ВОВЕД

1.1 Концептот на фикција

2 Лирската поезија како форма на уметност

1.3 Организација на говорот во поезијата како средство за вербално-фигуративно прикажување на реалноста

1.3.1 Системи за версификација

3.3 строфа

ОСНОВНИ ПОИМИ НА ТЕОРИЈАТА НА ПРЕВОД

1 Концептот на превод

2.2 Еквивалентност и адекватност како главни карактеристики на преводот

2.3 Проблеми и карактеристики на преводот на поезијата

ПОЕЗИЈАТА НА АНА АХМАТОВА ВО АСПЕКТ НА ПРЕВОДОТ

3.1 Местото на креативноста на А. Ахматова во женската поезија од сребреното доба

3.2 Акмеистички корени на поезијата на А. Ахматова

3 Периодизација на креативноста на А. Ахматова

3.4 Преведувачки трансформации во преводот на делата на Ана Ахматова

3.4.1 Пермутации

4.2 Замени

4.3 Дополнувања

4.4 Пропусти

3.4 Анализа на поединечни преводи на песни од А. Ахматова

ЗАКЛУЧОК

ВОВЕД

На проблемите на книжевниот превод во домашните и странските преведувачки студии е посветено огромен број истражувања, што укажува на сестраноста на овој феномен и неисцрпноста на неговите проблеми. Во рамките на овие дела, значителен слој сочинуваат студии посветени на преводот на поезијата. Преводи поетски текстовипотешко, што бара поголема суптилност на лингвистичкиот талент, повисока професионална обука отколку преведување проза. Посебната организација на поетските текстови му наметнува дополнителни ограничувања на преведувачот. Експериментално е докажано дека метафората, едно од карактеристичните својства на уметноста воопшто, повеќе својствена за поезијата отколку за прозата, е половина изгубена во преводот на поетските текстови /12/.

Зачувувањето на единството на формата и содржината, интонацијата и ритмичките својства на оригиналот, врската помеѓу неговиот звук и значење во преводот не е секогаш изводлива поради разликата во структурните и типолошките карактеристики на јазиците вклучени во процесот на комуникација. . Според тоа, преводот на поетските текстови дава повеќе материјал за набљудување отколку прозните преводи.

Со проблемот на преведување поетски текстови се занимаваа многу научници, како Ју.М. Лотман, Ја.И. Рецкер, В.М. Жирмунски, А.А. Потебња, Л.С. Бархударов, В.Н.Комисаров, Н.В. Перцов.

Релевантноста на ова дело е одредена од тешкотијата да се пренесе единственото единство на содржината и формата на поетското дело во текст на странски јазик.

Целта на истражувањето на тезата е да се идентификуваат карактеристиките на преводите на поетските текстови.

Постигнувањето на оваа цел се олеснува со решавање на следниве задачи:

-разгледајте ги особеностите на лирската поезија како вид на фикција;

-да ги истакне главните проблеми и карактеристики на преводите на поетските текстови;

-определување на главните видови преводни трансформации при преведување на поетски текстови.

-изврши анализа на преводите на песните на А. Ахматова на англиски јазик.

Предмет на ова дело се поетските текстови на Ана Ахматова од аспект на преводот.

Предмет на студијата се карактеристиките на преводите на овие текстови на англиски јазик.

Во текот на студијата се користат методи на преводна анализа, методи на морфолошка, лингвистичка и стилска анализа.

Теоретското значење лежи во фактот што студијата надополнува голем број дела од областа на лингвистиката и поетиката во врска со преводот на руски поетски текстови на англиски јазик. Како дел од тезата, беа идентификувани карактеристиките на преведувањето на песните на А. Ахматова на англиски и беа идентификувани главните грешки направени при преводот.

Практичното значење на трудот лежи во тоа што главните одредби, резултати и јазичен материјал може да се користат на предавања и семинари за стилистиката и лингвистиката на текстот и на практична настава на англиски јазик.

Материјал за оваа студија беа 50 песни од А. Ахматова од циклусот „Бело јато“, во превод на И. Шамбат.

1. ЛИРИЧКАТА ПОЕЗИЈА КАКО ВИД ФИКЦИЈА

1Концепт на фикција

Литературата е еден вид уметност. Во основа, овој термин се користи за да се однесува на дела кои се зачувани во писмена форма и имаат јавно значење. Во широка смисла на зборот, литература значи збирка од какви било текстови /1/. Текстот зазема централна позиција во општата теорија на текстот, но неговата типологија не е доволно развиена - општите критериуми кои треба да бидат основа за типологизација не се дефинирани. Објективно, тоа се објаснува со повеќедимензионалноста, а со тоа и сложеноста на самиот текстуален феномен субјективно, со релативно краткиот период на развој на текстуалните проблеми, кога тие почнаа да формираат општа теорија; Главната тешкотија е што во текстуалната диференцијација е незаконско да се постапува од кој било критериум, бидејќи тоа не е доволно за строга класификација /38/.

Во моментов, сè уште има доста големи разлики во толкувањето на концептот „тип на текст“. Се толкува понекогаш претесно, понекогаш премногу широко. Сепак, врз основа на податоците акумулирани од науката, можно е да се наведат главните критериуми за разликување помеѓу различни манифестации на текстови. Овие критериуми треба да бидат составени од голем број индикатори и да ги опфаќаат барем главните карактеристики на текстот: информативни, функционални, структурно-семиотички, комуникативни.

Кога се фокусираме на различни критериуми, може да се фокусираме на поделбата на „научни и ненаучни текстови“ во примарна диференцијација; „Фикциски и нефикциски текстови“; „монолошки и дијалошки текстови“; „моноадресни и повеќеадресни текстови“ итн. Секоја од овие поделби всушност постои, но од гледна точка на општа и унифицирана типологија тие се неточни: на пример, литературен текст, од една страна, ќе падне во групата на ненаучни, а од друга, истовремено во групите на монолошки и дијалошки /5/.

За да се избегнат ваквите вкрстувања, ова дело ја користи најостановата класификација, базирана на екстратекстуални фактори, т.е. фактори на вистинска комуникација (комуникативно-прагматични).

Огромното мнозинство на автори кои се занимаваат со текстуални проблеми, кога се земаат предвид факторите на вистинската комуникација, според сферите на комуникација и природата на одразот на реалноста, првично ги делат сите текстови на нефикција и фикција /12/.

Литературните текстови треба да ги разгледаме подетално.

Фикција е секој вербален текст кој во рамките на дадена култура е способен да реализира естетска функција /41/. Така, главниот квалитет на уметничкото дело е неговата естетска компонента. Конкретизирајќи ја оваа дефиниција, можеме да идентификуваме 5 принципи на уметност /30/:

.Принципот на интегритет, кој ја одредува внатрешната организација и комплетноста на книжевното дело.

.Принципот на конвенција, кој претпоставува дека литературата го моделира животот, но не е таков, што се рефлектира во специфичноста на естетското искуство како рефлексивно чувство, „разиграно“ во својата суштина.

.Принципот на креативна генерализација, што значи идентификување во бесконечната разновидност на животот одредени универзални константи на битието и свеста.

.Принципот на креативна новина и уникатност, кој го разликува вистинското уметничко дело од рачна изработка или епигонска имитација.

.Принципот на таргетирање кој го подразбира тоа литературно делосекогаш наменет за одредена читателска публика. „Сликата на публиката“, степенот на „манифестација“ на адресатот во делото, е важен структурен фактор во литературниот текст.

Покрај горенаведеното, суштинските карактеристики на фикцијата се нарекуваат и:

) недостаток на директна врска помеѓу комуникацијата и човечкиот живот;

) имплицитност на содржината (присуство на поттекст);

) став кон двосмисленоста на перцепцијата /12/.

Книжевниот текст се конструира според законите на асоцијативно-фигуративното размислување, во него животниот материјал се трансформира во еден вид „мал универзум“, гледан низ очите на даден автор. Затоа, во литературниот текст, зад прикажаните слики на животот, секогаш се крие субтекстуален, интерпретативен функционален план, „секундарна реалност“, додека нефикцискиот текст е еднодимензионален и еднодимензионален. Книжевниот текст влијае на емоционалната сфера на човековата личност, законот за психолошка перспектива функционира во уметничкото претставување. За разлика од нефикционалните текстови кои вршат комуникативна и информативна функција, фикционите текстови вршат комуникативна и естетска функција.

Така, за литературен текст важна е емоционалната суштина на фактите, која е неминовно субјективна. Излегува дека за уметнички текст самата форма е значајна, таа е исклучителна и оригинална, ја содржи суштината на уметноста, бидејќи „формата на животна сличност“ избрана од авторот служи како материјал за изразување на друга, различна содржина, на пример, описот на пејзажот можеби не е неопходен сам по себе, ова е само форма за пренесување на внатрешната состојба на авторот и ликовите. Поради оваа различна, различна содржина, се создава „секундарна реалност“. Внатрешната фигуративна рамнина често се пренесува преку надворешната рамнина на предметот. Ова создава дводимензионален и повеќеслоен текст, што е контраиндициран во нефикциски текст.

Текстовите на фикцијата се одликуваат и по природата на аналитиката - тука има скриен карактер, се заснова на индивидуално избрани закони. Уметникот, во принцип, не докажува, туку кажува, користејќи конкретни фигуративни идеи за светот на предметите.

Книжевните текстови имаат своја типологија, фокусирана на родово-жанровски карактеристики.

