Umjetnička forma i sadržaj

Slika kao jedinstvo sadržaja i forme

Slika kao jedinstvo emocionalnog i racionalnog (osjećaja i razuma)

Svaki umjetnik svoja djela afirmiše određenim životnim stavom. Postavljeno pitanje je potvrdilo određenu ideju. Svako djelo sadrži određenu misao, racionalni princip. Racionalni početak - racionalno - opravdan, emocionalno i mentalno iskustvo, emocionalno uzbuđenje (radost, tuga).

U umetnosti je ideja, pre svega, umjetnička ideja ono najpre izaziva u nama određeno osećanje, i na osnovu toga budi misao, samo se radujući, ogorčeni zbog iskustva koje počinjemo da rasuđujemo. Ova karakteristika uticaja umetnosti objašnjava se činjenicom da je u umetničkoj slici racionalno uvek neraskidivo povezano sa emocijama. Čulno opažanje svijeta svojstveno je samo čovjeku. S tim je povezana i sama mogućnost umjetničkog mišljenja, samo zahvaljujući ovom umjetničkom djelu koje budi emocionalni stav, ideja sadržana u njemu, pobuđuje naše razmišljanje.

Gledalac – slika – emocija – misao.

Umjetnik – misao – emocija – slika.

Ovo je jedan od najvažnijih zakona kreativnosti i neophodan uslov za umetničko delo. Sadržaj i forma su estetske kategorije koje u umjetnosti izražavaju odnos između unutrašnjeg duhovnog idejnog i figurativnog principa i njegovog vanjskog neposrednog oličenja. U umjetničkom djelu sadržaj i forma su toliko bliski da odvajanje forme od sadržaja znači uništavanje sadržaja, a odvajanje sadržaja od forme znači uništavanje forme. Odnos sadržaja i forme karakterišu dvije tačke.

1. Forma umjetničkog djela izrasta iz sadržaja i ima za cilj da služi kao njegov izraz.

Umjetnička slika služi za označavanje veze između stvarnosti i umjetnosti i proizvod je umjetnikovih misli. Pravo umjetničko djelo uvijek se odlikuje velikom dubinom misli, značajem postavljenog problema i zanimljivom formom.

U umjetničkoj slici, kao važnom sredstvu reflektiranja stvarnosti, koncentrirani su kriteriji (znakovi) istinitosti i realizma koji povezuju stvarni svijet i svijet umjetnosti. Umjetnička slika nam daje, s jedne strane, reprodukciju stvarnosti misli, osjećaja, radnji, a s druge strane to čini pomoću sredstava koja karakterizira konvencija. Istinitost i konvencionalnost postoje zajedno na slici. Da li zbog toga može postojati umjetnost općenito, a posebno koreografija, ako se u nju sve uslovno generalizira? Zbog inherentnog umjetničkog mišljenja i percepcije osobe, koja se zasniva na čulnom opažanju svijeta. Glavna karakteristika ovog razmišljanja Asocijativnost.

Udruženje– (od latinskog veze) psihološka veza koja nastaje između dvije ili više psiholoških formacija, percepcija, ideja, ideja. Mehanizam asocijacije svodi se na nastanak veze između jednog osjeta i drugih.

Ove asocijativne veze zasnivaju se na već uspostavljenim idejama o objektima i pojavama, one su uvijek subjektivne na već uspostavljenim idejama o pojavama. Otuda i teškoća opažanja nepoznatog.

Koreograf mora biti sposoban:

- spojiti subjektivne percepcije svijeta u jednu konkretnu sliku razumljivu svima.

- imaju figurativno-metaforički tip mišljenja i razvijaju ga kod gledaoca.

Metafora – (iz grčkog jezika transfer) je likovna tehnika zasnovana na figurativnom zbližavanju, sličnosti, pojava stvarnosti. figurativno značenje fenomeni jednog predmeta, senzacije na drugom kroz svest o njihovim razlikama.

- koreograf treba da ima figurativno-metaforički tip mišljenja, odnosno da u sebi neguje odgovarajuću potragu za sadržajem iz stvarnosti, stvara metaforičku sliku u delu.

Prenošenjem karakteristika jednog predmeta na drugi stvara se nova ideja, stvara se metaforička slika.

Gledam, vidim, razmišljam i razmišljam uz pomoć asocijacija u spoju lanaca - počinjem da shvatam sadržaj utkan u delo, da dešifrujem njegovu sliku, metaforu.

Slike se srušavaju i nestaju:

- umjetnik kopira činjenicu stvarnosti (naturalizam);

- formalizam, kada umjetnik potpuno izmiče slikovitim činjenicama stvarnosti, kada umjetnik ne procjenjuje sadržaj.

Umjetnički sadržaj

Umjetnički sadržaj- ovo je istinito izražen idejni i emocionalni stav umjetnika prema stvarnosti u njenom estetskom značenju, koji pozitivno utječe na osjećaje i um osobe, doprinoseći njegovom duhovnom razvoju.

1. Tema (od grčke riječi subjekat) je najširi spektar pitanja, problema životnih pojava koje se opisuju u djelu. Tema odgovara na pitanje: o čemu se radi?

Tema borbe;

dobro i zlo;

Historical;

Priroda;

Dječija soba.

