Na análise de uma obra, juntamente com os conceitos de “tema” e “problemática”, também é utilizado o conceito de ideia, que na maioria das vezes nos referimos à resposta à questão supostamente colocada pelo autor.

As ideias na literatura podem ser diferentes. Uma ideia na literatura é um pensamento contido em uma obra. Existem ideias lógicas ou conceitos. Um pensamento geral formulado logicamente sobre uma classe de objetos ou fenômenos; ideia de algo. O conceito de tempo, que podemos perceber com o intelecto e que se transmite facilmente sem meios figurativos. Romances e contos são caracterizados por generalizações filosóficas e sociais, ideias, análises de causas e consequências e uma rede de elementos abstratos.

Mas existe um tipo especial de ideias muito sutis e quase imperceptíveis em uma obra literária. Uma ideia artística é um pensamento concretizado em forma figurativa. Vive apenas na transformação figurativa e não pode ser expresso na forma de frases ou conceitos. A peculiaridade desse pensamento depende da divulgação do tema, da visão de mundo do autor, veiculada pelas falas e ações dos personagens, e da representação de imagens da vida. Encontra-se na combinação de pensamentos lógicos, imagens e todos os elementos composicionais significativos. Uma ideia artística não pode ser reduzida a uma ideia racional que pode ser especificada ou ilustrada. A ideia deste tipo é integrante da imagem, da composição.

Formar uma ideia artística é um processo criativo complexo. Ele é influenciado experiência pessoal, a visão de mundo do escritor, compreensão da vida. Uma ideia pode ser nutrida durante anos; o autor, tentando concretizá-la, sofre, reescreve e busca meios adequados de implementação. Todos os temas, personagens, todos os acontecimentos são necessários para uma expressão mais completa da ideia principal, suas nuances, matizes. Porém, é preciso compreender que uma ideia artística não é igual a um plano ideológico, aquele plano que muitas vezes aparece não só na cabeça do escritor, mas também no papel. Explorando a realidade não ficcional, lendo diários, cadernos, manuscritos, arquivos, os cientistas restauram a história da ideia, a história da criação, mas não descobrem a ideia artística. Às vezes acontece que o autor vai contra si mesmo, cedendo ao plano original em prol da verdade artística, de uma ideia interna.

Um pensamento não é suficiente para escrever um livro. Se você sabe de antemão tudo o que gostaria de conversar, não deve recorrer à criatividade artística. Melhor - para crítica, jornalismo, jornalismo.

A ideia de uma obra literária não pode estar contida em uma frase e uma imagem. Mas os escritores, especialmente os romancistas, às vezes têm dificuldade em formular a ideia de seu trabalho. Dostoiévski disse sobre “O Idiota”: “A ideia principal do romance é retratar uma pessoa positivamente bela”. Coleção de obras: Em 30 volumes T. 28. Livro 2. P.251.. Mas Nabokov não o aceitou por esta mesma ideologia declarativa. Com efeito, a frase do romancista não esclarece porquê, porque o fez, qual a base artística e vital da sua imagem.

Portanto, junto com os casos de definição dos chamados idéia principal, outros exemplos são conhecidos. A resposta de Tolstoi à pergunta “O que é “Guerra e Paz”? respondeu da seguinte forma: ““Guerra e Paz” é o que o autor quis e pôde expressar na forma em que foi expresso.” Tolstoi demonstrou mais uma vez sua relutância em traduzir a ideia de sua obra para a linguagem dos conceitos, falando sobre o romance “Anna Karenina”: “Se eu quisesse dizer em palavras tudo o que tinha em mente expressar em um romance, então eu teria que escrever exatamente aquele que escrevi primeiro” (carta a N. Strakhov).

Belinsky apontou com muita precisão que “a arte não permite ideias filosóficas abstratas, muito menos racionais: permite apenas ideias poéticas; e a ideia poética é<…>não é um dogma, não é uma regra, é uma paixão viva, pathos” (lat. pathos - sentimento, paixão, inspiração).

V.V. Odintsov expressou sua compreensão da categoria de ideia artística de forma mais estrita: “A ideia de uma obra literária é sempre específica e não deriva diretamente não apenas das declarações individuais do escritor que estão fora dela (fatos de sua biografia, vida social , etc.), mas também do texto – desde réplicas de personagens positivos, inserções jornalísticas, comentários do próprio autor, etc.” Odintsov V.V. Estilística do texto. M., 1980. S. 161-162..

O crítico literário G.A. Gukovsky também falou sobre a necessidade de distinguir entre ideias racionais, isto é, racionais, e ideias literárias: “Por ideia quero dizer não apenas um julgamento, uma afirmação formulada racionalmente, nem mesmo apenas o conteúdo intelectual de uma obra literária, mas toda a soma do seu conteúdo, que constitui a sua função intelectual, o seu objetivo e tarefa" Gukovsky G.A. Estudando uma obra literária na escola. M.; L., 1966. P.100-101.. E explicou ainda: “Compreender a ideia de uma obra literária significa compreender a ideia de cada um dos seus componentes na sua síntese, na sua interligação sistémica<…>Ao mesmo tempo, é importante levar em consideração as características estruturais da obra - não apenas os tijolos-palavras com os quais são feitas as paredes do edifício, mas a estrutura da combinação desses tijolos como partes dessa estrutura, seu significado" Gukovsky G.A. P.101, 103..

O.I. Fedotov, comparando a ideia artística com o tema, base objetiva da obra, disse o seguinte: “Uma ideia é uma atitude perante o que é retratado, o pathos fundamental de uma obra, uma categoria que expressa a tendência do autor (inclinação, intenção , pensamento pré-concebido) na cobertura artística de um determinado tema.” Conseqüentemente, a ideia é a base subjetiva do trabalho. Vale ressaltar que na crítica literária ocidental, baseada em outros princípios metodológicos, ao invés da categoria de ideia artística, utiliza-se o conceito de intenção, uma certa premeditação, a tendência do autor em expressar o sentido da obra. Isso é discutido em detalhes no trabalho de A. Companion “The Demon of Theory” Companion A. The Demon of Theory. M., 2001. pp. 56-112. Além disso, em alguns estudos nacionais modernos, os cientistas usam a categoria “conceito criativo”. Em particular, soa em livro didático editado por L. Chernets Chernets L.V. Uma obra literária como unidade artística // Introdução à crítica literária / Ed. L. V. Chernets. M., 1999. S. 174..

Quanto mais majestosa for a ideia artística, mais tempo durará a obra.

V.V. Kozhinov chamou uma ideia artística de um tipo de trabalho semântico que surge da interação de imagens. Resumindo as afirmações de escritores e filósofos, podemos dizer que é sutil. Uma ideia, ao contrário de uma ideia lógica, não é formulada pela afirmação de um autor, mas é retratada em todos os detalhes do todo artístico. O aspecto avaliativo ou valorativo de uma obra, sua orientação ideológica e emocional é denominado tendência. Na literatura do realismo socialista, a tendência foi interpretada como partidarismo.

Nas obras épicas, as ideias podem ser parcialmente formuladas no próprio texto, como na narrativa de Tolstoi: “Não há grandeza onde não há simplicidade, bondade e verdade”. Mais frequentemente, principalmente na poesia lírica, a ideia permeia a estrutura da obra e, portanto, exige muito trabalho analítico. Uma obra de arte como um todo é mais rica do que a ideia racional que os críticos costumam isolar. Em muitas obras líricas, isolar uma ideia é insustentável, porque ela praticamente se dissolve no pathos. Conseqüentemente, a ideia não deve ser reduzida a uma conclusão, a uma lição, e certamente deve-se procurá-la.

