Художня форма та зміст

Образ як єдність змісту та форми

Образ, як єдність емоційного та раціонального (почуття та розуму)

Будь-який художник стверджує свої твори певним ставленням до життя. Поставленим питанням утверджували певну ідею. Будь-яке твір містить у собі певну думку раціональне начало. Раціональне початок – розумно - обгрунтоване, емоційно-психічне переживання, душевне хвилювання (радість, скорбота).

У мистецтві ідея, це, перш за все художня ідеявона викликає спочатку в нас певне почуття, а вже на цій основі пробуджують думку, лише радіючи, обурюючись, переживання ми починаємо міркувати. Це особливість впливу мистецтва пояснюється тим, що в художньому образі раціональне завжди нерозривно пов'язане з емоціями. Чуттєве сприйняття світу властиве лише людині. З цим пов'язана сама можливість художнього мислення, лише завдяки цьому твору мистецтва пробуджуючи емоційне ставлення, що міститься в ній ідеї, збуджує і наше мислення.

Глядач – образ – емоція – думка.

Художник – думка – емоція – образ.

Це один з найважливіших законів творчості, необхідна умова художності твору. Зміст і форми це естетичні категорії що виражають співвідношення мистецтво внутрішнього духовного ідейно - образного початку та її зовнішнього безпосереднього втілення. У твори мистецтва зміст і форма настільки тісна, що відокремивши форму від змісту, означає знищити зміст, а відділивши зміст від форми означає знищити форму. Взаємозв'язок змісту та форми характеризується двома моментами.

1. Форма художнього твору виростає зі змісту та покликана служити його виразом.

Художній образ служить для позначення зв'язку між дійсністю та мистецтва і є продуктом думки художника. Справді-художній твір завжди відрізняється великою глибиною думки, значимістю поставленої проблеми, цікавою формою.

У художньому образі як важливим засобом відображення дійсності, зосереджені критерії (ознаки) правдивості та реалістичності, поєднуючи реальний світ та світ мистецтва. Художній образ дає нам з одного боку відтворення дійсності думок, почуттів, вчинків, а з іншого боку робить це за допомогою засобів, що характеризуються умовністю. Правдивість та умовність існують в образі разом. За рахунок цього може існувати мистецтво взагалі хореографія зокрема, якщо все в неї умовно узагальнено? За рахунок властивої людині художні мислення та сприйняття, яке ґрунтується на чуттєвому сприйнятті світу. Основна характерна риса цього мислення Асоціативність.

Асоціація- (Від латинського з'єднання) психологічний зв'язок, що виникає між двома і більш психологічна освіти, сприйняттями, уявленнями, ідеями. Механізм асоціації зводиться до виникнення зв'язку одного почуття з іншими.

Ці асоціативні зв'язки спираються вже уявлення про предмети, явища, на вже сформовані уявлення явища вони завжди суб'єктивні. Звідси проблеми сприйняття незнайомого.

Балетмейстеру треба вміти:

- об'єднати суб'єктивні сприйняття світу на один певний конкретний образ зрозумілий всім.

- мати образно-метафоричний тип мислення та розвивати його у глядача.

Метафора - (Від грецької мови перенесення) це художній прийом, заснований на образному зближенні, подібності, явищ дійсності. Переносне значенняодного предмета явища, відчуття іншою з допомогою усвідомлення їх відмінності.

- балетмейстеру потрібно мати образно-метафоричний тип мислення, тобто виховувати в собі відповідно пошук змісту з дійсності, створювати метафоричну образність у творі.

Перенесення ознак одного предмета в інший створює нове уявлення, створюється метафоричний образ.

Я дивлюся-бачу-думаю-роздумую за допомогою та асоціацій у зв'язку ланцюжків - починаю розуміти зміст, закладений у твір, розшифрувати його образ, метафору.

Образність руйнується та зникає:

- художник копіює факт реальності (натуралізм);

- формалізм, коли митець повністю ухиляється від образотворчих фактів дійсності, коли митець не оцінює зміст.

Художній зміст

Художній зміст- Це правдиво виражене ідейно-емоційне ставлення художника до дійсності в її естетичному значенні, викликаючи позитивний вплив на почуття і розум людини, сприяє його духовному розвитку.

1. Тема (від грецького слова предмет) це найбільш широке коло питань, проблем життєвих явищ, про які розповідається у творі. Тема відповідає питанням про що твір?

Тема боротьби;

Добра та зла;

Історична;

природи;

Дитячий.