2. Ideja (iz grčkog pogleda, slika, holističko značenje gotovog dela). Ta glavna ideja, koji je autor želeo da inspiriše, prenese gledaocu i odgovara na pitanje ŠTA BI AUTOR ŽELIO DA REĆI GLEDALCU?

Da biste pravilno formulisali ideju, potrebno je da u dramaturgiji zapleta postavite pitanje: „Želim da kažem gledaocu da...“, u dramaturgiji bez zapleta, „Želim da pokažem gledaocu sliku...“.

3. Parcela(od francuskog subjekta) povezanost događaja u radnji otkriva kretanje likova i osećanja određene radnje i odnosa likova.

Umjetnička forma je vanjski izraz umjetničkog sadržaja, skladan spoj dijelova i cjeline, elemenata i strukture.

Harmonija(od grčkog saglasja, saglasnost) estetska kategorija koja označava visok nivo uređene raznolikosti.

Element forme je kompozicija (od latinskog sastav, veza).

Principi, tj. pravila za građenje forme su odnos i organizacija delova dela, podređenost delova celini i izražavanje celine kroz delove (kućica od kocki). karakterističnu sliku uz pomoć određenih vizuelnih i ekspresivnih sredstava koja svaka vrsta umetnosti ima.

Glavne faze formiranja umjetničke slike su:

1. Slika, ideja- ovde se umetnikov uvid javlja kada mu se budući rad predstavi u njegovim glavnim crtama. Dalji tok kreativnog procesa umnogome zavisi od ideje.

2. Slika rada– to je konkretizacija slike, plana u materijalu. Djelo poprima stvarno postojanje.

3. Slika percepcije- ovo je percepcija umjetničkog djela od strane gledatelja, čiji je glavni cilj razumjeti i otkriti ideološki sadržaj djela. Percepcija je ko-kreacija između gledatelja i umjetnika.

Umjetnička slika je glavni rezultat koji čovjeka može duboko uzbuditi i istovremeno imati za njega ogroman obrazovni značaj.

Umjetnička slika je naznačena sintezom sljedećih komponenti:

1. Muzika;

2. Sastav;

3. Dizajn.

Bez slike nema plesa ako ne nastaje umjetnička slika, ostaje samo skup pokreta.

U djelu ono što se percipira i privlači čitaočevu unutrašnju viziju obično se naziva formom. Tradicionalno razlikuje tri aspekta: predmeti u pitanju; riječi koje označavaju ove objekte; sastav, tj. raspored objekata i riječi jedan u odnosu na druge.

U paru koji se razmatra vodeći princip pripada sadržaju. Ona se shvata kao osnova subjekta, njegova definitivna strana, dok se forma odnosi na organizaciju i izgled dela, njegovu definišnu stranu.

Kategoriju sadržaja u filozofiju i estetiku uveo je G. W. F. Hegel. Namijenio joj je da djeluje kao "ideal" dijalektičkog koncepta razvoja jedinstva i borbe suprotnosti. Veliki mislilac je u “Estetici” dokazao da se u umjetničkom djelu pomiruju suprotnosti, te je pod sadržajem umjetnosti vidio ideal, a pod formom njegovo čulno, figurativno oličenje.

Istovremeno, Georg Wilhelm Friedrich Hegel je u predodređenosti svakog djela vidio harmoničnu kombinaciju sadržaja i forme u slobodnu cjelinu.

Slične izjave nalaze se u stavovima V. G. Belinskog. Prema mišljenju vodećeg kritičara tog vremena, u pjesnikovom stvaralaštvu ideja nije apstraktna misao, već “živa tvorevina” u kojoj ne postoji granica između ideje i forme, već su oboje “cjelina i jedinstvena organska tvorevina”.

Vissarion Grigorijevič Belinski produbio je poglede svog idealističkog prethodnika i unapredio dosadašnje shvatanje jedinstva sadržaja i forme u teorijskim i estetskim traganjima 19. veka. Skrenuo je pažnju istraživača na slučajeve nesklada forme i sadržaja. Pjesme mogu poslužiti kao primjer poštenog zapažanja kritičara

V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, koji su se razlikovali po obliku i bili inferiorni po sadržaju.

U istoriji estetske misli sačuvani su zaključci o prednosti forme nad sadržajem. Tako je stavove F. Schillera o svojstvima forme dopunio V. B. Šklovski, istaknuti predstavnik škole ruskih formalista. Ovaj naučnik je video u sadržaju književno djelo neumetničke kategorije, pa je formu ocenio kao jedinog nosioca umetničke specifičnosti.

Pozornost na formu književnog djela dala je povodu istraživačkim konceptima V.V.Zhirmunskya, B.M.

Specificirajući područje humanitarnog istraživanja ovih naučnika, posebno napominjemo da je izuzetna figura u psihološkom smjeru u književnoj kritici Vigotski, koristeći primjer analize pripovijetke I. A. Bunina

"Lako disanje" je pokazalo jasne prednosti kompozicije i selekcije

umjetnički vokabular nad sadržajem cjelokupnog djela.

Međutim, u pripovijetki, u razmišljanjima o harmoniji i ljepoti, oličena su žanrovska obilježja grobljanske elegije sa karakterističnim filozofskim pitanjima o životu i smrti, raspoloženjima tuge zbog nestalih i elegičnom strukturom umjetnosti.