Existe uma conexão lógica inextricável.

Qual é o tema do trabalho?

Se levantarmos a questão do tema do trabalho, então intuitivamente cada pessoa entende o que é. Ele apenas explica do seu ponto de vista.

O tema de uma obra é o que fundamenta um determinado texto. É com esta base que surgem as maiores dificuldades, porque é impossível defini-la de forma inequívoca. Algumas pessoas acreditam que o tema da obra - o que ali está descrito - é o chamado material vital. Por exemplo, tópico relacionamento amoroso, guerra ou morte.

O tema também pode ser chamado de problemas da natureza humana. Ou seja, o problema da formação da personalidade, princípios morais ou o conflito de boas e más ações.

Outro tópico pode ser a base verbal. Claro que é raro encontrar trabalhos sobre palavras, mas não é disso que estamos falando aqui. Há textos em que o jogo de palavras ganha destaque. Basta relembrar a obra de V. Khlebnikov “Perverten”. Seu versículo tem uma peculiaridade - as palavras em uma linha são lidas da mesma forma em ambas as direções. Mas se você perguntar ao leitor sobre o que realmente se trata o versículo, é improvável que ele responda algo inteligível. Já o principal destaque deste trabalho são as falas que podem ser lidas tanto da esquerda para a direita quanto da direita para a esquerda.

O tema do trabalho é um componente multifacetado e os cientistas apresentam uma ou outra hipótese a respeito. Se falamos de algo universal, então o tema de uma obra literária é o “fundamento” do texto. Isto é, como disse certa vez Boris Tomashevsky: “O tema é uma generalização dos elementos principais e significativos”.

Se o texto tem um tema, então deve haver uma ideia. Uma ideia é um plano de escritor que persegue um objetivo específico, ou seja, o que o escritor deseja apresentar ao leitor.

Falando figurativamente, o tema da obra é o que fez o criador criar a obra. Por assim dizer, a componente técnica. Por sua vez, a ideia é a “alma” da obra; ela responde à questão de por que esta ou aquela criação foi criada.

Quando o autor está totalmente imerso no tema de seu texto, sente-o verdadeiramente e está imbuído dos problemas dos personagens, nasce então uma ideia - um conteúdo espiritual, sem o qual a página do livro é apenas um conjunto de travessões e círculos .

Aprendendo a encontrar

Como exemplo, você pode contar um conto e tentar encontrar seu tema principal e ideia:

• A chuva torrencial de outono não era um bom presságio, especialmente tarde da noite. Todos os moradores da pequena cidade sabiam disso, então as luzes das casas já estavam apagadas há muito tempo. Em todos, exceto um. Era uma antiga mansão em uma colina fora da cidade que servia como orfanato. Durante essa terrível chuva, a professora encontrou um bebê na soleira do prédio, então houve uma agitação terrível na casa: alimentar, dar banho, trocar de roupa e, claro, contar um conto de fadas - afinal, esse é o principal tradição do antigo orfanato. E se algum dos moradores da cidade soubesse o quão grata ficaria a criança que foi encontrada na porta, teria respondido à batida suave na porta que soou em todas as casas naquela noite terrível e chuvosa.

Nesta pequena passagem distinguem-se dois temas: crianças abandonadas e um orfanato. Essencialmente, estes são os fatos básicos que obrigaram o autor a criar o texto. Aí é possível perceber que aparecem elementos introdutórios: um enjeitado, a tradição e uma terrível tempestade, que obrigou todos os moradores da cidade a se trancarem em suas casas e apagarem as luzes. Por que o autor fala especificamente sobre eles? Essas descrições introdutórias serão a ideia principal da passagem. Eles podem ser resumidos dizendo que o autor está falando sobre o problema da misericórdia ou do altruísmo. Em uma palavra, ele tenta transmitir a cada leitor que, independentemente das condições climáticas, é preciso permanecer humano.

Como um tema é diferente de uma ideia?

O tema tem duas diferenças. Em primeiro lugar, determina o significado (conteúdo principal) do texto. Em segundo lugar, o tema pode ser revelado tanto em grandes obras como em pequenos contos. A ideia, por sua vez, mostra o principal objetivo e tarefa do escritor. Se você observar o trecho apresentado, poderá dizer que a ideia é a principal mensagem do autor ao leitor.

Determinar o tema de uma obra nem sempre é fácil, mas tal habilidade será útil não só nas aulas de literatura, mas também no dia a dia. É com a sua ajuda que você aprenderá a compreender as pessoas e a desfrutar de uma comunicação agradável.

Portadores de estilo

Para analisar o estilo de uma obra, é preciso ter uma ideia dos principais aspectos formadores do estilo trabalho de arte e sobre sua hierarquia.

Todos os subsistemas de uma obra literária carregam uma carga expressiva - tanto os subsistemas incluídos na forma externa quanto os subsistemas incluídos na forma interna: qualquer elemento artístico, sem falar em cada subsistema de uma obra literária, é multifuncional e, de fato, cada um dos subsistemas também executa gênero - Nova função e estilo. Mas suas habilidades para desempenhar funções de gênero (construtivas) e estilísticas (expressivas) são diferentes, o que determina a diferente hierarquia desses subsistemas dentro dos sistemas de estilo e gênero. Chamamos os subsistemas de uma obra de arte, tomados em sua função expressiva portadores de estilo.

Hierarquia transportadoras de estilo são assim.

Estas são, antes de tudo, camadas e elementos “empurrados para fora” (P.V. Palievsky) da forma artística, ou seja, Aqueles componentes de um fenômeno artístico que chamam a atenção provocam uma reação estética inicial no leitor.

Estes incluem todos os subsistemas do externo e formulário interno, tomados em termos de sua expressividade. O primeiro a introduzir o conceito de “portadores de estilo” foi A.N. Sokolov no livro “Teoria do Estilo” (Moscou, “Iskusstvo”, 1968).

1. Os mais “empurrados” são todos os subsistemas da forma externa(texto em si):

1.1. Expressividade da organização verbal, expressão das palavras.

1.2. Expressividade da organização rítmica do texto.

1.3. Expressividade da organização melódica do texto.

2. E isso subsistemas de formulário interno(isto é, realidade imaginária, “virtual”), consideradas apenas em termos de suas capacidades expressivas:

2.1. Expressividade da organização espaço-temporal (ou seja, arquitetura do cronotopo).

2.2. Expressividade da organização do sujeito (coloração expressiva da voz do sujeito da fala).

O tema é um conceito multifacetado.. A palavra "tema" ("assunto") vem de outro-gr. tema é o que é a base. No entanto, é difícil responder de forma inequívoca à pergunta: “Qual é a base de uma obra literária?” Para alguns, o mais importante é o material da vida – o que é retratado. Neste sentido, podemos falar, por exemplo, do tema da guerra, do tema das relações familiares, do tema jogo de cartas, relacionamentos amorosos, etc. E sempre iremos ao nível do tópico. Mas podemos dizer que o mais importante no trabalho é o que os problemas mais importantes O autor coloca e decide sobre a existência humana (a luta entre o bem e o mal, a formação da personalidade, a solidão do homem, e assim por diante, ad infinitum). E este também será um tema. A situação do tema em uma obra lírica é ainda mais interessante.