2. Ідея (від грецького вигляд, образ, цілісний зміст закінченого твору). Та головна думка, яку автор хотів вселити, передати глядачеві та відповідає на запитання ЩО ХОТІВ СКАЗАТИ АВТОР ГЛЯДАЧУ?

Для того, щоб правильно сформулювати ідею, потрібно в сюжетній драматургії поставити питання «Я хочу сказати глядачеві, що…», у безсюжетній драматургії «Я хочу показати глядачеві образ…».

3. Сюжет(Від французького предмет) зв'язок подій у сюжеті розкриває рух характерів і почуттів конкретної дії та взаємин героїв.

Художня форма-це зовнішнє вираження художнього змісту, гармонійне поєднання частин і цілого, елементів та структури.

Гармонія(Від грецького співзвуччя, згоду) естетична категорія, що позначає високий рівень впорядкованого різноманіття.

Елементом форми є композиція (від латинської складання, з'єднання).

принципи, тобто. правила побудови форми - це співвідношення та організація частин твору, підпорядкування частин цілому і вираз цілого через частини (будинок з кубиків) Форма втілює з'єднання в характерний образ за допомогою певних образотворче-виразних засобів, які має кожен вид мистецтва.

Основними етапами формування художнього образу є:

1. Образ, задум- тут відбувається осяяння художника, коли майбутнє твір представляється йому у головних рисах. Від задуму великою мірою залежить подальший перебіг творчого процесу.

2. Образ твору– це конкретизація образу, задуму у матеріалі. Твір отримує реальне існування.

3. Образ сприйняття– це сприйняття художнього твору глядачем, головною метою якого є розуміння і розкриття ідейного змісту твору. Сприйняття – це співтворчість глядача та художника.

Художній образ є головним результатом здатним глибоко хвилювати людину і водночас надавати на неї величезне виховне значення.

Художній образ позначається синтезом наступних компонентів:

1. Музика;

2. Композиція;

3. Оформлення.

Без образу немає танцю, а то й виникає художній образ залишається просто набір рухів.

У творі те, що сприймається, апелює до внутрішнього зору читача, прийнято називати формою. У ній традиційно виділяють три аспекти: предмети, про які йдеться; слова, що означають ці предмети; композиція, тобто. розташування предметів та слів щодо один одного.

У парі провідне початок належить змісту. Під ним розуміється основа предмета, його визначальна сторона, під формою ж виділяють організацію та зовнішній вигляд твору, його бік, що визначається.

Категорію змісту у філософію та естетику ввів Г. В. Ф. Гегель. Він присвятив їй виступити «ідеалом» діалектичної концепції розвитку єдності та боротьби протилежностей. У «Естетиці» великий мислитель довів, що у художньому творі протилежності примиряються, причому під змістом мистецтва він вбачав ідеал, а формою - чуттєве, образне його втілення.

При цьому Георг Вільгельм Фрідріх Гегель у визначенні будь-якого твору вбачав гармонійне поєднання змісту та форми у вільне ціле.

Такі висловлювання зустрічаються у поглядах У. Р. Бєлінського. На думку провідного критика на той час, у творі поета ідея - це абстрактна думка, а «живе створення», у якому немає межі між ідеєю і формою, але та й інша є «цілим і єдиним органічним створенням».

Віссаріон Григорович Бєлінський поглибив погляди попередника-ідеаліста та вдосконалив колишнє розуміння єдності змісту та форми в теоретико-естетичних пошуках ХІХ ст. Він звернув увагу дослідників на випадки дисгармонії форми та змісту. Прикладом справедливого спостереження критика можуть бути вірші

В. Венедиктова, А. Майкова, К. Бальмонта, які відрізнялися формою та програвали у змісті.

В історії естетичної думки збереглися висновки про пріоритет форми над змістом. Так, погляди Ф. Шіллера про властивості форми були доповнені В. Б. Шкловським, яскравим представником школи російських формалістів. Цей учений бачив у змісті літературного творупозахудожню категорію, і тому форму оцінював як єдину носійку художньої специфіки.

Пильну увагу до форми літературного твору започаткувало дослідницькі концепції В. В. Виноградова, В. М. Жирмунського, Ю. М. Тинянова, Б. М. Ейхенбаума, Б. В. Томашевського, В. Я. Проппа, Р. О. Якобсона, Л. С. Виготського.

Уточнюючи галузь гуманітарних досліджень зазначених учених, зокрема, зазначимо, що видатний діяч психологічного спрямування у літературознавстві Виготський на прикладі аналізу новели І. А. Буніна

«Легке дихання» показав явні переваги композиції та відбору

художньої лексики над змістом усього твору

Однак у новелі в роздумах про гармонію та красу втілюються жанрові особливості цвинтарної елегії з характерними для неї філософськими питаннями про життя та смерть, настроями смутку про зниклий, елегійний лад художності.