Еден од основачите на руската книжевна критика беше В.Г. Белински. Токму тој ја поседува научно заснованата теорија на три литературни жанрови, според која се разликуваат три вида фикција: епска (од грчката епо ​​- „нарација“), лирска (од грчки лирикос - „изречена на звуците на лира“) и драмски (од грчки. драма - „акција“) /11/.

Претставувајќи му на читателот овој или оној предмет на разговор, авторот избира различни пристапи кон него.

Првиот пристап: можете детално да зборувате за темата, настаните поврзани со него, околностите на постоењето на оваа тема итн.; во овој случај, позицијата на авторот ќе биде повеќе или помалку одвоена, авторот ќе дејствува како еден вид хроничар, наратор или ќе избере еден од ликовите како наратор; Главната работа во такво дело ќе биде приказната, раскажувањето за темата, водечки тип на говор ќе биде нарацијата; Овој вид литература се нарекува еп.

Вториот пристап: можете да кажете не толку за настаните, туку за впечатокот што го оставиле на авторот, за чувствата што ги разбудиле; сликата на внатрешниот свет, искуствата, впечатоците ќе припаѓаат на лирскиот жанр на литературата; токму искуството станува главен настан на текстовите.

Трет пристап: можете да прикажете предмет во акција, да го покажете на сцената; да го претстави пред читателот и гледачот опкружен со други појави; овој вид литература е драмски; во драма, гласот на авторот ќе се слуша најмалку често - во сценски насоки, односно објаснувања на авторот за постапките и забелешките на ликовите /11/.

Во рамките на ова дело подетално ќе се разгледува лирскиот жанр на фикцијата. Според Големиот енциклопедиски речник на А.М. Прохоров, лирската поезија е литературен жанр (заедно со еп, драма), чиј предмет на прикажување е содржината на внатрешниот живот, сопственото „јас“ на поетот /6/. Дури и да има наративен елемент во делата, лирското дело е секогаш субјективно и фокусирано на херојот. Карактеристиките на лирското дело се „концизност“, „монолог“, „единство на лирскиот заплет“ и „инстантност“ („прецизност“, „модерност“) Повеќето лирски дела се однесуваат на поезијата.

2Лирската поезија како уметничка форма

Помеѓу другите уметности, поезијата зазема многу посебно место, во зависност од елементот што обично се нарекува нејзин материјал - зборовите. Зборот е инструмент за човечка комуникација, средство за изразување мисли; поетот го користи за да ја отелотвори својата безоблична апстрактна мисла во слика.

Според дефиницијата, поезијата (грчки „креативност, создавање“) е посебен начин на организирање на говорот; воведување во говорот дополнителна мерка (димензија) која не е одредена од потребите на обичниот јазик; вербална уметничка креативност. Во потесна смисла, поезијата се подразбира како поетски, ритмички организиран говор /22/. Во оваа смисла, поезијата се спротивставува на прозата.

Честопати зборот „поезија“ се користи во преносна смисла, што значи убавина на презентацијата на прикажаниот предмет, и во оваа смисла, чисто прозаичен текст може да се нарече поетски.

Според В.Г. Белински, поезијата е највисокиот вид уметност. „Поезијата се изразува во слободниот човечки збор, кој е звук, слика и дефинитивна, јасно изговорена идеја“, пишува Белински. - Според тоа, поезијата во себе ги содржи сите елементи на другите уметности, како наеднаш и неразделно да ги користи сите средства што се даваат посебно на секоја од другите уметности. Поезијата ја претставува целината на уметноста, целата нејзина организација и, опфаќајќи ги сите нејзини аспекти, јасно и дефинитивно ги содржи сите нејзини разлики“ /11/.

Лириката е субјективна. Личноста на поетот е во преден план. Лирската поезија го отсликува внатрешниот свет на авторот, користејќи слики и слики за да го изрази грдото и безоблично чувство што ја сочинува внатрешната суштина на човековата природа.

Многу писатели ја поистоветуваат поезијата со музиката. На пример, многу руски народни песни се задржани во меморијата на народот не по нивната содржина и значење на зборовите, туку од музикалноста на звуците, зборовите, ритмите на поезијата и мотивот во пеењето. Другите лирски драми, без да содржат некое посебно значење, го изразуваат значењето преку само музикалноста на нивните стихови.

Лирско дело, изразувајќи само чувство, делува само на чувство. Не буди љубопитност и не го поддржува вниманието со објективни факти. И покрај сето богатство на својата содржина, лирското дело се чини дека е лишено од секаква содржина. Ова повторно покажува сличност со музиката - тресење до самите длабочини на душата, таа е целосно неизговорлива во својата содржина, бидејќи оваа содржина е непреводлива на човечки зборови. Секогаш можете не само да му ја прераскажувате на друг содржината на прочитаната песна или драма, туку дури и да влијаете, повеќе или помалку, врз друг со вашето прераскажување - додека никогаш не можете да ја сфатите содржината на лирското дело, тоа не може ниту да се прераскаже ниту да се толкува. , може само да се почувствува.

Лирското дело, кое произлегува од моментална сензација, не може и не треба да биде предолго; инаку ќе биде ладно и принудно и наместо да ужива, само ќе го измори читателот.

Сепак, лирското дело сè уште не е исто што и музичкото дело.

Во лирското дело, како и во секое поетско дело, мисла се изразува со зборови, но во исто време се крие зад чувството кое тешко може да се преведе на јасен и дефинитивен јазик на свеста.

И ова е дотолку потешко затоа што чисто лирско дело е како слика, додека во него главната работа не е самата слика, туку чувството што ни го буди.

Ова или она влијание врз читателот, пренесувањето на ова или она чувство директно зависи не само од избраниот ритам и одреден вокабулар, туку и од средствата за изразен говор што ги користи авторот. Во поетскиот говор активно се користат такви фигуративни и експресивни средства како метафора, персонификација, синекдоха, споредба, метонимија, алегорија, хипербола и иронија.

Метафорите се зборови што се користат во фигуративно значењеврз основа на сличноста на впечатоците од различни предмети /48/. На пример, во песната на А. Ахматова „О, тоа беше кул ден“, зајдисонцето е толку светло што наликува на оган, што се рефлектира во редот „Зајдисонцето лежеше како темноцрвен оган“.

На овој начин, во метафора, својствата на живиот објект се пренесуваат на неживиот или својствата на неживиот материјален објект се пренесуваат на живиот и апстрактниот.

Да дадеме уште еден пример. Во песната „Сè е одземено: и сила и љубов...“ каењето е опишано врз основа на сличностите со насилството:

„И само совеста станува пострашна секој ден

Тој е бесен: големиот сака почит.

Покривајќи го лицето и одговорив...

Но, нема повеќе солзи, нема повеќе изговори“.

Во овие редови, метафората се заснова на техника како што е персонификација или персонификација: совеста - нешто апстрактно, нематеријално - беснее како живо, сака почит, лирската хероина зборува со неа. Во овој пример, со пренесување на својствата на живиот објект на неживиот, ние постепено, така да се каже, го анимираме објектот.

Метонимијата е тропа во која еден концепт се заменува со друг врз основа на тесната поврзаност помеѓу концептите /16/. Постои тесна врска, на пример, помеѓу причината и последицата, алатката и дејството, авторот и неговото дело, сопственикот и имотот, материјалот и стварта направена од него, што содржи и содржина итн. Поимите кои се во таква врска се користат во говорот еден наместо друг.

На пример,

„И се молев да дојде време

Запознавање со твојата прва радост“.

(А. Ахматова „Долго шеташе низ полиња и села“)

Во овој пример, метонимијата е изградена врз односот „личност - емоцијата што ја предизвикува“.

Посебен случај на метонимија е синекдоха. Синегдоха е тропа во која еден концепт се заменува со друг врз основа на квантитативна врска помеѓу концептите. Пример за синекдоха е јасно прикажан во песната „Умирам, копнеам по бесмртност...“

„Часот на смртта, наведнувајќи се, ќе ви даде да се напиете

Транспарентен сублимат.

Споредбата е фигуративен израз изграден на споредба на два објекти, концепти или состојби кои имаат заедничка карактеристика, поради што е зголемено уметничкото значење на првиот објект /28/. Наједноставниот облик на споредба обично се изразува преку помошни зборови - како, точно, како, како да, како, како, како, слично на, така итн.

На пример,

„Речиси немавме време да забележиме

Како се појави во близина на вагонот.

Очите на ѕвездите станаа сини,

Осветлување на исцрпеното лице“

„Крилјата на црните ангели се остри,

Наскоро ќе има конечно судење.

И огнови од малини,

Тие растат како рози во снегот“.

Споредбата е почетната фаза, од која течат речиси сите други патишта по редослед на градација и разгранување - паралелизам, метафора, метонимија, синекдоха, хипербола, литоти итн. /28/

Хиперболата се состои од прекумерно, понекогаш до степен на неприродно, зголемување на предметите или дејствата со цел да ги направи поизразени и со тоа да го подобри впечатокот за нив:

„Нема да кажам збор никому една недела,

Сè уште седам на камен покрај морето“.

Во поезијата посебна улога има архаичниот вокабулар, кој има посебен поетски квалитет и додава возвишеност на говорот. Примери за таков вокабулар во песните на А. Ахматова се следните редови:

„И тој дојде во нашиот град мрачен

Во доцните вечерни часови мирно време...“

„Така, јас, Господи, се поклонувам:

Ќе допре ли небесниот оган...“

„...Нека усните се спојат во морничава тишина

И моето срце е распарчено од љубов“.

