Umjetnički oblik i sadržaj

Slika kao jedinstvo sadržaja i forme

Slika kao jedinstvo emotivnog i racionalnog (osjećaja i razuma)

Svaki umjetnik afirmira svoja djela određenim stavom prema životu. Postavljeno pitanje afirmiralo je određenu ideju. Svako djelo sadrži određenu misao, racionalno načelo. Racionalni početak - racionalno - opravdan, emocionalni i mentalni doživljaj, emocionalno uzbuđenje (radost, tuga).

U umjetnosti je ideja prije svega umjetnička ideja prvo u nama izaziva određeni osjećaj, a na temelju toga se budi misao; Ova značajka utjecaja umjetnosti objašnjava se činjenicom da je u umjetničkoj slici racionalno uvijek neraskidivo povezano s emocijama. Osjetilno opažanje svijeta svojstveno je samo čovjeku. S time je povezana i sama mogućnost umjetničkog mišljenja, samo zahvaljujući ovom umjetničkom djelu budi emocionalni stav, ideja sadržana u njemu, pobuđuje naše mišljenje.

Gledatelj – slika – emocija – misao.

Umjetnik – misao – emocija – slika.

To je jedan od najvažnijih zakona stvaralaštva i nužan uvjet likovnosti djela. Sadržaj i forma estetske su kategorije koje u umjetnosti izražavaju odnos između unutarnjeg duhovnog idejno-figurativnog načela i njegova vanjskog neposrednog utjelovljenja. U umjetničkom djelu sadržaj i forma su toliko bliski da odvajanje forme od sadržaja znači uništavanje sadržaja, a odvajanje sadržaja od forme znači uništavanje forme. Odnos sadržaja i forme karakteriziraju dvije točke.

1. Forma umjetničkog djela izrasta iz sadržaja i namijenjena je da služi kao njegov izraz.

Umjetnička slika služi za označavanje veze stvarnosti i umjetnosti i proizvod je umjetnikove misli. Pravo umjetničko djelo uvijek se odlikuje velikom dubinom misli, značajem postavljenog problema i zanimljivom formom.

U umjetničkoj slici, kao važnom sredstvu odraza stvarnosti, koncentrirani su kriteriji (oznake) istinitosti i realizma, povezujući stvarni svijet i svijet umjetnosti. Umjetnička slika daje nam, s jedne strane, reprodukciju stvarnosti misli, osjećaja, radnji, as druge strane, ona to čini uz pomoć sredstava koja karakteriziraju konvencije. Istinitost i konvencionalnost postoje zajedno u slici. Može li zbog toga postojati umjetnost općenito, a posebno koreografija, ako se u nju sve uvjetno generalizira? Zbog inherentnog umjetničkog mišljenja i percepcije osobe, koja se temelji na osjetilnoj percepciji svijeta. Glavna karakteristika ovog razmišljanja Asocijativnost.

Udruga– (od lat. veza) psihološka veza koja nastaje između dviju ili više psiholoških tvorevina, percepcija, ideja, predodžbi. Mehanizam asocijacije svodi se na pojavu veze između jednog osjeta i drugih.

Ove asocijativne veze temelje se na već utvrđenim predodžbama o predmetima i pojavama; one su uvijek subjektivne na već utvrđenim predodžbama o pojavama. Otuda poteškoće u opažanju nepoznatog.

Koreograf treba moći:

- spojiti subjektivne percepcije svijeta u jednu specifičnu konkretnu sliku svima razumljivu.

- imati figurativno-metaforički tip mišljenja i razvijati ga kod gledatelja.

Metafora – (od grčkog jezika transfer) je umjetnička tehnika koja se temelji na figurativnom zbližavanju, sličnosti, pojava stvarnosti. Figurativno značenje pojave jednog objekta, osjete na drugom kroz svijest o njihovim razlikama.

- koreograf treba imati figurativno-metaforički tip mišljenja, odnosno njegovati u sebi odgovarajuće traženje sadržaja iz stvarnosti, stvarati metaforičke slike u djelu.

Prenošenjem karakteristika jednog predmeta na drugi stvara se nova ideja, stvara se metaforička slika.

Gledam, vidim, razmišljam, razmišljam uz pomoć asocijacija u vezi lanaca – počinjem shvaćati sadržaj ugrađen u djelo, dešifrirati njegovu sliku, metaforu.

Slike se urušavaju i nestaju:

- umjetnik kopira činjenicu stvarnosti (naturalizam);

- formalizam, kada umjetnik potpuno izmiče slikovnim činjenicama stvarnosti, kada umjetnik ne vrednuje sadržaj.

Umjetnički sadržaj

Umjetnički sadržaj- ovo je istinito izražen ideološki i emocionalni stav umjetnika prema stvarnosti u njezinom estetskom značenju, izazivajući pozitivan utjecaj na osjećaje i um osobe, doprinoseći njegovom duhovnom razvoju.

1. Tema (od grčke riječi subjekt) je najširi krug pitanja, problematike životnih pojava koje se opisuju u djelu. Tema odgovara na pitanje: o čemu je djelo?

Tema borbe;

Dobro i zlo;

Povijesni;

Priroda;

Dječja soba.

