Når man analyserer et verk, sammen med begrepene "tema" og "problematikk", brukes også idébegrepet, som oftest mener svaret på spørsmålet som forfatteren angivelig har stilt.

Ideer i litteratur kan være forskjellige. En idé i litteraturen er en tanke som ligger i et verk. Det er logiske ideer, eller konsepter En logisk formulert generell tanke om en klasse av objekter eller fenomener. idé om noe. Tidsbegrepet, som vi er i stand til å oppfatte med intellektet og som lett formidles uten figurative virkemidler. Romaner og historier er preget av filosofiske og sosiale generaliseringer, ideer, analyser av årsaker og konsekvenser, og et nettverk av abstrakte elementer.

Men det er en spesiell type veldig subtile, knapt merkbare ideer i et litterært verk. En kunstnerisk idé er en tanke nedfelt i figurativ form. Den lever kun i figurativ transformasjon og kan ikke uttrykkes i form av setninger eller begreper. Det særegne ved denne tanken avhenger av avsløringen av emnet, forfatterens verdensbilde, formidlet av karakterenes tale og handlinger, og av skildringen av bilder av livet. Det ligger i kombinasjonen av logiske tanker, bilder og alle viktige komposisjonselementer. En kunstnerisk idé kan ikke reduseres til en rasjonell idé som kan spesifiseres eller illustreres. Ideen til denne typen er integrert i bildet, i komposisjonen.

Å danne en kunstnerisk idé er en kompleks kreativ prosess. Han er påvirket personlig erfaring, forfatterens verdensbilde, livsforståelse. En idé kan pleies i årevis, prøver å realisere den, lider, omskriver og søker etter adekvate midler for implementering. Alle temaer, karakterer, alle hendelser er nødvendige for et mer fullstendig uttrykk for hovedideen, dens nyanser, nyanser. Imidlertid er det nødvendig å forstå at en kunstnerisk idé ikke er lik en ideologisk plan, den planen som ofte vises ikke bare i forfatterens hode, men også på papir. Utforsker ikke-fiktiv virkelighet, leser dagbøker, notatbøker, manuskripter, arkiver, vitenskapsmenn gjenoppretter ideens historie, skapelseshistorien, men oppdager ikke den kunstneriske ideen. Noen ganger hender det at forfatteren går mot seg selv, og gir etter for den opprinnelige planen for den kunstneriske sannhetens skyld, en intern idé.

En tanke er ikke nok til å skrive en bok. Hvis du på forhånd vet alt du ønsker å snakke om, bør du ikke vende deg til kunstnerisk kreativitet. Bedre - til kritikk, journalistikk, journalistikk.

Ideen om et litterært verk kan ikke inneholde en setning og ett bilde. Men forfattere, spesielt romanforfattere, sliter noen ganger med å formulere ideen om arbeidet sitt. Dostojevskij sa om "Idioten": "Hovedideen med romanen er å skildre en positivt vakker person." Verksamling: I 30 bind T. 28. Bok 2. S.251.. Men Nabokov aksepterte ham ikke for denne samme deklarative ideologien. Forfatterens setning avklarer faktisk ikke hvorfor, hvorfor han gjorde det, hva som er det kunstneriske og vitale grunnlaget for bildet hans.

Derfor, sammen med tilfeller av å definere den såkalte hovedide, andre eksempler er kjent. Tolstojs svar på spørsmålet "Hva er "Krig og fred"? svarte som følger: «Krig og fred» er det forfatteren ønsket og kunne uttrykke i den formen det ble uttrykt i.» Tolstoj demonstrerte sin motvilje mot å oversette ideen om arbeidet sitt til konseptspråket igjen, og snakket om romanen "Anna Karenina": "Hvis jeg ønsket å si med ord alt jeg hadde i tankene å uttrykke i en roman, da måtte jeg skrive den jeg skrev først» (brev til N. Strakhov).

Belinsky påpekte veldig nøyaktig at «kunsten tillater ikke abstrakte filosofiske, langt mindre rasjonelle ideer: den tillater bare poetiske ideer; og den poetiske ideen er<…>ikke et dogme, ikke en regel, det er en levende lidenskap, patos” (lat. patos – følelse, lidenskap, inspirasjon).

V.V. Odintsov uttrykte sin forståelse av kategorien kunstnerisk idé strengere: "Ideen om et litterært verk er alltid spesifikk og er ikke direkte avledet ikke bare fra individuelle uttalelser fra forfatteren som ligger utenfor den (fakta om hans biografi, sosiale liv , etc.), men også fra teksten - fra kopier av positive karakterer, journalistiske innlegg, kommentarer fra forfatteren selv, etc.» Odintsov V.V. Tekstens stilistikk. M., 1980. S. 161-162..

Litteraturkritiker G.A. Gukovsky snakket også om behovet for å skille mellom rasjonelle, det vil si rasjonelle, og litterære ideer: «Med idé mener jeg ikke bare en rasjonelt formulert dom, uttalelse, ikke engang bare det intellektuelle innholdet i et litteraturverk, men hele summen. av innholdet, som utgjør dets intellektuelle funksjon, dets mål og oppgave" Gukovsky G.A. Studerer et litterært verk på skolen. M.; L., 1966. P.100-101.. Og videre forklart: «Å forstå ideen om et litterært verk betyr å forstå ideen om hver av dets komponenter i deres syntese, i deres systemiske sammenkobling<…>Samtidig er det viktig å ta hensyn til de strukturelle egenskapene til arbeidet - ikke bare ord-mursteinene som bygningens vegger er laget av, men strukturen til kombinasjonen av disse mursteinene som deler av denne strukturen, deres betydning" Gukovsky G.A. S.101, 103..

O.I. Fedotov, som sammenlignet den kunstneriske ideen med temaet, det objektive grunnlaget for arbeidet, sa følgende: "En idé er en holdning til det som er avbildet, den grunnleggende patosen til et verk, en kategori som uttrykker forfatterens tendens (tilbøyelighet, intensjon). , forutinntatt tanke) i den kunstneriske dekningen av et gitt emne." Følgelig er ideen det subjektive grunnlaget for arbeidet. Det er bemerkelsesverdig at i vestlig litteraturkritikk, basert på andre metodiske prinsipper, i stedet for kategorien kunstnerisk idé, brukes intensjonsbegrepet, en viss forutsetning, forfatterens tendens til å uttrykke meningen med verket. Dette er diskutert i detalj i arbeidet til A. Companion “The Demon of Theory” Companion A. The Demon of Theory. M., 2001. s. 56-112 I tillegg, i noen moderne innenlandske studier, bruker forskere kategorien "kreativt konsept". Spesielt høres det inn lærebok redigert av L. Chernets Chernets L.V. Et litterært verk som kunstnerisk enhet // Innføring i litteraturkritikk / Red. L.V. Chernets. M., 1999. S. 174..

Jo mer majestetisk den kunstneriske ideen er, jo lenger lever verket.

V.V. Kozhinov kalte en kunstnerisk idé en semantisk type arbeid som vokser ut av samspillet mellom bilder. Oppsummerer uttalelsene til forfattere og filosofer, kan vi si at tynne. En idé, i motsetning til en logisk idé, er ikke formulert av en forfatters uttalelse, men er avbildet i alle detaljene i den kunstneriske helheten. Det vurderende eller verdimessige aspektet ved et verk, dets ideologiske og emosjonelle orientering kalles en tendens. I litteraturen om sosialistisk realisme ble tendensen tolket som partiskhet.

I episke verk kan ideene delvis formuleres i selve teksten, som i Tolstojs fortelling: "Det er ingen storhet der det ikke er enkelhet, godhet og sannhet." Oftere, spesielt i lyrisk poesi, gjennomsyrer ideen strukturen i verket og krever derfor mye analytisk arbeid. Et kunstverk som helhet er rikere enn den rasjonelle ideen som kritikere vanligvis isolerer. I mange lyriske verk er det uholdbart å isolere en idé, fordi den praktisk talt oppløses i patos. Ideen bør følgelig ikke reduseres til en konklusjon, en leksjon, og man bør absolutt se etter den.

