При анализата на едно дело, заедно со концептите „тема“ и „проблематика“, се користи и концептот идеја, под кој најчесто го мислиме одговорот на прашањето што наводно го поставил авторот.

Идеите во литературата можат да бидат различни. Идејата во литературата е мисла содржана во едно дело. Постојат логички идеи, или концепти Логично формулирана општа мисла за класа на предмети или појави; идеја за нешто. Концептот за време, кој можеме да го воочиме со интелектот и кој лесно се пренесува без фигуративни средства. Романите и приказните се карактеризираат со филозофски и општествени генерализации, идеи, анализи на причините и последиците и мрежа на апстрактни елементи.

Но, постои посебен вид на многу суптилни, едвај воочливи идеи во литературното дело. Уметничка идеја е мисла отелотворена во фигуративна форма. Живее само во фигуративна трансформација и не може да се изрази во форма на реченици или концепти. Особеноста на оваа мисла зависи од откривањето на темата, светогледот на авторот, пренесен со говорот и постапките на ликовите и од прикажувањето на слики од животот. Тоа лежи во комбинацијата на логички мисли, слики и сите значајни композициски елементи. Уметничката идеја не може да се сведе на рационална идеја што може да се прецизира или илустрира. Идејата за овој тип е составен дел на сликата, на композицијата.

Формирањето уметничка идеја е сложен креативен процес. Тој е под влијание лично искуство, светоглед на писателот, разбирање на животот. Идејата може да се негува со години авторот, обидувајќи се да ја реализира, трпи, препишува и бара соодветни средства за имплементација. Сите теми, ликови, сите настани се неопходни за поцелосно изразување на главната идеја, нејзините нијанси, нијанси. Сепак, неопходно е да се разбере дека уметничката идеја не е еднаква на идеолошки план, тој план што често се појавува не само во главата на писателот, туку и на хартија. Истражување на нефиктивната реалност, читање дневници, тетратки, ракописи, архиви, научници ја обновуваат историјата на идејата, историјата на создавањето, но не ја откриваат уметничката идеја. Понекогаш се случува авторот да тргне против себе, попуштајќи му на првобитниот план заради уметничката вистина, внатрешна идеја.

Една мисла не е доволна за да се напише книга. Ако однапред знаете сè за што би сакале да зборувате, тогаш не треба да се свртите кон уметничката креативност. Подобро - до критика, новинарство, новинарство.

Идејата за литературно дело не може да се содржи во една фраза и една слика. Но, писателите, особено романсиерите, понекогаш се борат да ја формулираат идејата за нивното дело. Достоевски за „Идиот“ рече: „Главната идеја на романот е да се прикаже позитивно убава личност Достоевски Ф.М. Збирка дела: Во 30 тома Т. 28. Книга 2. Стр.251.. Но Набоков не го прифати за оваа иста декларативна идеологија. Навистина, фразата на романсиерот не разјаснува зошто, зошто го направил тоа, која е уметничката и виталната основа на неговиот имиџ.

Затоа, заедно со случаите на дефинирање на т.н главна идеа, познати се и други примери. Одговорот на Толстој на прашањето „Што е „Војна и мир“? одговорил вака: „Војна и мир“ е она што авторот го сакал и можел да го изрази во формата во која е изразено“. Толстој ја демонстрираше својата неподготвеност уште еднаш да ја преведе идејата за своето дело на јазикот на концептите, зборувајќи за романот „Ана Каренина“: „Ако сакав да кажам со зборови сè што имав на ум да го изразам во романот, тогаш ќе требаше да го напишам токму оној што прв го напишав“ (писмо до Н. Страхов).

Белински многу точно истакна дека „уметноста не дозволува апстрактни филозофски, а уште помалку рационални идеи: дозволува само поетски идеи; а поетската идеја е<…>не е догма, не правило, тоа е жива страст, патос“ (лат. патос - чувство, страст, инспирација).

В.В. Одинцов построго го изрази своето разбирање за категоријата уметничка идеја: „Идејата за книжевно дело е секогаш специфична и не е директно изведена не само од индивидуалните изјави на писателот што лежи надвор од него (факти на неговата биографија, социјален живот итн.), но и од текстот - од реплики позитивни ликови, новинарски инсерти, коментари од самиот автор итн.“ Одинцов В.В. Стилистика на текстот. М., 1980. С. 161-162..

Книжевниот критичар Г.А. Гуковски зборуваше и за потребата да се направи разлика помеѓу рационалните, односно рационалните и книжевните идеи: „Под идеја мислам не само на рационално формулиран суд, изјава, дури ни само на интелектуалната содржина на едно литературно дело, туку на целата збир на неговата содржина, што ја сочинува нејзината интелектуална функција, нејзината цел и задача“ Гуковски Г.А. Изучување на литературно дело на училиште. М.; Л., 1966. стр.100-101.. И понатаму објасни: „Да се ​​разбере идејата за книжевно дело значи да се разбере идејата за секоја нејзина компонента во нивната синтеза, во нивната системска меѓусебна поврзаност.<…>Во исто време, важно е да се земат предвид структурните карактеристики на работата - не само зборовите-тули од кои се направени ѕидовите на зградата, туку структурата на комбинацијата на овие тули како делови од оваа структура, нивното значење“ Гуковски Г.А. Стр.101, 103..

О.И. Федотов, споредувајќи ја уметничката идеја со темата, објективната основа на делото, го кажа следново: „Идејата е однос кон она што е прикажано, фундаменталниот патос на делото, категорија што ја изразува тенденцијата на авторот (наклонетост, намера , однапред смислена мисла) во уметничкото покривање на дадена тема“. Следствено, идејата е субјективната основа на делото. Забележливо е дека во западната книжевна критика, заснована на други методолошки принципи, наместо категоријата уметничка идеја, се користи концептот на намера, одредена предумисла, склоноста на авторот да го изразува значењето на делото. Ова е детално дискутирано во делото на A. Companion „The Demon of Theory“ Companion A. The Demon of Theory. М., 2001. стр. 56-112 Покрај тоа, во некои современи домашни студии, научниците ја користат категоријата „креативен концепт“. Конкретно, звучи во тетраткауредено од L. Chernets Chernets L.V. Литературното дело како уметничко единство// Вовед во книжевна критика / Ед. Л.В. Чернети. М., 1999. Стр. 174..

Колку е повеличествено уметничката идеја, толку подолго трае делото.

В.В. Кожинов ја нарече уметничката идеја семантички тип на работа што произлегува од интеракцијата на сликите. Сумирајќи ги изјавите на писателите и филозофите, можеме да кажеме дека е тенка. Идејата, за разлика од логичната идеја, не се формулира со изјава на авторот, туку е прикажана во сите детали на уметничката целина. Евалуативниот или вредносен аспект на едно дело, неговата идеолошка и емоционална ориентација се нарекува тенденција. Во литературата на социјалистичкиот реализам, тенденцијата се толкуваше како партизација.

Во епските дела, идеите можат делумно да се формулираат во самиот текст, како во наративот на Толстој: „Нема величина таму каде што нема едноставност, добрина и вистина“. Почесто, особено во лириката, идејата проникнува во структурата на делото и затоа бара многу аналитичка работа. Уметничкото дело како целина е побогато од рационалната идеја што критичарите обично ја изолираат. Во многу лирски дела, изолирањето на идејата е неодржливо, бидејќи таа практично се раствора во патос. Следствено, идејата не треба да се сведува на заклучок, лекција и секако треба да се бара.

