуди всички жители на града да се заключат в къщите си и да изключат светлините. Защо авторът говори точно за тях? Тези уводни описания ще бъдат основната идея на пасажа. Те могат да бъдат обобщени, като се каже, че авторът говори за проблема за милосърдието или себеотрицанието. С една дума той се опитва да предаде на всеки читател, че независимо от метеорологичните условия трябва да остане човек.

Как една тема е различна от една идея?

Темата има две разлики. Първо, определя смисъла (основното съдържание) на текста. Второ, темата може да бъде разкрита както в големи произведения, така и в малки разкази. Идеята от своя страна показва основната цел и задача на писателя. Ако погледнете представения пасаж, можем да кажем, че идеята е основното послание от автора към читателя.

Определянето на темата на произведението не винаги е лесно, но такова умение ще бъде полезно не само в часовете по литература, но и в ежедневието. С негова помощ можете да се научите да разбирате хората и да се наслаждавате на приятна комуникация.

Стилни носачи

За да се анализира стила на произведение, е необходимо да имате представа за основните стилообразуващи аспекти на произведение на изкуството и тяхната йерархия.

Всички подсистеми на литературното произведение носят изразителен товар - както подсистемите, включени във външната форма, така и подсистемите, включени във вътрешната форма: всеки художествен елемент, да не говорим за всяка подсистема на литературното произведение, е многофункционален и всъщност всеки от подсистеми изпълнява и жанрово - Нова функция, и стил. Но възможностите им да изпълняват жанрова (конструктивна) и стилова (изразителна) функции са различни, което обуславя и различната йерархия на тези подсистеми в рамките на стиловата и жанровата системи. Подсистемите на художественото произведение, взети в тяхната изразителна функция, наричаме носители на стил.

Йерархияносителите на стил са така.

Това са преди всичко „избутани навън“ (П. В. Палиевски) пластове и елементи на художествената форма, т.е. тези компоненти на едно художествено явление, които хващат окото, предизвикват първоначална естетическа реакция у читателя.

Те включват всички подсистеми на външния и вътрешна форма, взети от гледна точка на тяхната изразителност. Първият, който въведе понятието „носители на стил“ беше A.N. Соколов в книгата „Теория на стила” (М., „Искусство”, 1968 г.).

1. Най-„избутаните“ са всички подсистеми на външната форма(самият текст):

1.1. Изразителност на словесната организация, израз на думите.

1.2. Изразителност на ритмичната организация на текста.

1.3. Изразителност на мелодическата организация на текста.

2. И това подсистеми за вътрешна форма(т.е. въображаема, „виртуална“ реалност), разглеждани само от гледна точка на техните изразителни възможности:

2.1. Изразителност на пространствено-времевата организация (т.е. хронотопна архитектоника).

2.2. Експресивност на субектната организация (експресивно оцветяване на гласа на субекта на речта).

Темата е многостранно понятие.. Думата "тема" ("предмет") идва от други-гр.темата е това, което е основата. Трудно е обаче да се отговори недвусмислено на въпроса: "Каква е основата на литературното произведение?" За някои най-важен е житейският материал – това, което е изобразено. В този смисъл можем да говорим например за темата за войната, за темата за семейните отношения, темата игра на карти, любовни връзки и т.н. И всеки път ще отиваме на ниво тема. Но можем да кажем, че най-важното в работата е какво най-важните проблемиАвторът поставя и решава човешкото съществуване (борбата между доброто и злото, формирането на личността, самотата на човека и т.н. до безкрайност). И това също ще бъде тема. Още по-интересно е положението с темата в едно лирическо произведение.

Това понятие (художествена тема, предмет) до голяма степен се е компрометирало с догматично тясна интерпретация, която е консолидирана в руската литературна критика от 20-те години на миналия век: темите на литературните произведения упорито се свеждат до социален характер.Но нарушаването на понятието „тема” прави този термин нефункционален за анализа на огромен брой произведения на изкуството. Например, ако разбираме една тема изключително като кръг от житейски явления, като фрагмент от реалността, тогава терминът запазва значението си при анализиране на реалистични произведения (например романите на Л. Н. Толстой), но става напълно неподходящ за анализ на литература на модернизма, където познатата реалност е умишлено изкривена или дори напълно се разтваря в езиковата игра. Следователно, ако искаме да разберем универсалното значение на понятието „тема“, трябва да говорим за него на друга равнина. Не е случайно, че последните годинитерминът "тема" все повече се тълкува в съответствие със структуралистките традиции, когато едно произведение на изкуството се разглежда като холистична структура. Тогава „темата“ се превръща в поддържащи връзки на тази структура. Например темата за виелицата в творбите на Блок, темата за престъплението и наказанието при Достоевски и др. В същото време значението на понятието „тема” до голяма степен съвпада със значението на друго основно понятие на литературната критика – „мотив”.

Първо, темите се отнасят до най-съществените компоненти на художествената структура, аспекти на формата и поддържащи техники. В литературата това са значенията на ключовите думи, това, което се записва от тях. И така, В.М. Жирмунски смята темата за сферата на семантиката на художествената реч: „Всяка дума, която има материално значение, е поетична тема за художника, уникален метод на художествено въздействие.“<...>. В лирическата поезия цялото поетично движение често се определя предимно от неговите словесни теми; например, поетите сантименталисти се характеризират с думи като „тъжен“, „вял“, „здрач“, „тъга“, „урна за ковчег“ и др. По същия начин терминът "тема" отдавна се използва в музикологията. Това е най-яркото<...>музикален фрагмент", елемент от структурата, който "представлява дадено произведение" - това, което е "запомнено и разпознато". В тази терминологична традиция темата е по-близка (ако не и идентифицирана) с мотив. Това е активен, подчертан, акцентиран компонент на художествената тъкан. Според Б.В. Томашевски, теми<...>малки части” от произведението се наричат ​​мотиви, „които вече не могат да бъдат разделени” (за мотива в лекцията върху сюжета).