Det er en uløselig logisk sammenheng.

Hva er temaet for verket?

Hvis du reiser spørsmålet om temaet for arbeidet, forstår hver person intuitivt hva det er. Han forklarer det bare fra sitt ståsted.

Temaet for et verk er det som ligger til grunn for en bestemt tekst. Det er med dette grunnlaget de største vanskelighetene oppstår, fordi det er umulig å definere det entydig. Noen mener at temaet for verket – det som beskrives der – er det såkalte livsviktige materialet. For eksempel emne kjærlighetsforhold, krig eller død.

Temaet kan også kalles problemer av menneskelig natur. Det vil si problemet med personlighetsdannelse, moralske prinsipper eller konflikten mellom gode og dårlige handlinger.

Et annet tema kan være det verbale grunnlaget. Selvfølgelig er det sjelden man kommer over verk om ord, men det er ikke det vi snakker om her. Det er tekster der ordlek kommer i forgrunnen. Det er nok å minne om arbeidet til V. Khlebnikov "Perverten". Verset hans har en særegenhet - ordene i linjen leses likt i begge retninger. Men spør du leseren hva verset egentlig handlet om, vil han neppe svare på noe forståelig. Siden hovedhøydepunktet i dette arbeidet er linjene som kan leses både fra venstre til høyre og fra høyre til venstre.

Temaet for arbeidet er en mangefasettert komponent, og forskere fremmer en eller annen hypotese om det. Hvis vi snakker om noe universelt, så er temaet for et litterært verk "grunnlaget" for teksten. Det vil si, som Boris Tomashevsky en gang sa: "Temaet er en generalisering av de viktigste, betydningsfulle elementene."

Hvis teksten har et tema, så må det være en idé. En idé er en forfatters plan som forfølger et spesifikt mål, det vil si hva forfatteren ønsker å presentere for leseren.

Billedlig talt er verkets tema det som fikk skaperen til å lage verket. Så å si den tekniske komponenten. På sin side er ideen verkets "sjel" den svarer på spørsmålet om hvorfor denne eller den skapelsen ble skapt.

Når forfatteren er fullstendig fordypet i emnet for teksten sin, virkelig føler det og er gjennomsyret av karakterenes problemer, blir en idé født - åndelig innhold, uten hvilken siden i boken bare er et sett med streker og sirkler .

Lære å finne

Som et eksempel kan du gi en novelle og prøve å finne hovedtemaet og ideen:

• Høstskyllen lovet ikke godt, spesielt sent på kvelden. Alle innbyggerne i den lille byen visste om dette, så lysene i husene var for lengst slukket. I alle unntatt én. Det var et gammelt herskapshus på en høyde utenfor byen som ble brukt som barnehjem. Under dette forferdelige regnværet fant læreren en baby på terskelen til bygningen, så det var en forferdelig uro i huset: mating, bading, skifte av klær og selvfølgelig å fortelle et eventyr - tross alt er dette det viktigste tradisjon for det gamle barnehjemmet. Og hvis noen av innbyggerne i byen visste hvor takknemlig barnet ville være som ble funnet på dørstokken, ville de ha svart på den milde bankingen på døren som hørtes i hvert hus den forferdelige regntunge kvelden.

I denne lille passasjen kan to temaer skilles: forlatte barn og et barnehjem. I hovedsak er dette de grunnleggende fakta som tvang forfatteren til å lage teksten. Da kan man se at innledende elementer dukker opp: et hittebarn, tradisjon og et forferdelig tordenvær, som tvang alle byens innbyggere til å låse seg inne i husene sine og slukke lyset. Hvorfor snakker forfatteren om dem spesifikt? Disse innledende beskrivelsene vil være hovedideen til passasjen. De kan oppsummeres ved å si at forfatteren snakker om problemet med barmhjertighet eller uselviskhet. Med ett ord prøver han å formidle til enhver leser at du, uavhengig av værforhold, må forbli menneskelig.

Hvordan er et tema forskjellig fra en idé?

Temaet har to forskjeller. For det første bestemmer det betydningen (hovedinnholdet) i teksten. For det andre kan temaet avdekkes både i store verk og i små noveller. Ideen viser på sin side hovedmålet og oppgaven til forfatteren. Hvis du ser på den presenterte passasjen, kan du si at ideen er hovedbudskapet fra forfatteren til leseren.

Å bestemme temaet for et verk er ikke alltid lett, men en slik ferdighet vil være nyttig ikke bare i litteraturtimer, men også i hverdagen. Det er med dens hjelp du kan lære å forstå mennesker og nyte hyggelig kommunikasjon.

Stilbærere

For å analysere stilen til et verk, må du ha en ide om de viktigste stildannende aspektene kunstverk og om deres hierarki.

Alle delsystemer av et litterært verk bærer en ekspressiv belastning - både delsystemer inkludert i den ytre formen og delsystemer inkludert i den interne formen: ethvert kunstnerisk element, for ikke å nevne hvert delsystem av et litterært verk, er multifunksjonelt, og faktisk hver av de subsystemer utfører også sjanger - Ny funksjon, og stil. Men deres evner til å utføre sjanger- (konstruktive) og stil- (ekspressive) funksjoner er forskjellige, noe som bestemmer det forskjellige hierarkiet til disse undersystemene innenfor stil- og sjangersystemene. Vi kaller undersystemene til et kunstverk, tatt i deres ekspressive funksjon bærere av stil.

Hierarki stilbærere er som dette.

Disse er for det første "skjøvet utover" (P.V. Palievsky) lag og elementer av kunstnerisk form, dvs. De komponentene i et kunstnerisk fenomen som fanger øyet forårsaker en første estetisk reaksjon hos leseren.

Disse inkluderer alle delsystemer til de eksterne og indre form, tatt med tanke på deres uttrykksevne. Den første som introduserte konseptet "stilbærere" var A.N. Sokolov i boken "Theory of Style" (Moskva, "Iskusstvo", 1968).

1. De mest "presset ut" er alle delsystemer av den ytre formen(selve teksten):

1.1. Uttrykksevne for verbal organisering, uttrykk for ord.

1.2. Ekspressivitet i den rytmiske organiseringen av teksten.

1.3. Uttrykksfullhet i den melodiske organiseringen av teksten.

2. Og dette interne formundersystemer(det vil si imaginær, "virtuell" virkelighet), kun betraktet med tanke på deres uttrykksevne:

2.1. Ekspressiviteten til romlig-tidsmessig organisering (dvs. kronotoparkitektonikk).

2.2. Ekspressiviteten til fagorganiseringen (ekspressiv farging av stemmen til taleobjektet).

Tema er et mangefasettert konsept.. Ordet "tema" ("emne") kommer fra annet-gr. tema er det som er grunnlaget. Det er imidlertid vanskelig å entydig svare på spørsmålet: "Hva er grunnlaget for et litterært verk?" For noen er det viktigste livets materiale – det som er avbildet. Slik sett kan vi for eksempel snakke om temaet krig, om temaet familieforhold, temaet kortspill, kjærlighetsforhold osv. Og hver gang vil vi gå til emnenivå. Men vi kan si at det viktigste i arbeidet er hva de viktigste problemene Forfatteren poserer og bestemmer over menneskets eksistens (kampen mellom godt og ondt, dannelsen av personlighet, menneskets ensomhet, og så videre i det uendelige). Og dette blir også et tema. Situasjonen med temaet i et lyrisk verk er enda mer interessant.