Ovo gledište potpunije je zastupljeno u radu modernih istraživača T. T. Davydove i V. A. Pronina o teoriji književnog djela. Dakle, forma ne uništava sadržaj, već otkriva njegov sadržaj.

Dublje razumijevanje problema jedinstva sadržaja i forme pomoći će i pozivanjem na koncept „unutrašnje forme“, koji su u ruskoj književnoj kritici razvili A. A. Potebnya i G. O. Vinokur.

U shvatanju naučnika, unutrašnju formu dela čine događaji, likovi i slike koje ukazuju na njegov sadržaj, a samim tim i na njegovu umetničku ideju14.

Dakle, sadržajne komponente umjetničkog djela su tema, likovi, okolnosti, problem, ideja; formalni - stil, žanr, kompozicija, umjetnički govor, ritam; sadržajno-formalno - zaplet, zaplet i sukob.

As didaktički materijal Za studente, u kojima se književno djelo razmatra sa stanovišta jedinstva sadržaja i forme, postoji fragment književnog djela M. Girshmana „Ljepota mislećeg čovjeka („Alarmantan dan je dobrodošao u gomila, ali zastrašujuća..." E. A. Baratynsky)" koja se nalazi u dodatku ovog priručnika.

§ 3. Analiza književnog djela kao umjetničke cjeline

Prije razmatranja pitanja analize književnog djela kao umjetničke cjeline, osvrnimo se na jednu važnu teoriju književnosti G. N. Pospelova u svom radu „Holističko-sistemsko razumijevanje književnih djela“: „Analiza sadržaja<...>treba da se sastoji u tome da se kroz pažljivo ispitivanje svega direktno prikazanog produbi do razumevanja emotivnih i uopštenih misli pisca izraženih u njemu, njegovih ideja”15. Ovdje naučnik daje konkretne preporuke istraživaču, insistira na njegovom pažljivom, osjetljivom odnosu prema cjelokupnom materijalu umjetničkog stvaralaštva.

V. E. Khaliseva, služe mentalnom razgraničenju spoljašnjeg od unutrašnjeg, suštine i smisla od njihovog utjelovljenja, od svojih načina postojanja i odgovaraju na analitički impuls ljudske svijesti.

Samim tim, sam čin proučavanja, raščlanjivanja, analiziranja i opisivanja umjetničkih djela je odgovoran korak u radu filologa, urednika i kritičara.

Svaka naučna škola ima svoje stavove i perspektive za razumijevanje književnih djela i tekstova. Međutim, u teoriji književnosti vidljivi su neki univerzalni pristupi (principi i metode analize) književnim djelima, među kojima su utvrđeni sljedeći koncepti koji opisuju metodologiju i tehniku ​​proučavanja djela: naučni opis i analiza, interpretacija, kontekstualno razmatranje. .

Početni zadatak istraživača je opis. U ovoj fazi rada snimaju se i iskazuju podaci posmatranja: govorne jedinice, objekti i njihove radnje, kompozicione veze.

Opis književnog teksta je neraskidivo povezan sa njegovom analizom (od gr. analiza - razlaganje, rasparčavanje), tj. korelacija, sistematizacija, klasifikacija elemenata dela.

Pri opisivanju i analizi književne i umjetničke forme važan je pojam motiva. U književnoj kritici motiv se shvata kao komponenta dela koja ima povećan značaj – semantičko bogatstvo. Glavna svojstva motiva su njegova izoliranost od cjeline i ponovljivost u raznim varijacijama.

U dodatku ovog priručnika, kao literarni materijal koji pruža edukativnu perspektivu za dalje proučavanje motiva, predstavljen je fragment djela I. V. Silantjeva.

Više obećavajuća se čini analiza usmjerena na utvrđivanje odnosa elemenata forme prema umjetničkoj cjelini. Ovdje se poimanje funkcije tehnika (od latinskog functio - izvođenje, ostvarenje) svodi na proučavanje umjetničke svrsishodnosti, konstruktivnosti, strukture i sadržaja.

Umjetnička svrsishodnost, au djelima Yu N. Tynyanova to se zove konstruktivnost, odgovara na pitanja: zašto se koristi ova ili ona tehnika, kakav se umjetnički učinak postiže. Konstruktivnost ima za cilj da poveže svaki element književnog djela kao sistem sa ostalim elementima i cijelim sistemom u cjelini.

Strukturalna analiza, koju su razvili Yu M. Lotman i njegovi učenici, posmatra rad kao strukturu, deli ga na nivoe i proučava njihov jedinstveni identitet kao deo umetničke celine.

Ovaj priručnik sadrži fragmente književnih članaka Yu. Lotmana u dodatku. Predstavljajući uzorke nivoske analize radova, služeći kao metodologija za izvođenje analize dodatni materijal za studente koji studiraju stručnu recenziju književnih tekstova.

Tumačenja, ili književna objašnjenja, imanentna su djelu: sama kompozicija djela nosi norme njegove interpretacije.