Друго значение на термина „тема“ е от съществено значение за разбирането на когнитивния аспект на изкуството: то се връща към теоретичните експерименти от миналия век и се свързва не със структурни елементи, а директно със същността на произведението като цяло. Темата като основа на художественото творчество е всичко, което е станало обект на авторов интерес, осмисляне и оценка. Това явление B.V. Томашевски нарече основната тема на творбата. Говорейки за темата в този аспект, не структурен, а съдържателен), той назова темите за любовта, смъртта, революцията. Темата, твърди ученият, е „единството на значението на отделните елементи на произведението. Той съчетава компонентите на художествената конструкция, има актуалност и предизвиква интереса на читателите.“ Същата идея е изразена от съвременните учени А. Жолковски и Ю. Щеглов: „Темата е определено отношение, на което са подчинени всички елементи на произведението, определено намерение, реализирано в текста.“ Това е съществен аспект, т.е. предмет на художественото развитие (познание), който е безкрайно широк и поради това труден за дефиниране: изкуството се интересува от почти всичко. В произведенията на изкуството, пряко или косвено, се пречупва както съществуването като цяло (т.е. има картина на света като подреден или дисхармоничен), така и неговите определени аспекти: явления на природата и най-важното - човешкия живот.

Така смисълът на понятието може законно (с известно приближение) да се сведе до две основни.

Най-общо казано, темата е вид опора на целия текст (събитийна, проблемна, езикова и др.). В същото време е важно да се разбере, че различните компоненти на понятието „тема“ не са изолирани един от друг, те представляват една система. Грубо казано, едно литературно произведение не може да бъде „разглобено“ на жизненоважен материал, въпроси и език. Това е възможно само за образователни цели или като спомагателна техника за анализ. Както в живия организъм скелетът, мускулите и органите образуват едно цяло, така и в литературните произведения различните компоненти на понятието „тема” също са обединени. В този смисъл Б. В. Томашевски е напълно прав, когато пише, че „темата<...>е единството на значенията на отделните елементи на произведението.” В действителност това означава, че когато говорим например за темата за човешката самота в „Герой на нашето време” на М. Ю. Лермонтов, ние вече имаме предвид последователността на събитията, проблемите, конструкцията на произведението и езиковите характеристики на романа.

Ето някои дефиниции.

1) Предмет- „кръгът от събития, които формират жизнената основа на епоса. или драматичен произведения и същевременно служещи за поставяне на философски, социални, ет. и други идеологически проблеми” (KLE).

2) „Темата обикновено се нарича набор от явления от реалността, въплътени от писателя. Това най-просто, но и общоприето определение сякаш ни тласка към идеята, че темата е изцяло разположена отвъд линията на художественото творчество, намирайки се в самата реалност. Ако това е вярно, то е само отчасти вярно. Най-важното е, че това е кръг от явления, които вече са били засегнати от художествената мисъл. Те станаха обект на избор за нея. И това е най-важното, дори този избор все още да не е свързан с мисълта за конкретно произведение<...>Посоката на избор на тема се определя не само от индивидуалните предпочитания на художника и неговия житейски опит, но и от общата атмосфера на литературната епоха, естетическите предпочитания на литературните движения и школи<...>И накрая, изборът на тема се определя от хоризонтите на жанра, ако не във всички видове литература, то поне в лириката” ( Грехнев В. А.Словесен образ и литературно произведение).

Една (основна) тема може да обхваща и групи произведения. Руската литература от 19 век, според дългогодишната традиционна дефиниция, е разнообразие от истории за така наречените излишни хора и малкия човек. Съвкупността от съответните художествени типове ни позволява да говорим за определена широка тема на художествената литература от миналия век. И в същото време всяка творба е тематично многостранна - в един и същ текст лесно можем да открием различни теми (любов, социално неравенство, смисъл на живота и др.). С други думи, основна темавинаги се явява като своеобразен синтез, сложно тематично единство.

От друга страна, можете да се съсредоточите върху „субектния“ аспект на концепцията: темата е преди всичко кръг от обекти, изобразени в произведение („сюжетно“ ниво на темата, „ външна тема” с проявените проблеми). Но можем и трябва да говорим за духовната и идеологическата страна на темата (те говорят за личната тема на писателя, за „вътрешната тема“ на произведението). Разбира се, това са две страни на едно цяло, тъй като в изкуството няма „естествен” субект извън неговата интерпретация (едно лице на революцията в „Кавалерията” на И. Бабел е в нейното странно преплитане на жестоката драма на социалното насилие и героичен романс, другият в „Дванадесетте” А. Блок като безмилостен прочистващ елемент, който „произвежда буря във всички морета - природа, живот, изкуство”) и „външната тема” почти винаги, с изключение на откритите декларации и преки авторски съждения, се оказва форма на проявление на вътр. Между тях почти винаги има междинни знаци (заглавието „Мъртви души“, свързващо сюжета - историята на измамата на Чичиков - с вътрешната тема за умъртвяването на духа). Съответно тематичният анализ включва идентифициране на главните и конкретни теми и съотнасяне на целия този комплекс с диадата „външна/вътрешна тема“ и интерпретиране на системата от посредници между тях.