2. Ideja (od grčkog pogleda, slika, cjelovito značenje gotovog djela). Ta glavna ideja, koji je autor želio inspirirati, prenijeti gledatelju i odgovara na pitanje ŠTO BI AUTOR ŽELIO PORUČITI GLEDATELJEM?

Da biste ispravno formulirali ideju, potrebno je postaviti pitanje u dramaturgiji zapleta: „Želim reći gledatelju da...“, u dramaturgiji bez zapleta „Želim pokazati gledatelju sliku...“.

3. Zemljište(od franc. subjekt) povezanost događaja u radnji otkriva kretanje likova i osjećaje određene radnje i odnosa likova.

Vrsta umjetnosti je vanjski izraz umjetničkog sadržaja, skladan spoj dijelova i cjeline, elemenata i strukture.

Sklad(od grč. consonance, suglasje) estetska kategorija koja označava visoku razinu uređene raznolikosti.

Element forme je kompozicija (od lat. sastav, veza).

Načela, t.j. pravila građenja forme su odnos i organizacija dijelova djela, podređenost dijelova cjelini i izražavanje cjeline kroz dijelove (kuća od kocki). karakteristična slika uz pomoć određenih likovnih i izražajnih sredstava koja ima svaka vrsta umjetnosti.

Glavne faze formiranja umjetničke slike su:

1. Slika, ideja- ovdje se umjetnikov uvid događa kada mu se buduće djelo predstavi u svojim glavnim crtama. Daljnji tijek kreativnog procesa uvelike ovisi o ideji.

2. Slika djela– to je konkretizacija slike, plana u materijalu. Djelo dobiva stvarnu egzistenciju.

3. Slika percepcije- ovo je percepcija umjetničkog djela od strane gledatelja, čiji je glavni cilj razumjeti i otkriti ideološki sadržaj djela. Percepcija je sukreacija između gledatelja i umjetnika.

Umjetnička slika glavni je rezultat koji čovjeka može duboko uzbuditi, a ujedno za njega imati golemo odgojno značenje.

Umjetnička slika označena je sintezom sljedećih sastavnica:

1. Glazba;

2. Sastav;

3. Dizajn.

Bez slike nema plesa; ako ne nastane umjetnička slika, ostaje samo skup pokreta.

U djelu se ono što se percipira i privlači unutarnju viziju čitatelja obično naziva formom. Tradicionalno razlikuje tri aspekta: objekte o kojima je riječ; riječi koje označavaju te predmete; sastav, tj. raspored predmeta i riječi jedan u odnosu na drugi.

U razmatranom paru vodeći princip pripada sadržaju. Ona se shvaća kao temelj predmeta, njegova određujuća strana, dok se forma odnosi na organizaciju i izgled djela, njegovu određujuću stranu.

Kategoriju sadržaja u filozofiju i estetiku uveo je G. W. F. Hegel. Namijenio joj je da djeluje kao “ideal” dijalektičkog koncepta razvoja jedinstva i borbe suprotnosti. U "Estetici" je veliki mislilac dokazao da se u umjetničkom djelu pomiruju suprotnosti, te je pod sadržajem umjetnosti vidio ideal, a pod formom njegovo senzualno, figurativno utjelovljenje.

Istodobno je Georg Wilhelm Friedrich Hegel u predodređenosti svakog djela vidio skladan spoj sadržaja i oblika u slobodnu cjelinu.

Slične izjave nalaze se u stavovima V. G. Belinskog. Prema riječima vodećeg kritičara tog vremena, u pjesnikovu djelu ideja nije apstraktna misao, već “živa tvorevina” u kojoj ne postoji granica između ideje i forme, već su oboje “cijela i jedinstvena organska tvorevina”.

Vissarion Grigorievich Belinsky produbio je poglede svog idealističkog prethodnika i unaprijedio dotadašnje shvaćanje jedinstva sadržaja i forme u teorijskim i estetskim traženjima 19. stoljeća. Skrenuo je pozornost istraživačima na slučajeve nesklada forme i sadržaja. Pjesme mogu poslužiti kao primjer kritičarskog pravednog zapažanja

V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, koji su se razlikovali po formi i bili inferiorni po sadržaju.

U povijesti estetske misli sačuvani su zaključci o prioritetu forme nad sadržajem. Tako je poglede F. Schillera na svojstva oblika dopunio V. B. Shklovsky, istaknuti predstavnik škole ruskih formalista. Ovaj je znanstvenik vidio u sadržaju književno djelo neumjetnička kategorija, te je stoga oblik ocjenjivao jedinim nositeljem likovne posebnosti.

Pozornost prema formi književnog djela potaknula je V.V.Žirmunskog, B.M.Ejhenbauma, V.J.

Određujući područje humanitarnog istraživanja ovih znanstvenika, posebno napominjemo da je izuzetna osoba psihološkog smjera u književnoj kritici, Vygotsky, na primjeru analize kratke priče I. A. Bunina

"Lako disanje" pokazao je jasne prednosti kompozicije i selekcije

umjetničkog vokabulara nad sadržajem cjelokupnog djela.

No, u pripovijetci razmišljanja o skladu i ljepoti utjelovljuju žanrovska obilježja grobljanske elegije s njezinim karakterističnim filozofskim pitanjima o životu i smrti, ugođajima tuge za nestalima i elegičnom strukturom likovnosti.