„Гледачот ме погледна,

А тој рече: „Христова невеста!

Така, лирската поезија е еден од видовите фикција и е посебен вид уметност што се состои од пренесување чувства и доживувања преку фигуративно, алегориско изразување. Сликовитоста и искреноста на лирското дело зависи од изборот на одредени начини на изразување на сопствената внатрешна состојба, употребата на одредени стилски средства.

3 Организација на говорот во поезијата како средство за вербално-фигуративно прикажување на реалноста

3.1 Системи за версификација

Внатрешната организација на поетските текстови создадени во различни векови од различни народи отсекогаш била поврзана со фонетските (звучни) карактеристики на одреден национален јазик, културните, историските и книжевните традиции на народот. Нејзината главна одредница беше одредено ритмичко подредување на повторувањата во поетските редови /58/. Разновидноста на оваа уредност различни народиформираше различни системи на версификација.

Најстариот систем на версификација бил антички, или метрички версификација (од грчкиот Метрон - мерка) - систем на версификација заснован на редоследот на бројот и распоредот на слогови со одредена должина во стиховите. Самогласките во старогрчкиот јазик се разликувале по должина и зачестеност.

Алтернацијата на зборовите со такви звуци го поставуваше ритамот на стиховите, кои се пееја во придружба на лира или цитара. Античката поезија беше неразделна од музиката, според тоа, поетскиот говор беше нераскинливо поврзан со песната. Немаше рима /17/.

Од средината на 17 век, руската поезија почна да користи слоговна версификација (грчки Syllabe - слог) - систем на версификација заснован на редоследот на бројот на слогови во стихот. Покрај фактот дека овој системверсификацијата беше погодна првенствено за јазиците со постојан стрес - турски, романски (француски, шпански, италијански) итн., во 30-тите години на 18 век, слоговната версификација во Русија беше укината со реформата Тредијаковски-Ломоносов и заменета со слоговно-тоник /18/.

Слоговно-тоник версификација (грчки Syllabe - слог и тонос - стрес) е вид на тоник версификација заснована на подредениот распоред на нагласените и ненагласените слогови во стих: на силни места на мерачот има исклучиво нагласени слогови, на слаби - ненагласена.

Тоник версификација (грчки Тонос - стрес) е систем на версификација заснован на редоследот на појавата на нагласените слогови во стихот. Се користи во јазиците со силен динамичен стрес и слабеење на ненагласените самогласки - руски, германски, англиски итн. Во рамките на тоничната версификација се прави разлика помеѓу „чисто-тоник“ версификација и слоговно-тонична версификација; во 1-ви се зема предвид само бројот на напрегањата во 2-та, земена е и нивната локација во стихот /17/.

Основата за организација на поетскиот говор е ритамот. Во античка Грција, поимот ритмос значел регуларност, доследност и хармонија во движењето /18/. Ритамот е најкарактеристичен за музиката и поезијата. Ритмичката организација на поетските дела се одликува со повторувачки елементи кои на движењето на поетските линии му даваат посебна хармонија и уредност.

Во референтната книга за версификација од В.В. Ритамот на Онуфриев се дефинира како звучна структура на одредена поетска линија; општа уредност на звучната структура на поетскиот говор /17/. Посебен случај на ритам е метар.

Метар (грчки Metron - мерка, големина) - уредна промена на нагласените и ненагласените слогови (јаки и слаби точки) во стихот, општата шема на звучниот ритам /47/.

Главните метри на слоговно-тонична версификација се јамбична, трохаична, дактилна, амфибрахична, анапест.

Јамбик (грчки Јамбос) е двосложен поетски метар со акцент на вториот слог. Најчесто во руската версификација. Јамбична шема „_/“.

На пример,

„Постои негувана особина во близината на луѓето,

Таа не може да биде совладана со љубов и страст, -

Нека усните се спојат во морничава тишина

И моето срце е распарчено од љубов“.

Хореус (грчки Choreios - „танцување“; застарен термин „trochey“) е двосложен метар со нагласок на првиот слог. Шема "/_".

На пример:

„Античкиот град изгледаше како да изумрел,

Моето доаѓање е чудно.

Над неговата река Владимир

Подигна црн крст“.

Дактил (грчки Дактилос - прст) е трисложно метар со акцент на првиот слог. Дактилна шема "/_ _". Пример:

„Најмрачните денови во годината

Тие мора да станат лесни.

Не можам да најдам зборови за споредба -

Твоите усни се толку нежни“.

Амфибрахија (грчки Amphibrachys - краток од двете страни) - трисложен метар со нагласок на вториот слог. Шема "_/_ ". На пример:

„Под замрзнатиот покрив на празна куќа

Не ги бројам мртвите денови

Ги читав писмата на апостолите,

Ги прочитав зборовите на псалмистот“.

Анапаест (грчки Anapaistos - рефлектирано, т.е. „Обратен дактил“) - трисложен метар со нагласок на последниот слог:

„Беше мојата благословена лулка

Темен град покрај заканувачката река

И свечениот венчален кревет,

над кои положија венци“

Стапалото е повторена комбинација на силна и слаба точка во поетскиот метар, што служи како единица за должина на стихот.

Посебен случај на метар е големината.

Поетски метар е начин на организирање на звучниот состав на посебно поетско дело или негов фрагмент /51/. Во слоговното версификација се определува со бројот на слогови; во тоник број на напрегања; во метрички и слоговно-тоник метар и број на стапки. Должината на големината се одредува според бројот на стапки: две стапки, три стапки, четири стапки, пентаметар итн. Најчестите големини се кратки.

3.3 строфа

Таква сложена ритмичка единица на поетски дела како што е строфата се заснова на редоследот на римите во поезијата.

Строфа (грчки строфа - пресврт) е група стихови со периодично повторувачка организација на ритамот и (или) римата. По правило, секоја строфа е посветена на една мисла, а кога се менува строфа се менува и темата /28/. Во пишувањето, строфите се одделени со зголемени интервали. Главна карактеристика на строфата е повторувањето на нејзините елементи: запирања, големина, рима, број на стихови итн.

Најмалата од строфите е двојката (дистих) - наједноставниот вид строфа која се состои од два стиха: во античката поезија - стих, во источната - беит, во слоговната поезија - стих.

Ако еден куплет формира независна строфа, тоа е строфичен куплет.

Графички, ваквите двојки се одвоени еден од друг.

Како пример, да наведеме стихови од песната на А. Ахматова „Подобро би било весело да викам нечистотии“, составени од двојки.

„Подобро би било да го нишам вашето бебе,

И да ви помогнам по педесет долари на ден,

И одете на гробиштата на денот на споменот

Да, погледнете ги Божјите бели јорговани“

Најчестиот тип на строфа, вклучително и во делата на А. Ахматова, е катренот (катренот) - едноставна строфа од четири стиха, популарна поради изобилството на системи на рима.

На пример:

„Не ми треба малку среќа,

Ќе го одведам сопругот кај мојата сакана

И, задоволен, уморен,

Ќе го ставам бебето во кревет.

Повторно сум во ладна соба

Молете се на Богородица...

Тешко е, тешко е да се живее како осаменик,

Потешко е да се биде весел“

Во класичната поезија од минатото, покрај катрените, вообичаени биле и октавите и терзите.

Октава (октава) - строфа од осум стиха.

„Дајте ми ги горчливите години на болеста,

Гушење, несоница, треска,

Одземете го и детето и пријателот,

И мистериозниот подарок на песната -

Затоа се молам на Твојата литургија

После толку мачни денови,

Така што облак над темна Русија

Стана облак во славата на зраците“.

Терцетот (терцето) е едноставна строфа од три стиха. Пример е „Поморски сонет“, напишана од А. Ахматова во 1958 година.

„И изгледа толку лесно,

Белење во смарагдниот густин,

Нема да ви кажам каде е патот...

Таму меѓу стеблата е уште посветло,

И сè личи на уличка

Кај езерцето Царское Село“.

Има и строфи: пет реда (квинтет), шест реда (секстет), седум реда (септима), девет реда (нона), десет реда (децима).

Огромното мнозинство на лирски дела се напишани со рими. Во поезијата игра значајна ритамформирачка и композициска улога. Римата (од грчкиот ритмос - „хармонија“, „пропорционалност“) е звучно повторување, главно на крајот од два или повеќе редови /46/.

Важната улога на римата се објаснува со главните карактеристики на самиот поетски говор. Нејзини главни ритмички единици се стиховите (линии). И враќањето во редовни интервали на консонантните завршетоци на стиховите јасно ги истакнува границите и споредливоста на оние ритмички серии што ги претставуваат стиховите. Но, римата не само што особено ја нагласува поделбата на поетското дело на стихови. Како фигуративно и изразно средство, таа во многу случаи ги истакнува зборовите што го имаат главното семантичко значење во стихот. Ова е основното својство на римуваната поезија: римата не е цел сама по себе, таа работи за содржината на делото и има влијание врз читателот /23/.

Одбивањето на римата е прифатливо, но во овој случај авторот мора да работи беспрекорно со слогови и букви, во спротивно поетското дело не може да се класифицира како поезија.

Во зависност од положбата на нагласокот во римуваниот збор, се разликуваат неколку видови рима /47/:

-Рима од машки род е рима со акцент на последниот слог во редот. На пример, во песната „Сон“ на А. Ахматова се користат следниве рими: ти си гулаб, заспиваш е патот, градината е ограда итн.