Ця думка повніше представлена ​​у роботі сучасних дослідників Т. Т. Давидової і У. А. Проніна про теорію літературного твори. Отже, форма не знищує зміст, а виявляє свою змістовність.

Глибше зрозуміти проблему єдності змісту та форми допоможе і звернення до поняття «внутрішня форма», розробленого у вітчизняному літературознавстві А. А. Потебней та Г. О. Винокуром.

У розумінні вчених, внутрішню форму твору становлять події, характери та образи, що вказують на його зміст і, отже, на його художню идею14.

Таким чином змістовними компонентами художнього твору є тема, характери, обставини, проблема, ідея; формальними – стиль, жанр, композиція, художня мова, ритм; змістовно-формальними - фабула, сюжет та конфлікт.

Як дидактичного матеріалудля студентів, в якому літературний твір розглядається з точки зору єдності змісту та форми, служить фрагмент літературознавчої роботи М. Гіршмана «Краса мислячої людини ("Натовпі тривожний день привітний, але страшна..." Є. А. Баратинського)», поміщений у Додаток цього посібника.

§ 3. Аналіз літературного твору як художнього цілого

Попереджаючи розгляд питання про аналіз літературного твору як художнього цілого, звернемося до важливого в теорії літератури висловлюванню Г. Н. Поспєлова у роботі «Цілісно-системне розуміння літературних творів»: «Аналіз змісту<...>повинен полягати у тому, щоб через уважне розгляд всього безпосередньо зображеного заглибитися до розуміння вираженої у ньому емоційно-узагальненої думки письменника, його ідеї»15. Тут вчений дає конкретні рекомендації досліднику, наполягає на дбайливому, чуйному ставленні до всього матеріалу художнього створення.

В. Є. Халізєва, вони служать розумовому відмежування зовнішнього від внутрішнього, сутності та сенсу від їх втілення, від їх способів існування, і відповідають аналітичному імпульсу людської свідомості.

Отже, сам акт вивчення, розбору, аналізу, опису художніх творів є відповідальним кроком у роботі філолога, редактора та критика.

Установки та перспективи розуміння словесно-художніх творів та текстів у кожної з наукових шкіл свої. Однак у літературознавчій теорії проглядаються деякі універсальні підходи (принципи та способи аналізу) до творів літератури, серед яких зміцнилися такі поняття, що описують методологію та методику вивчення творів: науковий опис та аналіз, інтерпретація, контекстуальний розгляд.

Вихідне завдання дослідника – опис. На цьому етапі роботи відбувається фіксування та констатація даних спостереження: мовних одиниць, предметів та їх дій, композиційних зчеплень.

Опис художнього тексту нерозривно пов'язані з його аналізом (від гр. analysis - розкладання, розчленування), тобто. співвіднесенням, систематизацією, класифікацією елементів твору

При описі та аналізі літературно-художньої форми важливим виявляється поняття мотиву. У літературознавстві під мотивом розуміється компонент творів, що має підвищену значимість - семантичної насиченістю. Головними властивостями мотиву вважаються його вичленюваність із цілого та повторюваність у різноманітті варіацій.

У Додатку справжнього посібника як літературознавчого матеріалу, що дає пізнавальну перспективу подальшого вивчення мотиву, представлений фрагмент роботи І. У. Силантьева.

Найбільш перспективним бачиться аналіз, спрямований виявлення відносин елементів форми до художньому целому. Тут розуміння функції прийомів (від латів. functio - виконання, звершення) зводиться до вивчення художньої доцільності, конструктивності, структури та змістовності.

Художня доцільність, а роботах Ю. М. Тинянова вона називається конструктивністю, відповідає питанням: навіщо застосовується той чи інший прийом, який художній ефект їм досягається. Конструктивність покликана співвіднести кожен елемент літературного твори як системи коїться з іншими елементами і системою загалом.

Структурний аналіз, розроблений Ю. М. Лотманом та його учнями, розглядає твір як структуру, ділить його на рівні та вивчає їх неповторну своєрідність у складі художнього цілого.

У цьому посібнику у Додатку вміщено фрагменти літературознавчих статей Ю. М. Лотмана. Зразки рівневого аналізу твору, що являють собою, виступають як методика проведення розбору, вони служать додатковим матеріаломдля студентів, які навчаються професійного розгляду літературних текстів.

Інтерпретації, чи літературознавчі пояснення, іманентні твору: склад твори в собі носить норми його тлумачення.