Постои нераскинлива логичка врска.

Која е темата на делото?

Ако го поставите прашањето за темата на делото, тогаш интуитивно секој човек разбира што е тоа. Тој само го објаснува тоа од негова гледна точка.

Темата на едно дело е она што лежи во основата на одреден текст. Со оваа основа се јавуваат најмногу тешкотии, бидејќи е невозможно недвосмислено да се дефинира. Некои луѓе веруваат дека темата на делото - што е опишано таму - е таканаречениот витален материјал. На пример, тема љубовна врска, војна или смрт.

Темата може да се нарече и проблеми од човековата природа. Тоа е, проблемот на формирање на личноста, морални принципиили конфликт на добри и лоши постапки.

Друга тема може да биде вербалната основа. Се разбира, ретко се среќаваме со дела за зборови, но овде не зборуваме за тоа. Има текстови во кои игра со зборови доаѓа до израз. Доволно е да се потсетиме на делото на В. Хлебников „Первертен“. Неговиот стих има една особеност - зборовите во ред се читаат исто во двете насоки. Но, ако го прашате читателот за што всушност се работи стихот, веројатно нема да одговори на нешто разбирливо. Бидејќи главниот белег на ова дело се линиите што можат да се читаат и од лево кон десно и од десно кон лево.

Темата на работата е повеќеслојна компонента, а научниците изнесоа една или друга хипотеза во врска со тоа. Ако зборуваме за нешто универзално, тогаш темата на книжевното дело е „темелот“ на текстот. Тоа е, како што еднаш рече Борис Томашевски: „Темата е генерализација на главните, значајни елементи“.

Ако текстот има тема, тогаш мора да има идеја. Идејата е план на писателот кој следи одредена цел, односно она што писателот сака да му го претстави на читателот.

Фигуративно кажано, темата на делото е она што го натерало творецот да го создаде делото. Така да се каже, техничката компонента. За возврат, идејата е „душата“ на делото, таа одговара на прашањето зошто е создадена оваа или онаа креација.

Кога авторот целосно ќе се навлезе во темата на својот текст, вистински ќе ја почувствува и ќе биде проткаен со проблемите на ликовите, тогаш се раѓа идеја - духовна содржина, без која страницата на книгата е само збир на цртички и кругови. .

Учење да се најде

Како пример, можете да дадете кратка приказна и да се обидете да ја најдете нејзината главна тема и идеја:

• Есенскиот дожд не ветуваше добро, особено доцна во ноќта. Сите жители на малото гратче знаеле за ова, па светлата во куќите одамна биле изгаснати. Во сите до еден. Тоа беше стара куќа на еден рид надвор од градот што се користеше како сиропиталиште. За време на овој ужасен дожд, наставникот нашол бебе на прагот од зградата, па во куќата настанала страшни превирања: хранење, капење, пресоблекување и, се разбира, раскажување бајка - на крајот на краиштата, ова е главната традиција на стариот сиропиталиште. И ако некој од жителите на градот знаеше колку ќе му биде благодарно на детето што се најде на прагот, ќе одговореше на тивкото тропање на вратата што се огласи во секоја куќа во таа страшна дождлива вечер.

Во овој мал пасус може да се издвојат две теми: напуштени деца и сиропиталиште. Во суштина, тоа се основните факти кои го принудија авторот да го создаде текстот. Тогаш може да се види дека се појавуваат воведни елементи: зачеток, традиција и страшна бура со грмотевици, кои ги принудија сите жители на градот да се затворат во своите куќи и да ги изгаснат светлата. Зошто авторот зборува за нив конкретно? Овие воведни описи ќе бидат главната идеја на пасусот. Тие може да се сумираат со тоа што авторот зборува за проблемот на милосрдието или несебичноста. Со еден збор, тој се обидува да му пренесе на секој читател дека, без разлика на временските услови, треба да останете луѓе.

Како темата се разликува од идејата?

Темата има две разлики. Прво, го одредува значењето (главната содржина) на текстот. Второ, темата може да се открие и во големи дела и во мали раскази. Идејата, пак, ја покажува главната цел и задача на писателот. Ако го погледнете презентираниот пасус, можеме да кажеме дека идејата е главната порака од авторот до читателот.

Одредувањето на темата на делото не е секогаш лесно, но таквата вештина ќе биде корисна не само на часовите по литература, туку и во секојдневниот живот. Со негова помош можете да научите да ги разбирате луѓето и да уживате во пријатна комуникација.

Носачи на стилови

За да се анализира стилот на едно дело, неопходно е да се има идеја за главните стилски аспекти на уметничкото дело и нивната хиерархија.

Сите потсистеми на книжевното дело носат експресивен товар - и потсистемите вклучени во надворешната форма и потсистемите вклучени во внатрешната форма: секој уметнички елемент, да не зборуваме за секој потсистем на литературното дело, е мултифункционален, а всушност, секој на потсистемите врши и жанр - Нова функција и стил. Но, нивните способности за извршување на жанровските (конструктивни) и стилските (експресивни) функции се различни, што ја одредува различната хиерархија на овие потсистеми во рамките на стилските и жанровските системи. Ние ги нарекуваме потсистеми на уметничко дело, земени во нивната експресивна функција носители на стил.

Хиерархијаносачите на стил се вакви.

Тоа се, пред сè, „турнати нанадвор“ (П.В. Палиевски) слоеви и елементи на уметничката форма, т.е. Оние компоненти на уметнички феномен што паѓаат во очи предизвикуваат почетна естетска реакција кај читателот.

Тие ги вклучуваат сите потсистеми на надворешниот и внатрешна форма, земени во однос на нивната експресивност. Првиот што го воведе концептот на „носители на стил“ беше А.Н. Соколов во книгата „Теорија на стилот“ (Москва, „Искуство“, 1968 година).

1. Најмногу „истуркани“ се сите потсистеми од надворешната форма(самиот текст):

1.1. Експресивност на вербална организација, изразување на зборови.

1.2. Експресивност на ритмичката организација на текстот.

1.3. Експресивност на мелодиската организација на текстот.

2. И ова внатрешни форма потсистеми(т.е. имагинарна, „виртуелна“ реалност), сметана само во однос на нивните изразни способности:

2.1. Експресивност на просторно-временската организација (т.е. хронотопска архитектоника).

2.2. Експресивност на предметната организација (експресивно обојување на гласот на субјектот на говорот).

Темата е повеќеслоен концепт.. Зборот „тема“ („предмет“) доаѓа од друго-гр.темата е што е основата. Сепак, тешко е недвосмислено да се одговори на прашањето: „Која е основата на книжевното дело? За некои најважен е материјалот на животот - она ​​што е прикажано. Во оваа смисла, можеме да зборуваме, на пример, за темата на војната, за темата на семејните односи, темата игра со карти, љубовни врски итн. И секој пат ќе одиме на ниво на тема. Но, можеме да кажеме дека најважно во работата е што најважните проблемиАвторот позира и одлучува за човековото постоење (борбата меѓу доброто и злото, формирањето на личноста, човечката осаменост и така натаму до бесконечност). И ова исто така ќе биде тема. Состојбата со темата во лирско дело е уште поинтересна.