-Женска рима - рима со акцент на претпоследниот слог во редот: проклет - одаја, ѕвонење - закони, таму - срам итн.

-Дактилна рима - рима бескорисна - недела, заборавена - ненасмеана итн. Ретко се среќава во песните на Ахматова.

Ахматова, по правило, ги менува женските и машките рими. На пример:

„Ох, има уникатни зборови,

Кој и да кажал потрошил премногу.

Само сината е неисцрпна

Небесно и милосрдие Божјо“.

Распоредот на римуваните линии во строфа може да се подреди на различни начини. Овој редослед на наизменични рими во строфа се нарекува римување /28/. Следниве видови рими се можни во катрени.

а) прстен (заокружување или обвивка) - рима на првиот и четвртиот, вториот и третиот ред (ABBA).

О, тоа беше кул ден

Во прекрасниот град Петров.

Зајдисонцето лежеше како темноцрвен оган,

И сенката полека се згуснуваше.

б) соседни (спарени) - соседните линии рима (AABB).

Да, ги сакав, тие ноќни собири, -

Над црното кафе е миризливата зимска пареа,

И првиот поглед на пријателот, беспомошен и морничав

в) крст - рима на првиот и третиот, вториот и четвртиот ред (ABAB).

Се молев вака: „Угаси

Тапа жед за песна!“

Но, нема земни работи од земјата

И немаше ослободување.

Покрај горенаведеното, вреди да се истакне и безделната рима „АВСВ“, каде што првиот и третиот стих не се римуваат. Овој тип на рима е широко користен при преведување песни. На пример, строфа од песната на Ахматова „Без тајни и таги“ со вкрстена рима е преведена на англиски како строфа со една рима.

Ниту мистерија, ниту тага, ниту мудрата волја на судбината - Овие средби отсекогаш давале впечаток на борба и омраза.

2. ОСНОВНИ ПОИМИ НА ТЕОРИЈАТА НА ПРЕВОД

1 Концептот на превод

Преводот обезбедува непосреден и долгорочен контакт меѓу луѓето и ја олеснува размената на информации од различни видови, а оваа размена е основа на човечкиот напредок, бидејќи општеството може да постои само ако неговите членови се способни да комуницираат едни со други преку говор, говорна комуникација.

Секоја порака постои во две форми, кои не се целосно идентични: пораката што ја пренесува испраќачот (текст за говорникот) и пораката што ја перцепира примачот (текст за слушателот).

Помеѓу овие форми постои потенцијално и всушност одреден степен на заедништво, а во чинот на комуникација тие се обединуваат во една единствена целина, односно се во однос една со друга во смисла на комуникациска еквивалентност.

Задачата на преводот е да обезбеди еден вид меѓујазична комуникација во која креираниот текст на „јазикот на преведување“ би можел да дејствува како целосна комуникативна замена за оригиналот и да биде идентификуван.

Така, преводот може да се дефинира како вид на јазична медијација во која се создава текст на целниот јазик кој комуникативно е еквивалентен на оригиналниот /35/.

Тоа значи дека при преводот се заменуваат изразните единици, но содржината останува непроменета. Следствено, при преведување на кој било текст, неопходно е да се одреди минималната единица што треба да се преведе или, како што обично се нарекува, преведувачки единици /53/.

Преведувачка единица се подразбира како единица во изворниот текст што може да се совпадне со целниот текст, но чии составни делови поединечно немаат кореспонденција во целниот текст. Со други зборови, преведувачка единица е најмалата (минимална) лингвистичка единица во текстот на изворниот јазик што има кореспонденција во текстот на целниот јазик.

Во лингвистиката општо е прифатено дека минималната значајна единица е морфема, но има бројни случаи кога не е морфемата која има единствено, неделиво значење, туку јазична единица од повисоко ниво - збор, фраза или дури реченица или обратно, во преведувачкиот јазик нема соодветна кореспонденција со деловите единици на изворниот текст. Во такви случаи, единицата за превод повторно излегува дека не е морфема (и често дури ни збор или фраза), туку целата „повисока“ единица на изворниот јазик.

Всушност, единицата за превод може да биде единица од кое било јазично ниво. Во современата лингвистика, вообичаено е да се разликуваат следниве нивоа на јазичната хиерархија:

-ниво на фонеми (за писмен говор - графеми);

Морфемско ниво;

Ниво на збор;

-ниво на фрази;

-ниво на понуди;

-ниво на текст /23/.

Во зависност од тоа на кое ниво припаѓа преведувачката единица соодветно се разликуваат: превод на ниво на фонеми (графеми), на ниво на морфеми, на ниво на зборови, на ниво на фрази, на ниво на реченици, на ниво на текст.

2 Еквивалентноста и адекватноста како главни карактеристики на преводот

Една од главните задачи на преведувачот е што е можно поцелосно да ја пренесе содржината на оригиналот со помош на средствата на друг јазик, притоа да ги зачува неговите стилски и изразни карактеристики. Сепак, загубите во преводот се неизбежни. Со други зборови, апсолутниот идентитет на преводот со оригиналот е недостижен, но тоа не го спречува спроведувањето на меѓујазичната комуникација.

Поради недостаток на апсолутен идентитет помеѓу содржината на оригиналот и преводот, воведен е терминот „еквивалентност“ што ја означува заедништвото на содржината, т.е. семантичка близина на оригиналот и преводот. Бидејќи важноста на максималната согласност меѓу овие текстови се чини очигледна, еквивалентноста обично се смета како главна карактеристика и услов за постоење на превод /40/.

Во делата на голем број автори, главниот акцент е ставен на варијабилноста на овој концепт, на постоењето на различни видови и аспекти на еквивалентност. Вернер Колер смета дека концептот на еквивалентност добива вистинско значење само кога е наведен типот на еквивалентни односи меѓу текстовите /32/. Типот на еквивалентност се одредува со означување на оние специфични својства на оригиналот што мора да се зачуваат во преводот. Тој ги разликува следните пет типа на еквивалентност:

) Денотативна, која обезбедува зачувување на суштинската содржина на текстот;

) конотативен, кој вклучува пренесување на конотациите на текстот преку насочен избор на синонимни јазични средства;

) текстуално-нормативно, фокусирано на жанровските карактеристики на текстот, на говорните и јазичните норми;

) прагматичен, обезбедувајќи одреден фокус на примачот;

) формално, фокусирано на пренесување на уметнички, естетски, забивачки, индивидуализирачки и други формални карактеристики на оригиналот /26/.

Секој пат, кога преведува текст, преведувачот се соочува со задача да воспостави хиерархија на вредности што треба да се зачуваат во преводот, а врз основа на неа - хиерархија на барања за еквивалентност во однос на даден текст. Хиерархијата на барањата варира од текст до текст. Врската помеѓу различните барања за превод е променлива. Сепак, главното барање останува да се пренесе комуникативниот ефект на изворниот текст. Тоа подразбира определување на тој аспект или компонента што е водечки во условите на даден комуникативен чин. Со други зборови, токму оваа еквиваленција ја поставува врската помеѓу другите видови еквиваленција.

За разлика од В.Колер, В.Н. Комисаров ги разликува следните нивоа (видови) на еквивалентност на семантичката заедништво меѓу преводот и оригиналот: 1) целта на комуникацијата, 2) идентификацијата на ситуацијата, 3) „начин на опишување ситуации“, 4) значењето на синтаксиката структури и 5) вербални знаци /21/.

Заедно со терминот „еквивалентност“, често се користи концептот „соодветност“. Овие термини долго време се користат во литературата за преведувачки студии.

Во некои случаи, терминот „соодветност“ се толкува како заменлив со терминот „еквивалентност“, како што е, на пример, Џ. Кетфорд, кој ја дефинира преводната еквивалентност како соодветност на преводот /39/. Во исто време, други научници, особено В.Н. Комесарите го сметаат еквивалентниот и адекватен превод како неидентични, иако тесно поврзани концепти. Комисаров го разгледува поимот „соодветност“ пошироко. Во рамките на ова дело, ќе се потпреме на неговото толкување на адекватниот превод како синоним за „добар“ превод, обезбедувајќи ја потребната комплетност на меѓујазичната комуникација во специфични услови, додека еквивалентноста се карактеризира како семантичка заедница на единици на јазикот и говорот. изедначени меѓу себе /21/.

Така, можеме да заклучиме дека адекватен превод секогаш подразбира одредено (што одговара на даден конкретен случај) ниво на еквивалентност, додека еквивалентен превод не е секогаш соодветен.

3 Проблеми и карактеристики на преведување поетски текстови

Книжевниот превод значително се разликува од другите видови превод, бидејќи... вклучува влијание врз примачот преку пренесување на естетски информации, таканаречена говорна креативност. Преводот на уметнички дела сам по себе поставува одреден проблем за преведувачот, диктиран од потребата да се најдат соодветни зборови и изрази кои најпрецизно можат да го одразат она што оригиналниот автор сакал да го каже.

Преводот на поетските текстови, како вид на литературен превод, изгледа уште потешко. Строги ограничувања наметнати на поетските дела поради спецификите на самиот жанр, потребата во преводот да се пренесе не само содржината, туку и ритмичко-мелодиската и композиционо-структурната страна на оригиналот, зависноста на поетското дело од карактеристиките. на јазикот на кој е напишано - сето тоа го прави преводот на поезијата е една од најтешките области на преведувачката дејност. Според Л.С. Бархударов, тешкотиите во преведувањето на поетските дела се должат на „разликите меѓу структурата на двата јазика и строгите формални барања наметнати на поетските текстови“ /7/. Преведувачот треба да ги пренесе ритамот, римата, алитерацијата, асонанцата, ономатопејата, звучната симболика и другите изразни поетски средства.