Самата художествена тема е сложна и многостранна.Първо, това са онези теми, които засягат фундаменталните проблеми на човешкото съществуване. Това например е темата за живота и смъртта, борбата със стихиите, човека и Бога и т.н. Такива теми обикновено се наричат онтологичен(от гръцки ontos - същност + logos - учение). Онтологичната проблематика доминира например в повечето произведения на Ф. М. Достоевски. Във всяко конкретно събитие писателят се стреми да види „отблясък на вечното“, проекция на най-важните проблеми на човешкото съществуване. Всеки творец, който поставя и решава подобни проблеми, се озовава в крак с най-мощните традиции, които по един или друг начин влияят върху решаването на темата. Опитайте се например да изобразите подвига на човек, който е дал живота си за други хора, в ироничен или вулгарен стил и ще почувствате как текстът започва да се съпротивлява, темата започва да изисква различен език.

Следващото ниво може да се формулира в най-общ вид, както следва: „Човек при определени обстоятелства“.Това ниво е по-специфично; Например производствена тема или частен семеен конфликт може да се окаже напълно самодостатъчен от гледна точка на темата и да не претендира за решаване на „вечните“ проблеми на човешкото съществуване. От друга страна, онтологичната основа може да „просветне“ през това тематично ниво. Достатъчно е да си припомним например известния роман на Л. Н. Толстой „Ана Каренина“, където семейната драма се тълкува в системата на вечните човешки ценности.

Литературата обхваща особеностите на племена, народи, нации, религиозни вероизповедания, имоти държавни образуванияи големи географски региони с културно-исторически специфики(Западни и Източна Европа, Близък и Далечен изток, латиноамерикански свят и др.). Типът съзнание (манталитет), присъщ на такива общности, културните традиции, формите на общуване, вкоренени в тях (както в живота на хората като цяло, така и на „образования слой“), начинът на живот с неговите обичаи неизменно резонират в плодовете на художествената дейност. И произведенията на изкуството неизбежно включват такива реалности от живота на определени народи и епохи като земеделски труд и лов, служебно обслужване и търговия, дворцов и църковен живот; борби с бикове и дуели; научна дейност и техническо изобретение. Произведенията на изкуството отразяват и национално специфичната ритуална и обредна страна на живота, неговия етикет и церемониалност, които се случват както в античността и средновековието, така и в близки до нас епохи, ярко доказателство за което е романната дуология на П.И. Мелников-Печерски и „Лято Господне” от И.С. Шмелева.

Съществено звено в художествената тематика се оказва, по-нататък, явления от историческото време. Изкуството (все повече от епоха на епоха) овладява живота на народи, региони и цялото човечество в неговата динамика. Проявява силен интерес към миналото, често много далечно. Това са разкази за героични дела, епоси, епически песни, балади, исторически драми и романи. Предмет на художественото познание става и бъдещето (жанровете на утопията и антиутопията). Но за изкуството най-важна е съвременността на автора: „Само този поет е жив”, твърди Вл. Ходасевич, който диша въздуха на своя век, чува музиката на своето време.”

Наред с вечните (универсални) и национално-историческите (локални, но същевременно надиндивидуални) теми изкуството завладява уникално индивидуалният, духовен и биографичен опит на самите автори.В същото време художественото творчество действа като самопознание, а в някои случаи и като акт на създаване от художника на собствената си личност, като жизнено-творческа дейност. Тази страна на предмета на изкуството може да се нарече екзистенциален(от лат. existentio – съществуване). Саморазкриването на автора, което в много случаи има изповедален характер, представлява много значителен пласт в литературата в редица епохи, особено през 19-ти и 20-ти век. Писателите неуморно говорят за себе си, за духовните си открития и постижения, за драматичните и трагични колизии на собственото си битие, за сърдечните съкрушения, а понякога и за заблудите и паденията. Тук е уместно да се назоват на първо място стихотворенията на поети, в които се въвежда резултатът от тяхната дейност - от „Паметниците“ на Хорас, Г.Р. Державина, А.С. Пушкин преди увода към стихотворението „На пълния ми глас” от В.В.Маяковски и стихотворението „Петербург” от В.Ф. Ходасевич. Струва си да си припомним трагичната изповед „Демон“ на М.Ю. Лермонтов, „Поема без герой“ от А.А. Ахматова, атмосферата на текстовете на Блок.

По този начин понятието „тема“ може да се разглежда от различни ъгли и да има различни нюанси на значение.

Проблеми.Нека припомним факта, че в руската литература има различни истории за така наречените допълнителни хора и малкия човек. Но също толкова очевидно е, че общият обект на художествено внимание се умножава много в очите на писателя. Колкото и да са близки нравствените качества на Онегин, Печорин и Рудин, техните различия са поразителни при най-приблизително разглеждане. Родовите характеристики на излишния човек се реализират като че ли в неговите видови качества. Освен това има фактор време. Колкото и дълбоко, да речем, да е изучавал Белински Пушкин, ние все още се обръщаме към нови произведения за него и следващите поколения отново ще четат произведенията му по някакъв начин по свой собствен начин и ще ги свържат с проблемите, които времето ще постави.