Este conceito (tema artístico, assunto) comprometeu-se em grande parte com uma interpretação dogmaticamente estreita, que se consolidou na crítica literária russa desde a década de 1920: os temas das obras literárias foram persistentemente reduzidos a caráter social. Contudo, a violação do conceito de “tema” torna este termo não funcional para a análise de um grande número de obras de arte. Por exemplo, se entendermos um tema exclusivamente como um círculo de fenômenos da vida, como um fragmento da realidade, então o termo mantém seu significado ao analisar obras realistas (por exemplo, os romances de L. N. Tolstoy), mas torna-se completamente inadequado para analisar o literatura do modernismo, onde a realidade familiar é deliberadamente distorcida, ou mesmo se dissolve completamente no jogo de linguagem. Portanto, se quisermos compreender o significado universal do termo “tópico”, devemos falar sobre ele num plano diferente. Não é por acaso que últimos anos o termo “tema” é cada vez mais interpretado de acordo com as tradições estruturalistas, quando uma obra de arte é vista como uma estrutura holística. Então o “tema” passa a ser o elo de sustentação dessa estrutura. Por exemplo, o tema da nevasca nas obras de Blok, o tema do crime e do castigo em Dostoiévski, etc. Ao mesmo tempo, o significado do termo “tema” coincide em grande parte com o significado de outro termo básico da crítica literária – “motivo”.

Em primeiro lugar, os temas referem-se aos componentes mais essenciais da estrutura artística, aos aspectos da forma e às técnicas de apoio. Na literatura, esses são os significados das palavras-chave, o que é registrado por elas. Então, V. M. Zhirmunsky pensava no tema como a esfera da semântica do discurso artístico: “Cada palavra que tem um significado material é um tema poético para o artista, um método único de influência artística”.<...>. Na poesia lírica, todo um movimento poético é frequentemente determinado principalmente por seus temas verbais; por exemplo, poetas sentimentais são caracterizados por palavras como “triste”, “lânguido”, “crepúsculo”, “tristeza”, “urna de caixão”, etc.” Da mesma forma, o termo “tema” tem sido usado há muito tempo na musicologia. Este é o mais brilhante<...>fragmento musical”, um elemento de estrutura que “representa uma determinada obra” – aquilo que é “lembrado e reconhecido”. Nesta tradição terminológica, o tema está mais próximo (se não identificado) de motivo. Este é um componente ativo, destacado e acentuado do tecido artístico. De acordo com B. V. Tomashevsky, tópicos<...>pequenas partes” da obra são chamadas de motivos, “que não podem mais ser divididos” (sobre o motivo na palestra sobre o enredo).

Outro significado do termo “tema” é essencial para a compreensão do aspecto cognitivo da arte: remonta às experiências teóricas do século passado e está associado não a elementos estruturais, mas diretamente à essência da obra como um todo. O tema como fundamento de uma criação artística é tudo o que se tornou objeto de interesse, compreensão e avaliação do autor. Este fenômeno B.V. Tomashevsky chamou o tema principal da obra. Falando do tema neste aspecto, não estrutural, mas substancial), nomeou os temas do amor, da morte, da revolução. O tema, argumentou o cientista, é “a unidade de significado dos elementos individuais da obra. Reúne os componentes da construção artística, tem relevância e desperta o interesse dos leitores.” A mesma ideia é expressa pelos cientistas modernos A. Zholkovsky e Yu Shcheglov: “Um tema é uma certa atitude à qual todos os elementos de uma obra estão subordinados, uma certa intenção realizada no texto”. Este é um aspecto substancial, isto é, o tema do desenvolvimento artístico (cognição), que é infinitamente amplo e, portanto, difícil de definir: a arte se preocupa com quase tudo. Nas obras de arte, direta ou indiretamente, tanto a existência como um todo é refratada (ou seja, há uma imagem do mundo como ordenado ou desarmônico), quanto suas certas facetas: fenômenos da natureza e, mais importante, da vida humana.

Assim, o significado do conceito pode ser legitimamente (com alguma aproximação) reduzido a dois significados principais.

De um modo geral, um tema é uma espécie de suporte para todo o texto (económico, problemático, linguístico, etc.). Ao mesmo tempo, é importante compreender que os diferentes componentes do conceito de “tema” não estão isolados uns dos outros, representam um sistema único. Grosso modo, uma obra literária não pode ser “desmontada” em material, questões e linguagem vitais. Isto só é possível para fins educacionais ou como método auxiliar de análise. Assim como num organismo vivo o esqueleto, os músculos e os órgãos formam uma unidade, nas obras literárias também se unem os diferentes componentes do conceito de “tema”. Nesse sentido, B.V. Tomashevsky estava absolutamente certo quando escreveu que “o tema<...>é a unidade de significados dos elementos individuais da obra.” Na realidade, isto significa que quando falamos, por exemplo, do tema da solidão humana em “Um Herói do Nosso Tempo” de M. Yu Lermontov, já temos em mente a sequência dos acontecimentos, os problemas, a construção de. a obra e as características linguísticas do romance.

Aqui estão algumas definições.

1) Assunto- “o círculo de acontecimentos que constituem a base vital do épico. ou dramático obras e ao mesmo tempo servindo para encenação filosófica, social, ética. e outros ideológicos problemas” (KLE).

2) “O tema costuma ser denominado a gama de fenômenos da realidade encarnados pelo escritor. Esta definição mais simples, mas também comum, parece empurrar-nos para a ideia de que o tema se situa inteiramente para além da linha da criação artística, estando na própria realidade. Se isso for verdade, é apenas parcialmente verdade. O mais significativo é que se trata de um círculo de fenômenos já tocados pelo pensamento artístico. Eles se tornaram um objeto de escolha para ela. E isto é o mais importante, mesmo que esta escolha ainda não esteja associada ao pensamento de uma obra específica<...>A direção da escolha do tema é determinada não apenas pelas preferências individuais do artista e sua experiência de vida, mas também pela atmosfera geral da era literária, pelas predileções estéticas dos movimentos e escolas literárias.<...>Por fim, a escolha do tema é determinada pelos horizontes do gênero, se não em todos os tipos de literatura, pelo menos na poesia lírica” ( Grekhnev V. A. Imagem verbal e obra literária).

Um tópico (principal) também pode abranger grupos de trabalhos. A literatura russa do século 19, de acordo com uma definição tradicional de longa data, é uma variedade de histórias sobre as chamadas pessoas supérfluas e o homenzinho. A totalidade dos tipos artísticos correspondentes permite-nos falar de um determinado tema amplo da literatura artística do século passado. E ao mesmo tempo, qualquer obra é tematicamente multifacetada - no mesmo texto podemos facilmente encontrar diferentes temas (amor, desigualdade social, sentido da vida, etc.). Em outras palavras, tópico principal sempre aparece como uma espécie de síntese, uma unidade temática complexa.