Ovaj istraživački pristup proučavanju književnog teksta zasniva se na hermeneutici – teoriji interpretacije tekstova, doktrini razumijevanja značenja iskaza i poznavanju ličnosti govornika. U ovoj fazi razvoja naučne misli, hermeneutika je metodološka osnova humanitarnog znanja.

Imanentne književne interpretacije uvijek nose relativne istine, budući da se umjetnički sadržaj ne može u potpunosti iscrpiti niti jednom interpretacijom djela.

Imanentno čitanje tumača mora biti obrazloženo i jasno: urednik, filolog i istoričar književnosti moraju voditi računa o složenim, višestrukim vezama svakog elementa teksta sa cjelokupnom umjetničkom cjelinom.

Stručno objašnjenje sadržaja rada obično je popraćeno kontekstualnom analizom. Za književnog istraživača, izraz „kontekst“ (od latinskog coYvxYz - veza) označava široko područje veza između umjetničkog djela i činjenica izvan njega, kako književnih (tekstualnih) tako i nefikcionalnih (netekstualnih). ).

Konteksti stvaralaštva pisca dijele se na neposredne i udaljene kontekste. Neposredni konteksti književnog djela sastoje se od njegovih kreativna istorija, snimljene u nacrtima, preliminarne verzije variraju u vremenu; biografija autora, njegove osobine ličnosti i karakterne crte; raznoliko okruženje - književno, porodično, prijateljsko.

Ako se filolog okrene književnom tekstu sa pozicije udaljenog kontekstualnog proučavanja, onda njegovo rezonovanje otkriva različite fenomene sociokulturne savremenosti autora; "velika istorijskom vremenu(Bahtin), u koji je pisac bio uključen; književne tradicije i predmet umjetničkog pridržavanja istih ili odbojnosti; vanknjiževno iskustvo prošlih generacija i njegovo mjesto u sudbini pisca, druga pitanja.

U nizu udaljenih konteksta književnog djela izdvajaju se suprastoički principi postojanja - arhetipovi, odnosno arhetipske slike, koje sežu do mitopoetske ideje svijeta. U dodatku ovog priručnika, fragment rada I. A. Esaulova o uskršnjem arhetipu u djelima B. Pasternaka predstavljen je kao literarni materijal koji studentima otvara mogućnost istraživanja.

Principi i tehnike za analizu književnog djela Andrej Borisovič Esin

Umetničko delo kao struktura

Već na prvi pogled je jasno da se umjetničko djelo sastoji od određenih strana, elemenata, aspekata itd. Drugim riječima, ono ima složenu unutrašnju kompoziciju. Štaviše, pojedini dijelovi djela su međusobno povezani i sjedinjeni tako blisko da to daje osnove da se djelo metaforički uporedi sa živim organizmom. Kompoziciju djela tako karakteriše ne samo složenost, već i sređenost. Umjetničko djelo je složeno organizirana cjelina; Iz svijesti o ovoj očitoj činjenici slijedi potreba da se razumije unutrašnja struktura djela, odnosno da se izoluju njegove pojedinačne komponente i ostvare veze među njima. Odbijanje takvog stava neminovno dovodi do empirizma i neutemeljenih sudova o delu, do potpune proizvoljnosti u njegovom razmatranju i na kraju osiromašuje naše razumevanje umetničke celine, ostavljajući je na nivou primarne čitalačke percepcije.

U modernoj književnoj kritici postoje dva glavna trenda u uspostavljanju strukture djela. Prvi dolazi od identifikacije niza slojeva ili nivoa u djelu, kao što se u lingvistici u zasebnom iskazu mogu razlikovati fonetski, morfološki, leksički i sintaktički nivoi. Istovremeno, različiti istraživači imaju različite ideje kako o samom skupu nivoa tako io prirodi njihovih odnosa. Dakle, M.M. Bahtin u djelu vidi prvenstveno dva nivoa - "basnu" i "zaplet", prikazani svijet i svijet same slike, stvarnost autora i stvarnost junaka. MM. Hirschman predlaže složeniju, u osnovi trostepenu strukturu: ritam, zaplet, heroj; osim toga, „vertikalno” ove nivoe prožima subjekt-objektna organizacija djela, koja u konačnici ne stvara linearnu strukturu, već mrežu koja je superponirana na umjetničko djelo. Postoje i drugi modeli umjetničkog djela koji ga predstavljaju u obliku više nivoa, sekcija.

Zajedničkim nedostatkom ovih koncepata očito se može smatrati subjektivnost i proizvoljnost identifikacije nivoa. Štaviše, niko još nije pokušao opravdati podjela na nivoe prema nekim općim razmatranjima i principima. Druga slabost proizlazi iz prve i sastoji se u tome što nijedna podjela po nivoima ne pokriva cjelokupno bogatstvo elemenata djela, pa čak i daje sveobuhvatnu predstavu o njegovoj kompoziciji. Konačno, nivoi se moraju smatrati suštinski jednakim – inače sam princip strukturiranja gubi smisao, a to lako dovodi do gubitka ideje o određenoj srži umjetničkog djela koja povezuje njegove elemente u stvarni integritet; veze između nivoa i elemenata ispadaju slabije nego što zaista jesu. Ovdje treba napomenuti i činjenicu da pristup „nivoa“ vrlo malo uzima u obzir fundamentalnu razliku u kvaliteti niza komponenti djela: dakle, jasno je da su umjetnička ideja i umjetnički detalj fenomeni fundamentalno drugacije prirode.