Dette konseptet (kunstnerisk tema, emne) har i stor grad kompromittert seg selv med en dogmatisk snever tolkning, som har blitt konsolidert i russisk litteraturkritikk siden 1920-tallet: temaene for litterære verk ble vedvarende redusert til sosial karakter. Imidlertid gjør bruddet på begrepet "tema" dette begrepet ikke-funksjonelt for analyse av et stort antall kunstverk. For eksempel, hvis vi forstår et tema utelukkende som en sirkel av livsfenomener, som et fragment av virkeligheten, så beholder begrepet sin mening når man analyserer realistiske verk (for eksempel romanene til L. N. Tolstoy), men blir helt uegnet for å analysere modernismens litteratur, der den kjente virkeligheten bevisst blir forvrengt, eller til og med går helt i oppløsning i språkspillet. Derfor, hvis vi ønsker å forstå den universelle betydningen av begrepet "emne", må vi snakke om det på et annet plan. Det er ingen tilfeldighet det i fjor begrepet «tema» tolkes i økende grad i tråd med strukturalistiske tradisjoner, når et kunstverk blir sett på som en helhetlig struktur. Da blir "temaet" de støttende leddene til denne strukturen. For eksempel temaet snøstorm i Bloks verk, temaet for kriminalitet og straff i Dostojevskij, etc. Samtidig er betydningen av begrepet "tema" i stor grad sammenfallende med betydningen av et annet grunnleggende begrep for litteraturkritikk - "motiv".

For det første refererer temaer til de viktigste komponentene i kunstnerisk struktur, aspekter av form og støtteteknikker. I litteraturen er dette betydningen av nøkkelord, hva som registreres av dem. Så V.M. Zhirmunsky tenkte på tema som sfæren for semantikk av kunstnerisk tale: "Hvert ord som har en materiell betydning er et poetisk tema for kunstneren, en unik metode for kunstnerisk påvirkning."<...>. I lyrisk poesi er en hel poetisk bevegelse ofte bestemt først og fremst av dens verbale temaer; for eksempel er sentimentalistiske poeter preget av slike ord som "trist", "languid", "skumring", "tristhet", "kiste urne", etc. På samme måte har begrepet "tema" lenge vært brukt i musikkvitenskap. Dette er den lyseste<...>musikalsk fragment," et strukturelement som "representerer et gitt verk" - det som "huskes og gjenkjennes." I denne terminologiske tradisjonen er temaet nærmere (hvis ikke identifisert) med motiv. Dette er en aktiv, fremhevet, fremhevet komponent i kunstnerisk stoff. Ifølge B.V. Tomashevsky, emner<...>små deler» av verket kalles motiver, «som ikke lenger kan deles» (om motiv i foredraget om handlingen).

En annen betydning av begrepet "tema" er avgjørende for å forstå det kognitive aspektet av kunst: det går tilbake til de teoretiske eksperimentene fra forrige århundre og er ikke assosiert med strukturelle elementer, men direkte med essensen av verket som helhet. Temaet som grunnlaget for en kunstnerisk skapelse er alt som er blitt gjenstand for forfatterens interesse, forståelse og vurdering. Dette fenomenet B.V. Tomashevsky kalte hovedtemaet for verket. Når han snakket om temaet i dette aspektet, ikke strukturelt, men vesentlig), kalte han temaene kjærlighet, død, revolusjon. Temaet, hevdet forskeren, er «meningsenheten til de enkelte elementene i verket. Den kombinerer komponentene i kunstnerisk konstruksjon, har relevans og vekker interesse hos leserne.» Den samme ideen er uttrykt av moderne vitenskapsmenn A. Zholkovsky og Yu Shcheglov: "Et tema er en viss holdning som alle elementer i et verk er underordnet, en viss intensjon realisert i teksten." Dette er et vesentlig aspekt, det vil si emnet for kunstnerisk utvikling (erkjennelse), som er uendelig bredt og derfor vanskelig å definere: kunsten bryr seg om nesten alt. I kunstverk, direkte eller indirekte, brytes både eksistensen som helhet (det vil si at det er et bilde av verden som ordnet eller disharmonisk), og dens visse fasetter: naturfenomener og, viktigst av alt, menneskelivet.

Dermed kan betydningen av begrepet legitimt (med en viss tilnærming) reduseres til to hovedtrekk.

Generelt sett er et tema en slags støtte for hele teksten (hendelsesbasert, problematisk, språklig osv.). Samtidig er det viktig å forstå at de forskjellige komponentene i begrepet "emne" ikke er isolert fra hverandre, de representerer et enkelt system. Grovt sett kan ikke et litteraturverk «demonteres» til livsviktig materiale, problemstillinger og språk. Dette er kun mulig for pedagogiske formål eller som en hjelpeanalysemetode. Akkurat som i en levende organisme danner skjelettet, muskler og organer en enhet, i litteraturverk er også de forskjellige komponentene i begrepet "tema" forent. I denne forstand hadde B.V. Tomashevsky helt rett da han skrev at "emnet<...>er enhet av betydninger av de enkelte elementene i verket.» I virkeligheten betyr dette at når vi for eksempel snakker om temaet menneskelig ensomhet i "A Hero of Our Time" av M. Yu, har vi allerede i tankene hendelsesforløpet, problemene, konstruksjonen av verket, og de språklige trekkene i romanen.

Her er noen definisjoner.

1) Emne- «kretsen av hendelser som danner livsgrunnlaget for eposet. eller dramatisk arbeider og samtidig tjene til å iscenesette filosofiske, sosiale, etiske. og andre ideologiske problemer» (KLE).

2) «Temaet kalles vanligvis rekkevidden av virkelighetsfenomener som er legemliggjort av forfatteren. Denne enkleste, men også vanlige definisjonen, ser ut til å presse oss til ideen om at temaet er helt og holdent plassert utenfor linjen for kunstnerisk skapelse, og er i virkeligheten selv. Hvis dette er sant, er det bare delvis sant. Det viktigste er at dette er en sirkel av fenomener som allerede er berørt av kunstnerisk tankegang. De ble et valgobjekt for henne. Og det er dette som er viktigst, selv om dette valget kanskje ennå ikke er forbundet med tanken på et spesifikt verk<...>Retningen for valg av tema bestemmes ikke bare av kunstnerens individuelle preferanser og hans livserfaring, men også av den generelle atmosfæren i den litterære epoken, de estetiske forkjærlighetene til litterære bevegelser og skoler<...>Til slutt bestemmes valget av emne av sjangerens horisonter, om ikke i alle typer litteratur, så i det minste i lyrisk poesi» ( Grekhnev V.A. Verbalbilde og litterært arbeid).

Ett (hoved)emne kan også dekke grupper av arbeider. Russisk litteratur fra 1800-tallet, i henhold til en langvarig tradisjonell definisjon, er en rekke historier om de såkalte overflødige menneskene og den lille mannen. Helheten til de tilsvarende kunstneriske typene lar oss snakke om et visst bredt tema for kunstnerisk litteratur fra forrige århundre. Og samtidig er ethvert arbeid tematisk mangefasettert – i samme tekst kan vi lett finne ulike temaer (kjærlighet, sosial ulikhet, meningen med livet osv.). Med andre ord, hovedtema fremstår alltid som en slags syntese, en kompleks tematisk enhet.