Ovo je gledište potpunije zastupljeno u radu suvremenih istraživača T. T. Davidova i V. A. Pronina o teoriji književnog djela. Dakle, forma ne uništava sadržaj, nego otkriva njegov sadržaj.

Dubljem razumijevanju problema jedinstva sadržaja i forme pomoći će i okretanje konceptu "unutarnje forme", koji su u ruskoj književnoj kritici razvili A. A. Potebnja i G. O. Vinokur.

U shvaćanju znanstvenika unutarnju formu djela čine događaji, likovi i slike koje ukazuju na njegov sadržaj, a time i na njegovu umjetničku ideju14.

Dakle, sadržajne sastavnice umjetničkog djela su tema, likovi, okolnosti, problem, ideja; formalni - stil, žanr, kompozicija, umjetnički govor, ritam; sadržajno-formalni - zaplet, zaplet i sukob.

Kao didaktički materijal Za studente, u kojima se književno djelo razmatra s gledišta jedinstva sadržaja i forme, postoji fragment književnog djela M. Girshmana „Ljepota čovjeka koji razmišlja ("Uzbunjen dan je dobrodošao gužva, ali zastrašujuća..." E. A. Baratynsky)", stavljena u Dodatak ovog priručnika.

§ 3. Analiza književnog djela kao umjetničke cjeline

Prije razmatranja pitanja analize književnog djela kao umjetničke cjeline, osvrnimo se na važnu tvrdnju u teoriji književnosti G. N. Pospelova u njegovom djelu “Holističko-sistemsko razumijevanje književnih djela”: “Analiza sadržaja<...>treba se sastojati u tome da se, pomnim ispitivanjem svega što je neposredno prikazano, produbi do razumijevanja emocionalnih i uopćenih misli pisca izraženih u njemu, njegovih ideja”15. Ovdje znanstvenik daje konkretne preporuke istraživaču, inzistira na njegovom pažljivom, osjetljivom odnosu prema svim materijalima umjetničkog stvaralaštva.

V. E. Khaliseva, služe mentalnom razgraničenju vanjskog od unutarnjeg, suštine i značenja od svog utjelovljenja, od svojih načina postojanja, te odgovaraju na analitički impuls ljudske svijesti.

Stoga je sam čin proučavanja, raščlanjivanja, analiziranja i opisivanja umjetničkih djela odgovoran korak u radu filologa, urednika i kritičara.

Svaka znanstvena škola ima svoje stavove i perspektive razumijevanja književnih djela i tekstova. Međutim, u teoriji književnosti postoje neki univerzalni pristupi (načela i metode analize) književnim djelima, među kojima su se ustalili sljedeći koncepti koji opisuju metodologiju i tehniku ​​proučavanja djela: znanstveni opis i analiza, interpretacija, kontekstualno razmatranje .

Početni zadatak istraživača je opis. U ovoj fazi rada bilježe se i navode podaci zapažanja: govorne cjeline, predmeti i njihove radnje, sastavne veze.

Opis književnog teksta neraskidivo je povezan s njegovom analizom (od grč. analiza - razlaganje, rastavljanje), t j . korelacija, sistematizacija, klasifikacija elemenata djela.

Pri opisu i analizi književnoumjetničkog oblika važan je pojam motiva. U književnoj kritici motiv se shvaća kao sastavnica djela koja ima povećan značaj – semantičko bogatstvo. Glavna svojstva motiva su njegova izoliranost od cjeline i ponovljivost u raznim varijacijama.

U Dodatku ovog priručnika, kao književna građa koja pruža obrazovnu perspektivu za daljnje proučavanje motiva, predstavljen je fragment djela I. V. Silantjeva.

Obećavajućom se čini analiza usmjerena na utvrđivanje odnosa elemenata forme prema umjetničkoj cjelini. Ovdje se shvaćanje funkcije tehnike (od lat. functio - izvođenje, ostvarenje) svodi na proučavanje umjetničke svrhovitosti, konstruktivnosti, strukture i sadržaja.

Umjetnička svrhovitost, a u djelima Yu. Tynyanova naziva se konstruktivnošću, odgovara na pitanja: zašto se koristi ova ili ona tehnika, kakav se umjetnički učinak njome postiže. Konstruktivnost ima za cilj korelirati svaki element književnog djela kao sustava s drugim elementima i cijelim sustavom u cjelini.

Strukturalna analiza, koju su razvili Yu. M. Lotman i njegovi učenici, razmatra djelo kao strukturu, dijeli ga na razine i proučava njihov jedinstveni identitet kao dio umjetničke cjeline.

Ovaj priručnik sadrži ulomke književnih članaka Yu. Lotmana u Dodatku. Oni služe kao uzorci razine analize djela, djelujući kao metodologija za provođenje analize dodatni materijal za studente koji studiraju stručnu recenziju književnih tekstova.

Tumačenja, odnosno književna objašnjenja, imanentna su djelu: sama kompozicija djela nosi norme njegova tumačenja.