Даний дослідницький підхід до вивчення художнього тексту спирається на герменевтику - теорію тлумачення текстів, вчення про розуміння сенсу висловлювання та пізнання особистості того, хто говорить. На цьому етапі розвитку наукової думки герменевтика є методологічною основою гуманітарного знання.

Іманентні літературознавчі інтерпретації завжди несуть відносні істини, оскільки художній зміст не може бути до кінця вичерпаний будь-яким поодиноким трактуванням твору.

Іманентне прочитання інтерпретатора має бути аргументованим та чітким: редактору, філологу, історику літератури необхідно врахувати складні, багатопланові зв'язки кожного текстового елемента з усім художнім цілим.

Професійне пояснення змісту твору зазвичай супроводжується контекстуальним аналізом. Термін «контекст» (від латів. соИвхЫз - з'єднання) для дослідника літератури означає широку область зв'язків художнього твору із зовнішніми йому фактами, як літературними (текстовими), і нехудожніми (нетекстовими).

Контексти творчості письменника поділяються на контексти найближчі та віддалені. Найближчі контексти літературного твору складаються з його творчої історії, Зображеної в чернетках, різних за часом попередніх варіантах; біографії автора, властивостей його особистості та рис характеру; різноманітного оточення – літературного, сімейно-родинного, дружнього.

Якщо філолог звертається до художнього тексту з позиції віддаленого контекстуального вивчення, то його міркуваннях розкриваються різні явища соціально-культурної сучасності автора; «велике історичний час»(Бахтін), якому був причетний письменник; літературні традиції та предмет художнього слідування ним чи відштовхування; нелітературний досвід минулих поколінь та її місце у долі письменника, ін. питання.

У ряді віддалених контекстів літературного твору виділяють надистоїчні початки буття - архітипи, або архітіпічні образи, що сягають міфопоетичного уявлення про світ. У Додатку цього посібника представлений як літературознавчий матеріал, який відкриває студентам перспективу досліджень, фрагмент роботи І. А. Єсаулова про великодній архетип у творчості Б. Пастернака.

Принципи та прийоми аналізу літературного твору Єсін Андрій Борисович

Художній твір як структура

Навіть на перший погляд ясно, що художній твір складається з деяких сторін, елементів, аспектів тощо. Іншими словами, він має складний внутрішній склад. У цьому окремі частини твори пов'язані і об'єднані друг з одним настільки тісно, ​​що це дає підстави метафорично уподібнювати твір живому організму. Склад твору характеризується, в такий спосіб, як складністю, а й упорядкованістю. Художній твір – складноорганізоване ціле; з усвідомлення цього очевидного факту випливає необхідність пізнати внутрішню структуру твору, тобто виділити окремі його складові та усвідомити зв'язок між ними. Відмова від такої установки неминуче веде до емпіризму та бездоказовості суджень про твори, до повної довільності у його розгляді та зрештою збіднює наше уявлення про художнє ціле, залишаючи його на рівні первинного читацького сприйняття.

У сучасному літературознавстві існують дві основні тенденції у встановленні структури твору. Перша виходить із виділення у творі низки верств, чи рівнів, подібно до того, як у лінгвістиці в окремому висловлюванні можна виділити рівень фонетичний, морфологічний, лексичний, синтаксичний. У цьому різні дослідники неоднаково уявляють як сам набір рівнів, і характер їхніх співвідношень. Так, М.М. Бахтін бачить у творі насамперед два рівні – «фабулу» та «сюжет», зображений світ і світ самого зображення, дійсність автора та дійсність героя. М.М. Гіршман пропонує складнішу, переважно трирівневу структуру: ритм, сюжет, герой; крім того, «по вертикалі» ці рівні пронизує суб'єктно-об'єктна організація твору, що створює зрештою не лінійну структуру, а, швидше, сітку, що накладається на художній твір. Існують і інші моделі художнього твору, які представляють його у вигляді низки рівнів, зрізів.

Загальним недоліком цих концепцій можна, очевидно, вважати суб'єктивність та довільність виділення рівнів. Крім того, ніким ще не зроблено спробу обґрунтуватиподіл на рівні якимись загальними міркуваннями та принципами. Друга слабкість випливає з першої і полягає в тому, що ніякий поділ за рівнями не покриває всього багатства елементів твору, не дає вичерпного уявлення про його склад. Нарешті, рівні повинні мислитися як принципово рівноправні - інакше втрачає сенс сам принцип структурування, - а це легко призводить до втрати уявлення про деяке ядро ​​художнього твору, що зв'язує його елементи справжньої цілісності; зв'язки між рівнями та елементами виявляються слабшими, ніж це є насправді. Тут же слід зазначити ще й та обставина, що «рівневий» підхід дуже слабо враховує принципову різноякісність низки складових твору: так, ясно, що художня ідея та художня деталь – явища принципово різної природи.