På den annen side kan du fokusere på "emne"-aspektet av konseptet: et tema er først og fremst en sirkel av objekter avbildet i et verk ("plott"-nivå av temaet, " eksternt tema” med de manifesterte problemene). Men vi kan og bør snakke om den åndelige og verdenssynssiden av emnet (de snakker om forfatterens personlige tema, det "interne temaet" i verket). Selvfølgelig er dette to sider av en enhet, siden det i kunsten ikke er noe "naturlig" emne utenfor tolkningen (ett ansikt til revolusjonen i I. Babels "Kavaleri" er i sin bisarre sammenveving av det grusomme dramaet sosial vold og heroisk romantikk, den andre i "De tolv" A. Blok som et nådeløst rensende element som "frembringer en storm i alle hav - natur, liv, kunst") og det "ytre tema" nesten alltid, med unntak av åpne erklæringer og direkte forfatterdommer, viser seg å være en form for manifestasjon av det indre. Mellom dem er det nesten alltid mellomliggende tegn (tittelen "Dead Souls", som forbinder plottet - historien om Chichikovs svindel - med det interne temaet om åndens mortifisering). Følgelig involverer tematisk analyse å identifisere hoved- og spesielle temaer, og korrelere hele dette komplekset med den "eksterne/interne tema"-dyaden, og tolke systemet av mellomledd mellom dem.

Selve det kunstneriske faget er komplekst og mangefasettert. For det første er dette de temaene som påvirker de grunnleggende problemene ved menneskelig eksistens. Dette er for eksempel temaet liv og død, kampen mot elementene, mennesket og Gud osv. Slike emner kalles vanligvis ontologisk(fra gresk ontos - essens + logos - undervisning). Ontologiske spørsmål dominerer for eksempel i de fleste verkene til F. M. Dostojevskij. I enhver spesifikk hendelse streber forfatteren etter å se et "glimt av det evige", en projeksjon av de viktigste spørsmålene ved menneskelig eksistens. Enhver kunstner som stiller og løser slike problemer finner seg i tråd med de mektigste tradisjonene, som på en eller annen måte påvirker løsningen av temaet. Prøv for eksempel å skildre bragden til en person som ga livet sitt for andre mennesker i en ironisk eller vulgær stil, og du vil føle hvordan teksten begynner å motstå, emnet begynner å kreve et annet språk.

Det neste nivået kan formuleres i den mest generelle formen som følger: "En person under visse omstendigheter." Dette nivået er mer spesifikke ontologiske problemer kan ikke bli påvirket av det. For eksempel kan et produksjonstema eller en privat familiekonflikt vise seg å være helt selvforsynt fra emnets synspunkt og ikke kreve å løse de "evige" problemene med menneskelig eksistens. På den annen side kan det ontologiske grunnlaget godt «skinne gjennom» dette tematiske nivået. Det er nok å huske for eksempel den berømte romanen av L. N. Tolstoy "Anna Karenina", der familiedramaet tolkes i systemet med evige menneskelige verdier.

Litteratur forstår trekkene til stammer, folk, nasjoner, religiøse bekjennelser, eiendommer statlige enheter og store geografiske regioner med kulturelle og historiske detaljer(Western og Øst-Europa, Midt- og Fjernøsten, latinamerikansk verden, etc.). Typen av bevissthet (mentalitet) som er iboende i slike samfunn, de kulturelle tradisjonene, formene for kommunikasjon, forankret i dem (i livet til både folket som helhet og det "utdannede laget"), livsstilen med dens skikker alltid. resonerer i fruktene av kunstnerisk aktivitet. Og kunstverk inkluderer uunngåelig slike livsrealiteter for visse folk og epoker som jordbruksarbeid og jakt, offisiell tjeneste og handel, palass- og kirkeliv; tyrefekting og dueller; vitenskapelig aktivitet og teknisk oppfinnelse. Kunstverkene gjenspeiler også den nasjonalt spesifikke rituelle og rituelle siden av livet, dets etikette og seremoniellitet, som finner sted både i antikken og middelalderen, og i epoker nær oss, noe som er den nye duologien til P.I. Melnikov-Pechersky og «Herrens sommer» av I.S. Shmeleva.

Et vesentlig ledd i det kunstneriske temaet viser seg å være, videre, fenomener i historisk tid. Kunst (mer og mer fra epoke til epoke) mestrer livet til folk, regioner og hele menneskeheten i sin dynamikk. Det viser en stor interesse for fortiden, ofte svært fjernt. Dette er fortellinger om heltedåder, epos, episke sanger, ballader, historisk drama og romaner. Fremtiden blir også gjenstand for kunstnerisk kunnskap (sjangrene utopi og dystopi). Men forfatterens modernitet er viktigst for kunsten: «Bare den poeten er i live», hevdet Vl. Khodasevich, som puster inn luften i sitt århundre, hører musikken fra sin tid."

Sammen med evige (universelle) og nasjonalhistoriske (lokale, men samtidig overindividuelle) temaer, fanger kunsten den unike individuelle, åndelige og biografiske opplevelsen til forfatterne selv. Samtidig fungerer kunstnerisk kreativitet som selverkjennelse, og i noen tilfeller som en skapelseshandling av kunstneren av sin egen personlighet, som en livsskapende aktivitet. Denne siden av kunstfaget kan kalles eksistensielle(fra lat. existentio – eksistens). Forfatterens selvutlevering, som i mange tilfeller har en konfesjonell karakter, utgjorde et meget betydelig litteraturlag i en rekke tidsepoker, særlig på 1800- og 1900-tallet. Forfattere snakker utrettelig om seg selv, om deres åndelige oppdagelser og prestasjoner, om de dramatiske og tragiske kollisjonene i deres egen eksistens, om hjertesorg, og noen ganger vrangforestillinger og fall. Her er det på sin plass å nevne først og fremst diktene til diktere der resultatet av deres aktiviteter introduseres - fra "Monuments" av Horace, G.R. Derzhavina, A.S. Pushkin før introduksjonen til diktet "På toppen av stemmen min" av V.V. Mayakovsky og diktet "Petersburg" av V.F. Khodasevich. Det er verdt å huske den tragiske skriftemålet "Demon" av M.Yu. Lermontov, "Dikt uten en helt" av A.A. Akhmatova, atmosfæren til Bloks tekster.

Dermed kan begrepet "emne" sees fra forskjellige vinkler og ha forskjellige nyanser av betydning.

Problemer. La oss huske det faktum at i russisk litteratur er det forskjellige historier om de såkalte ekstramennene og den lille mannen. Men det er like åpenbart at det generelle emnet kunstnerisk oppmerksomhet formerer seg sterkt i forfatterens øyne. Uansett hvor nære de moralske egenskapene til Onegin, Pechorin og Rudin er, er forskjellene deres slående ved den mest omtrentlige undersøkelsen. De generiske egenskapene til den overflødige personen er så å si realisert i hans artskvaliteter. I tillegg er det en tidsfaktor. Uansett hvor dypt Belinsky, for eksempel, har studert Pushkin, vender vi oss fortsatt til nye verk om ham, og påfølgende generasjoner vil igjen lese verkene hans på en eller annen måte på sin egen måte og relatere dem til problemene som tiden vil reise.