Овој концепт (уметничка тема, предмет) во голема мера се компромитира со догматски тесна интерпретација, која беше консолидирана во руската книжевна критика уште од 1920-тите: темите на литературните дела упорно се сведуваа на социјален карактер.Сепак, прекршувањето на концептот „тема“ го прави овој термин нефункционален за анализа на огромен број уметнички дела. На пример, ако темата ја разбираме исклучиво како круг на животни феномени, како фрагмент од реалноста, тогаш терминот го задржува своето значење кога се анализираат реалистични дела (на пример, романите на Л.Н. Толстој), но станува целосно несоодветен за анализа на литература на модернизмот, каде познатата реалност е намерно искривена, па дури и целосно се раствора во јазичната игра. Затоа, ако сакаме да го разбереме универзалното значење на поимот „тема“, мора да зборуваме за тоа на друга рамнина. Тоа не е случајно последните годинитерминот „тема“ се повеќе се толкува во согласност со структуралистичките традиции, кога уметничкото дело се гледа како холистичка структура. Тогаш „темата“ станува придружна врска на оваа структура. На пример, темата за снежна бура во делата на Блок, темата за криминал и казна во Достоевски итн. Во исто време, значењето на поимот „тема“ во голема мера се совпаѓа со значењето на уште еден основен поим на книжевната критика – „мотив“.

Прво, темите се однесуваат на најсуштинските компоненти на уметничката структура, аспектите на формата и потпорните техники. Во литературата тоа се значењата на клучните зборови, што е забележано од нив. Така, В.М. Жирмунски ја мислеше темата како сфера на семантиката на уметничкиот говор: „Секој збор што има материјално значење е поетска тема за уметникот, уникатен метод на уметничко влијание“.<...>. Во лирската поезија, целото поетско движење често се определува првенствено од неговите вербални теми; на пример, сентименталистичките поети се карактеризираат со зборови како „тажно“, „мрзлив“, „самрак“, „тага“, „ковчешка урна“ итн. Исто така, терминот „тема“ долго време се користи во музикологијата. Ова е најсветлиот<...>музички фрагмент“, елемент на структурата што „претставува дадено дело“ - она ​​што се „запамети и препознава“. Во оваа терминолошка традиција, темата е поблиска (ако не е идентификувана) со мотив. Ова е активна, нагласена, нагласена компонента на уметничката ткаенина. Според Б.В. Томашевски, теми<...>мали делови“ од делото се нарекуваат мотиви, „кои веќе не можат да се поделат“ (за мотивот во предавањето на заплетот).

Друго значење на терминот „тема“ е од суштинско значење за разбирање на когнитивниот аспект на уметноста: тоа се навраќа на теоретските експерименти од минатиот век и е поврзано не со структурни елементи, туку директно со суштината на делото како целина. Темата како основа на уметничкото творештво е се она што станало предмет на интересирање, разбирање и вреднување на авторот. Овој феномен Б.В. Томашевски ја нарече главната тема на делото. Зборувајќи за темата во овој аспект, не структурна, туку суштинска), тој ги именуваше темите на љубовта, смртта, револуцијата. Темата, тврди научникот, е „единството на значењето на поединечните елементи на делото. Ги комбинира компонентите на уметничката конструкција, има важност и го буди интересот на читателите“. Истата идеја ја изразуваат современите научници А. Жолковски и Ју Шчеглов: „Темата е одреден став на кој се подредени сите елементи на делото, одредена намера реализирана во текстот“. Ова е суштински аспект, односно предмет на уметнички развој (спознание), кој е бескрајно широк и затоа е тешко да се дефинира: уметноста се грижи за речиси сè. Во уметничките дела, директно или индиректно, и постоењето како целина е прекршено (т.е. постои слика за светот како уреден или дисхармоничен), и неговите одредени аспекти: феномените на природата и, што е најважно, човечкиот живот.

Така, значењето на концептот може легитимно да се сведе (со одредено приближување) на две главни.

Општо земено, темата е еден вид поддршка за целиот текст (заснован на настани, проблематични, јазични итн.). Во исто време, важно е да се разбере дека различните компоненти на концептот „тема“ не се изолирани едни од други, тие претставуваат единствен систем. Грубо кажано, книжевното дело не може да се „расклопи“ на витален материјал, прашања и јазик. Ова е можно само за едукативни цели или како помошен метод на анализа. Како што во живиот организам скелетот, мускулите и органите формираат единство, во литературните дела се обединуваат и различните компоненти на концептот „тема“. Во оваа смисла, Б.В.Томашевски беше апсолутно во право кога напиша дека „темата<...>е единството на значењата на поединечните елементи на делото“. Во реалноста, тоа значи дека кога зборуваме, на пример, за темата на човечката осаменост во „Херој на нашето време“ од М. Ју, веќе го имаме на ум редоследот на настаните, проблемите, конструкцијата на делото и јазичните карактеристики на романот.

Еве неколку дефиниции.

1) Предмет- „кругот на настани што ја формираат животната основа на епот. или драматични дела и во исто време служи за инсценирање на филозофски, социјални, етички. и други идеолошки проблеми“ (КЛЕ).

2) „Темата обично се нарекува опсег на феномени на реалноста отелотворени од писателот. Оваа наједноставна, но и вообичаена дефиниција, се чини дека нè турка на идејата дека темата е целосно лоцирана надвор од линијата на уметничкото творештво, во самата реалност. Ако ова е вистина, тоа е само делумно точно. Она што е најзначајно е што се работи за круг на појави кои веќе се допрени од уметничката мисла. Тие станаа предмет на избор за неа. И ова е она што е најважно, дури и ако овој избор можеби сè уште не е поврзан со мислата за одредена работа<...>Насоката на избор на тема се одредува не само од индивидуалните преференции на уметникот и неговото животно искуство, туку и од општата атмосфера на книжевната ера, естетските преференции на литературните движења и училишта<...>Конечно, изборот на темата го одредуваат хоризонтите на жанрот, ако не во сите видови литература, тогаш барем во лирската поезија“ ( Грехнев В.А.Вербална слика и литературно дело).

Една (главна) тема може да опфати и групи дела. Руската литература од 19 век, според долгогодишната традиционална дефиниција, е разновидни приказни за таканаречените излишни луѓе и малиот човек. Севкупноста на соодветните уметнички типови ни овозможува да зборуваме за одредена широка тема на уметничката литература од минатиот век. И во исто време, секое дело е тематски повеќеслојно - во истиот текст лесно можеме да најдеме различни теми (љубов, социјална нееднаквост, смисла на животот итн.). Со други зборови, главна темасекогаш се јавува како еден вид синтеза, сложено тематско единство.

Од друга страна, можете да се фокусирате на „предметниот“ аспект на концептот: темата е, пред сè, круг на предмети прикажани во делото (ниво на „заплет“ на темата, „ надворешна тема“ со манифестираните проблеми). Но, можеме и треба да зборуваме за духовната и идеолошката страна на темата (тие зборуваат за личната тема на писателот, за „внатрешната тема“ на делото). Се разбира, тоа се две страни на едно единство, бидејќи во уметноста не постои „природна“ тема надвор од нејзината интерпретација (едно лице на револуцијата во „Коњаницата“ на И. Бабел е во нејзиното бизарно преплетување на суровата драма на општествено насилство и херојска романса, другиот во „Дванаесетте“ А. Блок како безмилосно чистење елемент што „произведува бура во сите мориња - природа, живот, уметност“) и „надворешната тема“ речиси секогаш, со исклучок на отворените декларации и директни авторски судови, се покажува како форма на пројавување на внатрешното. Помеѓу нив речиси секогаш има посреднички знаци (насловот „Мртви души“, што го поврзува заплетот - приказната за измамата на Чичиков - со внатрешната тема за смртта на духот). Соодветно на тоа, тематската анализа вклучува идентификување на главните и посебни теми, и корелација на целиот овој комплекс со дијадата „надворешна/внатрешна тема“ и интерпретација на системот на посредници меѓу нив.