Тази точка относно множеството проблеми на едно произведение (т.е. неговите теми и идеи) е особено важно да се подчертае, тъй като идеята, че едно произведение трябва да бъде сведено до една конкретна идея, е много често срещана. Но ето един пример. Всеки внимателен читател на руската класика, говорейки за малкия човек в нея, ще назове три разказа: „Станционният агент” на Пушкин, „Шинел” на Гогол и „Бедни хора” на Достоевски. Трима великани на руската проза, трима основоположници на великата хуманистична тема. Да, Самсон Вирин, Акакий Башмачкин и Макар Девушкин са братя и сестри в социален и йерархичен смисъл, но е лесно да се види, че в характера на Пушкин „контролиращата сила“ на действията му е защитата на човешката и бащината чест, която, т.к. му се струва, е нарушено. А. А. Башмачкин е много по-различна модификация на духовното състояние на бедния чиновник от Вирин. Може дори да изглежда, че тук самото духовно начало е изчерпано до краен предел от материални грижи. Почти безкористната мечта за палто заплашва да се превърне в пълна загуба на човешкия му облик за Башмачкин. Нейната социална невидимост и духовно заличаване са признаци на отхвърляне от живота на нормалното човешко общество. Ако нямаше мотив в историята, изразено с думи„Това е вашият брат“, ще има всички основания да се говори за превръщането на човек в нещо. Това „електричество“, което Гогол смята за фактор, определящ абсурдността и гротескността на човешките отношения в студения Петербург, по същество прави нереален целия правен ред и начин на живот. В историята на Гогол човек се появява в строга социална детерминация, което има определени последствия: той е бил добър човекДа, стана генерал. Макар Девушкин е съвсем различен тип чиновник от бедните квартали на Санкт Петербург. Има голям вътрешен динамизъм във възприемането на случващото се. Обхватът на неговите преценки е толкова широк и контрастен, че понякога изглежда дори изкуствен, но това не е така. Има логика в прехода от спонтанно осъзнаване на социалната абсурдност на живота към примирителна утеха за неговите беди. Да, казва Макар Девушкин, аз съм плъх, но аз със собствените си ръцепечеля хляб. да Той трезво разбира, че някои хора пътуват с файтони, а други се пръскат в калта. Но изразите „болестна амбиция“ и „покорна самоутеха“ са подходящи за емоционалната характеристика на неговото отражение: древните философи са ходили боси, а богатството често отива при глупаците. „Всички сме излезли от „Шинел““, твърди се, че това е справедливо, но само в общия смисъл, защото колоритът на Гогол е неприемлив за героя на Пушкин и цялата история за Вирин е много по-лесна Любов Макар Девушкин е по същество единствената нишка, която го свързва с духовните форми на живот, ще се появи собственикът на земята и Девушкин ще загуби това бъдеще , възмущава се Девушкин от възможното му възпроизвеждане Макар Девушкин стои като че ли между Самсон Вирин и Акакий Акакиевич. Следователно е ясно, че сме изправени пред съвсем различни форми на въплъщение. малък човек, т.е. различни проблеми.

Художествена идея (авторска концепция)е своеобразно сливане на обобщения и чувства, което, следвайки Хегел, В.Г. Белински в петата си статия за Пушкин призова патос(„патосът винаги е страст, идея, запалена в душата на човек“). Това отличава изкуството от безпристрастната наука и го доближава до публицистиката, есеистиката, мемоарите, както и до всекидневното разбиране на живота, което е и задълбочено оценъчно. Спецификата на самите художествени идеи се състои не в тяхната емоционалност, а в тяхната насоченост към света в неговия естетически облик, към сетивните форми на живот.

Художествените идеи (концепции) се различават от научните, философските, публицистичните обобщения и по своето място и роля в духовния живот на човечеството. Обобщенията от художници, писатели и поети често предшестват по-късното разбиране на света. „Науката се втурва само след това, което вече се е оказало достъпно за изкуството“, твърди Шелинг. Ал се изказа още по-настойчиво и рязко в същия дух. Григориев: „Всичко новсе оживява само от изкуството: то въплъщава в своите творения това, което невидимо присъства във въздуха на епохата<...>усеща наближаващото бъдеще предварително. Тази идея, връщайки се към романтичната естетика, беше обоснована от М.М. Бахтин. „Литература<...>често очаквани философски и етични идеологии<...>Художникът има чувствителен слух за тези, които се раждат и стават<...>проблеми." В момента на раждането си „той понякога ги чува по-добре от по-предпазливия „човек на науката“, философ или практик. Формирането на мисълта, етическата воля и чувство, техните лутания, все още неформализираното им опипване на реалността, тъпото им ферментиране в дълбините на така наречената „социална психология” - целият този все още неразчленен поток от възникваща идеология се отразява и пречупва. в съдържанието на литературните произведения”. Подобна роля на художника - като предвестник и пророк - се реализира, по-специално, в социално-историческите концепции на "Борис Годунов" на А. С. Пушкин и "Война и мир" на Л.Н. Толстой, в романите и разказите на Ф. Кафка, който говори за ужасите на тоталитаризма още преди да се наложи, и в много други произведения.

В същото време в изкуството (предимно словесното) широко се запечатват идеи, концепции, истини, които вече (а понякога и много отдавна) са се утвърдили в социалния опит. В същото време художникът действа като изразител на традицията, неговото изкуство допълнително утвърждава познатото, възражда го, придава му острота, непосредственост и нова убедителност. Произведение с толкова смислено съдържание прочувствено и вълнуващо напомня на хората за това, което, бидейки познато и прието за даденост, се оказа полузабравено, изтрито от съзнанието. Изкуството от тази страна възкресява стари истини, дава ги нов живот. Ето образа на народния театър в стихотворението на А. Блок „Балаган“ (1906): „Влачете се, скърбящи заяци, / Актьори, овладейте занаята, / Така че ходеща истина/Всички чувстваха болка и светлина.”

Разликата между тема и идея е много условна. Говоренето за идея включва тълкуване на фигуративното значение на дадено произведение и преобладаващата част от литературните шедьоври са пропити със значения. Ето защо произведенията на изкуството продължават да вълнуват зрителя и читателя.