Dette punktet om mangfoldet av problemer i et verk (det vil si dets temaer og ideer) er spesielt viktig å understreke, siden ideen om at et verk skal reduseres til én spesifikk idé er veldig vanlig. Men her er et eksempel. Enhver oppmerksom leser av russiske klassikere, som snakker om den lille mannen i den, vil nevne tre historier: "Stasjonsagenten" av Pushkin, "The Overcoat" av Gogol og "Poor People" av Dostojevskij. Tre kjemper av russisk prosa, tre grunnleggere av det store humanistiske temaet. Ja, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin og Makar Devushkin er søsken i sosial og hierarkisk forstand, men det er lett å se at i Pushkins karakter er den "kontrollerende kraften" i hans handlinger forsvaret av menneskelig og faderlig ære, som, ettersom den synes for ham, har blitt krenket. A.A. Bashmachkin er en mye annerledes modifikasjon av den åndelige tilstanden til den stakkars tjenestemannen fra Vyrin. Det kan til og med virke som om selve det åndelige prinsippet her er uttømt til det ytterste av materielle bekymringer. Den nesten uselviske drømmen om en overfrakk truer med å bli et fullstendig tap av hans menneskelige utseende for Bashmachkin. Hennes sosiale usynlighet og åndelige utslettelse er tegn på avvisning fra livet til det normale menneskelige samfunnet. Hvis det ikke var noe motiv i historien, uttrykt i ord"Dette er din bror," det ville være all grunn til å snakke om transformasjonen av en person til en ting. Den "elektrisiteten", som Gogol betraktet som en faktor som bestemmer absurditeten og grotesken i menneskelige relasjoner i kalde St. Petersburg, gjør i hovedsak hele den juridiske orden og levemåten uvirkelig. I Gogols historie dukker en person opp i streng sosial besluttsomhet, noe som har visse konsekvenser: han var en god mann Ja, han ble general. Makar Devushkin er en helt annen type tjenestemann enn St. Petersburg-slummen. Han har stor indre dynamikk i sin oppfatning av det som skjer. Utvalget av hans vurderinger er så bredt og kontrasterende at det til tider til og med virker kunstig, men det er ikke slik. Det er logikk i overgangen fra en spontan bevissthet om livets sosiale absurditet til en forsonende trøst angående dets problemer. Ja, sier Makar Devushkin, jeg er en rotte, men jeg med mine egne hender Jeg tjener brød. Ja. Han forstår nøkternt at noen reiser i vogner, mens andre plasker rundt i søla. Men setningene "sykelig ambisjon" og "underdanig selvtrøst" er egnet for den følelsesmessige karakteriseringen av hans refleksjon: eldgamle filosofer gikk barbeint, og rikdom går ofte til idioter. "Vi kom alle ut av The Overcoat," sa Dostojevskij angivelig rettferdig, men bare i generell forstand, fordi Gogols fargelegging er uakseptabel for Makar Devushkin. Han liker Pushkins karakter og hele historien om Vyrin å forklare Lyubov Makar Devushkin til Varenka og omsorg for henne er i hovedsak den eneste tråden som forbinder ham med livets åndelige former. Snart vil de bryte av, grunneieren Bykov vil miste Varenka , Devushkin er indignert over hans mulige reproduksjon står så å si mellom Samson Vyrin og Akaki Akakievich. Derfor er det tydelig at vi står overfor helt andre former for inkarnasjon. liten mann, dvs. ulike problemer.

Kunstnerisk idé (forfatterens konsept) er en slags sammensmelting av generaliseringer og følelser, som etter Hegel, V.G. Belinsky i sin femte artikkel om Pushkin ringte patos("patos er alltid en lidenskap, en idé tent i en persons sjel"). Det er dette som skiller kunst fra upartisk vitenskap og bringer den nærmere journalistikk, essays, memoarer, så vel som til hverdagslivets forståelse av livet, som også er grundig evaluerende. Spesifisiteten til kunstneriske ideer i seg selv ligger ikke i deres emosjonalitet, men i deres fokus på verden i dens estetiske utseende, på sanselige livsformer.

Kunstneriske ideer (begreper) skiller seg fra vitenskapelige, filosofiske, journalistiske generaliseringer også i deres plass og rolle i menneskehetens åndelige liv. Generaliseringer av kunstnere, forfattere og poeter går ofte foran en senere forståelse av verden. "Vitenskapen skynder seg bare etter det som allerede har vist seg å være tilgjengelig for kunst," hevdet Schelling. Al uttalte seg enda mer insisterende og skarpt i samme ånd. Grigoriev: "Alt ny bringes til liv bare av kunst: den legemliggjør i sine kreasjoner det som er usynlig tilstede i tidens luft<...>merker fremtiden som nærmer seg på forhånd.» Denne ideen, som går tilbake til romantisk estetikk, ble underbygget av M.M. Bakhtin. "Litteratur<...>ofte forutsett filosofiske og etiske ideologier<...>Kunstneren har et følsomt øre for de som blir født og blir<...>problemer." I fødselsøyeblikket «hører han dem noen ganger bedre enn den mer forsiktige «vitenskapsmannen», filosofen eller utøveren. Dannelsen av tanke, etisk vilje og følelse, deres vandringer, deres ennå ikke formaliserte famlen etter virkeligheten, deres matte gjæring i dypet av den såkalte "sosiale psykologien" - alt denne ennå ikke dissekerte strømmen av fremvoksende ideologi reflekteres og brytes i innholdet i litterære verk." En lignende rolle til kunstneren - som forkynner og profet - realiseres spesielt i de sosiohistoriske konseptene til "Boris Godunov" av A.S. Pushkin og "Krig og fred" av L.N. Tolstoj, i romanene og historiene til F. Kafka, som snakket om totalitarismens redsler allerede før den tok tak, og i mange andre verk.

Samtidig, i kunsten (først og fremst verbale) ideer, konsepter, sannheter som allerede (og noen ganger i svært lang tid) har blitt etablert i sosial erfaring er vidt innprentet. Samtidig fungerer kunstneren som et tradisjonsmunnstykke, hans kunst bekrefter i tillegg det velkjente, gjenoppliver det, gir det gripende, umiddelbarhet og ny overtalelsesevne. Et verk med et så meningsfullt innhold minner sjelelig og spennende folk om det som, kjent og tatt for gitt, viste seg å være halvglemt, slettet fra bevisstheten. Kunst på denne siden av det gjenoppliver gamle sannheter, gir dem nytt liv. Her er bildet av folketeatret i A. Bloks dikt «Balagan» (1906): «Trekk med, sørgende gnager, / Skuespillere, mestre håndverket, / Så at Vandrende sannhet/ Alle følte smerte og lys.»

Skillet mellom tema og idé er veldig betinget. Å snakke om en idé innebærer å tolke den figurative betydningen av et verk, og det overveldende flertallet av litterære mesterverk er gjennomsyret av betydninger. Derfor fortsetter kunstverk å begeistre betrakteren og leseren.

En kunstnerisk idé er et veldig omfattende konsept, og vi kan snakke om minst flere av dens fasetter.

For det første dette forfatterens idé, altså de betydningene som forfatteren selv mer eller mindre bevisst hadde til hensikt å legemliggjøre. En idé uttrykkes ikke alltid av en forfatter eller poet logisk at forfatteren legemliggjør den på en annen måte – i et kunstverks språk. Dessuten protesterer forfattere ofte (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - bare noen få navn) når de blir bedt om å formulere ideen om et skapt verk. Dette er forståelig, for la oss gjenta O. Wildes bemerkning, «skulptøren tenker med marmor», det vil si at han ikke har en idé «revet av» fra steinen. På samme måte tenker en komponist i lyder, en poet i vers osv.

Denne oppgaven er svært populær blant både kunstnere og spesialister, men samtidig er det et element av ubevisst svik i den. Faktum er at kunstneren nesten alltid reflekterer på en eller annen måte både over verkets konsept og over den allerede skrevne teksten. Den samme I. Goethe kommenterte gjentatte ganger sin "Faust", og L. N. Tolstoj var til og med tilbøyelig til å "klargjøre" betydningen av sine egne verk. Det er nok å minne om den andre delen av epilogen og etterordet til “Krig og fred”, etterordet til “Kreutzersonaten” osv. I tillegg er det dagbøker, brev, memoarer fra samtidige, utkast - det vil si en litteraturviter har til disposisjon ganske omfattende materiale som direkte eller indirekte berører problem med forfatterens idé.