Самата уметничка тема е сложена и повеќеслојна.Прво, тоа се оние теми кои влијаат на основните проблеми на човековото постоење. Ова, на пример, е темата на животот и смртта, борбата против елементите, човекот и Бог, итн. Такви теми обично се нарекуваат онтолошки(од грчки онтос - суштина + логос - учење). Онтолошките прашања доминираат, на пример, во повеќето дела на Ф. М. Достоевски. Во секој конкретен настан, писателот се стреми да види „сјај на вечното“, проекција на најважните прашања од човековото постоење. Секој уметник кој поставува и решава вакви проблеми се наоѓа во склад со најмоќните традиции, кои на еден или друг начин влијаат на решавањето на темата. Обидете се, на пример, да го прикажете подвигот на личност која го дала својот живот за други луѓе во ироничен или вулгарен стил, и ќе почувствувате како текстот почнува да се спротивставува, темата почнува да бара поинаков јазик.

Следното ниво може да се формулира во најопштата форма на следниов начин: „Личност во одредени околности“.Ова ниво е поконкретно. На пример, продукциската тема или приватен семеен конфликт може да испадне целосно самодоволна од гледна точка на темата и да не тврди дека ги решава „вечните“ прашања на човековото постоење. Од друга страна, онтолошката основа може добро да „сјае“ низ ова тематско ниво. Доволно е да се потсетиме, на пример, на познатиот роман на Л.Н. Толстој „Ана Каренина“, каде семејната драма се толкува во системот на вечни човечки вредности.

Литературата ги разбира карактеристиките на племињата, народите, нациите, религиозните конфесии, имотите државните субјектии големите географски региони со културни и историски специфики(Западен и Источна Европа, Блискиот и Далечниот Исток, светот на Латинска Америка итн.). Видот на свеста (менталитетот) својствен во таквите заедници, културните традиции, облиците на комуникација, вкоренети во нив (во животот и на луѓето како целина и на „образованиот слој“), начинот на живот со неговите обичаи непроменливо. резонираат во плодовите на уметничката дејност. А уметничките дела неизбежно вклучуваат такви реалности од животот на одредени народи и епохи како што се земјоделскиот труд и ловот, службената служба и трговијата, дворскиот и црковниот живот; борби со бикови и дуели; научна дејност и технички пронајдок. Уметничките дела, исто така, ја отсликуваат национално специфичната ритуална и ритуална страна на животот, неговиот бонтон и церемонијалност, што се одвива и во антиката и во средниот век, и во епохите блиски до нас, чиј жив доказ е романската дуологија на П.И. Мелников-Печерски и „Лето Господово“ од И.С. Шмелева.

Суштинска врска во уметничката тема се покажува, понатаму, феномени на историското време. Уметноста (од ера во ера) го совладува животот на народите, регионите и целото човештво во својата динамика. Тоа покажува голем интерес за минатото, често многу далечно. Тоа се приказни за херојски дела, епови, епски песни, балади, историска драма и романи. Иднината станува предмет на уметничко знаење (жанровите на утопија и дистопија). Но, модерноста на авторот е најважна за уметноста: „Жив е само тој поет“, тврди Вл. Кодасевич, кој го дише воздухот на својот век, ја слуша музиката на своето време“.

Заедно со вечните (универзални) и национално-историските (локални, но во исто време и супра-индивидуални) теми, уметноста доловува единственото индивидуално, духовно и биографско искуство на самите автори.Во исто време, уметничката креативност делува како самоспознавање, а во некои случаи и како чин на создавање на уметникот на сопствената личност, како животно-творечка активност. Оваа страна на темата уметност може да се нарече егзистенцијални(од лат. existentio – постоење). Самооткривањето на авторот, кое во многу случаи има и исповеден карактер, сочинуваше многу значаен слој на литература во повеќе епохи, особено во 19 и 20 век. Писателите неуморно зборуваат за себе, за своите духовни откритија и достигнувања, за драматичните и трагични судири на сопственото постоење, за скршениците на срцето, понекогаш заблуди и падови. Овде е соодветно да се именуваат, пред сè, песните на поетите во кои се воведува резултатот од нивните активности - од „Споменици“ на Хорас, Г.Р. Державина, А.С. Пушкин пред воведот во песната „На врвот на мојот глас“ од В.В. Мајаковски и песната „Петербург“ од В.Ф. Кодасевич. Вреди да се потсетиме на трагичниот исповеден „Демон“ од М.Ју. Лермонтов, „Песна без херој“ од А.А. Ахматова, атмосферата на стиховите на Блок.

Така, концептот на „тема“ може да се гледа од различни агли и да има различни нијанси на значење.

Прашања.Да се ​​потсетиме на фактот дека во руската литература има различни приказни за таканаречените екстра луѓе и малиот човек. Но, подеднакво е очигледно дека општата тема на уметничкото внимание многу се множи во очите на писателот. Без разлика колку се блиски моралните својства на Онегин, Печорин и Рудин, нивните разлики се впечатливи по најприближното испитување. Генеричките карактеристики на излишната личност се, како да се рече, реализирани во квалитетите на неговиот вид. Покрај тоа, постои фактор време. Без разлика колку длабоко Белински, да речеме, го проучувал Пушкин, ние сè уште се свртуваме кон нови дела за него, а следните генерации повторно ќе ги читаат неговите дела на некој начин на свој начин и ќе ги поврзат со проблемите што ќе ги покрене времето.