Другий підхід до структури художнього твору як первинний поділ бере такі загальні категорії, як зміст та форма. У найбільш закінченому та аргументованому вигляді цей підхід представлений у працях Г.М. Поспєлова. Ця методологічна тенденція має набагато менше мінусів, ніж розглянута вище, вона набагато більше відповідає реальній структурі твору і набагато обґрунтованіша з погляду філософії та методології.

З філософського обґрунтування виділення у художньому цілому змісті та форми ми і почнемо. Категорії змісту та форми, чудово розроблені ще в системі Гегеля, стали важливими категоріями діалектики і неодноразово успішно застосовувалися в аналізі різних складноорганізованих об'єктів. Давню та плідну традицію утворює і застосування цих категорій в естетиці та літературознавстві. Ніщо не заважає нам, таким чином, застосувати філософські поняття, що так добре зарекомендували себе, і до аналізу літературного твору, більше того, з точки зору методології це буде тільки логічно і природно. Але є й особливі підстави розпочинати розчленування художнього твору з виділення у ньому змісту та форми. Твір мистецтва є явище не природне, а культурне, а це означає, що в його основі лежить духовне начало, яке, щоб існувати і сприйматися, неодмінно має набути деяке матеріальне втілення, спосіб існування в системі матеріальних знаків. Звідси природність визначення меж форми та змісту у творі: духовне початок - це зміст, яке матеріальне втілення - форма.

Зміст літературного твору ми можемо визначити як його сутність, духовну істоту, а форму як спосіб існування цього змісту. Зміст, іншими словами, - це «висловлювання» письменника про світ, певна емоційна та розумова реакція на ті чи інші явища дійсності. Форма - та система засобів і прийомів, у якій ця реакція знаходить вираз, втілення. Дещо спрощуючи, можна сказати, що зміст - це те, щосказав письменник своїм твором, а форма - яквін це зробив.

Форма художнього твору має дві основні функції. Перша здійснюється всередині художнього цілого, тому її можна назвати внутрішньою: це функція вираження змісту. Друга функція виявляється у впливі твори на читача, тому її можна назвати зовнішньою (стосовно твору). Вона у тому, що форма надає читача естетичне вплив, оскільки саме форма виступає носієм естетичних якостей художнього твори. Зміст саме собою може бути у суворому, естетичному сенсі прекрасним чи потворним - це властивості, що виникають виключно рівні форми.

Зі сказаного про функції форми зрозуміло, що питання про умовність, настільки важливий для художнього твору, по-різному вирішується стосовно змісту та форми. Якщо першому розділі ми говорили, що художнє твір взагалі є умовність проти первинної реальністю, то міра цієї умовності у форми і змісту різна. У межах художнього творузміст має безумовність, щодо нього не можна поставити питання «навіщо воно існує?» Як і явища первинної реальності, у художньому світі зміст існує без будь-яких умов, як незаперечна даність. Воно не може бути і умовно-фантазійним, довільним знаком, під яким ніщо не мається на увазі; у строгому сенсі, зміст не можна вигадати - воно безпосередньо приходить у твір з первинної реальності (з суспільного буття людей або зі свідомості автора). Навпаки, форма може бути як завгодно фантастична і умовно-неправдоподібна, тому що під умовністю форми мається на увазі щось; вона існує для чогось - для втілення змісту. Так, щедринський місто Глупов - створення чистої фантазії автора, він умовний, оскільки ніколи не існувало в реальності, але не умовність і не вигадка самодержавна Росія, що стала темою «Історії одного міста» і втілена в образі міста Глупова.

Зауважимо собі, що відмінність у міру умовності між змістом і формою дає чіткі критерії віднесення тієї чи іншої конкретного елемента твори до форми чи змісту - це зауваження ще раз нам знадобиться.

Сучасна наука виходить із первинності змісту по відношенню до форми. Щодо художнього твору це справедливо як для творчого процесу (письменник підшукує відповідну форму нехай ще для невиразного, але вже існуючого змісту, але в жодному разі не навпаки - не створює спочатку «готову форму», а потім уже вливає в неї деякий зміст) , так твору як такого (особливості змісту визначають і пояснюють нам специфіку форми, але з навпаки). Проте у певному сенсі, саме стосовно сприймає свідомості, саме форма виступає первинної, а зміст вторинним. Оскільки чуттєве сприйняття завжди випереджає емоційну реакцію і більше раціональне осмислення предмета, більше - служить їм базою і основою, ми сприймаємо у творі спочатку його форму, а потім і лише через неї - відповідний художній зміст.