Овој тип на превод е првенствено чин на меѓујазична и меѓукултурна комуникација. Во овој случај, преносот на поетските информации се врши само со помош на завршен текст, чиј составен дел добива вистинска содржина само како дел од овој интегрален текст и никогаш нема значење сам по себе. Поетскиот текст, како и секој друг, е носител на одредени информации. Информациите треба да се сфатат како содржинска страна на текстот во целост /21/.

Информациите за поетскиот текст се јасно поделени на два фундаментално различни подтипа: семантички и естетски.

Семантичките информации (одраз во умот на примачот на одредена референтна ситуација) пак се поделени на два вида: фактички и концептуални /16/.

Фактичките информации се порака за некои факти и/или настани што се случиле, се случуваат или ќе се случат во реалниот или измислен свет. Таквите информации се содржани во кој било текст, вклучително и нефикција.

Меѓутоа, секој литературен текст содржи, покрај површни фактички информации, и длабоки концептуални семантички информации, кои се многу поважни од фактите и настаните. Тоа го претставува заклучокот на авторот за тоа каков е овој свет или каков треба или не треба да биде. Оваа информација е секогаш имплицитна по природа и нема свои вербални носители - таа се објективизира не по вербална форма, туку преку фактичка содржина /59/.

Меѓутоа, во еден поетски текст има и цела низа информации пренесени покрај неговото сопствено значење. Овој информативен несемантички комплекс генерално може да се означи со терминот естетска информација /21/. Во поезијата, а особено во лирската поезија, естетската информација често доминира не само со фактичка, туку и со концептуална информација. Токму преносот на естетските информации е главната задача на преведувачот.

Во зависност од видот на информациите што преведувачот сака да ги репродуцира со максимална точност, можни се три фундаментално различни методи за преведување на ист поетски оригинал /6/.

Филолошкиот превод е превод на поетски текст, изведен во проза и насочен кон што поцелосно пренесување на фактичката информација на оригиналот. Овој тип на превод е помошен и, по правило, е придружен со паралелен текст на оригиналот или опширни коментари. Филолошкиот превод не врши функција на поетска комуникација, туку е од особена важност за работата на истражувачот или писателот, бидејќи со максимална точност го пренесува секој фактички детал од оригиналот.

Поетскиот превод е метод на преведување на поезијата во кој фактичките информации за оригиналот се пренесуваат на целниот јазик не со поетски говор, туку само со поетски говор. Овој тип на превод е многу близок до оригиналот во однос на зборовите и изразите, но и стилски. Овој тип на превод ги искривува концептуалните информации и практично не репродуцира естетска информација.

Овој тип на превод е корисен и погоден за посебни и специфични цели: на пример, за фрагментарно цитирање на поезијата во научни и филолошки дела, за академски изданија на книжевни споменици, наменети не за читател кој бара естетска комуникација, туку за тесен круг на специјалисти кои не ги интересира оригиналот како естетски феномен, а како анатомски објект - извор на фактички и формално-стилски информации. Бидејќи овој тип на превод не е погоден за пренесување естетска информација, тој самиот не учествува во книжевниот процес /21/.

Поетски превод како таков. Ова е единствениот начин на преведување на поезијата, наменета за самата поетска комуникација - овој тип на комуникација меѓу авторот и примачот, во која преку поетски текст се врши истовремено пренесување на двостепена семантичка (фактичка и концептуална) и мулти- се спроведуваат слоевити естетски информации.

Важно е да се напомене дека секој поетски текст е поетски, но не и обратно.

Поетски текст е едноставно текст, барем поделен на поетски линии.

Само оваа состојба е доволна да го неутрализира законот за тематско-рематичка поделба на фразата што функционира во проза и да вклучи посебна интонација на стихот, која на суштински нов начин влијае на значењето на јазичните и говорните единици.

Меѓутоа, во огромно мнозинство случаи, само поделбата во редови, што не мора да се совпаѓа со синтаксичката поделба на дискурсот, не е доволна за да се засити текстот со концептуални и естетски информации. Поетот има на располагање голем број други техники за естетско збогатување на текстот - метар, ритам, рима, повремени фонетски структури, рима и многу повеќе.

Но, најважниот услов за изведување на овој тип е преведувачот да има талент на поет, во кој преведувачот ќе може да ги пренесе сите концептуални и естетски информации содржани во оригиналниот текст. Само во овој случај не можеме да зборуваме за поетски текст, туку за поетски текст. А само поетскиот текст е способен да спроведе поетска комуникација. Без овој услов, поетскиот текст нема никаква врска со поезијата /54/.

Така, поетскиот превод е превод на поетски текст создаден на еден јазик користејќи поетски текст на целниот јазик. Тоа значи дека преведувачот мора да создаде нов поетски текст што е еквивалентен на оригиналот по својата концептуална и естетска информација, но кој, по потреба, користи сосема различни јазични, а понекогаш и стихови форми. Во овој случај, фактичките информации се репродуцираат само до степен до кој не му штети на преносот на концептуални и естетски информации.

Секој од наведените видови превод врши одредена функција, но поетскиот превод, под одредени услови, може да стане целосна замена за оригиналот на јазикот на примачот.

Процесот на преведување на поезијата поставува низа тешкотии и проблеми. Меѓу главните проблеми, треба да се истакне следново /34/:

)Зачувување на националниот идентитет. Поемата одразува одредена реалност поврзана со животот на одреден народ, чиј јазик дава основа за олицетворение на слики. Решението на овој проблем е можно само со одржување на органското единство на формата и содржината, во неговата национална условеност.

Губењето на националниот идентитет јасно се покажува во преводот на песната „Сон“.

Ја видовте градината на кралицата, Белиот дворец, луксузен, И оградата со црна шема Пред ѕвонечкиот камен перон.

Тоа се должи на преводот на присвојната заменка „tsaritsyn“ со еквивалент на „queen’s“ Во овој случај, опцијата „tsarinas“ би била многу поуспешна.

) Зачувување на духот и времето на работата. Факторот време остава одреден печат на делото, а тој мора да се одрази и во преводот. Од една страна, преводот мора да одговара на потребите на современиот читател, од друга страна, во преводот неопходно е да се создаде атмосфера од минатото без прекумерна архаизација.

Делото на Ана Ахматова е богато со архаичен речник, кој им дава посебна поезија на нејзините дела. Често овој речник не може да се репродуцира за време на преводот (на пример, „град“ и „град“ се преведени на ист начин како и „град“). Сепак, има случаи кога преведувачот избегнува точни еквиваленти поради одредени причини. На пример, во песната „Така се молев: изгаси“ репликата „Значи, Господи, ничкум“ е преведена како „Така, Господи, се поклонувам пред тебе“. Овој превод не може да се нарече неуспешен, бидејќи поетскиот речник е зачуван („ти“ - ти, ти, поет., застарен). Сепак, постои уште една опција за превод: „да се ничиш“ - „да паднеш на лице“. Во овој случај, оваа опција ќе беше поуспешна, но, веројатно, за да се зачува римата, преведувачот не ја користел.

) Изборот помеѓу точноста и убавината на преводот. Овој проблем сè уште не е решен, бидејќи постојат различни мислења за тоа каков треба да биде преводот - што е можно попрецизен или што поприроден. Оваа тешкотија е предизвикана од фактот што преводот е одраз на уметничката реалност на оригиналот и затоа е обврзан да ги пресоздаде формата и содржината на оригиналот во нивното единство. За жал, во современата практика има многу случаи кога, за да се одржи точноста, преведувачот го жртвува хармоничниот звук на песната. Меѓутоа, уште понесреќни се случаите кога заради рима се искривува значењето.

На пример, во анализираните преводи, преведувачот, по правило, го занемарува ритамот (главно се менува големината), римата по правило станува неактивен. Но, во обид да ја зачува оваа рима, преведувачот, по правило, отстапува од значењето на песната. На пример:

Во блискоста постои линија која не може да ја помине страста или уметноста на љубовта - Во страшна тишина усните се претопуваат во едно и од љубов на парчиња пука срцето Има негувана линија во близината на луѓето, Љубовта и страста не може да ја премине, - Нека се спојат усните во морничава тишина и срцето се распарчува од љубов.

За да ја зачува римската уметност - срце, преведувачот ја трансформира именката „вљубување“ во „љубовна уметност“ (љубовната уметност во оваа песна, заљубувањето се подразбира како „почеток на љубовта“, чувство кое подоцна се развива Во преводот, таа се трансформира во „уметност“ - нешто „вештачко“, нереално.

Семантичката еквивалентност е една од најважните карактеристики на преводниот текст. Поетската форма наметнува одредени ограничувања на преводот и бара одредени жртви. Сепак, важно е да се напомене дека не може да се жртвува значењето (се мисли на значењето на поетскиот текст како минимална значајна единица во поетското дело), ​​како и стилската доминација /61/. Ако преведувачот е фокусиран да ја пренесе формата на песната што е можно поблиску, тогаш тој може да ги изгуби значењето и стилските карактеристики на делото, како во опишаниот пример.