Художествената идея е много обширно понятие и можем да говорим за поне няколко от неговите аспекти.

Първо, това авторска идея, тоест тези значения, които самият автор повече или по-малко съзнателно възнамерява да въплъти. Идеята не винаги се изразява от писателя или поета логично; авторът я въплъщава по различен начин - на езика на художественото произведение. Освен това писателите често протестират (И. Гьоте, Л. Н. Толстой, О. Уайлд, М. Цветаева - само няколко имена), когато им се иска да формулират идеята за създадено произведение. Това е разбираемо, защото, нека повторим забележката на О. Уайлд, „скулпторът мисли с мрамор“, тоест той няма идея, „откъсната“ от камъка. По същия начин композиторът мисли със звуци, поетът със стихове и т.н.

Тази теза е много популярна както сред художниците, така и сред специалистите, но в същото време в нея има елемент на неосъзната измама. Факт е, че художникът почти винаги рефлектира по един или друг начин както върху концепцията на творбата, така и върху вече написания текст. Същият И. Гьоте многократно коментира своя „Фауст“, а Л. Н. Толстой дори е склонен да „изясни“ значенията на собствените си произведения. Достатъчно е да си припомним втората част от епилога и послеслова на „Война и мир“, послеслова на „Кройцер соната“ и др. Освен това има дневници, писма, мемоари на съвременници, чернови - т.е. Литературоведът разполага с доста обширен материал, който пряко или косвено засяга проблема с идеята на автора.

Потвърждаването на идеята на автора чрез анализ на самия литературен текст (с изключение на сравняването на опции) е много по-трудна задача. Факт е, че, първо, в текста е трудно да се разграничи позицията на истинския автор от образа, който е създаден в това произведение (според съвременната терминология, често се нарича имплицитен автор). Но дори преките оценки на истинския и имплицитния автор може да не съвпадат. Второ, като цяло идеята на текста, както ще бъде показано по-долу, не копира идеята на автора - текстът „казва“ нещо, което авторът може да не е имал предвид. Трето, текстът е сложна формация, която позволява различни интерпретации. Този смислов обем е присъщ на самата природа на художествения образ (запомнете: художественият образ е знак с нарастващо значение, той е парадоксален и не подлежи на еднозначно разбиране). Следователно, всеки път трябва да имаме предвид, че авторът, когато създава определен образ, може да е предвидил значения, които са напълно различни от тези, които интерпретаторът е видял.

Това не означава, че говоренето за идеята на автора във връзка със самия текст е невъзможно или неправилно. Всичко зависи от тънкостта на анализа и такта на изследователя. Убедителни са паралелите с други произведения на този автор, фино подбраната система от косвени свидетелства, дефинирането на системата от контексти и др. Освен това е важно да се вземе предвид какви факти от реалния живот избира авторът, за да създаде творбата си. Често именно този подбор на факти може да се превърне в мощен аргумент в разговор за идеята на автора. Това става ясно например от безброй факти гражданска войнаписателите, които симпатизират на червените, ще изберат едно нещо, а писателите, които симпатизират на белите, ще изберат друго. Тук обаче трябва да си припомним, че големият писател по правило избягва едномерната и линейна фактологическа поредица, тоест фактите от живота не са „илюстрация“ на неговата идея. Например в романа на М. А. Шолохов „ Тихо Дон„Има сцени, които един писател, симпатизиращ на съветския режим и комунистите, изглежда би трябвало да пропусне. Да кажем, че един от любимите герои на Шолохов, комунистът Подтелков, нарязва пленени бели в една от сцените, което шокира дори опитния Григорий Мелехов. По едно време критиците настоятелно съветваха Шолохов да премахне тази сцена, тъй като не се вписваше в линейно разбираната идея. В един момент Шолохов се вслушва в този съвет, но след това, въпреки всичко, го въвежда отново в текста на романа, тъй като обемната идея на автора без него би била погрешна. Талантът на писателя устоя на подобни бележки.

Но като цяло анализът на логиката на фактите е много ефективен аргумент в разговор за идеята на автора.

Вторият аспект на значението на термина "художествена идея" е идеята на текста. Това е една от най-мистериозните категории на литературната критика. Проблемът е, че идеята на текста почти никога не съвпада напълно с тази на автора. В някои случаи тези съвпадения са поразителни. Станалата химн на Франция известна „Марсилеза” е написана като полкова маршова песен от офицер Руже дьо Лил без претенции за художествена дълбочина. Нито преди, нито след своя шедьовър, Руже дьо Лил е създал нещо подобно.

Лев Толстой, създавайки Ана Каренина, е имал едно наум, а се е оказало друго.

Тази разлика ще бъде още по-ясно видима, ако си представим, че някой посредствен графоман се опитва да напише роман, пълен с дълбоки значения. В истинския текст няма да остане и следа от идеята на автора, идеята на текста ще се окаже примитивна и плоска, колкото и авторът да желае друго.

Виждаме същото това несъответствие, макар и с други признаци, при гениите. Друго нещо е, че в този случай идеята на текста ще бъде несравнимо по-богата от тази на автора. Това е тайната на таланта. Много важни за автора значения ще бъдат загубени, но дълбочината на произведението няма да пострада от това. Изследователите на Шекспир, например, ни учат, че брилянтният драматург често е писал „по темата на деня“ неговите произведения са пълни с алюзии за реални политически събития в Англия през 16-17 век; Цялото това семантично „тайно писане“ е било важно за Шекспир, дори е възможно именно тези идеи да са го провокирали да създаде някои трагедии (най-често в това отношение се помни „Ричард III“). Всички подробности обаче са известни само на шекспироведите, и то с големи резерви. Но идеята на текста изобщо не страда от това. В семантичната палитра на текста винаги има нещо, което не е подчинено на автора, нещо, което той не е имал предвид и за което не е мислил.