З цього, між іншим, випливає, що рух аналізу твору – від змісту до форми чи навпаки – не має принципового значення. Будь-який підхід має свої виправдання: перший – у визначальному характері змісту стосовно форми, другий – у закономірностях читацького сприйняття. Добре сказав про це О.С. Бушмін: «Зовсім не обов'язково… починати дослідження зі змісту, керуючись лише тією однією думкою, що зміст визначає форму, і не маючи до того інших, конкретніших підстав. А тим часом саме така послідовність розгляду художнього твору перетворилася на примусову, побиту, всім набридлу схему, набув широкого поширення і в шкільному викладанні, і в навчальних посібниках, та у наукових літературознавчих роботах. Догматичне перенесення правильного загального стану літературної теорії на методику конкретного вивчення творів породжує похмурий шаблон». Додамо до цього, що, зрозуміло, нітрохи не краще був і протилежний шаблон - завжди обов'язково починати аналіз із форми. Тут все залежить від конкретної ситуації та конкретних завдань.

З усього сказаного напрошується ясний висновок у тому, що у художньому творі однаково важливі і форма, і змістом. Досвід розвитку літератури та літературознавства також доводить це становище. Зменшення значення змісту або зовсім його ігнорування веде в літературознавстві до формалізму, до беззмістовних абстрактних побудов, призводить до забуття суспільної природи мистецтва, а в художній практиці, що орієнтується на подібні концепції, обертається естетством і елітарністю. Однак не менш негативні наслідкимає і нехтування художньою формою як чимось другорядним і, по суті, необов'язковим. Такий підхід фактично знищує твір як явище мистецтва, змушує бачити в ньому лише те чи інше ідеологічне, а чи не ідейно-естетичне явище. У творчій практиці, що не бажає зважати на величезну важливість форми в мистецтві, неминуче з'являється плоска ілюстративність, примітивність, створення «правильних», але не пережитих емоційно декларацій з приводу «актуальної», але художньо не освоєної теми.

Виділяючи у творі форму і зміст, ми тим самим уподібнюємо його до будь-якого іншого складноорганізованого цілого. Однак у співвідношення форми та змісту у творі мистецтва є і своя специфіка. Подивимося, у чому вона полягає.

Насамперед необхідно твердо усвідомити, що співвідношення змісту і форми - це співвідношення не просторове, а структурне. Форма – не шкаралупа, яку можна зняти, щоб відкрити ядро ​​горіха – зміст. Якщо ми візьмемо художній твір, то ми безсилі «вказати пальцем»: ось форма, а ось зміст. Просторово вони злиті та невиразні; цю злитість можна відчути та показати у будь-якій «точці» художнього тексту. Візьмемо, наприклад, той епізод із роману Достоєвського «Брати Карамазови», де Альоша на запитання Івана, що робити з поміщиком, який зацькував дитину псами, відповідає: «Розстріляти!». Що це «розстріляти!» - Зміст чи форму? Зрозуміло, і те й інше в єдності, злитості. З одного боку, це частина мовної, словесної форми твору; репліка Альоші посідає певне місце у композиційній формі твору. Це формальні моменти. З іншого боку, це «розстріляти» є компонентом характеру героя, тобто тематичної основи твору; репліка виражає один із поворотів морально-філософських пошуків героїв та автора, і звичайно ж, вона є суттєвим аспектом ідейно-емоційного світу твору – це моменти змістовні. Так, в одному слові, принципово неподільному на просторові складові, ми побачили зміст і форму в їхній єдності. Аналогічно і з художнім твором у його цілісності.

Друге, що слід зазначити, це особлива пов'язаність форми та змісту у художньому цілому. За словами Ю.Н. Тинянова, між художньою формою та художнім змістом встановлюються відносини, несхожі на відносини «вина і склянки» (склянка як форма, вино як зміст), тобто відносини вільної сполучності і так само вільного роз'єднання. У художньому творі зміст небайдуже до того, в якій формі воно втілюється, і навпаки. Вино залишиться вином, чи ми наллємо його в склянку, чашку, тарілку тощо; зміст байдуже по відношенню до форми. Так само в склянку, де було вино, можна налити молоко, воду, гас - форма «байдужа» до вмісту, що її наповнює. Не так у мистецькому творі. Там пов'язаність формальних і змістовних почав досягає найвищого ступеня. Найкраще це, можливо, проявляється в такій закономірності: будь-яка зміна форми, навіть, здавалося б, дрібна і приватна, неминуче і відразу веде до зміни змісту. Намагаючись з'ясувати, наприклад, змістовність такого формального елемента, як віршований розмір, віршознавці провели експеримент: «перетворили» перші рядки першого розділу «Євгенія Онєгіна» з ямбічних на хореїчні. Вийшло ось що:

Дядько найчесніших правил,

Він не жартома занедужав,

Поважати себе змусив,

Краще вигадати не міг.