Ovaj istraživački pristup proučavanju književnog teksta temelji se na hermeneutici – teoriji tumačenja tekstova, učenju o razumijevanju značenja iskaza i poznavanju osobnosti govornika. Na ovom stupnju razvoja znanstvene misli hermeneutika je metodološki temelj humanitarnog znanja.

Imanentne književne interpretacije uvijek nose relativne istine, jer se umjetnički sadržaj ne može u potpunosti iscrpiti nijednom interpretacijom djela.

Tumačevo imanentno čitanje mora biti razložno i jasno: urednik, filolog i književni povjesničar moraju voditi računa o složenim, višestranim vezama svakog elementa teksta s cjelokupnom umjetničkom cjelinom.

Stručno obrazloženje sadržaja djela obično je popraćeno kontekstualnom analizom. Za književnog istraživača pojam “kontekst” (od latinskog coYvxYz - veza) označava široko područje veza između umjetničkog djela i činjenica izvan njega, kako književnih (tekstualnih), tako i nefikcijskih (netekstualnih). ).

Konteksti piščeva stvaralaštva dijele se na neposredne i daleke kontekste. Neposredni konteksti književnog djela sastoje se od njegovih kreativna povijest, snimljeno u nacrtima, preliminarne verzije koje se razlikuju u vremenu; životopis autora, njegove osobine ličnosti i karakterne osobine; raznolika sredina – književna, obiteljska, prijateljska.

Ako se filolog književnom tekstu okrene s pozicije udaljenog kontekstualnog proučavanja, tada njegovo promišljanje otkriva različite fenomene sociokulturne suvremenosti autora; "velik povijesno vrijeme(Bahtin), u koju je pisac bio uključen; književne tradicije i predmet umjetničke privrženosti ili odbojnosti prema njima; izvanknjiževno iskustvo prošlih generacija i njegovo mjesto u sudbini književnika, druga pitanja.

U nizu udaljenih konteksta književnog djela izdvajaju se nadstoička načela postojanja - arhetipovi, ili arhetipske slike, koje sežu do mitopoetske ideje svijeta. U Dodatku ovog priručnika prikazan je fragment rada I. A. Esaulova o Uskrsnom arhetipu u djelima B. Pasternaka kao literarni materijal koji učenicima otvara perspektivu istraživanja.

Načela i tehnike analize književnog djela Andrej Borisovič Esin

Umjetničko djelo kao struktura

Već na prvi pogled jasno je da se umjetničko djelo sastoji od određenih strana, elemenata, aspekata itd. Drugim riječima, ono ima složenu unutarnju kompoziciju. Štoviše, pojedini dijelovi djela tako su međusobno povezani i sjedinjeni da to daje povoda da se djelo metaforički usporedi sa živim organizmom. Kompoziciju djela stoga karakterizira ne samo složenost, već i sređenost. Umjetničko djelo je složeno organizirana cjelina; Iz svijesti o toj očitoj činjenici proizlazi potreba za razumijevanjem unutarnje strukture djela, odnosno za prepoznavanje njegovih pojedinih sastavnica i uočavanje povezanosti među njima. Odbijanje takvog stava neminovno vodi u empiriju i neargumentovanost sudova o djelu, u potpunu proizvoljnost u njegovom razmatranju i u konačnici osiromašuje naše razumijevanje umjetničke cjeline, ostavljajući je na razini primarne čitateljske percepcije.

U suvremenoj književnoj kritici postoje dva glavna trenda u uspostavljanju strukture djela. Prvi proizlazi iz identificiranja niza slojeva ili razina u djelu, kao što se u lingvistici u zasebnom iskazu može razlikovati fonetska, morfološka, ​​leksička, sintaktička razina. U isto vrijeme, različiti istraživači imaju različite ideje o samom skupu razina i prirodi njihovih odnosa. Dakle, M.M. Bahtin u djelu vidi prvenstveno dvije razine – “fabulu” i “zaplet”, prikazani svijet i svijet same slike, stvarnost autora i stvarnost junaka. MM. Hirshman predlaže složeniju, u osnovi trorazinsku strukturu: ritam, zaplet, junak; osim toga, “vertikalno” te razine prožima subjekt-objekt organizacija djela, koja u konačnici ne stvara linearnu strukturu, već rešetku koja se superponira na umjetničko djelo. Postoje i drugi modeli umjetničkog djela koji ga prikazuju u obliku niza razina, odjeljaka.

Zajedničkim nedostatkom ovih koncepata očito se može smatrati subjektivnost i proizvoljnost identificiranja razina. Štoviše, nitko još nije pokušao opravdati podjela na razine po nekim općim razmatranjima i načelima. Druga slabost proizlazi iz prve i sastoji se u činjenici da nikakva podjela po razinama ne pokriva cjelokupno bogatstvo elemenata djela, niti daje cjelovitu predodžbu o njegovoj kompoziciji. Naposljetku, o razinama se mora razmišljati kao o temeljno jednakima - inače sam princip strukturiranja gubi smisao, a to lako dovodi do gubitka ideje o određenoj srži umjetničkog djela koja njegove elemente povezuje u stvarni integritet; veze između razina i elemenata pokazuju se slabijima nego što stvarno jesu. Ovdje također valja istaknuti činjenicu da pristup “razine” vrlo malo uzima u obzir temeljnu razliku u kvaliteti niza komponenti djela: dakle, jasno je da su umjetnička ideja i umjetnički detalj fenomeni temeljne drugačija priroda.