Оваа точка за мноштвото проблеми на едно дело (односно неговите теми и идеи) е особено важно да се нагласи, бидејќи идејата дека едно дело треба да се сведе на една специфична идеја е многу честа. Но, еве еден пример. Секој внимателен читател на руски класици, зборувајќи за малиот човек во него, ќе именува три приказни: „Агент на станицата“ од Пушкин, „Шинеле“ од Гогољ и „Сиромашни луѓе“ од Достоевски. Тројца гиганти на руската проза, тројца основоположници на големата хуманистичка тема. Да, Самсон Вирин, Акакиј Башмачкин и Макар Девушкин се браќа и сестри во социјална и хиерархиска смисла, но лесно е да се види дека во ликот на Пушкин „контроларната сила“ на неговите постапки е одбраната на човечката и татковската чест, што, како што му се чини, е прекршена. А.А. Башмачкин е многу поинаква модификација на духовната состојба на кутриот службеник од Вирин. Дури може да изгледа дека овде самиот духовен принцип е исцрпен до крај од материјалните грижи. Речиси несебичниот сон за шинел се заканува да се претвори во целосно губење на неговиот човечки изглед за Башмачкин. Нејзината социјална невидливост и духовно бришење се знаци на отфрлање од животот на нормалното човечко општество. Да немаше мотив во приказната, изразени со зборови„Ова е твој брат“, би имало секоја причина да се зборува за трансформација на личност во нешто. Таа „електрична енергија“, која Гогољ ја сметаше за фактор што ја одредува апсурдноста и гротескноста на човечките односи во студениот Санкт Петербург, во суштина го прави целиот правен поредок и начин на живот нереален. Во приказната на Гогољ, една личност се појавува во строга социјална определба, што има одредени последици: тој беше добар човекДа, тој стана генерал. Макар Девушкин е сосема поинаков тип на функционери од сиромашните квартови во Санкт Петербург. Има голема внатрешна динамика во перцепцијата на она што се случува. Опсегот на неговите проценки е толку широк и контраст што на моменти изгледа дури и вештачки, но тоа не е така. Има логика во преминот од спонтана свесност за општествениот апсурд на животот кон помирувачка утеха за неговите неволји. Да, вели Макар Девушкин, јас сум стаорец, но јас со мои рацеЗаработувам леб. Да. Тој трезвено разбира дека некои луѓе патуваат во вагони, додека други прскаат наоколу во калта. Но, фразите „морбидна амбиција“ и „покорна самоутеха“ се погодни за емоционалното карактеризирање на неговиот одраз: античките филозофи оделе боси, а богатството често оди само кај будалите. „Сите излеговме од Шинел“, рече Достоевски, наводно, ова е точно, но само во општа смисла, затоа што боењето на Гогољ е неприфатливо за Макар Девушкин, а целата приказна за Вирин е многу лесна Љубов Макар Девушкин да и објасни на Варенка и грижата за неа е во суштина единствената нишка што го поврзува со духовните форми на животот, наскоро ќе се појави земјопоседникот, а Девушкин ќе ја изгуби Варенка , Девушкин е огорчен поради неговата можна репродукција, како што рече, меѓу Самсон Вирин и Акакиј Акакиевич. малиот човек, т.е. различни проблеми.

Уметничка идеја (концепт на авторот)е еден вид спој на генерализации и чувства, што, следејќи го Хегел, В.Г. Белински во својата петта статија за Пушкин повика патос(„патосот е секогаш страст, идеја што се разгорува во душата на човекот“). Тоа е она што ја разликува уметноста од непристрасната наука и ја доближува до новинарството, есеите, мемоарите, како и до секојдневното сфаќање на животот, кое е исто така темелно евалуативно. Специфичноста на самите уметнички идеи не лежи во нивната емотивност, туку во нивниот фокус на светот во неговиот естетски изглед, на сетилните форми на животот.

Уметничките идеи (поими) се разликуваат од научните, филозофските, новинарските генерализации и по нивното место и улога во духовниот живот на човештвото. Генерализациите на уметниците, писателите и поетите честопати претходат на подоцнежното разбирање на светот. „Науката брза само по она што веќе се покажа дека е достапно за уметноста“, тврди Шелинг. Ал во истиот дух се огласи уште понапорно и поостро. Григориев: „Сè новоживува само уметноста: таа го отелотворува во своите креации она што е невидливо присутно во воздухот на ерата.<...>однапред ја чувствува иднината што се приближува“. Оваа идеја, навраќајќи се на романтичната естетика, ја поткрепи М.М. Бахтин. "Литература<...>често антиципирани филозофски и етички идеологии<...>Уметникот има чувствително уво за оние кои се раѓаат и стануваат<...>проблеми“. Во моментот на раѓање, „некогаш ги слуша подобро од повнимателниот „научен човек“, филозоф или практичар. Формирањето на мислата, етичката волја и чувството, нивното талкање, нивното сè уште неофицијализирано пипкање по реалноста, нивната досадна ферментација во длабочините на таканаречената „општествена психологија“ - сето тоа сè уште нерасклопен тек на идеологијата што се појавува се рефлектира и прекршува. во содржината на литературните дела“. Слична улога на уметникот - како предвесник и пророк - се реализира, особено, во социо-историските концепти на „Борис Годунов“ од А.С. и „Војна и мир“ од Л.Н. Толстој, во романите и приказните на Ф. Кафка, кој зборуваше за ужасите на тоталитаризмот уште пред да завладее, и во многу други дела.

Во исто време, во уметноста (првенствено вербална) нашироко се втиснати идеи, концепти, вистини кои веќе (а понекогаш и многу долго) се етаблирани во општественото искуство. Во исто време, уметникот делува како гласноговорник на традицијата, дополнително го потврдува познатото, оживувајќи го, давајќи ѝ трогатеност, непосредност и нова убедливост. Дело со таква значајна содржина душевно и возбудливо ги потсетува луѓето на она што, кога беше познато и земено здраво за готово, се покажа како полузаборавено, избришано од свеста. Уметноста од оваа страна ги воскреснува старите вистини, им ги дава нов живот. Еве ја сликата на народниот театар во поемата на А. Блок „Балаган“ (1906): „Повлечете, тажни газиња, / Актери, мајсторете го занаетот, / Така што одење вистина/Сите чувствуваа болка и светлина“.

Разликата меѓу темата и идејата е многу условена. Разговорот за идеја вклучува толкување на фигуративното значење на делото, а огромното мнозинство на литературни ремек-дела се проткаени со значења. Затоа уметничките дела продолжуваат да го возбудуваат гледачот и читателот.

Уметничката идеја е многу сеопфатен концепт и можеме да зборуваме барем за неколку нејзини аспекти.

Прво, ова идеја на авторот, односно оние значења кои самиот автор повеќе или помалку свесно имал намера да ги отелотвори. Идејата писателот или поетот не ја изразува секогаш логично, авторот ја отелотворува поинаку - на јазикот на уметничкото дело. Покрај тоа, писателите често протестираат (И. Гете, Л. Н. Толстој, О. Вајлд, М. Цветаева - само неколку имиња) кога од нив се бара да ја формулираат идејата за создадено дело. Тоа е разбирливо, бидејќи, да ја повториме забелешката на О. Вајлд, „скулпторот размислува со мермер“, односно нема идеја „откорната“ од каменот. Слично на тоа, композиторот размислува во звуци, поетот во стиховите итн.

Оваа теза е многу популарна и кај уметниците и кај специјалистите, но во исто време во неа има и елемент на несвесна измама. Факт е дека уметникот речиси секогаш на овој или оној начин размислува и за концептот на делото и за веќе напишаниот текст. Истиот И. Гете постојано го коментираше неговиот „Фауст“, а Л.Н. Толстој дури беше склон да ги „разјасни“ значењата на неговите дела. Доволно е да се потсетиме на вториот дел од епилогот и поговорот на „Војна и мир“, поговорот на „Кројцеровата соната“ итн. Покрај тоа, има дневници, писма, мемоари на современици, нацрти - т.е. книжевниот научник има на располагање доста обемен материјал кој директно или индиректно влијае на проблемот на идејата на авторот.