Ето защо гледната точка, която вече обсъдихме, изглежда неправилна - че идеята на текста е изключително субективна, тоест тя винаги е свързана с автора.

Освен това, идеята на текста е свързана с читателя. То може да бъде усетено и открито само от възприемащото съзнание. Но животът показва, че читателите често актуализират различни значения и виждат различни неща в един и същи текст. Както се казва, колкото читатели, толкова и Хамлети. Оказва се, че не можете напълно да се доверите нито на намерението на автора (какво е искал да каже), нито на читателя (какво е почувствал и разбрал). Тогава има ли смисъл изобщо да говорим за идеята на текста?

Идеята не съществува в веднъж завинаги замразена форма, а под формата на смислогенерираща матрица: значенията се раждат винаги, когато читателят се сблъска с текст, но това изобщо не е калейдоскоп, той има свои граници, свои собствени вектори на разбиране. Въпросът кое е постоянно и кое е променливо в този процес все още е много далеч от решение.

Ясно е, че идеята, възприета от читателя, най-често не е идентична с тази на автора. В тесния смисъл на думата никога не може да се говори за дълбочината на несъответствията. Историята на литературата познава много примери, когато прочитът дори на квалифициран читател се оказва пълна изненада за автора. Достатъчно е да си припомним бурната реакция на И. С. Тургенев към статията на Н. А. Добролюбов „Кога ще дойде истинският ден?“ Критикът видя в романа на Тургенев „В навечерието“ призив за освобождаване на Русия „от вътрешния враг“, докато И. С. Тургенев замисли романа за нещо съвсем различно. Въпросът, както знаем, завърши със скандал и раздялата на Тургенев с редакцията на „Съвременник“, където беше публикувана статията. Нека отбележим, че Н. А. Добролюбов оцени романа много високо, т.е. не можем да говорим за лични оплаквания. Тургенев беше възмутен от неадекватността на четенето. Като цяло, както показват изследванията от последните десетилетия, всеки литературен текст съдържа не само скрита позиция на автора, но и скрита позиция на предвидения читател (в литературната терминология това се нарича имплицитен или абстрактен читател). Това е определен идеален читател, за когото е изграден текстът. При Тургенев и Добролюбов несъответствията между имплицитния и реалния читател се оказват колосални.

Във връзка с всичко казано накрая можем да повдигнем въпроса за обективна представа за творбата. Легитимността на такъв въпрос вече беше оправдана, когато говорихме за идеята на текста. Проблемът е какво се счита за обективна идея. Очевидно нямаме друг избор, освен да разпознаем като обективна идея някакво условно векторно количество, състоящо се от анализ на идеята на автора и набора от възприети. Казано по-просто, трябва да знаем намерението на автора, историята на интерпретацията, част от която е нашата собствена, и на тази основа да намерим някои най-важните точкикръстовища, които гарантират срещу своеволия.

Когато анализирате произведение на изкуството, винаги е важно не само какво е искал да каже авторът в него, но и какво е постигнал - „въздейства“. Планът на писателя може да бъде реализиран в по-голяма или по-малка степен, но гледната точка на автора при оценката на героите, събитията и повдигнатите проблеми трябва да бъде крайната истина в анализа.

Дефиниция на понятието

Илюстративни примери

Нека си припомним един от шедьоврите на руската и световната литература от 19 век - романът на Л. Н. Толстой „Война и мир“. Какво каза авторът за него: той обичаше "народната мисъл" в книгата. Какви са основните идеи на творбата? Това е преди всичко твърдение, че хората са основното богатство на страната, движещата сила на историята, създателят на материални и духовни ценности. В светлината на това разбиране авторът развива повествованието на епоса. Толстой упорито води главните герои на „Война и мир“ през поредица от тестове, до „опростяване“, до запознаване с мирогледа, светогледа и мирогледа на хората. Така Наташа Ростова е много по-близка и любима на писателя и на нас, отколкото Хелън Курагина или Джули Карагина. Наташа далеч не е толкова красива, колкото първата, нито толкова богата, колкото втората. Но именно в тази „графиня“, която почти не говори руски, има нещо изконно, национално, естествено, което я прави подобна на обикновенни хора. И Толстой искрено й се възхищава по време на танца (епизод „На гости при чичо“) и я описва по такъв начин, че и ние попадаме под удивителното очарование на образа. Идеята на автора за произведението е забележително разкрита с помощта на примери от Пиер Безухов. И двамата аристократи, които в началото на романа живеят със своите лични проблеми, преминават всеки по своя път на духовно и морално търсене. И те също започват да живеят в интерес на своята страна и обикновените хора.

Причинно-следствени връзки

Идеята за произведение на изкуството се изразява от всички негови елементи, взаимодействието и единството на всички компоненти. Може да се счита за заключение, своеобразен „житейски урок“, който читателят прави и научава, като се запознава с литературния текст, запознава се с неговото съдържание и се пропива от мислите и чувствата на автора. Тук е важно да се разбере, че части от душата на писателя се намират не само в положителните, но и в отрицателните герои. В това отношение Ф. М. Достоевски много добре е казал: във всеки от нас „идеалът на Содом” се бори с „идеала на Мадоната”, „Бог с дявола” и бойното поле на тази битка е човешкото сърце. Свидригайлов от "Престъпление и наказание" е много показателна личност. Разпусник, циник, негодник, всъщност убиец; И преди да се самоубие, героят прави няколко добри дела: урежда децата на Катерина Ивановна, пуска Дуня... И самият Разколников, главният герой на произведението, обсебен от идеята да стане свръхчовек, също е разкъсван от противоречиви мисли и чувства. Достоевски, много труден човек в ежедневието, разкрива различни страни на своето „аз“ в своите герои. От биографични източници за писателя знаем, че в различни периоди от живота си той е играл много. Впечатленията от разрушителното въздействие на тази разрушителна страст са отразени в романа „Козарджията“.