Семантичний зміст, як бачимо, залишився практично колишнім, зміни стосувалися начебто лише форми. Але неозброєним оком видно, що змінився один із найважливіших компонентів утримання – емоційний тон, настрій уривка. З епічно-оповідального він перетворився на грайливо-поверхневий. А якщо уявити, що весь «Євген Онєгін» написаний хореєм? Але такого й уявити неможливо, тому що в цьому випадку твір просто знищується.

Звичайно, подібний експеримент над формою – випадок унікальний. Однак у вивченні твору ми нерідко, зовсім не підозрюючи про це, проробляємо аналогічні «експерименти» - не змінюючи безпосередньо структуру форми, а лише не враховуючи ті чи інші її особливості. Так, вивчаючи в гоголівських Мертвих душах» переважно Чичикова, поміщиків, та «окремих представників» чиновництва і селянства, ми вивчаємо навряд чи десяту частину «народонаселення» поеми, ігноруючи масу тих «другорядних» героїв, які у Гоголя якраз не є другорядними, а цікаві йому самі по собі так само, як Чичиков чи Манілов. У результаті такого «експерименту над формою» суттєво спотворюється наше розуміння твору, тобто його зміст: адже Гоголя цікавила не історія окремих людей, а уклад національного життя, він створював не «галерею образів», а спосіб світу, «спосіб життя».

Інший приклад того ж таки роду. У вивченні чеховського оповідання «Наречена» склалася досить міцна традиція розглядати це оповідання як беззастережно оптимістичний, навіть «весняний та бравурний». В.Б. Катаєв, аналізуючи цю інтерпретацію, зазначає, що вона ґрунтується на «прочитанні не до кінця» - не враховується остання фраза оповідання у всьому її обсязі: «Надя… весела, щаслива, покинула місто, як вважала, назавжди». «Тлумачення цього «як вважала», - пише В.Б. Катаєв, - дуже наочно виявляє відмінність дослідницьких підходів до творчості Чехова. Одні дослідники вважають за краще, інтерпретуючи сенс «Нареченої», вважати цю вступну пропозицію як би неіснуючою».

Ось це і є той «несвідомий експеримент», про який йшлося вище. «Трохи» спотворюється структура форми - і наслідки у сфері утримання не змушують на себе чекати. Виникає «концепція беззастережного оптимізму, «бравурності» творчості Чехова. останніх років», тоді як насправді воно є «тонкою рівновагою між дійсно оптимістичними надіями і стриманою тверезістю щодо поривів тих самих людей, про яких Чехов знав і розповів стільки гірких істин».

У співвідношенні змісту та форми, у будові форми та змісту у художньому творі виявляється певний принцип, закономірність. Про конкретний характер цієї закономірності ми детально говоритимемо у розділі «Цілісний розгляд художнього твору».

Поки ж відзначимо лише одне методичне правило: Для точного і повного з'ясування змісту твори необхідно якомога пильнішу увагу до його формі, до найменших її особливостей. У формі художнього твору немає «дрібниць», байдужих до змісту; за відомим виразом, «мистецтво починається там, де починається «трохи».

Специфіка взаємовідносин змісту та форми у творі мистецтва породила особливий термін, спеціально покликаний відображати нерозривність, злитість цих сторін єдиного художнього цілого-термін «змістовна форма». Дане поняття має щонайменше два аспекти. Онтологічний аспект стверджує неможливість існування беззмістовної форми чи неоформленого змісту; у логіці подібні поняття називаються співвідносними: ми можемо мислити одне з них, не мислячи одночасно іншого. Дещо спрощеною аналогією може бути співвідношення понять «право» і «ліво» - якщо є одне, то неминуче існує й інше. Проте для творів мистецтва важливішим є інший, аксіологічний (оцінний) аспект поняття «змістовна форма»: у разі мають на увазі закономірне відповідність форми змісту.