Потврдувањето на идејата на авторот преку анализа на самиот литературен текст (со исклучок на споредување опции) е многу потешка задача. Факт е дека, прво, во текстот е тешко да се разликува позицијата на вистинскиот автор од сликата што се создава во ова дело (според модерната терминологија, често се нарекува имплицитен автор). Но, дури и директните проценки на вистинскиот и имплицитниот автор можеби не се совпаѓаат. Второ, генерално, идејата за текстот, како што ќе биде прикажано подолу, не ја копира идејата на авторот - текстот „кажува“ нешто што авторот можеби не го имал на ум. Трето, текстот е сложена формација која овозможува различни толкувања. Овој обем на значење е вродено во самата природа на уметничката слика (запомнете: уметничката слика е знак со зголемено значење, тој е парадоксален и се спротивставува на недвосмисленото разбирање). Затоа, секој пат мораме да имаме на ум дека авторот, при создавањето на одредена слика, можел да има замислени значења кои се сосема различни од оние што ги гледал толкувачот.

Тоа не значи дека зборувањето за идејата на авторот во однос на самиот текст е невозможно или неточно. Сè зависи од суптилноста на анализата и тактиката на истражувачот. Уверливи се паралелите со другите дела на овој автор, фино избраниот систем на индиректни докази, дефинирањето на системот на контексти итн. Покрај тоа, важно е да се разгледаат кои факти од реалниот живот ги избира авторот за да го создаде своето дело. Честопати токму овој избор на факти може да стане моќен аргумент во разговорот за идејата на авторот. Јасно е, на пример, дека од безброј факти граѓанска војнаписателите кои сочувствуваат со црвените ќе изберат едно, а писателите кои сочувствуваат со белите ќе изберат друго. Овде, сепак, мораме да запомниме дека главниот писател, по правило, избегнува еднодимензионална и линеарна фактичка серија, односно фактите од животот не се „илустрација“ на неговата идеја. На пример, во романот на М. А. Шолохов “ Тивко Дон„Има сцени кои писателот со симпатии кон советскиот режим и комунистите, се чини, требаше да ги испушти. Да речеме, еден од омилените херои на Шолохов, комунистот Подтелков, ги исекува белите затвореници во една од сцените, што го шокира дури и искусниот Григориј Мелехов. Едно време, критичарите силно го советуваа Шолохов да ја отстрани оваа сцена, бидејќи не се вклопуваше во линеарно разбраната идеја. Шолохов во еден момент го послуша овој совет, но потоа, наспроти сите шанси, повторно го воведе во текстот на романот, бидејќи обемната идеја на авторот без него ќе беше погрешна. Талентот на писателот одолеа на таквите белешки.

Но, генерално, анализата на логиката на фактите е многу ефикасен аргумент во разговорот за идејата на авторот.

Вториот аспект на значењето на терминот „уметничка идеја“ е идејата за текстот. Ова е една од најмистериозните категории на книжевна критика. Проблемот е што идејата на текстот речиси никогаш целосно не се совпаѓа со авторот. Во некои случаи, овие коинциденции се впечатливи. Познатата „Ла Марселеза“, која стана химна на Франција, беше напишана како полковска песна за марширање од офицерот Руже де Лил без никакви претензии за уметничка длабочина. Ниту пред ниту по неговото ремек дело, Руже де Лисл не создал нешто слично.

Лав Толстој, кога ја создаваше Ана Каренина, имаше на ум едно нешто, но испадна нешто друго.

Оваа разлика ќе биде уште појасно видлива ако замислиме дека некој просечен графоман се обидува да напише роман полн со длабоки значења. Во вистинскиот текст, нема да остане ни трага од идејата на авторот, идејата за текстот ќе испадне примитивна и рамна, без разлика колку авторот сака поинаку.

Истата несовпаѓање, иако со други знаци, ја гледаме кај генијалците. Друга работа е што во овој случај идејата за текстот ќе биде неспоредливо побогата од онаа на авторот. Ова е тајната на талентот. Многу значења важни за авторот ќе бидат изгубени, но длабочината на делото нема да страда од ова. На пример, научниците од Шекспир нè учат дека брилијантниот драматург честопати пишувал „на темата на денот“ неговите дела се полни со алузии на вистински политички настани во Англија во 16-ти и 17-ти век. Сето ова семантичко „тајно пишување“ беше важно за Шекспир, дури е можно токму овие идеи да го испровоцираа да создаде некои трагедии (најчесто во овој поглед се памети „Ричард III“). Сепак, сите детали се познати само на научниците од Шекспир, па дури и тогаш со голема резерва. Но, идејата за текстот воопшто не страда од ова. Во семантичката палета на текстот секогаш има нешто што не е подредено на авторот, нешто што тој не мислел и не размислувал.

Затоа, гледиштето, за кое веќе разговаравме, изгледа неточно - дека идејата за текстот е исклучиво субјективна, односно секогаш е поврзана со авторот.

Освен тоа, идејата за текстот е поврзана со читателот. Тоа може да се почувствува и открие само од свеста што ја перципира. Но, животот покажува дека читателите често актуелизираат различни значења и гледаат различни работи во ист текст. Како што велат, читатели колку што има Хамлети. Излегува дека не можете целосно да им верувате ниту на намерата на авторот (она што сакаше да го каже) ниту на читателот (она што го чувствуваше и разбра). Тогаш, дали воопшто има смисла да се зборува за идејата на текстот?

Идејата не постои во еднаш засекогаш замрзната форма, туку во форма на матрица што генерира значење: значењата се раѓаат секогаш кога читателот ќе наиде на текст, но ова воопшто не е калеидоскоп, тој има свои граници. сопствени вектори на разбирање. Прашањето што е константно, а што е променливо во овој процес е сè уште многу далеку од решено.

Јасно е дека идејата што ја перцепира читателот најчесто не е идентична со онаа на авторот. Во строга смисла на зборот, никогаш не постои целосна коинциденција, можеме да зборуваме само за длабочината на несогласувањата. Историјата на литературата знае многу примери кога читањето дури и на квалификуван читател се покажува како целосно изненадување за авторот. Доволно е да се потсетиме на насилната реакција на И. С. Тургењев на написот на Н.А. Добролубов „Кога ќе дојде вистинскиот ден? Критичарот во романот на Тургењев „Во предвечерието“ виде повик за ослободување на Русија „од внатрешниот непријател“, додека И.С. Тургенев го замисли романот за нешто сосема друго. Работата, како што знаеме, заврши со скандал и раскинување на Тургенев со уредниците на Современник, каде што беше објавен написот. Да забележиме дека Н.А. Доброљубов го оцени романот многу високо, односно не можеме да зборуваме за лични поплаки. Тургенев беше навреден од несоодветноста на читањето. Општо земено, како што покажаа студиите од последните децении, секој литературен текст содржи не само скриена позиција на авторот, туку и скриена наменета позиција на читателот (во книжевната терминологија ова се нарекува имплицитен или апстрактен читател). Ова е одреден идеален читател за кого е изграден текстот. Во случајот со Тургењев и Доброљубов, несогласувањата меѓу имплицитните и вистинските читатели се покажаа како колосални.

Во врска со сето она што е кажано, конечно можеме да го поставиме прашањето за објективна идеја за работата. Легитимноста на таквото прашање веќе беше оправдана кога зборувавме за идејата на текстот. Проблемот е што се смета за објективна идеја. Очигледно, немаме друг избор освен да препознаеме како објективна идеја некаква условна векторска количина, која се состои од анализа на идејата на авторот и множеството согледани. Едноставно кажано, мора да ја знаеме намерата на авторот, историјата на толкувањето, чиј дел е и нашата, и врз основа на тоа да најдеме некои најважните точкираскрсници кои гарантираат против самоволието.