Тема и идея

Остава да разгледаме още един важен въпрос - как се съотнасят темата и идеята на творбата. Накратко това се обяснява по следния начин: темата е описаното в книгата, идеята е оценката и отношението на автора към нея. Да кажем историята на Пушкин „Агентът на станцията“. Разкрива живота на един „малък човек” – безсилен, потискан от всички, но притежаващ сърце, душа, достойнство и съзнание за себе си като част от общество, което го гледа отвисоко. Това е темата. А идеята е да се разкрие моралното превъзходство на един малък човек с богат вътрешен свят над тези, които са над него в социалната стълбица, но са бедни по душа.

От изложеното следва, че съдържанието на произведението е сложно и разнородно. За определяне на тази сложност и многопластовост се използват предложените по-горе понятия – тематична, проблемна и идейно-емоционална оценка.

Когато се анализира произведение, често се среща терминът „идея“. В същото време идеята, разбирана като емоционално обобщаваща мисъл, е свързана с разбиране и оценка на героите. Това становище изисква пояснение. Ако говорим за идея, трябва да имаме предвид, че нейната същност зависи преди всичко от това какви социални герои избира авторът поради особеностите на своя идеологически мироглед. Разбирането на героите в художественото творчество е идентифицирането и укрепването на онези свойства и аспекти от живота им, които съществуват в самите герои. Емоционалната оценка е отношението на писателя към тези герои, изразено чрез тяхното изобразяване. Това означава, че всички страни на идейното съдържание на едно художествено произведение – теми, проблематика и идейна оценка – са в органично единство. Следователно те не могат да бъдат разделени, но могат и трябва да бъдат разграничени в процеса на анализ на отделно произведение. Следова-

По принцип идеята за литературно произведение е единството на всички аспекти на неговото съдържание; това е образна, емоционална, обобщаваща мисъл на писателя, проявяваща се и в избора, и в разбирането, и в оценката на героите.

Когато анализираме произведението, трябва също да се има предвид, че писателят, подчертавайки, укрепвайки и развивайки интересни за него аспекти в характерите на героите, не се ограничава до това, но по един или друг начин разкрива в своето изображение други аспекти на героите, макар и по-малко значими за него. Подобна пълнота на типизацията на героите създава основата за преосмисляне на идеята за произведения в следващите периоди, както и за различни интерпретации на тях от критиците. Много често срещаме различни интерпретации на едни и същи произведения.

Например в романите на Пушкин, Лермонтов и Херцен са изобразени герои, взети от благородната интелигенция от 20-30-те и началото на 40-те години на миналия век. При изобразяването на тези герои, различни по някакъв начин, но в основата си подобни един на друг, беше важно и за тримата писатели да покажат разочарованието, критиката на героите, дълбокото недоволство от заобикалящия ги живот и желанието да се противопоставят на консервативния благородна среда.

В новия период на руския обществен живот, през 60-те години на 19 век, революционните демократи разбират развитието на руското общество по свой начин. Н. А. Добролюбов в статията „Какво е обломовство?“ различно осъзнават същността на едни и същи герои. Критикът обръща основно внимание не на онези страни на тези герои, които са формирани от идеологическата и морална атмосфера на 20-30-те години, а на онези, които се определят от общите условия на социалния живот на благородната младеж - разглезеност, пасивност, неспособност за работа, липса на интерес към народен живот. Въз основа на тези характеристики той доближава Онегин, Печорин, Белтов до Обломов и нарича всички тези свойства на техните герои „обломовизъм“. Това разбиране произтича от революционно-демократичния мироглед на Добролюбов, който в условията на идейно-политическата борба от 60-те години и решителното разделение между либерали и демократи остро критикува либерално-дворянската интелигенция и разбира, че тя не може повече да играе водеща идеологическа роля.

Писателското идейно разбиране на изобразените персонажи и произтичащата от него идейно-емоционална оценка представляват в своето единство активен

Тенденцията на художествените произведения винаги се изразява в образи. Но също така се случва, че писателят все пак изразява много абстрактни преценки в своите произведения, обяснявайки своята фигуративна мисъл, обяснявайки своя план. Това са абстрактните разсъждения на Чернишевски в романа "Какво да се прави?" или Л. Толстой във „Война и мир”. Това се случва, защото изкуството не е оградено с непробиваема стена от други видове обществено съзнание. Писателят никога не е просто художник - "чист" художник, както се изразяват философи и критици, опитващи се да отделят изкуството от социалния живот. Един писател винаги има социални възгледи, които се изразяват в общи, абстрактни понятия - политически, философски, морални, религиозни и т.н.

Тези възгледи често съдържат много абстрактно разбиране за перспективите на социално-историческото развитие, абстрактните идеали на писателя. Често писателите са толкова запалени по своите общи, абстрактни вярвания, че се стремят да ги изразят в творбите си – било от свое име, било от името на разказвача, било в разсъжденията на героите. Следователно в произведението, наред с неговата основна, образна, художествена тенденция, понякога възниква рационална тенденциозност. Често писателят го използва, за да обясни идеологическата и емоционалната ориентация на своето произведение, понякога влизайки в конфликт с него. Героите, които писателят инструктира да изразят общите си абстрактни разсъждения, се наричат ​​„разумници“ (фр. raisonner - да разсъждавам).