Å bekrefte forfatterens idé ved å analysere selve den litterære teksten (med unntak av å sammenligne alternativer) er en mye vanskeligere oppgave. Faktum er at det for det første i teksten er vanskelig å skille posisjonen til den virkelige forfatteren fra bildet som er skapt i dette verket (ifølge moderne terminologi kalles det ofte den implisitte forfatteren). Men selv direkte vurderinger av den virkelige og implisitte forfatteren er kanskje ikke sammenfallende. For det andre, generelt sett, kopierer ikke ideen om teksten, som vil bli vist nedenfor, forfatterens idé - teksten "sier ut" noe som forfatteren kanskje ikke hadde i tankene. For det tredje er teksten en kompleks formasjon som gir rom for ulike tolkninger. Dette betydningsvolumet er iboende i selve det kunstneriske bildets natur (husk: et kunstnerisk bilde er et tegn med en inkrementell betydning, det er paradoksalt og motstår entydig forståelse). Derfor må vi hver gang huske på at forfatteren, når han lager et bestemt bilde, kunne ha ment betydninger som var helt forskjellige fra de som tolken så.

Dette betyr ikke at det er umulig eller feil å snakke om forfatterens idé i forhold til selve teksten. Alt avhenger av analysens subtilitet og taktikken til forskeren. Parallellene med andre verk av denne forfatteren, det fint utvalgte systemet med indirekte bevis, definisjonen av systemet av kontekster, etc. er overbevisende. I tillegg er det viktig å vurdere hvilke virkelige fakta forfatteren velger for å skape sitt arbeid. Ofte kan nettopp dette valget av fakta bli et kraftfullt argument i en samtale om forfatterens idé. Det fremgår for eksempel av utallige fakta borgerkrig forfattere som sympatiserer med de røde vil velge én ting, og forfattere som sympatiserer med de hvite vil velge en annen. Her må vi imidlertid huske at en stor forfatter som regel unngår en endimensjonal og lineær faktaserie, det vil si at livets fakta ikke er en "illustrasjon" av ideen hans. For eksempel i romanen av M. A. Sholokhov " Stille Don«Det er scener som en forfatter som er sympatisk med det sovjetiske regimet og kommunister, ser det ut til, burde ha utelatt. La oss si at en av Sholokhovs favoritthelter, kommunisten Podtelkov, hugger ned hvite fanger i en av scenene, noe som sjokkerer selv den garvede Grigory Melekhov. På et tidspunkt rådet kritikere Sholokhov på det sterkeste til å fjerne denne scenen, siden den ikke passet inn i den lineært forstått ideen. Sholokhov lyttet på et tidspunkt til dette rådet, men så, mot alle odds, gjeninnførte han det i teksten til romanen, siden forfatterens omfangsrike idé uten det ville ha vært feil. Forfatterens talent motsto slike notater.

Men generelt sett er analyse av faktalogikken et veldig effektivt argument i en samtale om forfatterens idé.

Den andre fasetten av betydningen av begrepet "kunstnerisk idé" er ideen om teksten. Dette er en av de mest mystiske kategoriene av litteraturkritikk. Problemet er at ideen om teksten nesten aldri helt sammenfaller med forfatterens. I noen tilfeller er disse tilfeldighetene slående. Den berømte "La Marseillaise", som ble hymnen til Frankrike, ble skrevet som en regimental marsjsang av offiser Rouget de Lille uten noen form for kunstnerisk dybde. Verken før eller etter hans mesterverk skapte Rouget de Lisle noe lignende.

Leo Tolstoy, da han skapte Anna Karenina, hadde en ting i tankene, men det viste seg noe annet.

Denne forskjellen vil bli enda tydeligere synlig hvis vi forestiller oss at en eller annen middelmådig grafoman prøver å skrive en roman full av dype betydninger. I en ekte tekst vil ikke et spor av forfatterens idé bli igjen, ideen om teksten vil vise seg å være primitiv og flat, uansett hvor mye forfatteren ønsker noe annet.

Vi ser den samme uoverensstemmelsen, om enn med andre tegn, hos genier. En annen ting er at i dette tilfellet vil ideen om teksten være uforlignelig rikere enn forfatterens. Dette er hemmeligheten bak talent. Mange betydninger som er viktige for forfatteren vil gå tapt, men dybden i arbeidet vil ikke lide av dette. Shakespeare-forskere lærer oss for eksempel at den geniale dramatikeren ofte skrev «om dagens tema», hans verk er fulle av hentydninger til virkelige politiske hendelser i England på 1500-–1600-tallet. All denne semantiske "hemmelige skriften" var viktig for Shakespeare, det er til og med mulig at det var disse ideene som provoserte ham til å lage noen tragedier (oftest i denne forbindelse huskes "Richard III"). Alle detaljene er imidlertid kun kjent for Shakespeare-forskere, og selv da med store forbehold. Men ideen om teksten lider ikke i det hele tatt av dette. I tekstens semantiske palett er det alltid noe som ikke er underordnet forfatteren, noe han ikke mente og ikke tenkte på.

Det er grunnen til at synspunktet, som vi allerede har diskutert, virker feil - at ideen om teksten utelukkende er subjektiv, det vil si at den alltid er knyttet til forfatteren.

I tillegg, ideen om teksten er knyttet til leseren. Det kan bare føles og oppdages av den oppfattende bevisstheten. Men livet viser at leserne ofte aktualiserer ulike betydninger og ser ulike ting i samme tekst. Som de sier, like mange lesere som det er Hamlets. Det viser seg at du ikke helt kan stole på verken forfatterens intensjon (det han ville si) eller leseren (hva han følte og forsto). Da gir det i det hele tatt mening å snakke om ideen til teksten?

Ideen eksisterer ikke i en en gang for alle frossen form, men i form av en meningsgenererende matrise: meninger fødes hver gang leseren møter en tekst, men dette er ikke et kalejdoskop i det hele tatt, det har sine egne grenser, sine egne forståelsesvektorer. Spørsmålet om hva som er konstant og hva som er variabelt i denne prosessen er fortsatt veldig langt fra å være løst.

Det er tydelig at ideen leseren oppfatter som oftest ikke er identisk med forfatterens. I ordets strenge forstand er det aldri en fullstendig tilfeldighet, vi kan bare snakke om dybden av uoverensstemmelser. Litteraturhistorien kjenner mange eksempler når lesningen av selv en kvalifisert leser viser seg å være en fullstendig overraskelse for forfatteren. Det er nok å minne om den voldelige reaksjonen til I. S. Turgenev på N. A. Dobrolyubovs artikkel "Når kommer den virkelige dagen?" Kritikeren så i Turgenevs roman "On the Eve" en oppfordring om frigjøring av Russland "fra den indre fienden", mens I. S. Turgenev unnfanget romanen om noe helt annet. Saken endte som kjent i en skandale og Turgenevs brudd med redaktørene til Sovremennik, hvor artikkelen ble publisert. La oss merke oss at N.A. Dobrolyubov vurderte romanen veldig høyt, det vil si at vi ikke kan snakke om personlige klager. Turgenev var rasende over utilstrekkelig lesningen. Generelt, som studier fra de siste tiårene har vist, inneholder enhver litterær tekst ikke bare en skjult forfatterposisjon, men også en skjult tiltenkt leserposisjon (i litterær terminologi kalles dette en implisitt eller abstrakt leser). Dette er en viss ideell leser som teksten er bygget for. For Turgenev og Dobrolyubov viste avvikene seg mellom implisitte og virkelige lesere å være kolossale.

I forbindelse med alt som er sagt, kan vi endelig reise spørsmålet om objektiv idé om arbeidet. Legitimiteten til et slikt spørsmål var allerede begrunnet da vi snakket om ideen til teksten. Problemet er hva som teller som en objektiv idé. Tilsynelatende har vi ikke noe annet valg enn å gjenkjenne en betinget vektorkvantitet som en objektiv idé, som består av en analyse av forfatterens idé og settet av oppfattede. Enkelt sagt må vi kjenne til forfatterens intensjon, tolkningshistorien, som vår egen er en del av, og på denne bakgrunn finne noen av de viktigste skjæringspunktene som garanterer mot vilkårlighet.