Кога се анализира уметничко дело, секогаш е важно не само што сакал да каже авторот во него, туку и што постигнал - „имало влијание“. Планот на писателот може да се реализира во поголема или помала мера, но гледиштето на авторот во проценката на ликовите, настаните и покренатите проблеми е она што треба да биде крајната вистина во анализата.

Дефиниција на концептот

Илустративни примери

Да се ​​потсетиме на едно од ремек-делата на руската и светската литература од 19 век - романот на Л.Н. Толстој „Војна и мир“. Што рекол авторот за него: ја сакал „народната мисла“ во книгата. Кои се главните идеи на делото? Ова е, пред сè, констатација дека народот е главниот имот на државата, движечката сила на историјата, творецот на материјалните и духовните вредности. Во светлината на ова разбирање, авторот го развива наративот на епот. Толстој упорно ги води главните ликови на „Војна и мир“ низ низа тестови, до „поедноставување“, до запознавање со народниот светоглед, светоглед и светоглед. Така, Наташа Ростова е многу поблиска и подрага на писателот и нам од Хелен Курагина или Џули Карагина. Наташа е далеку од убава како првата, а не толку богата како втората. Но, токму во оваа „грофица“, која тешко зборува руски, има нешто исконско, национално, природно што ја прави слична на обични луѓе. И Толстој искрено и се восхитува за време на танцот (епизода „Посета на чичко“) и ја опишува на таков начин што и ние потпаѓаме под неверојатниот шарм на сликата. Идејата на авторот за делото е извонредно откриена користејќи примери од Пјер Безухов. И двајцата аристократи, кои на почетокот на романот живеат со свои лични проблеми, секој поминува низ своите патишта на духовна и морална потрага. И тие исто така почнуваат да живеат во интерес на својата земја и на обичниот народ.

Причинско-последични односи

Идејата за уметничко дело ја изразуваат сите негови елементи, интеракцијата и единството на сите компоненти. Тоа може да се смета за заклучок, еден вид „животна лекција“ што читателот ја прави и учи така што ќе се запознае со литературниот текст, ќе се запознае со неговата содржина и ќе се проткае со мислите и чувствата на авторот. Тука е важно да се разбере дека делови од душата на писателот се наоѓаат не само во позитивни, туку и во негативни ликови. Во овој поглед, Ф. М. Достоевски многу добро рече: во секој од нас „идеалот на Содом“ се бори со „идеалот на Мадона“, „Бог со ѓаволот“, а бојното поле на оваа битка е човечкото срце. Свидригаилов од Злосторство и казна е многу откривачка личност. Слободен, циник, подлец, всушност, убиец понекогаш не му се туѓи сожалувањето, сочувството, па дури и некоја пристојност. И пред да се самоубие, херојот прави неколку добри дела: ги населува децата на Катерина Ивановна, ја пушта Дуња... А самиот Раскољников, главниот лик на делото, опседнат со идејата да стане надчовек, исто така е растргнат од спротивставени мисли и чувства. Достоевски, многу тешка личност во секојдневниот живот, во своите херои открива различни страни на своето „јас“. Од биографски извори за писателот, знаеме дека во различни периоди од неговиот живот играл многу. Впечатоците за деструктивното влијание на оваа деструктивна страст се одразени во романот „Коцкар“.

Тема и идеја

Останува уште едно важно прашање да се разгледа - како се поврзани темата и идејата на делото. Накратко, ова се објаснува вака: темата е она што е опишано во книгата, идејата е оценката и односот на авторот кон неа. Да ја кажеме приказната на Пушкин „Агентот на станицата“. Го открива животот на „мал човек“ - немоќен, угнетен од сите, но има срце, душа, достоинство и свесност за себе како дел од општеството кое го гледа со презир. Ова е темата. И идејата е да се открие моралната супериорност на една мала личност со богат внатрешен свет над оние кои се над него на општественото скалило, но се сиромашни по душа.

Од горенаведеното произлегува дека содржината на делото е сложена и хетерогена. За да се дефинира оваа сложеност и повеќеслојност, се користат концептите предложени погоре - тематска, проблематична и идеолошко-емоционална проценка.

Кога се анализира едно дело, често се среќава терминот „идеја“. Во исто време, идејата, сфатена како емоционално генерализирачка мисла, е поврзана со разбирање и оценување на ликовите. Ова мислење бара појаснување. Ако зборуваме за идеја, мора да имаме на ум дека нејзината суштина првенствено зависи од тоа какви општествени ликови избира авторот поради особеностите на неговиот идеолошки светоглед. Разбирањето на ликовите во уметничкото творештво е идентификација и зајакнување на оние својства и аспекти од нивниот живот што постојат во самите овие ликови. Емоционалното оценување е односот на писателот кон овие ликови, изразен преку нивното прикажување. Тоа значи дека сите аспекти на идеолошката содржина на уметничкото дело - темите, проблематиката и идеолошката проценка - се во органско единство. Според тоа, тие не можат да се издвојат, туку можат и треба да се разликуваат во процесот на анализа на одделна работа. Следова-

Во основа, идејата за литературно дело е единство на сите аспекти на неговата содржина; ова е фигуративна, емотивна, генерализирачка мисла на писателот, манифестирана во изборот, и во разбирањето и во оценувањето на ликовите.

Кога се анализира едно дело, треба да се има предвид и дека писателот, истакнувајќи, зајакнувајќи и развивајќи аспекти од негово интерес во ликовите на ликовите, не се ограничува само на ова, туку на овој или оној начин открива во својот приказ други. аспекти на ликовите, иако за него помалку значајни. Ваквата комплетност на типизацијата на ликовите создава основа за преиспитување на идејата за делата во следните периоди, како и за различни интерпретации на нив од страна на критичарите. Многу често наидуваме на различни интерпретации на исти дела.

На пример, во романите на Пушкин, Лермонтов и Херцен се прикажани ликови земени од благородната интелигенција од 20-30-тите и раните 40-ти години на минатиот век. При прикажувањето на овие ликови, на некој начин различни, но во основа слични еден на друг, за сите тројца писатели беше важно да го покажат разочарувањето, критиката на хероите, длабокото незадоволство од околниот живот и желбата да се спротивстават на конзервативниот благородна средина.

Во новиот период на рускиот општествен живот, во 60-тите години на 19 век, револуционерните демократи го разбраа развојот на руското општество на свој начин. Н.А. Добролубов во написот „Што е обломовизам? различно ја реализираше суштината на истите ликови. Критичарот не посветуваше главно внимание на оние аспекти на овие ликови кои беа формирани од идеолошката и моралната атмосфера на 20-30-тите, туку на оние што беа детерминирани од општите услови на општествениот живот на благородната младина - разгалување, пасивност, неспособност. за работа, незаинтересираност за народниот живот. Врз основа на овие карактеристики, тој ги приближи Онегин, Печорин, Белтов до Обломов и ги нарече сите овие својства на нивните ликови „Обломовизам“. Ова разбирање произлезе од револуционерно-демократскиот светоглед на Доброљубов, кој во услови на идеолошко-политичката борба од 60-тите и одлучувачката поделба меѓу либералите и демократите, остро ја критикуваше либерално-благородната интелигенција и сфати дека повеќе не можат да играат водечка идеолошка улога.