Енгелс има убедително обяснение на този въпрос. В писмо до М. Кауцкая, оценявайки нейната история „Стари и нови“, той упреква писателя, че идеализира нейните положителни герои, че в един от тях, Арнолд, „личността... се разтваря по принцип“. „Очевидно“, отбелязва Енгелс, „вие сте почувствали необходимостта да декларирате публично своите убеждения в тази книга, да свидетелствате за тях пред целия свят.“ „Аз в никакъв случай не съм — пише той по-нататък — противник на тенденциозната поезия като такава.<...>Но смятам, че самата тенденция трябва да следва ситуацията.

ки и действия, не бива да се подчертава особено, а писателят не е длъжен да представя на читателя в готов вид бъдещото историческо разрешение на изобразяваните от него социални конфликти” (5, 333).

Това означава, че Енгелс смята резонансните речи на героите в произведението, в които неговата тенденция е „особено подчертана“, като недостатък на произведението, което е в ущърб на неговата артистичност. В истинското изкуство идейната насоченост на самото произведение произтича от всички отношения, действия, преживявания на героите („от обстановката и действието“) и от всички средства за неговото изобразяване и изразителност.

К. Маркс и Ф. Енгелс откриха подобна черта в трагедията на Ф. Ласал "Франц фон Сикинген", която те оцениха в писмата си до автора. Така Маркс упреква Ласал, че е написал своята трагедия "в стила на Шилер"превръщайки индивидите в „обикновени рупори на духа на времето“ (т.е. принуждавайки героите си да говорят твърде дълго и абстрактно за проблемите, характерни за тяхната епоха), и посочи, че се нуждае от „повече шекспировизирам"(т.е. пишете като Шекспир, в чиито трагедии идеологическата тенденция произтича от самия ход на събитията и няма резонансни изявления) (4, 484).

Но, разбира се, целият въпрос тук е в степента на разсъждение на писателя и неговите герои. Ако е малък, ако изказванията на героите, обясняващи тенденцията на творбата, са напълно съобразени със самата същност на социалните им характери и имат емоционалност, ако личността на героите не се губи в техните изказвания, не „ се разтварят по принцип“, тогава това не накърнява артистичността на творбата.

Ако разсъжденията излизат на преден план, ако абстрактните разсъждения на героите са много дълги, така че докато четат или слушат от сцената, зрителите или читателите дори забравят кой говори, защо, при какви обстоятелства, тогава писателят нарушава законите на художественото творчество, действа като полу-художник, полу-публицист.

От тази гледна точка нека сравним две произведения - „Мъртви души” на Гогол и „Възкресение” на Л. Толстой. Историята на Гогол разказва историята на живота на собствениците на земя и чиновниците, които Чичиков среща по време на покупката на " мъртви души“, а повествованието често е вплетено в изказванията на самия автор, т.нар

"отстъпления". Това са неговите мисли за дебелите и слабите, за уважението към ранга, за тънкостта на отношението, за това кои герои са по-лесни за изобразяване, за това какъв ентусиазъм могат да имат хората. Особено важни и силно емоционални са мислите на Гогол за видовете писатели и мислите му за съдбата на Русия. Но в тях няма рационалност и тенденциозност. Те са израз на чувствата и емоционалните мисли на писателя, които характеризират неговата личност, отношението му към художественото творчество, но в които той съзнателно не се стреми да обясни на читателите идейната насоченост на своето творчество.

„Възкресение” от Л. Толстой е написано по различен начин. В началото на романа, както и в много други негови епизоди и сцени, писателят се стреми да накара читателите да разберат неговите общи възгледи за същността на човешките отношения, за религията, морала и руския съдебен процес. За да направи това, той въвежда абстрактни разсъждения в текста, обяснявайки на читателите действията на героите и отношението на автора към тях. Това са неговите мисли за животинските и духовните начала в човека (XIV глава), за същността на учението на Исус Христос, за безсмислието на църковните ритуали, за измамата, на която църковниците подлагат човешките души (X глава), за същност на човешкия характер (глава IX) .

Въпреки това, в по-голямата част от случаите писателите се справят без абстрактни обяснения и дори, напротив, ги избягват. Писателят-художник винаги се интересува не от общите изводи, които читателят може да направи, а от разбирането и оценката на социалните герои в тяхното образно въплъщение. При създаването на произведение пред очите на автора се появяват живите личности на неговите герои с всички характеристики на техния живот. Писателят си представя техните действия, взаимоотношения, преживявания и самият той е очарован от живота на изобразените герои.

Следователно възприемането на произведения на изкуството е много различно от възприемането на произведения с научен или публицистичен характер. Читателят обикновено искрено се поддава на илюзията, че всичко изобразено в творбата е самият живот; той се увлича от постъпките и съдбите на героите, изживява техните радости, съчувства на страданието им или вътрешно ги осъжда. В същото време читателят често не осъзнава веднага какви значими черти са въплътени в героите и в целия ход на изобразените събития и какво значение имат подробностите от техните действия и преживявания. Но тези подробности

са създадени от писателя, за да издигне чрез тях характерите на едни герои в съзнанието на читателя и да намали характерите на други. Само чрез препрочитане на произведенията и мислене върху тях читателят може да разбере какво общи свойстваживотите са въплътени в определени герои и как писателят ги разбира и оценява. Литературната критика често му помага в това.