Por outro lado, você pode focar no aspecto “assunto” do conceito: um tema é, antes de tudo, um círculo de objetos retratados em uma obra (nível “enredo” do tema, “ tema externo” com os problemas manifestados). Mas podemos e devemos falar sobre o lado espiritual e ideológico do tema (eles falam sobre o tema pessoal do escritor, o “tema interno” da obra). Claro, estes são dois lados de uma unidade, uma vez que na arte não há sujeito “natural” fora de sua interpretação (uma face da revolução na “Cavalaria” de I. Babel está em seu bizarro entrelaçamento do drama cruel da violência social e romance heróico, o outro em “Os Doze” A. Blok como um elemento de limpeza impiedoso que “produz uma tempestade em todos os mares - natureza, vida, arte”) e o “tema externo” quase sempre, com exceção de declarações abertas e julgamentos autorais diretos, acaba sendo uma forma de manifestação do interno. Entre eles quase sempre há signos intermediários (o título “Dead Souls”, conectando a trama - a história da fraude de Chichikov - com o tema interno da mortificação do espírito). Nesse sentido, a análise temática envolve identificar os temas principais e particulares, e correlacionar todo esse complexo com a díade “tema externo/interno”, e interpretar o sistema de intermediários entre eles.

O próprio tema artístico é complexo e multifacetado. Em primeiro lugar, estes são os temas que afetam os problemas fundamentais da existência humana. Este, por exemplo, é o tema da vida e da morte, da luta contra os elementos, do homem e de Deus, etc. Tais tópicos são geralmente chamados ontológico(do grego ontos – essência + logos – ensino). As questões ontológicas dominam, por exemplo, na maioria das obras de F. M. Dostoiévski. Em qualquer evento específico, o escritor se esforça para ver um “vislumbre do eterno”, uma projeção das questões mais importantes da existência humana. Qualquer artista que coloque e resolva tais problemas encontra-se alinhado com as tradições mais poderosas, que de uma forma ou de outra influenciam a solução do tema. Experimente, por exemplo, retratar de forma irônica ou vulgar a façanha de uma pessoa que deu a vida por outras pessoas, e você sentirá como o texto começa a resistir, o tema começa a exigir uma linguagem diferente.

O próximo nível pode ser formulado da forma mais geral da seguinte forma: "Uma pessoa em certas circunstâncias." Este nível é mais específico; questões ontológicas podem não ser afetadas por ele. Por exemplo, um tema de produção ou um conflito familiar privado pode revelar-se completamente autossuficiente do ponto de vista do tema e não pretender resolver as questões “eternas” da existência humana. Por outro lado, a base ontológica pode muito bem “brilhar” neste nível temático. Basta lembrar, por exemplo, o famoso romance de L. N. Tolstoy “Anna Karenina”, onde o drama familiar é interpretado no sistema de valores humanos eternos.

A literatura compreende as características de tribos, povos, nações, confissões religiosas, propriedades entidades estaduais e grandes regiões geográficas com especificidades culturais e históricas(Ocidental e Europa Oriental, Médio e Extremo Oriente, mundo latino-americano, etc.). O tipo de consciência (mentalidade) inerente a tais comunidades, as tradições culturais, as formas de comunicação nelas enraizadas (na vida tanto do povo como um todo como da “camada educada”), o modo de vida com os seus costumes invariavelmente ressoam nos frutos da atividade artística. E as obras de arte incluem inevitavelmente realidades da vida de certos povos e épocas, como o trabalho agrícola e a caça, o serviço oficial e o comércio, a vida palaciana e eclesial; touradas e duelos; atividade científica e invenção técnica. As obras de arte também refletem o lado ritual e ritual da vida nacionalmente específico, sua etiqueta e cerimonialidade, que ocorre tanto na antiguidade quanto na Idade Média, e em épocas próximas a nós, cuja evidência vívida é a nova duologia de P.I. Melnikov-Pechersky e “Verão do Senhor” de I.S. Shmeleva.

Um elo essencial na temática artística acaba por ser, ainda, fenômenos do tempo histórico. A arte (cada vez mais de época em época) domina a vida dos povos, das regiões e de toda a humanidade na sua dinâmica. Mostra um grande interesse pelo passado, muitas vezes muito distante. São contos de feitos heróicos, épicos, canções épicas, baladas, dramas históricos e romances. O futuro também passa a ser objeto de conhecimento artístico (os gêneros da utopia e da distopia). Mas a modernidade do autor é mais importante para a arte: “Só aquele poeta está vivo”, afirmou Vl. Khodasevich, que respira o ar do seu século, ouve a música do seu tempo.”

Junto com temas eternos (universais) e histórico-nacionais (locais, mas ao mesmo tempo supraindividuais), a arte captura a experiência exclusivamente individual, espiritual e biográfica dos próprios autores. Ao mesmo tempo, a criatividade artística atua como autoconhecimento e, em alguns casos, como um ato de criação pelo artista de sua própria personalidade, como uma atividade criativa de vida. Este lado do tema da arte pode ser chamado existencial(de lat. existetio – existência). A auto-revelação do autor, que em muitos casos tem um carácter confessional, constituiu uma camada literária muito significativa em várias épocas, especialmente nos séculos XIX e XX. Os escritores falam incansavelmente sobre si mesmos, sobre suas descobertas e realizações espirituais, sobre as colisões dramáticas e trágicas de sua própria existência, sobre tristezas e, às vezes, delírios e quedas. Aqui cabe nomear, em primeiro lugar, os poemas de poetas nos quais é apresentado o resultado de suas atividades - de “Monumentos” de Horace, G.R. Derzhavina, A.S. Pushkin antes da introdução do poema “At the top of my voice” de V.V. Mayakovsky e do poema “Petersburg” de V.F. Khodasevich. Vale lembrar o trágico “Demônio” confessional de M.Yu. Lermontov, “Poema sem Herói”, de A.A. Akhmatova, a atmosfera das letras de Blok.

Assim, o conceito de “tema” pode ser visto de diferentes ângulos e ter diferentes matizes de significado.

Problemas. Lembremos o fato de que na literatura russa existem várias histórias sobre as chamadas pessoas extras e o homenzinho. Mas é igualmente óbvio que o tema geral da atenção artística se multiplica grandemente aos olhos do escritor. Não importa quão próximas sejam as propriedades morais de Onegin, Pechorin e Rudin, suas diferenças são marcantes no exame mais aproximado. As características genéricas da pessoa supérflua são, por assim dizer, realizadas nas qualidades de sua espécie. Além disso, existe um fator tempo. Não importa quão profundamente Belinsky tenha estudado Pushkin, ainda estamos nos voltando para novos trabalhos sobre ele, e as gerações subsequentes lerão novamente seus trabalhos de alguma forma à sua própria maneira e os relacionarão com os problemas que o tempo irá levantar.