Når man analyserer et kunstverk, er det alltid viktig ikke bare hva forfatteren ønsket å si i det, men også hva han oppnådde - "hadde en innvirkning." Forfatterens plan kan bli realisert i større eller mindre grad, men det er forfatterens synspunkt i vurderingen av karakterene, hendelsene og problemene som skal være den ultimate sannheten i analysen

Definisjon av konseptet

Illustrerende eksempler

La oss huske et av mesterverkene i russisk og verdenslitteratur på 1800-tallet - L. N. Tolstoys roman "Krig og fred". Hva forfatteren sa om ham: han elsket "folketanker" i boken. Hva er hovedideene i arbeidet? Dette er først og fremst en uttalelse om at folket er landets viktigste eiendel, historiens drivkraft, skaperen av materielle og åndelige verdier. I lys av denne forståelsen utvikler forfatteren fortellingen om eposet. Tolstoj leder vedvarende hovedpersonene i "Krig og fred" gjennom en rekke tester, til "forenkling", til å bli kjent med folks verdenssyn, verdenssyn og verdenssyn. Dermed er Natasha Rostova mye nærmere og kjærere for forfatteren og for oss enn Helen Kuragina eller Julie Karagina. Natasha er langt fra så vakker som den første, og ikke så rik som den andre. Men det er i denne «grevinnen», som knapt snakker russisk, at det er noe ur, nasjonalt, naturlig som gjør at hun ligner på vanlige folk. Og Tolstoy beundrer henne oppriktig under dansen (episoden "Besøkende onkel"), og beskriver henne på en slik måte at vi også faller inn under bildets fantastiske sjarm. Forfatterens idé om verket er bemerkelsesverdig avslørt ved å bruke eksempler fra Pierre Bezukhov. Begge aristokratene, som i begynnelsen av romanen lever med sine egne personlige problemer, går hver sine veier for åndelig og moralsk søken. Og de begynner også å leve i interessene til landet sitt og vanlige folk.

Årsak-virkning-forhold

Ideen om et kunstverk uttrykkes av alle dets elementer, samspillet og enheten til alle komponenter. Det kan betraktes som en konklusjon, en slags «livsleksjon» som leseren gjør og lærer ved å bli kjent med den litterære teksten, sette seg inn i dens innhold og bli gjennomsyret av forfatterens tanker og følelser. Her er det viktig å forstå at deler av forfatterens sjel ikke bare finnes i positive, men også i negative karakterer. I denne forbindelse sa F. M. Dostoevsky veldig bra: I hver av oss kjemper "Sodomaidealet" med "Madonnaidealet", "Gud med djevelen", og slagmarken for denne kampen er det menneskelige hjertet. Svidrigailov fra Crime and Punishment er en svært avslørende personlighet. En libertiner, en kyniker, en skurk, faktisk en morder, noen ganger er ikke medlidenhet, medfølelse og til og med en viss anstendighet fremmed for ham. Og før han begår selvmord, gjør helten flere gode gjerninger: han bosetter Katerina Ivanovnas barn, lar Dunya gå ... Og Raskolnikov selv, hovedpersonen i verket, besatt av ideen om å bli en supermann, blir også revet av motstridende tanker og følelser. Dostojevskij, en veldig vanskelig person i hverdagen, avslører forskjellige sider av sitt "jeg" i sine helter. Fra biografiske kilder om forfatteren vet vi at han i ulike perioder av livet hans spilte mye. Inntrykk av den destruktive virkningen av denne destruktive lidenskapen gjenspeiles i romanen «The Gambler».

Tema og idé

Det gjenstår et viktig spørsmål å vurdere - hvordan temaet og ideen til arbeidet forholder seg. I et nøtteskall er dette forklart slik: temaet er det som er beskrevet i boken, ideen er forfatterens vurdering og holdning til den. La oss si Pushkins historie "Stasjonsagenten". Den avslører livet til en "liten mann" - maktesløs, undertrykt av alle, men med hjerte, sjel, verdighet og bevissthet om seg selv som en del av et samfunn som ser ned på ham. Dette er temaet. Og tanken er å avsløre den moralske overlegenheten til en liten person med en rik indre verden over de som er over ham på den sosiale rangstigen, men er fattige på sjel.

Av det foregående følger det at innholdet i verket er sammensatt og heterogent. For å definere denne kompleksiteten og flerlagsgraden brukes begrepene foreslått ovenfor - tematisk, problematisk og ideologisk-emosjonell vurdering.

Når man analyserer et verk, møter man ofte begrepet "idé". Samtidig er ideen, forstått som en følelsesmessig generaliserende tanke, forbundet med forståelse og vurdering av karakterer. Denne oppfatningen krever avklaring. Hvis vi snakker om en idé, må vi huske på at dens essens først og fremst avhenger av hvilke sosiale karakterer forfatteren velger på grunn av særegenhetene ved hans ideologiske verdensbilde. Å forstå karakterer i kunstnerisk kreativitet er identifisering og styrking av de egenskapene og aspektene ved deres liv som eksisterer i disse karakterene selv. Emosjonell vurdering er forfatterens holdning til disse karakterene, uttrykt gjennom deres skildring. Det betyr at alle sider av det ideologiske innholdet i et kunstverk – tematikk, problematikk og ideologisk vurdering – er i organisk enhet. Derfor kan de ikke skilles, men kan og bør skilles ut i prosessen med å analysere et eget verk. Sledova-

I utgangspunktet er ideen om et litterært verk enheten av alle aspekter av innholdet; dette er en figurativ, emosjonell, generaliserende tanke fra forfatteren, manifestert i valg, og i forståelse og i vurderingen av karakterer.

Når man analyserer et verk, bør man også huske på at forfatteren, som fremhever, styrker og utvikler aspekter av interesse for ham i karakterenes karakterer, ikke begrenser seg til dette, men på en eller annen måte avslører i sin skildring andre aspekter ved karakterene, selv om de er mindre viktige for ham. En slik fullstendighet av typifisering av karakterer skaper grunnlaget for å revurdere ideen om verk i påfølgende perioder, så vel som for forskjellige tolkninger av dem av kritikere. Vi møter veldig ofte ulike tolkninger av de samme verkene.

For eksempel, i romanene til Pushkin, Lermontov og Herzen, er karakterer hentet fra den edle intelligentsiaen på 20-30-tallet og begynnelsen av 40-tallet av forrige århundre avbildet. Når man skildre disse karakterene, forskjellige på noen måter, men i utgangspunktet like hverandre, var det viktig for alle tre forfatterne å vise skuffelsen, kritikken av heltene, dyp misnøye med livet rundt og ønsket om å motsette seg det konservative. edelt miljø.

I den nye perioden av det russiske sosiale livet, på 60-tallet av 1800-tallet, forsto revolusjonære demokrater utviklingen av det russiske samfunnet på sin egen måte. N. A. Dobrolyubov i artikkelen "Hva er oblomovisme?" forskjellig innså essensen av de samme karakterene. Kritikeren ga ikke hovedoppmerksomhet til de aspektene ved disse karakterene som ble dannet av den ideologiske og moralske atmosfæren på 20-30-tallet, men til de som ble bestemt av de generelle forholdene i det sosiale livet til edel ungdom - bortskjemthet, passivitet, manglende evne. å jobbe, manglende interesse for folkeliv. Basert på disse egenskapene brakte han Onegin, Pechorin, Beltov nærmere Oblomov og kalte alle disse egenskapene til karakterene deres "Oblomovism". Denne forståelsen strømmet ut fra det revolusjonært-demokratiske verdensbildet til Dobrolyubov, som under betingelsene for den ideologiske og politiske kampen på 60-tallet og den avgjørende skillet mellom liberale og demokrater, kritiserte den liberal-adle intelligentsiaen skarpt og forsto at de ikke lenger kunne spille. en ledende ideologisk rolle.