Drugi pristup strukturi umjetničkog djela uzima takve opće kategorije kao što su sadržaj i forma kao primarnu podjelu. Ovaj pristup predstavljen je u svom najpotpunijem i dobro obrazloženom obliku u djelima G.N. Pospelov. Ova metodološka tendencija ima mnogo manje nedostataka od one o kojoj smo govorili; mnogo je dosljednija stvarnoj strukturi rada i mnogo je opravdanija sa stajališta filozofije i metodologije.

Počet ćemo s filozofskim opravdanjem razlikovanja sadržaja i forme u umjetničkoj cjelini. Kategorije sadržaja i forme, odlično razvijene u Hegelovom sustavu, postale su važne kategorije dijalektike i opetovano su uspješno korištene u analizi najrazličitijih složenih objekata. Upotreba ovih kategorija u estetici i književnoj kritici također tvori dugu i plodnu tradiciju. Ništa nas, dakle, ne sprječava da takve dobro dokazane filozofske koncepte primijenimo na analizu književnog djela, štoviše, s metodološke točke gledišta, to će biti jedino logično i prirodno. Ali postoje i posebni razlozi da seciranje umjetničkog djela započne isticanjem njegovog sadržaja i forme. Umjetničko djelo nije prirodni fenomen, već kulturni, što znači da se temelji na duhovnom principu, koji, da bi postojao i bio percipiran, svakako mora dobiti neko materijalno utjelovljenje, način postojanja u sustavu. materijalnih znakova. Otuda i prirodnost određivanja granica forme i sadržaja u djelu: duhovno načelo je sadržaj, a njegovo materijalno utjelovljenje je forma.

Sadržaj književnog djela možemo definirati kao njegovu bit, duhovno biće, a formu kao način postojanja tog sadržaja. Sadržaj je, drugim riječima, piščeva “izjava” o svijetu, određena emocionalna i mentalna reakcija na određene pojave stvarnosti. Forma je sustav sredstava i tehnika u kojima ta reakcija dolazi do izražaja i utjelovljenja. Pojednostavljeno, možemo reći da je sadržaj ono što Što pisac je svojim djelom rekao, a forma - Kako on je to ucinio.

Forma umjetničkog djela ima dvije glavne funkcije. Prva se provodi unutar umjetničke cjeline, pa se može nazvati unutarnjom: ona je funkcija izražavanja sadržaja. Druga se funkcija nalazi u utjecaju djela na čitatelja, pa se može nazvati vanjskom (u odnosu na djelo). Sastoji se u činjenici da forma ima estetski učinak na čitatelja, jer je forma ta koja djeluje kao nositelj estetskih kvaliteta umjetničkog djela. Sadržaj sam po sebi ne može biti lijep ili ružan u strogom, estetskom smislu – to su svojstva koja nastaju isključivo na razini forme.

Iz rečenog o funkcijama forme jasno je da se pitanje konvencije, tako važno za umjetničko djelo, različito rješava u odnosu na sadržaj i formu. Ako smo u prvom dijelu rekli da je umjetničko djelo općenito konvencija u usporedbi s primarnom stvarnošću, onda je stupanj te konvencije različit za formu i sadržaj. Unutar umjetničkog djela sadržaj je bezuvjetan u odnosu na njega, ne može se postaviti pitanje "zašto postoji?" Kao i fenomeni primarne stvarnosti, u umjetničkom svijetu sadržaj postoji bez ikakvih uvjeta, kao nepromjenjiva datost. To ne može biti uvjetna fantazija, proizvoljni znak, pod kojim se ništa ne podrazumijeva; u strogom smislu, sadržaj se ne može izmisliti - on izravno dolazi u djelo iz primarne stvarnosti (iz društvene egzistencije ljudi ili iz svijesti autora). Naprotiv, oblik može biti koliko god se želi fantastičan i uvjetno nevjerojatan, jer se pod konvencijom oblika nešto misli; postoji "radi nečega" - da utjelovi sadržaj. Dakle, Ščedrinski grad Foolov je tvorevina čiste autorove fantazije; on je konvencionalni, jer nikada nije postojao u stvarnosti, već autokratska Rusija, koja je postala tema “Povijesti jednog grada” i utjelovljena je u slici grad Foolov, nije konvencija niti fikcija.

Napomenimo sebi da razlika u stupnju konvencije između sadržaja i forme daje jasne kriterije za klasificiranje određenog elementa djela kao forme ili sadržaja - ova će nam napomena više puta biti od koristi.

Moderna znanost polazi od primata sadržaja nad formom. U odnosu na umjetničko djelo, to vrijedi i za kreativni proces (pisac traži prikladnu formu, doduše nejasnom, ali već postojećem sadržaju, ali ni u kom slučaju obrnuto – ne stvara najprije “gotovu” -izrađena forma”, a zatim u nju uliti neki sadržaj) , te za djelo kao takvo (osobine sadržaja određuju i objašnjavaju nam specifičnosti forme, ali ne obrnuto). Međutim, u izvjesnom smislu, naime u odnosu na opažajuću svijest, primarni je oblik, a sekundaran sadržaj. Budući da osjetilna percepcija uvijek prethodi emocionalnoj reakciji i, štoviše, razumskom shvaćanju subjekta, štoviše, služi im kao osnova i temelj, u djelu opažamo najprije njegovu formu, a tek onda i tek kroz nju odgovarajuću umjetničku sadržaj.