Este ponto sobre a multiplicidade de problemas de uma obra (ou seja, seus temas e ideias) é especialmente importante enfatizar, pois é muito comum a ideia de que uma obra deve ser reduzida a uma ideia específica. Mas aqui está um exemplo. Qualquer leitor atento dos clássicos russos, falando sobre o homenzinho nele contido, citará três histórias: “O Agente da Estação” de Pushkin, “O Sobretudo” de Gogol e “Pobres Pessoas” de Dostoiévski. Três gigantes da prosa russa, três fundadores do grande tema humanístico. Sim, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin e Makar Devushkin são irmãos no sentido social e hierárquico, mas é fácil perceber que no personagem de Pushkin a “força controladora” de suas ações é a defesa da honra humana e paterna, que, como parece-lhe, foi violado. A.A. Bashmachkin é uma modificação muito diferente do estado espiritual do pobre funcionário de Vyrin. Pode até parecer que aqui o próprio princípio espiritual está esgotado até o limite pelas preocupações materiais. O sonho quase altruísta de um sobretudo ameaça se transformar na perda completa de sua aparência humana para Bashmachkin. A sua invisibilidade social e obliteração espiritual são sinais de rejeição da vida da sociedade humana normal. Se não houvesse motivo na história, expresso em palavras“Este é o seu irmão”, haveria todos os motivos para falar da transformação de uma pessoa em coisa. Essa “eletricidade”, que Gogol considerou um fator determinante do absurdo e do grotesco das relações humanas na fria São Petersburgo, essencialmente torna irreal toda a ordem jurídica e o modo de vida. Na história de Gogol, uma pessoa aparece em estrita determinação social, o que tem certas consequências: ela foi um bom homem Sim, ele se tornou general. Makar Devushkin é um tipo de funcionário completamente diferente das favelas de São Petersburgo. Ele tem um grande dinamismo interno na percepção do que está acontecendo. A gama de seus julgamentos é tão ampla e contrastante que às vezes até parece artificial, mas não é assim. Há lógica na transição de uma consciência espontânea do absurdo social da vida para um consolo conciliatório em relação aos seus problemas. Sim, diz Makar Devushkin, sou um rato, mas com minhas próprias mãos Eu ganho pão. Sim. Ele entende que algumas pessoas viajam em carruagens, enquanto outras chapinham na lama. Mas as frases “ambição mórbida” e “autoconsolação submissa” são adequadas para a caracterização emocional de sua reflexão: os antigos filósofos andavam descalços e a riqueza muitas vezes vai para os tolos. “Todos nós saímos de O sobretudo”, teria dito Dostoiévski. Isso é justo, mas apenas no sentido geral, porque a coloração de Gogol é inaceitável para Makar Devushkin. Ele gosta muito mais do personagem de Pushkin e de toda a história sobre Vyrin. para explicar. Lyubov Makar Devushkin para Varenka e cuidar dela é essencialmente o único fio que o conecta com as formas espirituais de vida. Em breve eles se romperão, o proprietário de terras Bykov aparecerá e Devushkin perderá Varenka E, temendo esse futuro que se aproxima. , Devushkin está indignado com sua possível reprodução, Makar Devushkin está, por assim dizer, entre Samson Vyrin e Akaki Akakievich. Portanto, é claro que estamos diante de formas de encarnação completamente diferentes. homem pequeno, ou seja problemas diferentes.

Ideia artística (conceito do autor)é uma espécie de fusão de generalizações e sentimentos, que, seguindo Hegel, V.G. Belinsky em seu quinto artigo sobre Pushkin chamou pathos(“pathos é sempre uma paixão, uma ideia acesa na alma de uma pessoa”). É isso que distingue a arte da ciência imparcial e a aproxima do jornalismo, dos ensaios, das memórias, bem como da compreensão cotidiana da vida, que também é profundamente avaliativa. A especificidade das próprias ideias artísticas não reside na sua emocionalidade, mas na sua orientação para o mundo na sua aparência estética, nas formas de vida sensoriais.

As ideias (conceitos) artísticos diferem das generalizações científicas, filosóficas e jornalísticas também no seu lugar e papel na vida espiritual da humanidade. Generalizações de artistas, escritores e poetas muitas vezes precedem uma compreensão posterior do mundo. “A ciência só corre atrás daquilo que já se revelou acessível à arte”, afirmou Schelling. Al falou com ainda mais insistência e nitidez no mesmo espírito. Grigoriev: “Tudo novo só ganha vida pela arte: incorpora em suas criações o que está invisivelmente presente no ar da época<...>sente antecipadamente o futuro que se aproxima.” Esta ideia, que remonta à estética romântica, foi fundamentada por M.M. Bakhtin. "Literatura<...>ideologias filosóficas e éticas muitas vezes antecipadas<...>O artista tem ouvido sensível para quem nasce e se torna<...>problemas." No momento do nascimento, “ele às vezes os ouve melhor do que o mais cauteloso “homem da ciência”, filósofo ou praticante. A formação do pensamento, da vontade e do sentimento ético, suas andanças, sua busca ainda não formalizada pela realidade, sua fermentação monótona nas profundezas da chamada “psicologia social” - todo esse fluxo ainda não dissecado de ideologia emergente é refletido e refratado no conteúdo das obras literárias.” Um papel semelhante do artista - como arauto e profeta - é realizado, em particular, nos conceitos sócio-históricos de “Boris Godunov” de A.S. Pushkin e “Guerra e Paz” de L.N. Tolstoi, nos romances e contos de F. Kafka, que falou sobre os horrores do totalitarismo antes mesmo de ele se estabelecer, e em muitas outras obras.

Ao mesmo tempo, na arte (principalmente verbal) estão amplamente impressas ideias, conceitos, verdades que já (e às vezes há muito tempo) foram estabelecidas na experiência social. Ao mesmo tempo, o artista atua como porta-voz da tradição; sua arte também confirma o conhecido, revivendo-o, conferindo-lhe pungência, imediatismo e novo poder de persuasão. Uma obra de conteúdo tão significativo lembra as pessoas de maneira emocionante e emocionante daquilo que, sendo familiar e dado como certo, acabou sendo meio esquecido, apagado da consciência. A arte deste lado ressuscita velhas verdades, dá-lhes vida nova. Aqui está a imagem do teatro folclórico no poema “Balagan” de A. Blok (1906): “Puxe, lamentando os importunos, / Atores, dominem o ofício, / Para que verdade andando/ Todos sentiram dor e luz.”

A distinção entre tema e ideia é muito condicional. Falar sobre uma ideia envolve interpretar o significado figurativo de uma obra, e a esmagadora maioria das obras-primas literárias está imbuída de significados. É por isso que as obras de arte continuam a entusiasmar o espectador e o leitor.

Uma ideia artística é um conceito muito abrangente e podemos falar de pelo menos várias das suas facetas.

Em primeiro lugar, este ideia do autor, isto é, aqueles significados que o próprio autor pretendia incorporar mais ou menos conscientemente. Uma ideia nem sempre é expressa por um escritor ou poeta de forma lógica; o autor a incorpora de forma diferente - na linguagem de uma obra de arte. Além disso, os escritores frequentemente protestam (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - apenas alguns nomes) quando são solicitados a formular a ideia de uma obra criada. Isto é compreensível, porque, repitamos a observação de O. Wilde, “o escultor pensa com mármore”, ou seja, não tem uma ideia “arrancada” da pedra. Da mesma forma, um compositor pensa em sons, um poeta em versos, etc.

Esta tese é muito popular entre artistas e especialistas, mas ao mesmo tempo contém um elemento de engano inconsciente. O fato é que o artista quase sempre reflete de uma forma ou de outra tanto sobre o conceito da obra quanto sobre o texto já escrito. O mesmo I. Goethe comentou repetidamente sobre seu “Fausto”, e L. N. Tolstoy estava até inclinado a “esclarecer” o significado de suas próprias obras. Basta recordar a segunda parte do epílogo e o posfácio de “Guerra e Paz”, o posfácio de “A Sonata de Kreutzer”, etc. Além disso, há diários, cartas, memórias de contemporâneos, rascunhos - isto é, um o estudioso literário tem à sua disposição um material bastante extenso que afeta direta ou indiretamente o problema da ideia do autor.