Drugi pristup strukturi umjetničkog djela uzima opšte kategorije kao što su sadržaj i forma kao primarnu podjelu. Ovaj pristup je u svom najpotpunijem i najrazloženijem obliku predstavljen u radovima G.N. Pospelov. Ova metodološka tendencija ima mnogo manje nedostataka od gore opisane, mnogo je više u skladu sa stvarnom strukturom rada i mnogo je opravdanija sa stanovišta filozofije i metodologije.

Počet ćemo s filozofskim opravdanjem razlikovanja sadržaja i forme u umjetničkoj cjelini. Kategorije sadržaja i forme, odlično razvijene u Hegelovom sistemu, postale su važne kategorije dijalektike i više puta su uspešno korišćene u analizi širokog spektra složenih objekata. Upotreba ovih kategorija u estetici i književnoj kritici također čini dugu i plodnu tradiciju. Ništa nas, dakle, ne sprečava da tako dobro dokazane filozofske koncepte primenimo na analizu književnog dela, štaviše, sa stanovišta metodologije, to će biti samo logično i prirodno. Ali postoje i posebni razlozi da se počne seciranje umjetničkog djela isticanjem njegovog sadržaja i forme. Umjetničko djelo nije prirodni fenomen, već kulturološki, što znači da je zasnovano na duhovnom principu, koji da bi postojao i bio percipiran, svakako mora dobiti neko materijalno oličenje, način postojanja u sistemu. materijalnih znakova. Otuda prirodnost određivanja granica forme i sadržaja u djelu: duhovno načelo je sadržaj, a njegovo materijalno oličenje je forma.

Sadržaj književnog djela možemo definirati kao njegovu suštinu, duhovno biće, a oblik kao način postojanja tog sadržaja. Sadržaj je, drugim riječima, „izjava“ pisca o svijetu, određena emocionalna i mentalna reakcija na određene pojave stvarnosti. Forma je sistem sredstava i tehnika u kojima ova reakcija nalazi izraz i utjelovljenje. Pojednostavljujući donekle, možemo reći da je sadržaj šta sta pisac je svojim radom, i formom rekao - Kako on je to uradio.

Oblik umjetničkog djela ima dvije glavne funkcije. Prvi se provodi unutar umjetničke cjeline, pa se može nazvati unutrašnjim: funkcija je izražavanja sadržaja. Druga funkcija se nalazi u uticaju dela na čitaoca, pa se može nazvati eksternom (u odnosu na delo). Sastoji se u tome da forma estetski djeluje na čitaoca, jer upravo ona djeluje kao nosilac estetskih kvaliteta umjetničkog djela. Sadržaj sam po sebi ne može biti lijep ili ružan u strogom, estetskom smislu - to su svojstva koja nastaju isključivo na nivou forme.

Iz onoga što je rečeno o funkcijama forme, jasno je da se pitanje konvencije, tako važno za umjetničko djelo, različito rješava u odnosu na sadržaj i formu. Ako smo u prvom dijelu rekli da je umjetničko djelo općenito konvencija u odnosu na primarnu stvarnost, onda je stepen te konvencije različit za formu i sadržaj. U okviru umjetničkog djela sadržaj je bezuslovan u odnosu na njega, ne može se postaviti pitanje „zašto postoji?“ Kao i fenomeni primarne stvarnosti, u umetničkom svetu sadržaj postoji bez ikakvih uslova, kao nepromenljiva datost. To ne može biti uslovna fantazija, proizvoljan znak, pod kojim se ništa ne podrazumijeva; u strogom smislu, sadržaj se ne može izmišljati – on direktno dolazi u djelo iz primarne stvarnosti (iz društvene egzistencije ljudi ili iz svijesti autora). Naprotiv, forma može biti fantastična i uslovno nevjerojatna koliko god se želi, jer se pod konvencijom forme nešto podrazumijeva; postoji "za nešto" - da bi otelotvorio sadržaj. Dakle, Ščedrinski grad Foolov je tvorevina čiste autorove fantazije, on je konvencionalan, jer nikada nije postojao u stvarnosti, već autokratska Rusija, koja je postala tema „Istorije jednog grada“ i oličena je u slici; grad Foolov, nije konvencija ili fikcija.

Zapazimo sebi da razlika u stepenu konvencije između sadržaja i forme daje jasne kriterijume za klasifikovanje određenog elementa dela kao forme ili sadržaja - ova napomena će nam biti korisna više puta.

Moderna nauka polazi od primata sadržaja nad formom. U odnosu na umjetničko djelo, to vrijedi i za kreativni proces (pisac traži odgovarajuću formu, doduše za nejasan, ali već postojeći sadržaj, ali ni u kom slučaju obrnuto – ne stvara prvo „spremnu formu“. -napravljena forma”, a zatim u nju uliti neki sadržaj), i za rad kao takav (osobine sadržaja određuju i objašnjavaju nam specifičnosti forme, ali ne i obrnuto). Međutim, u određenom smislu, naime u odnosu na opažajnu svijest, forma je primarna, a sadržaj sekundaran. Budući da čulna percepcija uvijek prethodi emocionalnoj reakciji i, štoviše, racionalnom shvaćanju subjekta, štoviše, ona im služi kao osnova i temelj, u djelu uočavamo prvo njegovu formu, a tek onda i tek kroz nju odgovarajuću umjetničku sadržaj.