Зборувајќи за стилската еквиваленција, треба да се забележи дека присуството на исти стилски категории на различни јазици не значи и нивна функционална адекватност. Пример ќе биде споредба на неутрални стилови на руски и француски. Според Ју.С. Степанова, францускиот неутрален стил е поместен кон книжен говор, а рускиот неутрален стил - кон познат говор /36/.

Еквивалентноста на синтаксно ниво има одредено комуникациско значење, бидејќи замената на некои синтаксички структури со други може да влијае на целокупното разбирање на делото /38/. На пример, во преводот на песната „Ти си неразделен од мене цела година“, во голем број случаи активниот глас се заменува со пасивниот:

Цела година си неразделна од мене, И како и досега, весела и млада! Навистина не те измачува нејасната песна на ловени жици - Оние што порано беа стегнати и ѕвонеа, А сега само благо стенкаат, И мојата восочна, сува рака без цел ги мачи... Вистина е дека малку треба за среќа За оние кои се нежни и љубезно, Дека ни љубомора, ни гнев, ни вознемиреност не го допираат младото веѓо. Тивко, тивко, и не бара наклонетост, Тој само ме гледа долго и со блажена насмевка го трпи страшниот делириум на мојот заборав Цела година ти си блиску до мене И, како порано, среќен и млад ! Да не те измачуваат веќе од трауматизираните жици“ темна песна? Оние сега само благо стенкаат Тоа некогаш, затегнато, гласно ѕвонело И бесцелно се кинат од мојата сува, восочна рака. Малку е потребно за да се направи среќен Оној кој е нежен и сакан уште, Младото чело уште не е допрено од љубомора, бес или жалење. Тој е тивок, не бара да биде нежен, Само ѕвезди и ѕвезди кон мене и со блажена насмевка го поднесува страшното лудило на Мојот заборав.

Важно е да се напомене дека оваа песна зборува зошто лирскиот херој, и покрај сè, сè уште останува во близина. Важно е да се разберат влијанијата врз херојот однадвор (раката мачи; љубомора, допири на гнев). Во преводниот текст, напротив - „жици измачени со рака“, „веѓа допрена од гнев...“. Така, дојде до промена во природата на системот на слики на поетскиот текст, активниот глас беше заменет со пасивниот глас. Како резултат на тоа, впечатокот на читателот се менува и остануваат неточни асоцијации при читањето на преводот.

Семантичката еквивалентност на оригиналниот и преведувачкиот текст се смета за неопходен услов за процесот на преведување не постои помеѓу поединечни елементи на овие текстови, туку меѓу текстовите во целина /7/, бидејќи информацијата што ја сочинува семантиката на зборот е; во него може да се разликуваат хетерогени и квалитативно различни компоненти. Земано сама по себе, која било од овие компоненти може да се репродуцира со помош на друг јазик, но честопати истовременото пренесување во преводот на сите информации содржани во еден збор се покажува како невозможно, бидејќи зачувувањето на некои делови од семантиката на зборот во преводот може да се постигне само на сметка на загубата на другите. Во овој случај, еквивалентноста на преводот се обезбедува со репродукција на комуникативно најважните (доминантни) елементи на значењето, чиешто пренесување е неопходно и доволно во услови на даден чин на меѓујазична ситуација /21/.

Најважната задача на преведувачот е правилно да ја пренесе поетската форма на поетското дело.

И.С. Алексеева ги формулираше следните основни барања за зачувување на компонентите на поетската форма и системот на слики /2/:

) зачувување на големината и стапалото.

) зачувување на кадецијата, односно присуство или отсуство на нагласениот дел од римата, бидејќи замената на женската рима со машка ја менува музичката интонација на стихот од енергична, одлучувачка во милозвучна, неодлучна.

Овие две барања одговараат на редовите на преводот на песната на А. Ахматова „Бегство“

На твоите раце, додека ја изгубив сета моја моќ, како мало девојче ме носеше, Тоа на палубата на јахта алабастер Нераспадлива дневна светлина ќе се сретнеме.

Текстот за превод, како и оригиналниот текст, е напишан во анапест од 3 метри со женска рима во првиот и третиот ред, машка рима во вториот и четвртиот.

) зачувување на видот на алтернација на римите: соседно - за структурата на песната, крст - за нарацијата на заплетот, заокружување - за формата на сонетот. Ова барање се одржува во следните редови:

Колку се огромни овие плоштади, Колку одекнуваат и стрмни се мостовите! Тешки, безѕвездени и мирни Над нас е покривката на темнината Колку се пространи овие квадрати, Колку звучни мостови и остри! Тешка, мирна и без ѕвезди е покривката на темнината.

4) целосно или главно зачувување на звучниот запис;

) одржување на бројот и местото на лексичко-синтаксичкото повторување во стихот. На пример:

Затоа го сакаме небото, слабиот воздух, свежиот ветер и поцрнетите гранки зад оградата од леано железо. Затоа го сакаме строгиот, воден, мрачен град, И ги сакаме нашите разделби, и часовите на кратки состаноци, Затоа го сакаме небото, и свежиот ветер, и воздухот толку тенок, И темните гранки на дрвјата. железна ограда. Затоа го сакаме строгиот, многу наводен и мрачен град, и го сакаме часот на разделба и кратки состаноци.

Како резултат на тоа, може да се формулираат голем број одредби:

Песните, по правило, треба да се преведат во стихови и, според тоа, работата на преведувачот е слична на работата на оригиналниот поет.

Во различни јазици, истата форма може да има различни прагматично значења, што може да ја попречи адекватноста на перцепцијата. При преведувањето на стиховите најчесто задачата е да се репродуцира впечатокот што го остава оригиналот.

Буквален превод на поезија има право да постои само за утилитарни цели или за високо специјализирана цел.

Во поетскиот превод неизбежни се значајни трансформации на многу аспекти на оригиналот.

Во овој случај, главниот принцип е дијалектички пристап кон преведувачкиот проблем, кој се состои во разбирањето дека неизбежните отстапувања и дополнувања во текот на поетскиот превод треба да бидат еквивалентни во нивното поетско достоинство на точно репродуцираните детали од оригиналот, поради што тие не само што не го уништуваат естетскиот концепт на авторот, туку, напротив, помагаат во неговата целосна реконструкција.

3. ПОЕЗИЈА НА АНА АХМАТОВА ВО АСПЕКТ НА ПРЕВОД

1 Местото на креативноста на А. Ахматова во женската поезија од сребреното доба

На крајот на 19 и 20 век, руската поезија доживеа преродба, која подоцна беше наречена нејзина сребрена доба. Николај Гумилјов, Осип Манделштам, Инокенти Аненски и други познати поетиВо овој период тие ги напишаа своите најдобри дела.

Периодот на сребрената доба хронолошки се совпаѓа со времето на борбата на жените за еднаквост во сите области од животот /50/. Единствената полноправна област на примена на општествениот темперамент во тоа време беше литературата, затоа, меѓу бесценетите духовни богатства со кои Русија во моментов е богата, посебно место и припаѓа на женската лирска поезија од сребреното доба.

Лирската поезија служи како катализатор за чувства и мисли. Женските стихови се достапни за целиот спектар на чувства - љубов и гнев, радост и тага, очај и надеж. Таа е буквално заситена од љубов.

Има многу поети кои ги објавувале своите песни од крајот на 19 век до 1920-тите. Ајде да погледнеме некои од нив.

Од втората половина на 90-тите години на 19 век, во руската поезија започнува период на симболика. Работата на Мира Лохвицкаја се развива во нејзината вена. Класичната форма на нејзините лирски дела е комбинирана со експлозивна, неконвенционална содржина. Песните на Лохвицкаја се песни на страст кои ги откриваат скриените тајни на женското срце. Мира Лохвицкаја беше првата што го премина „табуто“ наметнато на границите на женската исповед. Во сите слоеви на општеството, таа буди жед да се изрази до крај, да се дојде до дното на суштината на човечките односи, да се разбере што е можно поцелосно и прелевањата на љубовните чувства и промените на страста.

Во љубовните стихови на Лохвицкаја се слушаат сите нијанси на античката и вечно млада тема на љубовта - од нејзиното суптилно потекло до насилни манифестации и „сеќавање на срцето“. Мира Лохвицкаја беше најенергичната и најбрилијантната поетеса на 19 век /37/.

Делото на Софија Парнок им е малку познато на современиците. Од две и пол стотини песни напишани од неа, не може да се додадат повеќе од десетина во златниот фонд на руската поезија. А сепак, во линиите кои беа впечатливо едноставни по интонација, имаше огромен шарм.

Поетесата е блиска до она што сега се нарекува интелектуална поезија. Ова е филозофски лиризам со својата неискоренлива жед за идеалот, обиди да се разбере и космосот на битието и микрокосмосот на сопственото јас. Под перото на Софија Парнок, досега омилените теми специфични за женската лирика се заменети со универзални теми /29/.

Зинаида Гипиус застана на потеклото на руската симболика. Нејзината поезија е обележана со експресивен спој на интелектуална длабочина и психолошка агилност, ритмичка софистицираност и стилско мајсторство.

Во нејзините рани песни, Гипиус исповедаше култ на осаменост и ирационални претчувства, обидувајќи се да ја надмине духовната поделба и духовната криза на патиштата на верата во Бога. Никој од поетите од 19 век не бил толку осамен.

Во своето дело, Гипиус никогаш не се предава на протокот на емоционални елементи, тој не е спонтан или импулсивен.