Confirmar a ideia do autor através da análise do próprio texto literário (com exceção da comparação de opções) é uma tarefa muito mais difícil. O facto é que, em primeiro lugar, no texto é difícil distinguir a posição do autor real da imagem que se cria nesta obra (de acordo com a terminologia moderna, é muitas vezes denominado autor implícito). Mas mesmo as avaliações diretas do autor real e implícito podem não coincidir. Em segundo lugar, em geral, a ideia do texto, como será mostrado a seguir, não copia a ideia do autor - o texto “diz” algo que o autor talvez não tivesse em mente. Em terceiro lugar, o texto é uma formação complexa que permite diferentes interpretações. Este volume de significado é inerente à própria natureza da imagem artística (lembre-se: uma imagem artística é um signo com um significado incremental, é paradoxal e resiste à compreensão inequívoca). Portanto, sempre devemos ter em mente que o autor, ao criar determinada imagem, poderia ter pretendido significados completamente diferentes daqueles que o intérprete viu.

Isso não significa que falar sobre a ideia do autor em relação ao texto em si seja impossível ou incorreto. Tudo depende da sutileza da análise e do tato do pesquisador. Os paralelos com outras obras deste autor, o sistema finamente selecionado de evidências indiretas, a definição do sistema de contextos, etc., são convincentes. Além disso, é importante considerar quais fatos da vida real o autor escolhe para criar sua obra. Freqüentemente, essa mesma escolha de fatos pode se tornar um argumento poderoso em uma conversa sobre a ideia do autor. É claro, por exemplo, que a partir de inúmeros fatos guerra civil os escritores que simpatizam com os Vermelhos escolherão uma coisa, e os escritores que simpatizam com os Brancos escolherão outra. Aqui, porém, devemos lembrar que um grande escritor, via de regra, evita uma série factual unidimensional e linear, ou seja, os fatos da vida não são uma “ilustração” de sua ideia. Por exemplo, no romance de M. A. Sholokhov “ Calma Don“Há cenas que um escritor simpático ao regime soviético e aos comunistas, ao que parece, deveria ter omitido. Digamos que um dos heróis favoritos de Sholokhov, o comunista Podtelkov, derrube prisioneiros brancos em uma das cenas, o que choca até o experiente Grigory Melekhov. Ao mesmo tempo, os críticos aconselharam fortemente Sholokhov a remover esta cena, pois ela não se encaixava na ideia linearmente compreendida. Sholokhov a certa altura ouviu esse conselho, mas depois, contra todas as probabilidades, reintroduziu-o no texto do romance, uma vez que a volumosa ideia do autor sem ele teria sido falha. O talento do escritor resistiu a tais notas.

Mas, em geral, a análise da lógica dos fatos é um argumento muito eficaz numa conversa sobre a ideia do autor.

A segunda faceta do significado do termo “ideia artística” é a ideia do texto. Esta é uma das categorias mais misteriosas da crítica literária. O problema é que a ideia do texto quase nunca coincide completamente com a do autor. Em alguns casos, essas coincidências são surpreendentes. A famosa “La Marseillaise”, que se tornou o hino da França, foi escrita como uma canção de marcha do regimento pelo oficial Rouget de Lille, sem qualquer pretensão de profundidade artística. Nem antes nem depois de sua obra-prima, Rouget de Lisle criou algo parecido.

Leo Tolstoy, ao criar Anna Karenina, tinha uma coisa em mente, mas acabou sendo outra.

Essa diferença será ainda mais visível se imaginarmos que algum grafomaníaco medíocre tenta escrever um romance cheio de significados profundos. No texto real, não restará nenhum vestígio da ideia do autor; a ideia do texto acabará sendo primitiva e plana, por mais que o autor queira o contrário.

Vemos essa mesma discrepância, embora com outros sinais, nos gênios. Outra coisa é que neste caso a ideia do texto será incomparavelmente mais rica que a do autor. Este é o segredo do talento. Muitos significados importantes para o autor serão perdidos, mas a profundidade da obra não será prejudicada. Os estudiosos de Shakespeare, por exemplo, ensinam-nos que o brilhante dramaturgo escreveu frequentemente “sobre o tema do dia”; as suas obras estão repletas de alusões a acontecimentos políticos reais na Inglaterra nos séculos XVI-XVII. Toda essa “escrita secreta” semântica foi importante para Shakespeare, é até possível que tenham sido essas ideias que o levaram a criar algumas tragédias (na maioria das vezes, “Ricardo III” é lembrado a esse respeito). No entanto, todos os detalhes são conhecidos apenas pelos estudiosos de Shakespeare, e mesmo assim com grandes reservas. Mas a ideia do texto não sofre nada com isso. Na paleta semântica do texto há sempre algo que não está subordinado ao autor, algo que ele não quis dizer e não pensou.

É por isso que parece incorreto o ponto de vista que já discutimos - de que a ideia do texto é exclusivamente subjetiva, ou seja, está sempre associada ao autor.

Além do mais, a ideia do texto está ligada ao leitor. Só pode ser sentido e detectado pela consciência que percebe. Mas a vida mostra que os leitores muitas vezes atualizam significados diferentes e veem coisas diferentes no mesmo texto. Como se costuma dizer, tantos leitores quanto Hamlets. Acontece que não se pode confiar completamente nem na intenção do autor (o que ele queria dizer) nem no leitor (o que ele sentiu e entendeu). Então faz sentido falar sobre a ideia do texto?

A ideia não existe de uma forma congelada de uma vez por todas, mas na forma de uma matriz geradora de significado: os significados nascem sempre que o leitor encontra um texto, mas este não é um caleidoscópio, tem seus próprios limites, seus próprios vetores de compreensão. A questão do que é constante e do que é variável neste processo ainda está muito longe de ser resolvida.

É claro que a ideia percebida pelo leitor muitas vezes não é idêntica à do autor. No sentido estrito da palavra, nunca há uma coincidência completa; só podemos falar da profundidade das discrepâncias. A história da literatura conhece muitos exemplos em que a leitura, mesmo de um leitor qualificado, acaba sendo uma surpresa total para o autor. Basta lembrar a violenta reação de I. S. Turgenev ao artigo de N. A. Dobrolyubov “Quando chegará o verdadeiro dia?” O crítico viu no romance “On the Eve” de Turgenev um apelo à libertação da Rússia “do inimigo interno”, enquanto I. S. Turgenev concebeu o romance sobre algo completamente diferente. O assunto, como sabemos, terminou em escândalo e no rompimento de Turgenev com os editores do Sovremennik, onde o artigo foi publicado. Observemos que N.A. Dobrolyubov avaliou muito bem o romance, ou seja, não podemos falar de queixas pessoais. Turgenev ficou indignado com a inadequação da leitura. Em geral, como demonstraram estudos das últimas décadas, qualquer texto literário contém não apenas uma posição oculta do autor, mas também uma posição oculta do leitor pretendido (na terminologia literária, isto é chamado de leitor implícito ou abstrato). Este é um certo leitor ideal para quem o texto é construído. No caso de Turgenev e Dobrolyubov, as discrepâncias entre os leitores implícitos e reais revelaram-se colossais.

Em relação a tudo o que foi dito, podemos finalmente levantar a questão da ideia objetiva do trabalho. A legitimidade de tal questão já se justificava quando falamos da ideia do texto. O problema é o que conta como uma ideia objetiva. Aparentemente, não temos outra escolha senão reconhecer como ideia objetiva alguma quantidade vetorial condicional, que consiste em uma análise da ideia do autor e do conjunto de ideias percebidas. Simplificando, devemos conhecer a intenção do autor, a história da interpretação, da qual a nossa faz parte, e nesta base encontrar alguns dos pontos de intersecção mais importantes que garantem contra a arbitrariedade.