Iz ovoga, inače, proizilazi da kretanje analize djela – od sadržaja do forme ili obrnuto – nije od fundamentalnog značaja. Svaki pristup ima svoja opravdanja: prvo - u određivanju prirode sadržaja u odnosu na formu, drugo - u obrascima čitalačke percepcije. A.S. je ovo dobro rekao. Bušmin: „Uopšte nije potrebno... proučavanje započeti sadržajem, vodeći se samo jednom mišlju da sadržaj određuje formu, a da nema drugih, konkretnijih razloga za to. U međuvremenu, upravo se ovaj slijed razmatranja umjetničkog djela pretvorio u usiljenu, otrcanu, dosadnu shemu za sve, koja je postala raširena i u školskoj nastavi i u udžbenici, te u naučnim književnim djelima. Dogmatsko prenošenje ispravnog opšteg stava teorije književnosti na metodologiju specifičnog proučavanja dela stvara tužni predložak.” Dodajmo ovome da, naravno, suprotan obrazac ne bi bio ništa bolji – uvijek je obavezno analizu započeti formom. Sve ovisi o konkretnoj situaciji i konkretnim zadacima.

Iz svega rečenog proizilazi jasan zaključak da su u umjetničkom djelu podjednako važni i forma i sadržaj. Iskustvo razvoja književnosti i književne kritike takođe potvrđuje ovaj stav. Smanjenje važnosti sadržaja ili njegovo potpuno ignorisanje dovodi u književnoj kritici do formalizma, do besmislenih apstraktnih konstrukcija, dovodi do zaboravljanja društvene prirode umjetnosti, a u umjetničkoj praksi, fokusiranje na takve koncepte, pretvara se u estetiku i elitizam. Međutim, ništa manje negativne posljedice također prezire umjetničku formu kao nešto sporedno i, u suštini, neobavezno. Ovakav pristup zapravo uništava djelo kao fenomen umjetnosti, tjerajući nas da u njemu vidimo samo ovaj ili onaj ideološki, a ne ideološki i estetski fenomen. U kreativnoj praksi koja ne želi da uzme u obzir ogromnu važnost forme u umetnosti, neminovno se pojavljuje plosna ilustrativnost, primitivnost i stvaranje „ispravnih“, ali ne i emocionalno doživljenih izjava o „relevantnoj“, ali umetnički neistraženoj temi.

Isticanjem forme i sadržaja u djelu, upoređujemo ga s bilo kojom drugom složeno organiziranom cjelinom. Međutim, odnos forme i sadržaja u umjetničkom djelu ima i svoje specifičnosti. Hajde da vidimo od čega se sastoji.

Prije svega, potrebno je čvrsto shvatiti da odnos između sadržaja i forme nije prostorni, već strukturni odnos. Forma nije ljuska koja se može ukloniti da bi se otkrila jezgra oraha - sadržaj. Ako uzmemo umjetničko djelo, onda ćemo biti nemoćni da „pokažemo prstom“: evo forme, ali evo sadržaja. Prostorno su spojeni i nerazlučivi; ovo jedinstvo se može osetiti i pokazati u bilo kojoj „tački” književnog teksta. Uzmimo, na primer, onu epizodu iz romana Dostojevskog Braća Karamazovi, gde Aljoša, na Ivanovo pitanje šta da radi sa zemljoposednikom koji je lovio dete sa psima, odgovara: „Pucaj!“ Šta ovo "pucanje" predstavlja? - sadržaj ili formu? Naravno, oboje su u jedinstvu, u jedinstvu. S jedne strane, ovo je dio govorne, verbalne forme djela; Aljošina replika zauzima određeno mesto u kompozicionoj formi dela. To su formalne stvari. S druge strane, ovo „pucanje“ je komponenta lika junaka, odnosno tematska osnova djela; opaska izražava jedan od zaokreta u moralno-filozofskom traganju junaka i autora, i naravno, suštinski je aspekt idejnog i emocionalnog svijeta djela - to su smisleni momenti. Dakle, jednom riječju, suštinski nedjeljivi na prostorne komponente, vidjeli smo sadržaj i formu u njihovom jedinstvu. Slična je situacija i sa umjetničkim djelom u cjelini.