Но, со текот на годините, нејзиниот поетски говор се претвори во единствен страстен импулс. Симболичната магла се расчисти и се огласи бесната ода исполнета со болка и ужас, апокалиптично чувство на смрт. Ова во голема мера е резултат на процесот на совладување на традициите и формите на библиската лирика /37/.

Така, карактеристична црта на женската лирика од сребреното доба е неразделноста на поетскиот збор и душевната состојба. Но, жените го најдоа својот целосен поетски глас во личностите на Ана Ахматова и Марина Цветаева.

Ахматова и Цветаева, како две спротивни страни, ги истакнаа контурите на руската женска поезија во нејзината најкласична манифестација, давајќи им на своите современици и потомци огромен број светли, оригинални и многу искрени песни. Но, ако делото на Ахматова е мирна и сигурна моќ на водата, тогаш во песните на Цветаева чувствуваме жежок, силен пламен.

Женската поезија секогаш вклучува многу љубовни стихови. Токму со неа започна работата на Ана Ахматова. Но, уште од првите збирки поезија, нејзините стихови звучеа на свој начин, со уникатна интонација. Во раните песни на Ахматова ги наоѓаме сите женски особини: внимателен поглед, почитувано сеќавање на слатки нешта, благодат и ноти на каприците во раните песни на Ахматова, а тоа им дава вистинска лиричност.

Првите поетски експерименти на Цветаева содржат и многу традиционални љубовни заплети. Но, звукот, интонацијата, интензитетот на страстите на Марина Цветаева се сосема различни. Нејзините песни секогаш содржат импулс и напрегање, а во исто време и острина, дури и грубост, сосема невообичаено за женската лирика. Овде нема надворешна мирна контемплација - сè се доживува однатре, се чини дека секоја линија е родена со болка, дури и кога темите се лесни и главни /25/. И ако во песните на Ахматова сериозноста на формите и ритамот се, по правило, зачувани, тогаш Цветаева наскоро се оддалечува од сериозноста на сонетите во светот на сопствената поетска музикалност, понекогаш далеку од какви било традиции, со искинати линии и изобилство. на извичници.

И Ахматова и Цветаева живееја и работеа на спојот на епохите, во тежок и трагичен период Руската историја. Оваа конфузија и болка навлегува во поезијата, затоа што жените многу силно го чувствуваат сето она што се случува. И постепено љубовните стихови излегуваат од рамките на односот меѓу двајца луѓе: во него се слушаат ноти на промена, кршење стереотипи и сурови ветришта на времето /29/.

Преку својот внатрешен свет, преку своите емоции и искуства, двете поетеси ни ја открија духовната страна на своето време. Тие го открија на женствен начин, светло и суптилно, давајќи ѝ на читателот многу незаборавни моменти.

Нивната работа се карактеризира со длабока, трагична лиричност, крајна искреност, која се граничи со конфесионализам. Нивната главна тема секогаш била љубовта.

Во рамките на оваа студија, подетално ќе се задржиме на творештвото на Ана Ахматова, која стана најистакнат претставник на едно книжевно движење како што е акмеизмот.

2 Акмеистички корени на поезијата на Ана Ахматова

Акмеизмот (од грчкиот Akme - највисок степен на нешто, процут, зрелост, врв, раб) е едно од модернистичките движења во руската поезија од 1910-тите, чија основа беше отфрлањето на полисемијата и флуидноста на сликите и желбата. за материјална јасност на сликата и точност, прецизност на поетскиот збор /17/.

„Земната“ поезија на акмеистите е склона кон интимност, естетизам и поетизација на чувствата на исконскиот човек. Акмеизмот се карактеризираше со екстремна аполитичност, целосна рамнодушност кон горливите проблеми на нашето време.

Новото движење започна во есента 1911 година, кога се појави конфликт во поетскиот салон на Вјачеслав Иванов. Неколку талентирани млади поети пркосно го напуштија следниот состанок на Академијата за стихови, огорчени од критиките што им беа упатени од „мајсторите“ на симболиката.

Една година подоцна, во есента 1912 година, шест поети кои го формираа Сојузот на поети, решија не само формално, туку и идеолошки да се одделат од симболистите. Тие организираа нов комонвелт, нарекувајќи се себеси „акмеисти“. Истовремено се зачувала „Работилницата на поетите“ како организациона структура - во неа останале акмеистите како внатрешно поетско здружение /43/.

Акмеистите немаа детална филозофска и естетска програма. Но, ако во поезијата на симболиката одлучувачки фактор беше минливоста, непосредноста на битието, одредена мистерија покриена со аура на мистицизам, тогаш реалистичниот поглед на нештата беше поставен како камен-темелник во поезијата на акмеизмот. Нејасната нестабилност и неодреденост на симболите беа заменети со прецизни вербални слики. Зборот, според Acmeists, требало да го добие првобитното значење.

Највисоката точка во хиерархијата на вредности за нив беше културата Карактеристична карактеристика на акмеистичкиот круг на поети беше нивната „организациска кохезија“ /57/. Во суштина, Acmeists не беа толку организирано движење со заедничка теоретска платформа, туку група талентирани и многу различни поети кои беа обединети со лично пријателство. Симболистите немаа вакво нешто. Акмеистите веднаш дејствуваа како единствена група.

Главните принципи на акмеизмот беа:

ослободувањето на поезијата од симболистичките апелирања кон идеалот, враќајќи го во јасност;

отфрлање на мистичната маглина, прифаќање на земниот свет во неговата различност, видлива конкретност, звучност, колоритност;

желбата на зборот да му се даде одредено, прецизно значење;

објективност и јасност на сликите, прецизност на деталите;

апел до личност, до „автентичноста“ на неговите чувства;

поетизација на светот на исконските емоции, примитивни биолошки природни принципи;

ехо на минатите книжевни епохи, широки естетски асоцијации, „копнеж по светска култура“ /20/.

Во февруари 1914 година, таа се подели. „Работилницата на поетите“ беше затворена. Како литературно движење, акмеизмот не траеше долго - околу две години, но имаше значително влијание врз последователната работа на многу поети.

Акмеизмот има шест од најактивните учесници во движењето: Н. Гумиљов, А. Ахматова, О. Манделштам, С. Городецки, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Раното дело на Ана Ахматова изрази многу од принципите на акмеистичката естетика, согледани од поетесата во индивидуално разбирање. Сепак, природата на нејзиниот светоглед ја разликуваше од другите акмеисти. Блок ја нарече „вистински исклучок“ меѓу акмеистите. „Само Ахматова го следеше патот на новиот уметнички реализам што го откри како поетеса, тесно поврзана со традициите на руската класична поезија...“, напиша Жирмунски /26/. Привлечноста кон класичната, строга и хармонично проверена традиција на руската поезија од дваесеттиот век беше однапред одредена долго пред појавата на Ахматова како поетеса. Важна улогаНејзиното класично образование, нејзиното детство поминато во Царское Село, нејзиното воспитување дадено во најдобрите традиции на руската благородна култура одиграа улога во тоа.

Карактеристика на раното поетско дело на Ахматова е толкувањето на поетот како чувар на месото на светот, неговите форми, мириси и звуци. Сè во нејзината работа е проткаено со сензации на околниот свет /29/.

„Загушливиот ветер силно дува,

Сонцето ми ги изгоре рацете

Над мене е свод со воздух,

Како сино стакло;

Смртните мирисаат на суво

Во расфрлана плетенка.

На багажникот на смрека нагризана

Мравка автопат.

Езерцето мрзеливо се сребрени,

Животот е полесен на нов начин...

За кого ќе сонувам денес?

Во лесна мрежа за хамак?

Во рамките на акмеизмот, Ахматова развила разбирање за битието како присуство, што е важен принцип за филозофијата на акмеизмот - принципот на „припитомување“, навикнување на околниот простор како форма на креативен став кон животот. Ова домашно, интимно чувство на поврзаност се одрази во подоцнежната работа на Ахматова.

Чисто вредносно заснована перцепција на реалниот свет, вклучувајќи ја и „прозата на животот“, беше идеолошката основа на новиот начин на отелотворување на емоциите /48/.

Но, спротивно на акмеистичкиот повик да се прифати реалноста „со сета нејзина убавина и грдотија“, стиховите на Ахматова се исполнети со најдлабоката драма, акутно чувство за кревкоста, дисхармонијата на постоењето и катастрофата што се приближува.

Поезијата на Ахматова има својство што ја разликува од другите акмеисти: тоа е интимност, самоапсорпција, потопување во тајните на душата - женствена, сложена и префинета /49/.

Но, оваа интимност е поддржана од јасност и строгост, што не дозволува никаква „отвореност“.

„О, молчи! од возбудливи страсни говори

Се запалам и се тресам

И уплашени нежни очи,

Јас не те одземам.

О, молчи! во моето младо срце

Разбудивте нешто чудно.

Животот ми изгледа како прекрасен мистериозен сон

Каде се бакнувачките цвеќиња

Зошто така се наведна кон мене?

Што прочита во мојот поглед,

Зошто се тресам? Зошто палам?

Остави! О, зошто дојдовте“.