Ao analisar uma obra de arte, é sempre importante não apenas o que o autor quis dizer nela, mas também o que ele realizou - “teve impacto”. O plano do escritor pode ser realizado em maior ou menor grau, mas é o ponto de vista do autor ao avaliar os personagens, eventos e problemas levantados que deve ser a verdade última na análise.

Definição do conceito

Exemplos ilustrativos

Recordemos uma das obras-primas da literatura russa e mundial do século XIX - o romance “Guerra e Paz” de L. N. Tolstoy. O que o autor disse sobre ele: ele adorou o “pensamento popular” do livro. Quais são as ideias principais do trabalho? Esta é, antes de mais, uma afirmação de que o povo é o principal bem do país, o motor da história, o criador dos valores materiais e espirituais. À luz dessa compreensão, o autor desenvolve a narrativa do épico. Tolstoi conduz persistentemente os personagens principais de “Guerra e Paz” através de uma série de testes, para a “simplificação”, para a familiarização com a visão de mundo, visão de mundo e visão de mundo das pessoas. Assim, Natasha Rostova é muito mais próxima e querida do escritor e de nós do que Helen Kuragina ou Julie Karagina. Natasha está longe de ser tão bonita quanto a primeira, e nem tão rica quanto a segunda. Mas é nesta “condessa”, que quase não fala russo, que há algo de primordial, de nacional, de natural que a torna semelhante a pessoas comuns. E Tolstoi a admira sinceramente durante a dança (episódio “Visitando o Tio”), e a descreve de tal forma que nós também caímos no encanto incrível da imagem. A ideia do autor sobre a obra é notavelmente revelada a partir de exemplos de Pierre Bezukhov. Ambos aristocratas, que no início do romance convivem com seus problemas pessoais, percorrem cada um seus próprios caminhos de busca espiritual e moral. E também começam a viver no interesse do seu país e das pessoas comuns.

Relações de causa e efeito

A ideia de uma obra de arte é expressa por todos os seus elementos, pela interação e unidade de todos os componentes. Pode ser considerada uma conclusão, uma espécie de “lição de vida” que o leitor faz e aprende ao familiarizar-se com o texto literário, conhecer seu conteúdo e imbuir-se dos pensamentos e sentimentos do autor. Aqui é importante entender que partes da alma do escritor são encontradas não apenas em personagens positivos, mas também em personagens negativos. A este respeito, F. M. Dostoiévski disse muito bem: em cada um de nós o “ideal de Sodoma” luta com o “ideal de Madonna”, “Deus com o diabo”, e o campo de batalha desta batalha é o coração humano. Svidrigailov de Crime e Castigo é uma personalidade muito reveladora. Um libertino, um cínico, um canalha, na verdade um assassino; às vezes a piedade, a compaixão e até alguma decência não lhe são estranhas. E antes de cometer suicídio, o herói faz várias boas ações: acomoda os filhos de Katerina Ivanovna, deixa Dunya ir... E o próprio Raskolnikov, protagonista da obra, obcecado pela ideia de se tornar um super-homem, também fica dilacerado por pensamentos e sentimentos conflitantes. Dostoiévski, pessoa muito difícil na vida cotidiana, revela diferentes lados de seu “eu” em seus heróis. Pelas fontes biográficas sobre o escritor, sabemos que em diferentes períodos de sua vida ele tocou muito. As impressões do impacto destrutivo desta paixão destrutiva são refletidas no romance “O Jogador”.

Tema e ideia

Resta mais uma questão importante a considerar - como o tema e a ideia da obra se relacionam. Em poucas palavras, isso se explica da seguinte forma: o tema é o que está descrito no livro, a ideia é a avaliação e atitude do autor em relação a ele. Digamos a história de Pushkin “O Agente da Estação”. Revela a vida de um “homenzinho” - impotente, oprimido por todos, mas com coração, alma, dignidade e consciência de si mesmo como parte de uma sociedade que o despreza. Este é o tópico. E a ideia é revelar a superioridade moral de uma pessoa pequena e com um mundo interior rico sobre aqueles que estão acima dele na escala social, mas são pobres de alma.

Do exposto conclui-se que o conteúdo da obra é complexo e heterogêneo. Para definir esta complexidade e multicamadas, são utilizados os conceitos propostos acima - avaliação temática, problemática e ideológico-emocional.

Ao analisar uma obra, o termo “ideia” é frequentemente encontrado. Ao mesmo tempo, a ideia, entendida como um pensamento emocionalmente generalizante, está associada à compreensão e avaliação dos personagens. Esta opinião requer esclarecimentos. Se falamos de uma ideia, devemos ter em mente que sua essência depende principalmente dos personagens sociais que o autor escolhe devido às peculiaridades de sua visão ideológica de mundo. Compreender os personagens na criatividade artística é identificar e fortalecer as propriedades e aspectos de suas vidas que existem nesses próprios personagens. A avaliação emocional é a atitude do escritor em relação a esses personagens, expressa por meio de sua representação. Isso significa que todos os aspectos do conteúdo ideológico de uma obra de arte – temas, problemáticas e avaliação ideológica – estão em unidade orgânica. Portanto, eles não podem ser separados, mas podem e devem ser distinguidos no processo de análise de uma obra separada. Sledova-

Basicamente, a ideia de uma obra literária é a unidade de todos os aspectos do seu conteúdo; este é um pensamento figurativo, emocional e generalizante do escritor, que se manifesta na escolha, na compreensão e na avaliação dos personagens.

Ao analisar uma obra, deve-se ter em mente também que o escritor, destacando, fortalecendo e desenvolvendo aspectos que lhe interessam nos personagens dos personagens, não se limita a isso, mas de uma forma ou de outra revela em sua representação outros aspectos dos personagens, embora menos significativos para ele. Essa completude de tipificação dos personagens cria a base para repensar a ideia das obras em períodos subsequentes, bem como para diferentes interpretações delas por parte da crítica. Muitas vezes nos deparamos com diferentes interpretações das mesmas obras.

Por exemplo, nos romances de Pushkin, Lermontov e Herzen, são retratados personagens retirados da nobre intelectualidade dos anos 20-30 e início dos anos 40 do século passado. Ao retratar esses personagens, diferentes em alguns aspectos, mas basicamente semelhantes entre si, foi importante para os três escritores mostrarem a decepção, as críticas aos heróis, a profunda insatisfação com a vida ao seu redor e o desejo de se oporem ao conservador. ambiente nobre.

No novo período da vida social russa, na década de 60 do século XIX, os democratas revolucionários compreenderam o desenvolvimento da sociedade russa à sua maneira. N. A. Dobrolyubov no artigo “O que é Oblomovismo?” percebeu de forma diferente a essência dos mesmos personagens. O crítico prestou atenção principal não aos aspectos desses personagens que foram formados pela atmosfera ideológica e moral dos anos 20-30, mas àqueles que foram determinados pelas condições gerais da vida social da juventude nobre - mimado, passividade, incapacidade trabalhar, falta de interesse em vida popular. Com base nessas características, ele aproximou Onegin, Pechorin, Beltov de Oblomov e chamou todas essas propriedades de seus personagens de “Oblomovismo”. Esta compreensão decorreu da visão de mundo democrática revolucionária de Dobrolyubov, que, nas condições da luta ideológica e política dos anos 60 e da divisão decisiva entre liberais e democratas, criticou duramente a intelectualidade liberal-nobre e entendeu que eles não poderiam mais jogar um papel ideológico de liderança.