Iz ovoga, inače, proizlazi da kretanje analize djela - od sadržaja prema formi ili obrnuto - nije od temeljne važnosti. Svaki pristup ima svoja opravdanja: prvi - u određujućoj prirodi sadržaja u odnosu na formu, drugi - u obrascima čitateljske percepcije. A.S. je ovo dobro rekao. Bushmin: “Uopće nije potrebno... proučavanje započeti sadržajem, vodeći se samo jednom mišlju da sadržaj određuje formu, a da za to nemamo drugih, konkretnijih razloga. U međuvremenu, upravo se taj slijed razmatranja umjetničkog djela pretvorio u svima isforsiranu, otrcanu, dosadnu shemu, raširivši se kako u školskoj nastavi, tako iu udžbenici, te u znanstvenim književnim djelima. Dogmatsko prenošenje ispravnog općeg stava teorije književnosti na metodologiju specifičnog proučavanja djela rađa tužni predložak.” Dodajmo ovome da, naravno, ništa bolji ne bi bio ni obrnuti obrazac - analizu je uvijek obavezno započeti s formom. Sve ovisi o konkretnoj situaciji i konkretnim zadacima.

Iz svega rečenog nameće se jasan zaključak da su u umjetničkom djelu podjednako važni i forma i sadržaj. Iskustvo razvoja književnosti i književne kritike također dokazuje to stajalište. Umanjivanje važnosti sadržaja ili njegovo potpuno ignoriranje vodi u književnoj kritici formalizmu, besmislenim apstraktnim konstrukcijama, vodi zaboravu na društvenu prirodu umjetnosti, au umjetničkoj praksi, usmjerenost na takve koncepte, prelazi u estetiku i elitizam. Međutim, ništa manje Negativne posljedice također ima prezir prema umjetničkoj formi kao nečemu sekundarnom i, u biti, neobveznom. Ovakav pristup zapravo uništava djelo kao fenomen umjetnosti, tjerajući nas da u njemu vidimo samo ovaj ili onaj ideološki, a ne ideološki i estetski fenomen. U stvaralačkoj praksi koja ne želi uzeti u obzir ogromnu važnost forme u umjetnosti, neminovno se javlja plošna ilustrativnost, primitivnost i stvaranje „korektnih“, ali ne i emotivno proživljenih deklaracija o „relevantnoj“, ali umjetnički neistraženoj temi.

Ističući formu i sadržaj u djelu, mi ga time uspoređujemo s bilo kojom drugom složeno organiziranom cjelinom. No, odnos forme i sadržaja u umjetničkom djelu ima i svoje specifičnosti. Pogledajmo od čega se sastoji.

Prije svega, potrebno je čvrsto shvatiti da odnos između sadržaja i forme nije prostorni odnos, nego konstrukcijski. Oblik nije ljuska koja se može ukloniti da bi se otkrila jezgra oraha - sadržaj. Ako uzmemo umjetničko djelo, onda ćemo biti nemoćni “pokazati prstom”: evo forme, a evo sadržaja. Prostorno su spojeni i nerazlučni; to se jedinstvo može osjetiti i pokazati na bilo kojoj “točki” književnog teksta. Uzmimo, na primjer, onu epizodu iz romana Dostojevskog Braća Karamazovi, gdje Aljoša na Ivanov upit što učiniti s vlasnikom zemlje koji je lovio dijete sa psima odgovara: “Pucaj!” Što predstavlja ovo "pucaj!" - sadržaj ili forma? Naravno, oboje su u jedinstvu, u jedinstvu. S jedne strane, ovo je dio govora, verbalni oblik djela; Aljošina replika zauzima određeno mjesto u kompozicijskom obliku djela. To su formalne stvari. S druge strane, to “pucanje” sastavnica je karaktera junaka, odnosno tematska osnova djela; primjedba izražava jedan od zaokreta u moralno-filozofskim traganjima junaka i autora, i dakako, bitan je aspekt idejno-emocionalnog svijeta djela – to su značenjski momenti. Dakle, jednom riječju, temeljno nedjeljivi na prostorne komponente, vidjeli smo sadržaj i oblik u njihovom jedinstvu. Slično je i s umjetničkim djelom u cijelosti.