Druga stvar koju treba napomenuti je posebna povezanost forme i sadržaja u umjetničkoj cjelini. Prema Yu.N. Tynyanov uspostavljaju se odnosi između umjetničke forme i umjetničkog sadržaja koji su za razliku od odnosa „vina i stakla“ (čaša kao forma, vino kao sadržaj), odnosno odnosi slobodne kompatibilnosti i jednako slobodne odvojenosti. U umjetničkom djelu sadržaj nije ravnodušan prema specifičnoj formi u kojoj je oličen, i obrnuto. Vino će ostati vino bilo da ga sipamo u čašu, šolju, tanjir itd.; sadržaj je indiferentan prema formi. Na isti način, mlijeko, voda, kerozin mogu se sipati u čašu u kojoj je bilo vino - forma je "indiferentna" prema sadržaju koji ga ispunjava. Nije tako u djelu fikcije. Tamo veza između formalnih i materijalnih principa dostiže svoj najviši stepen. To se možda najbolje očituje u sljedećem obrascu: svaka promjena forme, čak i ona naizgled mala i posebna, neizbježno i odmah dovodi do promjene sadržaja. Pokušavajući, na primjer, otkriti sadržaj takvog formalnog elementa kao što je poetski metar, poetičari su izveli eksperiment: "transformirali" su prve redove prvog poglavlja "Evgenija Onjegina" iz jambskog u trohajski. Evo šta se desilo:

Ujak najpoštenijih pravila,

Ozbiljno se razbolio

Naterao me da poštujem sebe

Nisam mogao smisliti ništa bolje.

Semantičko značenje je, kao što vidimo, ostalo praktično isto, izgleda da se promene ticale samo forme. No, golim okom je jasno da se promijenila jedna od najvažnijih komponenti sadržaja - emocionalni ton, raspoloženje pasusa. Od epske naracije prešao je u zaigrano površan. Šta ako zamislimo da je ceo „Evgenije Onjegin” napisan trohejem? Ali to je nemoguće zamisliti, jer je u ovom slučaju djelo jednostavno uništeno.

Naravno, takav eksperiment sa formom je jedinstven slučaj. Međutim, u proučavanju djela često, potpuno nesvjesni, izvodimo slične “eksperimente” - bez direktnog mijenjanja strukture forme, već samo bez uzimanja u obzir određenih njegovih karakteristika. Dakle, studiranje u Gogoljevom “ Mrtve duše„uglavnom Čičikova, zemljoposednika i „pojedinačnih predstavnika“ birokratije i seljaštva, proučavamo jedva desetinu „stanovništva“ pesme, zanemarujući masu onih „sporednih“ junaka koji kod Gogolja nisu sporedni, već su njemu interesantni sami po sebi u istoj meri kao Čičikov ili Manilov. Kao rezultat takvog „eksperimenta sa formom“, naše razumevanje dela, odnosno njegovog sadržaja, značajno je izobličeno: Gogolja nije zanimala istorija pojedinih ljudi, već način nacionalnog života “galerija slika”, ali slika svijeta, “način života”.

Još jedan primjer iste vrste. U proučavanju Čehovljeve priče „Nevesta“, razvila se prilično jaka tradicija da se na ovu priču gleda kao na bezuslovno optimističan, čak i „proleće i bravurozno“. V.B. Kataev, analizirajući ovo tumačenje, napominje da se ono zasniva na „nepotpunom čitanju” - posljednja fraza priče u cijelosti nije uzeta u obzir: „Nađa... vesela, sretna, otišla je iz grada, kako je vjerovala, zauvijek .” “Tumačenje ovoga je “kako sam vjerovao”, piše V.B. Katajev, - vrlo jasno otkriva razliku u istraživačkim pristupima Čehovljevom radu. Neki istraživači preferiraju, kada tumače značenje "Nevjeste", ovu uvodnu rečenicu smatraju nepostojećom."

Ovo je "nesvjesni eksperiment" o kojem je gore raspravljano. Struktura forme je „malo“ izobličena - a posledice na polju sadržaja neće dugo doći. Pojavljuje se "koncept bezuslovnog optimizma, "bravura" Čehovljevog djela poslednjih godina“, a zapravo predstavlja „osjetljivu ravnotežu između istinski optimističkih nada i suzdržane trezvenosti u pogledu nagona upravo onih ljudi o kojima je Čehov znao i rekao toliko gorkih istina”.

U odnosu sadržaja i forme, u strukturi forme i sadržaja u umjetničkom djelu, otkriva se određeni princip, obrazac. O specifičnosti ovog obrasca detaljno ćemo govoriti u odjeljku “Cjelovito razmatranje umjetničkog djela”.

Za sada, napomenimo samo jedno metodološko pravilo: Za tačno i potpuno razumevanje sadržaja dela neophodno je što više pažnje posvetiti njegovoj formi, sve do najsitnijih karakteristika. U formi umjetničkog djela nema „sitnica“ koje su ravnodušne prema sadržaju; prema poznatom izrazu, „umetnost počinje tamo gde počinje „pomalo“.

Specifičnost odnosa između sadržaja i forme u umjetničkom djelu iznjedrila je poseban termin koji je posebno osmišljen da odražava kontinuitet i jedinstvo ovih aspekata jedne umjetničke cjeline - termin „forma sadržaja“. Ovaj koncept ima najmanje dva aspekta. Ontološki aspekt potvrđuje nemogućnost postojanja bezsadržajne forme ili neformiranog sadržaja; u logici se takvi koncepti nazivaju korelativnim: ne možemo misliti na jedan od njih, a da istovremeno ne mislimo na drugi. Donekle pojednostavljena analogija može biti odnos između pojmova "desno" i "lijevo" - ako postoji jedan, onda drugi neizbježno postoji. Međutim, za umjetnička djela čini se važnijim drugi, aksiološki (evaluativni) aspekt pojma „smislene forme“: u ovom slučaju mislimo na prirodnu korespondenciju forme sa sadržajem.