Дуже глибока та багато в чому плідна концепція змістовної форми була розвинена у роботі Г.Д. Гачова та В.В. Кожінова «Змістовність літературних форм». На думку авторів, «будь-яка художня форма є «…» не що інше, як художній зміст, що затвердів, опредметився. Будь-яка властивість, будь-який елемент літературного твору, який ми сприймаємо тепер як чисто формальний, був колись безпосередньозмістовним». Ця змістовність форми ніколи не зникає, вона реально сприймається читачем: "звертаючись до твору, ми так чи інакше вбираємо в себе" змістовність формальних елементів, їх, так би мовити, "просміст". «Справа йде саме про змістовність, про певне сенсі,а зовсім не про безглузду, нічого не означає предметності форми. Найбільш поверхневі властивості форми виявляються нічим іншим, як особливий змістом, що перетворилися на форму».

Проте хоч би змістовний був той чи інший формальний елемент, хоч би тісною був зв'язок між змістом і формою, цей зв'язок не перетворюється на тотожність. Зміст і форма - не те саме, це різні, що виділяються в процесі абстрагування та аналізу боку художнього цілого. Вони різні завдання, різні функції, різна, як ми бачили, міра умовності; між ними існують певні взаємини. Тому неприпустимо використовувати поняття змістовної форми, як і теза про єдність форми та змісту, для того, щоб змішати та звалити в одну купу формальні та змістовні елементи. Навпаки, справжня змістовність форми відкривається лише тоді, коли у достатньою мірою усвідомлені принципові відмінності цих двох сторін художнього твору, коли, отже, відкривається можливість встановлювати з-поміж них певні співвідношення і закономірні взаємодії.

Говорячи про проблему форми та змісту в художньому творі, не можна не торкнутися хоча б у загальних рисах ще однієї концепції, що активно існує в сучасній науціпро літературу. Йдеться концепції «внутрішньої форми». Цей термін реально передбачає наявність «між» змістом і формою таких елементів художнього твору, які є «формою щодо елементів вищого рівня (образ як форма, що виражає ідейний зміст), і змістом - відносно рівнів структури, що стоять нижче, (образ як зміст композиційної та мовної форми)». Подібний підхід до структури художнього цілого виглядає сумнівним насамперед тому, що порушує чіткість та строгість вихідного поділу на форму та зміст як, відповідно, матеріальний та духовний початок у творі. Якщо якийсь елемент художнього цілого може бути одночасно і змістовним, і формальним, це позбавляє сенсу саму дихотомію змісту і форми і - що важливо - створює суттєві труднощі при подальшому аналізі та осягненні структурних зв'язків між елементами художнього цілого. Слід, безсумнівно, прислухатися до заперечень А.С. Бушмін проти категорії «внутрішньої форми»; «Форма та зміст є гранично загальними співвідносними категоріями. Тому запровадження двох понять форми вимагало відповідно і двох понять змісту. Наявність двох пар аналогічних категорій, своєю чергою, спричинило б необхідність, відповідно до закону субординації категорій у матеріалістичної діалектиці, встановити поєднувальне, третє, родове поняття форми та змісту. Одним словом, термінологічне дублювання в позначенні категорій нічого, крім логічної плутанини, не дає. І взагалі визначення зовнішнєі внутрішнє,що допускають можливість просторового розмежування форми, вульгаризують уявлення про останню».

Отже, плідним, на наш погляд, є чітке протиставлення форми та змісту у структурі художнього цілого. Інша річ, що відразу необхідно застерегти проти небезпеки розчленовувати ці сторони механічно, грубо. Існують такі художні елементи, в яких форма і зміст ніби стикаються, і потрібні дуже тонкі методи і дуже пильна спостережливість, щоб зрозуміти як принципову нетотожність, так і найтісніший взаємозв'язок формального та змістовного начал. Аналіз таких «точок» у художньому цілому становить, безсумнівно, найбільшу складність, але водночас - і найбільший інтерес як у аспекті теорії, і у практичному вивченні конкретного твори.

? КОНТРОЛЬНІ ПИТАННЯ:

1. Чому необхідне пізнання структури твору?

2. Що таке форма та зміст художнього твору (дайте визначення)?

3. Як взаємопов'язані між собою зміст та форма?

4. «Співвідношення змісту та форми не просторове, а структурне» – як ви це розумієте?

5. У чому полягає взаємозв'язок форми та змісту? Що таке «змістовна форма»?

Глава 12. Редагування та остаточна форма твору Писання та редагування Писання не є одноразовим процесом. Є два види діяльності, пов'язані з роботою над повістю, і плутання одного з іншим може призвести до неприємних наслідків. У фазі