Drugo što valja istaknuti je posebna povezanost forme i sadržaja u umjetničkoj cjelini. Prema Yu.N. Tynyanov, između umjetničke forme i umjetničkog sadržaja uspostavljaju se odnosi različiti od odnosa “vina i čaše” (čaša kao forma, vino kao sadržaj), odnosno odnosi slobodne kompatibilnosti i jednako slobodne odvojenosti. U umjetničkom djelu sadržaj nije ravnodušan prema specifičnoj formi u kojoj je utjelovljen, i obrnuto. Vino će ostati vino bilo da ga ulijemo u čašu, šalicu, tanjur itd.; sadržaj je ravnodušan prema formi. Na isti način se u čašu u kojoj je bilo vino može sipati mlijeko, voda, petrolej - forma je “indiferentna” prema sadržaju koji je puni. Nije tako u djelu fikcije. Tu veza između formalnih i sadržajnih načela doseže najviši stupanj. To se možda najbolje očituje u sljedećem obrascu: svaka promjena oblika, čak i naizgled mala i posebna, neizbježno i odmah dovodi do promjene sadržaja. Pokušavajući saznati, na primjer, sadržaj takvog formalnog elementa kao što je pjesnički metar, pjesnici su proveli eksperiment: "transformirali" su prve retke prvog poglavlja "Evgenija Onjegina" iz jambskog u trohajski. Evo što se dogodilo:

Ujak najpoštenijih pravila,

Teško se razbolio

Natjerao me da poštujem sebe

Nisam mogao smisliti ništa bolje.

Semantičko značenje, kao što vidimo, ostalo je praktički isto; činilo se da su se promjene ticale samo forme. No golim je okom jasno da se promijenila jedna od najvažnijih sastavnica sadržaja – emotivni ton, ugođaj odlomka. Od epske naracije postao je razigrano površan. Što ako zamislimo da je cijeli “Evgenije Onjegin” napisan u troheju? Ali to je nemoguće zamisliti, jer u ovom slučaju djelo je jednostavno uništeno.

Naravno, takav eksperiment s formom je jedinstven slučaj. No, proučavajući djelo, često, posve nesvjesni toga, provodimo slične “eksperimente” - ne mijenjajući izravno strukturu forme, već samo ne uzimajući u obzir pojedine njezine značajke. Dakle, studirajući u Gogoljevom " Mrtve duše„uglavnom Čičikova, zemljoposjednika i „pojedinih predstavnika“ birokracije i seljaštva, proučavamo jedva desetinu „stanovništva“ pjesme, zanemarujući masu onih „sporednih“ junaka koji kod Gogolja nisu sporedni, nego su zanimljivi su mu sami po sebi u istoj mjeri kao Čičikov ili Manilov. Zbog takvog “eksperimenta forme” bitno je iskrivljeno naše shvaćanje djela, odnosno njegovog sadržaja: Gogolja nije zanimala povijest pojedinog naroda, nego način nacionalnog života koji je stvarao “galerija slika”, već slika svijeta, “način života”.

Još jedan primjer iste vrste. U proučavanju Čehovljeve priče “Nevjesta” razvila se prilično jaka tradicija da se ova priča promatra kao bezuvjetno optimistična, čak “proljetna i bravurozna”. V.B. Kataev, analizirajući ovo tumačenje, primjećuje da se ono temelji na "nepotpunom čitanju" - posljednja fraza priče u cijelosti nije uzeta u obzir: "Nadya ... vesela, sretna, napustila je grad, kako je vjerovala, zauvijek .” “Tumačenje ovoga je “kako sam vjerovao”, piše V.B. Kataev, - vrlo jasno otkriva razliku u istraživačkim pristupima Čehovljevu djelu. Neki istraživači preferiraju, kada tumače značenje riječi “Nevjesta”, ovu uvodnu rečenicu smatrati nepostojećom.”

Ovo je "nesvjesni eksperiment" o kojem smo gore govorili. Struktura forme je "malo" iskrivljena - a posljedice na polju sadržaja ne čekaju se dugo. Pojavljuje se “koncept bezuvjetnog optimizma, “bravuroznosti” Čehovljevog djela zadnjih godina“, dok zapravo predstavlja “delikatnu ravnotežu između istinski optimističnih nada i suzdržane trezvenosti u pogledu nagona upravo onih ljudi o kojima je Čehov znao i rekao toliko gorkih istina”.

U odnosu sadržaja i oblika, u strukturi oblika i sadržaja u umjetničkom djelu, otkriva se određeni princip, obrazac. Detaljno ćemo govoriti o specifičnosti ovog uzorka u odjeljku “Holističko razmatranje umjetničkog djela”.

Napomenimo za sada samo jedno metodološko pravilo: Za točno i cjelovito razumijevanje sadržaja djela prijeko je potrebno posvetiti što veću pozornost njegovoj formi, sve do njegovih najmanjih obilježja. U formi umjetničkog djela nema “sitnica” koje su ravnodušne prema sadržaju; prema poznatom izrazu, “umjetnost počinje tamo gdje počinje “pomalo”.

Specifičnost odnosa sadržaja i forme u umjetničkom djelu iznjedrila je poseban pojam posebno osmišljen da odražava kontinuitet i jedinstvo ovih aspekata jedinstvene umjetničke cjeline - pojam “sadržajna forma”. Ovaj koncept ima najmanje dva aspekta. Ontološki aspekt tvrdi nemogućnost postojanja forme bez sadržaja ili neoblikovanog sadržaja; u logici se takvi pojmovi nazivaju korelativnim: ne možemo misliti o jednom od njih, a da istovremeno ne mislimo o drugom. Donekle pojednostavljena analogija može biti odnos između pojmova “desno” i “lijevo” - ako postoji jedan, onda drugi neizbježno postoji. No, za umjetnička djela čini se važnijim drugi, aksiološki (evaluativni) aspekt pojma “smislena forma”: u ovom slučaju mislimo na prirodnu korespondenciju forme sa sadržajem.