Идеолошкото разбирање на писателите на прикажаните ликови и идеолошката и емоционалната проценка на истите претставуваат, во нивното единство, активни

Тенденцијата на уметнички дела секогаш се изразува во слики. Но, се случува и писателот да искажува многу апстрактни судови во своите дела, објаснувајќи ја својата фигуративна мисла, објаснувајќи го својот план. Ова се апстрактното размислување на Чернишевски во романот „Што треба да се направи? или Л. Толстој во „Војна и мир“. Ова се случува затоа што уметноста не е оградена со непробоен ѕид од другите видови општествена свест. Писателот никогаш не е само уметник - „чист“ уметник, како што велат филозофите и критичарите, обидувајќи се да ја оддели уметноста од општествениот живот. Писателот секогаш има општествени гледишта кои се искажуваат генерално, апстрактни концепти - политички, филозофски, морални, религиозни ставови итн.

Овие гледишта често содржат многу апстрактно разбирање на изгледите за социо-историски развој, апстрактните идеали на писателот. Честопати писателите се толку страсни за нивните општи, апстрактни верувања што се трудат да ги изразат во своите дела - или во свое име, или во име на нараторот или во расудувањето на ликовите. Оттука, во едно дело, заедно со неговата главна, фигуративна, уметничка тенденција, понекогаш се јавува и рационална тенденциозност. Често, писателот го користи за да ја објасни идеолошката и емоционалната ориентација на своето дело, понекогаш доаѓајќи во конфликт со неа. Ликовите на кои писателот им наредува да го изразат своето општо апстрактно расудување се нарекуваат „разумници“ (француски reisonner - да разум).

Енгелс има убедливо објаснување за ова прашање. Во писмото до М. Кауцкаја, оценувајќи ја нејзината приказна „Старо и ново“, тој ја прекорува писателката што ги идеализирала нејзините позитивни херои, дека во еден од нив, Арнолд, „личноста... во принцип се раствора“. „Очигледно“, забележува Енгелс, „почувствувавте потреба јавно да ги објавите своите убедувања во оваа книга, да сведочите за нив пред целиот свет“. „Јас во никој случај не сум“, пишува понатаму, „противник на тенденциозната поезија како таква.<...>Но, мислам дека самиот тренд треба да следи од ситуацијата.

ки и дејствија, тоа не треба особено да се нагласува, а писателот не е должен да му го претстави на читателот во готова форма идното историско разрешување на општествените конфликти што тој ги прикажува“ (5, 333).

Тоа значи дека Енгелс ги сметал резонантните говори на ликовите во делото, во кои неговата тенденција е „особено нагласена“, како недостаток на делото, што е на штета на неговата уметност. Во вистинската уметност, идеолошката ориентација на самото дело произлегува од сите односи, дејствија, искуства на ликовите („од сценографијата и дејството“) и од сите средства на неговото прикажување и експресивност.

К. Маркс и Ф. Енгелс најдоа слична карактеристика во трагедијата на Ф. Ласал „Франц фон Сикинген“, која ја оценија во нивните писма до авторот. Така, Маркс го прекорил Ласал што ја напишал својата трагедија „во стилот на Шилер“претворајќи ги поединците во „обични гласноговорници на духот на времето“ (т.е. принудувајќи ги неговите херои да зборуваат предолго и апстрактно за проблемите карактеристични за нивната ера) и укажа дека му треба „повеќе Шекспиризирај“(т.е. пишувај како Шекспир, во чии трагедии идеолошката тенденција произлегува од самиот тек на настаните, а нема резонантни изјави) (4, 484).

Но, се разбира, целата поента овде е во степенот на расудување на писателот и неговите ликови. Ако е мал, ако говорите на ликовите, објаснувајќи ја тенденцијата на делото, се целосно конзистентни со самата суштина на нивните општествени ликови и имаат емотивност, ако личноста на ликовите не се изгуби во нивните изјави, не “ се раствораат во принцип“, тогаш ова не ја нарушува уметноста на делото.

Ако расудувањето дојде до израз, ако апстрактното расудување на ликовите е многу долго, така што додека читаат или слушаат од сцената, гледачите или читателите дури забораваат кој зборува, зошто, под кои околности, тогаш писателот ги прекршува законите на уметничкото творештво, делува како полууметник, полупублицист.

Од оваа гледна точка, да споредиме две дела - „Мртви души“ од Гогољ и „Воскресение“ од Л. Толстој. Приказната на Гогољ ја раскажува приказната за животот на земјопоседниците и службениците со кои Чичиков се сретнал за време на купувањето на „ мртви души“, а нарацијата често е вткаена во изјавите на самиот автор, т.н

„повлекува“. Тоа се неговите размислувања за дебели и слаби, за почитување на чинот, за суптилноста на третманот, за тоа кои ликови полесно се прикажуваат, за тоа каков ентузијазам можат да имаат луѓето. Мислите на Гогољ за видовите писатели и неговите размислувања за судбината на Русија се особено важни и многу емотивни. Но, во нив нема рационалност или тенденциозност. Тие се израз на чувствата и емотивните мисли на писателот, кои ја карактеризираат неговата личност, неговиот однос кон уметничкото творештво, но во кои тој не се обидува намерно да им ја објасни на читателите идеолошката ориентација на неговото дело.

„Воскресение“ од Л. Толстој е напишано поинаку. На почетокот на романот, како и во многу други негови епизоди и сцени, писателот се труди читателите да ги разберат неговите општи ставови за суштината на меѓучовечките односи, за религијата, моралот и за руските правни постапки. За да го направите ова, тој воведува апстрактно размислување во текстот, објаснувајќи им ги на читателите постапките на ликовите и односот на авторот кон нив. Ова се неговите размислувања за животинските и духовните принципи кај човекот (Поглавје XIV), за суштината на учењето на Исус Христос, за бесмисленоста на црковните ритуали, за измамата на која црковните луѓе ги подложувале човечките души (Глава X), за суштината на човечкиот карактер (Глава IX) .

Меѓутоа, во огромното мнозинство на случаи, писателите прават без апстрактни објаснувања и дури, напротив, ги избегнуваат. Писателот-уметник секогаш се интересира не за општите заклучоци што читателот може да ги извлече, туку за разбирањето и оценувањето на општествените ликови во нивното фигуративно олицетворение. При создавањето на едно дело, пред очите на авторот се појавуваат живите личности на неговите ликови со сите карактеристики на нивниот живот. Писателот ги замислува нивните постапки, односи, искуства, а самиот е фасциниран од животот на прикажаните ликови.

Затоа, перцепцијата на уметничките дела е многу различна од перцепцијата на делата од научна или новинарска природа. Читателот обично искрено подлегнува на илузијата дека сè што е прикажано во делото е самиот живот; тој е занесен од постапките и судбините на хероите, ги доживува нивните радости, сочувствува со нивните страдања или внатрешно ги осудува. Во исто време, читателот честопати не сфаќа веднаш какви значајни карактеристики се отелотворени во ликовите и во целиот тек на прикажаните настани и какво значење имаат деталите од нивните постапки и искуства. Но, овие детали

се создадени од писателот со цел преку нив да ги издигне ликовите на некои херои во главите на читателот и да ги намали ликовите на другите. Само со препрочитување на делата и размислување за нив читателот може да сфати што општи својстваживотите се отелотворени во одредени ликови и како писателот ги сфаќа и оценува. Во тоа често му помага книжевната критика.