Vrlo dubok i u velikoj mjeri plodan koncept smislene forme razvijen je u radu G.D. Gačeva i V.V. Kožinov “Sadržaj književne forme" Prema autorima, „svaka umjetnička forma nije „...” ništa drugo do prekaljeni, objektivizirani umjetnički sadržaj. Bilo koje svojstvo, bilo koji element književnog djela koji sada doživljavamo kao „čisto formalan“ bio je nekada direktno smisleno." Ta smislenost forme nikad ne nestaje; čitalac je zapravo percipira: „okrećući se djelu, mi nekako upijamo u sebe“ smislenost formalnih elemenata, njihov, da tako kažemo, „krajnji sadržaj“. “Radi se upravo o sadržaju, o određenom razum, a ne o besmislenoj, besmislenoj objektivnosti forme. Pokazalo se da su najpovršnija svojstva forme ništa drugo do posebna vrsta sadržaja koji se pretvorio u formu.”

Međutim, koliko god smislen bio ovaj ili onaj formalni element, koliko god bila bliska veza između sadržaja i forme, ta veza se ne pretvara u identitet. Sadržaj i forma nisu ista stvar, oni su različiti aspekti umjetničke cjeline, istaknuti u procesu apstrakcije i analize. Oni imaju različite zadatke, različite funkcije i, kao što smo vidjeli, različite mjere konvencije; Između njih postoje određeni odnosi. Stoga je neprihvatljivo koristiti koncept supstantivne forme, kao i tezu o jedinstvu forme i sadržaja, kako bi se pomiješali i združili formalni i sadržajni elementi. Naprotiv, pravi sadržaj forme otkriva nam se tek kada se u dovoljnoj mjeri shvate temeljne razlike između ove dvije strane umjetničkog djela, kada se, dakle, otvara mogućnost uspostavljanja određenih odnosa i prirodnih interakcija među njima.

Govoreći o problemu forme i sadržaja u umjetničkom djelu, ne može se a da se ne dotakne, barem općenito, još jednog pojma koji aktivno postoji u moderna nauka o književnosti. Govorimo o konceptu „unutrašnje forme“. Ovaj pojam zapravo pretpostavlja prisustvo „između“ sadržaja i forme takvih elemenata umjetničkog djela, a to su „forma u odnosu na elemente višeg nivoa (slika kao forma koja izražava ideološki sadržaj) i sadržaj u odnosu na niže nivoi strukture (slika kao sadržaj kompozicione i govorne forme)“. Ovakav pristup strukturi umjetničke cjeline izgleda sumnjiv, prije svega zato što narušava jasnoću i strogost izvorne podjele na formu i sadržaj, odnosno materijalno i duhovno načelo u djelu. Ako neki element umjetničke cjeline može biti i smislen i formalan u isto vrijeme, onda to uskraćuje samu dihotomiju sadržaja i forme značenja i, što je još važnije, stvara značajne poteškoće u daljoj analizi i razumijevanju strukturnih veza između elemenata. umetničku celinu. Treba, naravno, poslušati zamjerke A.S. Bušmina protiv kategorije “unutrašnje forme”; „Forma i sadržaj su izuzetno opšte korelativne kategorije. Stoga bi uvođenje dva koncepta forme zahtijevalo odgovarajuća dva koncepta sadržaja. Prisustvo dva para sličnih kategorija, pak, povlači za sobom potrebu da se, prema zakonu podređenosti kategorija u materijalističkoj dijalektici, uspostavi objedinjujući, treći, generički koncept forme i sadržaja. Jednom riječju, terminološko dupliranje u označavanju kategorija ne proizvodi ništa osim logičke zbrke. I u općim definicijama vanjski I interni, dopuštajući mogućnost prostornog razgraničenja forme, vulgariziraju ideju potonjeg.”

Dakle, po našem mišljenju, jasan kontrast između forme i sadržaja u strukturi umjetničke cjeline je plodonosan. Druga stvar je da je odmah potrebno upozoriti na opasnost od mehaničkog, grubog rasparčavanja ovih strana. Postoje umjetnički elementi u kojima se čini da se forma i sadržaj dotiču, a potrebne su vrlo suptilne metode i vrlo pomno promatranje da bi se razumio i fundamentalni ne-identitet i bliski odnos između formalnog i suštinskog principa. Analiza ovakvih „tačaka“ u umjetničkoj cjelini nesumnjivo je najteža, ali ujedno i najveći interes kako u teorijskom tako i u praktičnom proučavanju pojedinog djela.

? TEST PITANJA:

1. Zašto je potrebno poznavanje strukture djela?

2. Kakav je oblik i sadržaj umjetničkog djela (dati definicije)?

3. Kako su sadržaj i forma međusobno povezani?

4. “Odnos između sadržaja i forme nije prostoran, već strukturalni” – kako to razumete?

5. Kakav je odnos između forme i sadržaja? Šta je „forma sadržaja“?

Poglavlje 12: Uređivanje i konačna forma dela Pisanje i uređivanje Pisanje nije jednokratan proces. Dvije su vrste aktivnosti povezane s radom na priči, a brkanje jedne s drugom može dovesti do neugodnih posljedica. U fazi