Vrlo dubok i uvelike plodan koncept smislene forme razvijen je u radu G.D. Gacheva i V.V. Kožinov “Sadržaj književni oblici" Prema autorima, “svaka umjetnička forma je “...” ništa više od okorjelog, objektiviziranog umjetničkog sadržaja. Svako svojstvo, bilo koji element književnog djela koji sada percipiramo kao "čisto formalan" bio je nekad direktno smisleno." Ta smislenost forme nikada ne nestaje; nju zapravo percipira čitatelj: “okrenuvši se djelu, nekako upijamo u sebe” smisaonost formalnih elemenata, njihov, da tako kažem, “krajnji sadržaj”. “Radi se upravo o sadržaju, o određenom osjećaj, a nikako o besmislenoj, besmislenoj objektivnosti forme. Ispostavilo se da su najpovršnija svojstva oblika ništa više od posebne vrste sadržaja koji se pretvorio u oblik.”

No, koliko god ovaj ili onaj formalni element bio smislen, koliko god bila bliska veza između sadržaja i forme, ta se veza ne pretvara u identitet. Sadržaj i forma nisu isto, oni su različiti aspekti umjetničke cjeline, istaknuti u procesu apstrakcije i analize. Oni imaju različite zadatke, različite funkcije i, kao što smo vidjeli, različite mjere konvencije; Među njima postoje određeni odnosi. Stoga je neprihvatljivo korištenje koncepta sadržajne forme, kao i teze o jedinstvu forme i sadržaja, u svrhu miješanja i zgrušavanja formalnih i sadržajnih elemenata. Naprotiv, pravi sadržaj forme otkriva nam se tek onda kada su temeljne razlike između ovih dviju strana umjetničkog djela dovoljno spoznate, kada se, posljedično, otvara mogućnost da se među njima uspostave određeni odnosi i prirodna međudjelovanja.

Govoreći o problemu forme i sadržaja u umjetničkom djelu, ne može se ne dotaknuti, barem općenito, još jednog pojma koji aktivno postoji u moderna znanost o književnosti. Govorimo o konceptu "unutarnje forme". Ovaj pojam zapravo pretpostavlja prisutnost „između“ sadržaja i forme takvih elemenata umjetničkog djela, a to su „forma u odnosu na elemente više razine (slika kao forma koja izražava ideološki sadržaj), i sadržaj u odnosu na niže razine. razine strukture (slika kao sadržaj kompozicijske i govorne forme)«. Ovakav pristup strukturi umjetničke cjeline djeluje dvojbeno, prije svega jer narušava jasnoću i strogost izvorne podjele na oblik i sadržaj, odnosno materijalno i duhovno načelo u djelu. Ako neki element umjetničke cjeline može biti i smislen i formalan u isto vrijeme, onda se time lišava značenja sama dihotomija sadržaja i forme i, što je važno, stvaraju značajne poteškoće u daljnjoj analizi i razumijevanju strukturalnih veza između elemenata umjetničku cjelinu. Treba, naravno, poslušati prigovore A.S. Bushmina protiv kategorije “unutarnje forme”; “Forma i sadržaj krajnje su općenite korelativne kategorije. Stoga bi uvođenje dva pojma forme zahtijevalo odgovarajuće dva pojma sadržaja. Prisutnost dva para sličnih kategorija, pak, povlači za sobom potrebu, prema zakonu podređenosti kategorija u materijalističkoj dijalektici, da se uspostavi objedinjujući, treći, generički koncept forme i sadržaja. Jednom riječju, terminološko dupliciranje u označavanju kategorija ne proizvodi ništa osim logičke zbrke. I u općim definicijama vanjski I unutarnji, dopuštajući mogućnost prostornog razgraničenja forme, vulgarizirati ideju potonje.”

Stoga je, po našem mišljenju, jasan kontrast između forme i sadržaja u strukturi umjetničke cjeline plodan. Druga je stvar što je odmah potrebno upozoriti na opasnost mehaničke, grube podjele tih strana. Postoje umjetnički elementi u kojima se čini da se dodiruju forma i sadržaj, a potrebne su vrlo suptilne metode i vrlo pažljivo promatranje kako bi se razumjela i temeljna neidentitetnost i bliski odnos između formalnog i sadržajnog načela. Analiza takvih “točaka” u umjetničkoj cjelini nedvojbeno je najteža, ali ujedno i najveća zanimljivost kako u teoretskom tako iu praktičnom proučavanju pojedinog djela.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Zašto je potrebno poznavanje strukture djela?

2. Što je oblik i sadržaj umjetničkog djela (dati definicije)?

3. Kako su sadržaj i forma međusobno povezani?

4. “Odnos sadržaja i forme nije prostorni, nego strukturalni” - kako to shvaćate?

5. Kakav je odnos forme i sadržaja? Što je "forma sadržaja"?

Poglavlje 12: Uređivanje i konačni oblik djela Pisanje i uređivanje Pisanje nije jednokratan proces. Dvije su vrste aktivnosti povezane s radom na priči, a miješanje jedne s drugom može dovesti do neugodnih posljedica. U fazi