A compreensão ideológica do escritor sobre os personagens retratados e a resultante avaliação ideológica e emocional deles representam, em sua unidade, ações ativas

A tendência dos trabalhos artísticos se expressa sempre em imagens. Mas também acontece que um escritor expressa muitos julgamentos abstratos em suas obras, explicando seu pensamento figurativo, explicando seu plano. Tais são os raciocínios abstratos de Tchernichévski no romance “O que fazer?” ou L. Tolstoi em “Guerra e Paz”. Isso acontece porque a arte não está isolada por um muro impenetrável de outros tipos de consciência social. Um escritor nunca é apenas um artista - um artista “puro”, como dizem filósofos e críticos, tentando separar a arte da vida social. O escritor sempre tem visões sociais que se expressam em conceitos gerais e abstratos - visões políticas, filosóficas, morais, religiosas, etc.

Essas visões muitas vezes contêm uma compreensão muito abstrata das perspectivas de desenvolvimento sócio-histórico, dos ideais abstratos do escritor. Freqüentemente, os escritores são tão apaixonados por suas crenças gerais e abstratas que se esforçam para expressá-las em suas obras - seja em seu próprio nome, seja em nome do narrador, ou no raciocínio dos personagens. Assim, numa obra, juntamente com a sua tendência artística principal, figurativa, surge por vezes uma tendenciosidade racional. Muitas vezes, um escritor a utiliza para explicar a orientação ideológica e emocional de sua obra, às vezes entrando em conflito com ela. Os personagens que o escritor instrui a expressar seu raciocínio abstrato geral são chamados de “raciocinadores” (francês raisonner - raciocinar).

Engels tem uma explicação convincente para esta questão. Em uma carta a M. Kautskaya, avaliando sua história “Velho e Novo”, ele repreende a escritora por idealizar seus heróis positivos, que em um deles, Arnold, “a personalidade... se dissolve em princípio”. “Obviamente”, observa Engels, “você sentiu a necessidade de declarar publicamente as suas convicções neste livro, de testificá-las perante o mundo inteiro”. “Não sou de forma alguma”, escreve ele ainda, “um oponente da poesia tendenciosa como tal.<...>Mas penso que a própria tendência deveria decorrer da situação.

ki e ações, não deve ser particularmente enfatizado, e o escritor não é obrigado a apresentar ao leitor de forma pronta a futura resolução histórica dos conflitos sociais que retrata” (5, 333).

Isso significa que Engels considerou os discursos ressonantes dos personagens da obra, nos quais sua tendência é “particularmente enfatizada”, como uma deficiência da obra, em detrimento de sua arte. Na verdadeira arte, a orientação ideológica da própria obra decorre de todas as relações, ações, experiências das personagens (“do cenário e da ação”) e de todos os meios de sua representação e expressividade.

K. Marx e F. Engels encontraram uma característica semelhante na tragédia de F. Lassalle, “Franz von Sickingen”, que avaliaram em suas cartas ao autor. Assim, Marx repreendeu Lassalle por escrever sua tragédia "no estilo de Schiller" transformando os indivíduos em “meros porta-vozes do espírito da época” (isto é, forçando seus heróis a falar muito longa e abstratamente sobre os problemas característicos de sua época), e indicou que precisava de “mais Shakespeareanizar"(ou seja, escreva como Shakespeare, em cujas tragédias a tendência ideológica surge do próprio curso dos acontecimentos, e não há declarações ressonantes) (4, 484).

Mas, é claro, a questão toda aqui está no grau de raciocínio do escritor e de seus personagens. Se for pequeno, se as falas dos personagens, explicando a tendência da obra, forem plenamente condizentes com a própria essência de seus personagens sociais e possuírem emotividade, se a personalidade dos personagens não se perder em seus depoimentos, não “ dissolver em princípio”, então isso não prejudica a arte da obra.

Se o raciocínio vem à tona, se o raciocínio abstrato dos personagens é muito longo, de modo que, ao ler ou ouvir no palco, os espectadores ou leitores até esquecem quem está falando, por que, em que circunstâncias, então o escritor viola as leis da criatividade artística, atua como semiartista, semipublicista.

Deste ponto de vista, comparemos duas obras - “Dead Souls” de Gogol e “Resurrection” de L. Tolstoy. A história de Gogol conta a história da vida de proprietários de terras e funcionários que Chichikov conheceu durante a compra de " almas Mortas", e a narração muitas vezes está entrelaçada nas declarações do próprio autor, o chamado

“retiros”. Esses são seus pensamentos sobre bons e maus momentos, sobre respeito pela posição social, sobre sutileza de tratamento, sobre quais personagens são mais fáceis de retratar, sobre que tipo de entusiasmo as pessoas podem ter. Os pensamentos de Gogol sobre os tipos de escritores e sobre o destino da Rússia são especialmente importantes e altamente emocionais. Mas não há racionalidade ou tendenciosidade neles. São uma expressão dos sentimentos e pensamentos emocionais do escritor, que caracterizam a sua personalidade, a sua atitude perante a criatividade artística, mas nos quais não procura deliberadamente explicar aos leitores a orientação ideológica da sua obra.

“Ressurreição” de L. Tolstoy é escrita de forma diferente. No início do romance, assim como em muitos de seus outros episódios e cenas, o escritor se esforça para fazer com que os leitores compreendam suas visões gerais sobre a essência das relações humanas, sobre a religião, a moralidade e sobre os processos judiciais russos. Para isso, ele introduz o raciocínio abstrato no texto, explicando aos leitores as ações dos personagens e a atitude do autor em relação a eles. Estes são seus pensamentos sobre os princípios animais e espirituais do homem (Capítulo XIV), sobre a essência dos ensinamentos de Jesus Cristo, sobre a falta de sentido dos rituais da igreja, sobre o engano ao qual os clérigos submeteram as almas humanas (Capítulo X), sobre o essência do caráter humano (Capítulo IX).

Porém, na grande maioria dos casos, os escritores prescindem de explicações abstratas e até, ao contrário, as evitam. O escritor-artista está sempre interessado não nas conclusões gerais que o leitor pode tirar, mas na compreensão e avaliação dos personagens sociais na sua concretização figurativa. Ao criar uma obra, as personalidades vivas de seus heróis com todas as características de suas vidas aparecem diante dos olhos do autor. O escritor imagina suas ações, relacionamentos, experiências e ele próprio fica fascinado pela vida dos personagens retratados.

Portanto, a percepção das obras de arte é muito diferente da percepção das obras de natureza científica ou jornalística. O leitor geralmente sucumbe sinceramente à ilusão de que tudo o que é retratado na obra é a própria vida; ele se deixa levar pelas ações e destinos dos heróis, vivencia suas alegrias, simpatiza com seus sofrimentos ou os condena internamente. Ao mesmo tempo, o leitor muitas vezes não percebe imediatamente quais características significativas estão incorporadas nos personagens e em todo o curso dos eventos retratados e qual o significado dos detalhes de suas ações e experiências. Mas esses detalhes

são criados pelo escritor para, por meio deles, elevar os personagens de alguns heróis na mente do leitor e reduzir os personagens de outros. Somente relendo as obras e pensando nelas o leitor poderá perceber o que propriedades gerais vidas são incorporadas em certos personagens e como o escritor os compreende e avalia. A crítica literária muitas vezes o ajuda nisso.