Forfatterens ideologiske forståelse av karakterene som er avbildet og den resulterende ideologiske og emosjonelle vurderingen av dem representerer, i deres enhet, aktive

Tendensen til kunstneriske verk kommer alltid til uttrykk i bilder. Men det hender også at en forfatter likevel uttrykker mange abstrakte vurderinger i verkene sine, forklarer sin figurative tanke, forklarer planen sin. Dette er Chernyshevskys abstrakte resonnement i romanen "Hva skal gjøres?" eller L. Tolstoj i "Krig og fred". Dette skjer fordi kunst ikke er inngjerdet av en ugjennomtrengelig mur fra andre typer sosial bevissthet. En forfatter er aldri bare en kunstner - en "ren" kunstner, som filosofer og kritikere uttrykker det, som forsøkte å skille kunst fra det sosiale livet. Forfatteren har alltid sosiale synspunkter som kommer til uttrykk generelt, abstrakte konsepter - politiske, filosofiske, moralske, religiøse synspunkter, etc.

Disse synspunktene inneholder ofte en svært abstrakt forståelse av utsiktene for sosiohistorisk utvikling, forfatterens abstrakte idealer. Ofte er forfattere så lidenskapelige for sin generelle, abstrakte tro at de streber etter å uttrykke dem i verkene sine – enten på egne vegne, eller på vegne av fortelleren, eller i karakterenes resonnement. Derfor, i et verk, sammen med dets viktigste, figurative, kunstneriske tendens, oppstår noen ganger rasjonell tendensiøsitet. Ofte bruker en forfatter det til å forklare den ideologiske og emosjonelle orienteringen til arbeidet hans, noen ganger i konflikt med det. Karakterene som forfatteren instruerer til å uttrykke sine generelle abstrakte resonnementer kalles "reasoners" (fransk raisonner - å resonnere).

Engels har en overbevisende forklaring på dette problemet. I et brev til M. Kautskaya, som vurderer historien hennes «Gammel og ny», bebreider han forfatteren for å idealisere hennes positive helter, at i en av dem, Arnold, «oppløses personlighet i prinsippet». «Åpenbart,» bemerker Engels, «følte du behov for å offentlig erklære din overbevisning i denne boken, for å vitne for dem for hele verden.» «Jeg er på ingen måte», skriver han videre, «en motstander av tendensiøs poesi som sådan.<...>Men jeg mener at trenden i seg selv bør følge av situasjonen.

ki og handlinger, bør det ikke vektlegges særlig, og forfatteren er ikke forpliktet til å presentere leseren i ferdig form den fremtidige historiske løsningen av de sosiale konfliktene han skildrer» (5, 333).

Dette betyr at Engels betraktet resonanstalene til karakterene i verket, der dets tendens er «spesielt fremhevet», som en mangel ved verket, til skade for dets kunstnerskap. I ekte kunst følger den ideologiske orienteringen til selve verket av alle karakterenes relasjoner, handlinger, opplevelser ("fra setting og handling") og fra alle virkemidler for dets skildring og ekspressivitet.

K. Marx og F. Engels fant et lignende trekk i F. Lassalles tragedie «Franz von Sickingen», som de evaluerte i sine brev til forfatteren. Dermed bebreidet Marx Lassalle for å ha skrevet sin tragedie "i Schillers stil"å gjøre enkeltpersoner til «bare talerør for tidsånden» (dvs. tvinge heltene hans til å snakke for lenge og abstrakt om problemene som er karakteristiske for deres tidsalder), og indikerte at han trengte «mer Shakespeareanize"(dvs. skriv som Shakespeare, i hvis tragedier den ideologiske tendensen oppstår fra selve hendelsesforløpet, og det er ingen resonante uttalelser) (4, 484).

Men, selvfølgelig, hele poenget her ligger i graden av resonnement til forfatteren og hans karakterer. Hvis det er lite, hvis talene til karakterene, som forklarer tendensen til arbeidet, er helt i samsvar med selve essensen av deres sosiale karakterer og har emosjonalitet, hvis personligheten til karakterene ikke går tapt i deres uttalelser, gjør det ikke " oppløses i prinsippet», så skader ikke dette verkets kunstnerskap.

Hvis resonnement kommer i forgrunnen, hvis det abstrakte resonnementet til karakterene er veldig langt, slik at tilskuere eller lesere, mens de leser eller lytter fra scenen, glemmer hvem som snakker, hvorfor, under hvilke omstendigheter, bryter forfatteren lovene av kunstnerisk kreativitet, fungerer som en semi-kunstner, semi-publisist.

Fra dette synspunktet, la oss sammenligne to verk - "Dead Souls" av Gogol og "Resurrection" av L. Tolstoy. Gogols historie forteller historien om livet til grunneiere og tjenestemenn som Chichikov møtte under kjøpet av " døde sjeler”, og uttalelser fra forfatteren selv er ofte flettet inn i fortellingen, den såkalte

"retreater". Dette er hans tanker om tykt og tynt, om respekt for rang, om subtilitet i behandlingen, om hvilke karakterer som er lettere å fremstille, om hva slags entusiasme folk kan ha. Gogols tanker om typer forfattere og hans tanker om Russlands skjebne er spesielt viktige og svært emosjonelle. Men det er ingen rasjonalitet eller tendensiøsitet i dem. De er et uttrykk for forfatterens følelser og emosjonelle tanker, som kjennetegner hans personlighet, hans holdning til kunstnerisk kreativitet, men hvor han ikke bevisst søker å forklare leserne den ideologiske orienteringen til arbeidet hans.

«Resurrection» av L. Tolstoy er skrevet annerledes. I begynnelsen av romanen, så vel som i mange av dens andre episoder og scener, streber forfatteren etter å få leserne til å forstå hans generelle syn på essensen av menneskelige relasjoner, på religion, moral og russiske rettssaker. For å gjøre dette introduserer han abstrakt resonnement i teksten, og forklarer leserne handlingene til karakterene og forfatterens holdning til dem. Dette er hans tanker om de dyriske og åndelige prinsippene i mennesket (kapittel XIV), om essensen av Jesu Kristi lære, om meningsløsheten i kirkelige ritualer, om bedraget som kirkemenn utsatte menneskesjeler for (kapittel X), om essensen av menneskelig karakter (kapittel IX) .

Men i de aller fleste tilfeller klarer forfattere seg uten abstrakte forklaringer og unngår dem til og med tvert imot. Forfatteren-kunstneren er alltid interessert, ikke i de generelle konklusjonene som leseren kan trekke, men i forståelsen og vurderingen av sosiale karakterer i deres figurative legemliggjøring. Når du lager et verk, vises de levende personlighetene til heltene hans med alle funksjonene i livet deres foran øynene til forfatteren. Forfatteren forestiller seg deres handlinger, relasjoner, opplevelser, og han er selv fascinert av livene til karakterene som er avbildet.

Derfor er oppfatningen av kunstverk svært forskjellig fra oppfatningen av verk av vitenskapelig eller journalistisk karakter. Leseren bukker vanligvis oppriktig under for illusjonen om at alt som er skildret i verket er livet selv; han blir revet med av heltenes handlinger og skjebner, opplever deres gleder, sympatiserer med deres lidelse, eller internt fordømmer dem. Samtidig innser leseren ofte ikke umiddelbart hvilke vesentlige trekk som er nedfelt i karakterene og i hele hendelsesforløpet og hvilken betydning detaljene i deres handlinger og opplevelser har. Men disse detaljene

er skapt av forfatteren for gjennom dem å heve karakterene til noen helter i leserens sinn og redusere karakterene til andre. Bare ved å lese verkene på nytt og tenke på dem kan leseren innse hva generelle egenskaper liv er legemliggjort i visse karakterer og hvordan forfatteren forstår og vurderer dem. Litteraturkritikk hjelper ham ofte med dette.