Делото на Ана Ахматова во групата на акмеисти и воопшто во руската поезија треба да се дефинира како „трагичен лиризам“. Трагедијата, дури и во нејзините рани песни, е подлабока и поизразена, посветла, понекогаш и порадосна, позадината на која се прикажува оваа трагедија. Ако нејзините колеги во акмеизмот се дефинирани со принципот на уметничка трансформација на надворешната реалност во објективен аспект, во енергијата на дејствување, во директното доживување на културата како меморија и како една од целите на животот, тогаш Ахматова го фокусира своето уметничко внимание. за внатрешната, емоционалната сфера, за формирањето на личноста, за внатрешните конфликти низ кои поминува човекот /29/. Ајде да ги погледнеме линиите:

Погоди тројца во трпезаријата,

И збогувајќи се, држејќи ја оградата,

Изгледа дека има потешкотии да зборува:

„Тоа е сè... О, не, заборавив,

Те сакам, те сакав

Веќе тогаш!" - „Да“.

Ова е лирски конфликт на Ахматова. Овде веќе се чувствува трагичниот интензитет што е изворот на доцното дело на Ахматова.

Главна темаТекстот на Ахматова отсекогаш бил за љубовта. Таа разви посебен концепт на љубовта, чие олицетворение беше психолошко и поетско откритие во руската лиричка поезија на дваесеттиот век /29/. Ахматова се оддалечи од симболистичкиот стереотип на прикажување на љубовта како прекршување во човечката душа на одредени светски суштини (универзална хармонија, елементарни или хаотични принципи) и го насочи своето внимание на „земните знаци“, психолошкиот аспект на љубовта:

Беше затнато од запалената светлина,

А неговите погледи се како зраци.

Само се стресов: ова

Може да ме скроти.

Се наведна - ќе кажеше нешто...

Крвта му се исцеди од лицето.

Нека лежи како надгробна плоча

За мојата животна љубов.

Суштината на љубовта, според Ахматова, е драматична, и не само љубов без реципроцитет, туку и „среќна“ умира „запрен момент“ на среќа, бидејќи гаснењето на љубовта е полн со меланхолија и ладење. Поемата „Има негувана особина во близината на луѓето...“ е посветена на анализата на оваа состојба.

Толкувањето на љубовта влијаеше на развојот на имиџот на лирската хероина. Под надворешната едноставност на нејзиниот изглед се крие сосема нова слика на модерна жена - со парадоксална логика на однесување што бега од статични дефиниции, со „повеќеслојна“ свест во која коегзистираат контрадикторни принципи.

Контрастните аспекти на свеста се персонифицираат во различни типовилирска хероина /29/. Во некои песни таа е претставник на книжевната и уметничката бохемија. На пример:

„Да, ги сакав, тие ноќни собири“,

На малата маса има чаши за мраз,

Над црното кафе има миризлива, тенка пареа,

Црвениот камин е тежок, зимски горештини,

Урнебесноста на каустичната литературна шега

И првиот поглед на пријателот, беспомошен и морничав“.

Понекогаш лирското „јас“ е стилизирано како селска жена:

„Мојот сопруг ме камшикуваше со шарена,

Двоен преклопен појас.

За вас во прозорецот на куќиштето

Цела ноќ седам со оган...“

Тенденцијата да се отуѓи лирскиот херој од „јас“ на авторот е карактеристична за поетиката на акмеизмот. Но, ако Гумилјов гравитираше кон персоналистичка форма на изразување на лирското „јас“, а херојот на раниот Манделштам се „распушти“ во објективноста на прикажаниот свет, тогаш со Ахматова „објектификацијата“ на лирската хероина се случи поинаку.

Се чинеше дека поетесата ја уништува уметничката конвенција на поетското излевање. Како резултат на тоа, „стилските маски“ на хероината читателите ги сфатија како автентични, а самата лирска нарација како исповед на душата. Ефектот на „авто-препознавање“ авторот го постигнал со внесување на секојдневни детали во песната, специфични индикации за време или место и имитација на разговорниот говор.

„Во овој сив, секојдневен фустан,

Во истрошени штикли...

Но, како и досега, запалена прегратка,

Истиот страв во огромните очи“.

Просеизирањето и припитомувањето на лирската ситуација честопати довело до буквално толкување на текстовите и раѓање на митовите за нејзиниот личен живот.

Од друга страна, Ахматова создаде атмосфера на потценување и непробојна мистерија околу нејзините песни - за прототипите и адресатите на многу нејзини песни сè уште се дебатира. Комбинацијата на психолошката автентичност на искуството со желбата да се „одлепи“ лирското „јас“, да се скрие зад сликата на маската претставува едно од новите уметнички решенија на раната Ахматова /51/.

Создаде жива, емотивна поезија; повеќе од кој било друг акмеист, таа го премости јазот помеѓу поетскиот и разговорниот говор. Таа ја избегнува метафоризацијата, сложеноста на епитетот, сè е изградено на пренос на искуство, состојба на умот, на потрага по најточната визуелна слика. На пример:

„Ненаспаната медицинска сестра отиде кај други,

Не се мачам поради сивиот пепел,

А часовникот на кулата има крива стрелка

Стрелата не ми изгледа смртоносна“.

Песните на Ахматова се издвојуваат по нивната едноставност, искреност и природност. Очигледно не мора да прави никаков напор да ги следи принципите на училиштето, бидејќи лојалноста кон предметите и перцепциите произлегува директно од нејзината природа. Ахматова акутно ги чувствува нештата - физиономијата на нештата, емотивната атмосфера што ги обвива. Некои детали се нераскинливо испреплетени со нејзиното расположение, формирајќи една жива целина. Раната Ахматова се стреми кон индиректно пренесување на психолошките состојби преку снимање на надворешни манифестации на човековото однесување, оцртување на ситуацијата на настанот и околните објекти. На пример:

„Толку беспомошно моите гради станаа ладни,

Но, моите чекори беа лесни.

Го ставив на десната рака

Ракавицата од левата рака“.

Така, акмеизмот имаше големо влијание врз работата на Ахматова, но во исто време, нејзините песни во нивниот концепт остро се разликуваат од делата на другите акмеистички поети.

Акмеистите одбија да отелотворат непознати ентитети кои не можеа да се потврдат. Пристапот на Ахматова кон внатрешните искуства беше суштински ист, но нејзините неманифестирани суштини се движат од онтолошката рамнина кон психолошката. Светот во песните на Ахматова е неразделен од перцептивната свест. Затоа, сликата на реалноста секогаш се удвојува: реалностите на надворешниот свет се вредни сами по себе и содржат информации за внатрешната состојба на хероината.

Сепак, поетската револуција што ја постигна Ахматова не беше тоа што таа почна да користи зборови со објективно значење за да ги отелотвори емоциите, туку дека обедини две сфери на постоење - надворешна, објективна и внатрешна, субјективна, а првата ја направи рамнина на изразување на второто. И тоа, пак, стана последица на ново - акмеистичко - размислување.

3 Периодизација на делото на Ана Ахматова

Ана Ахматова живееше светол и трагичен живот. Таа беше сведок на многу епохални настани во историјата на Русија. Во периодот на нејзиниот живот имало две револуции, две светски војни и граѓанска војна, доживеала лична трагедија. Сите овие настани не можеа а да не се одразат во нејзината работа.

Зборувајќи за периодизацијата на креативноста на А.А. Ахматова, тешко е да се дојде до единствен заклучок каде завршува една фаза, а започнува втората. Креативност А.А. Ахматова има 4 главни етапи /51/.

1-ви период - рано. Првите збирки на Ахматова беа еден вид антологија на љубовта: посветена љубов, верни и љубовни предавства, средби и разделби, радост и чувства на тага, осаменост, очај - нешто што е блиско и разбирливо за секого.

Првата збирка на Ахматова, „Вечер“, беше објавена во 1912 година и веднаш го привлече вниманието на книжевните кругови и и донесе слава. Оваа збирка е еден вид лирски дневник на поетот.

Некои песни од првата збирка беа вклучени во втората, „Броаница“, која беше толку раширен успех што беше препечатена осум пати.

Современиците беа импресионирани од точноста и зрелоста на првите песни на А. Ахматова /49/. Знаеше едноставно и лесно да зборува за треперливите чувства и врски, но нејзината искреност не ги сведе на вообичаено.

Период 2: средината на 1910-тите - почетокот на 1920-тите. Во тоа време беа објавени „Бело јато“, „Хлебните“, „Ано Домини“. Во овој период имаше постепен премин кон цивилна лирика. Се појавува нов концепт на поезијата како жртвена служба.

период: средината на 1920-тите - 1940-тите. Ова беше тежок и тежок период во личната и креативна биографија на Ахматова: во 1921 година Н. Гумиљов беше застрелан, по што неговиот син Лев Николаевич неколку пати беше репресиран, кого Ахматова постојано го спасуваше од смрт, чувствувајќи ги сите понижувања и навреди што ги снашле мајките. и сопруги на репресираните во годините на сталинизмот /5/.

Ахматова, како многу суптилна и длабока природа, не можеше да се согласи со новата поезија, која го прослави уништувањето на стариот свет и ги собори класиците од бродот на модерноста.

Но, моќниот подарок ѝ помогна на Ахматова да ги преживее животните испити, неволји и болести. Многу критичари го забележаа извонредниот подарок на Ахматова за воспоставување врска со нејзините креации не само со времето во кое живееше, туку и со нејзините читатели, кои ги чувствуваше и ги виде пред неа.

Во песните од 30-тите и 40-тите, јасно се слушаат филозофски мотиви. Нивните теми и проблеми се продлабочуваат. Ахматова создава песни за саканиот поет од ренесансата („Данте“), за волјата и убавината на античката кралица („Клеопатра“), песни-сеќавања за почетокот на животот (циклус „Младост“, „Меморна визба“) .

Таа е загрижена за вечните филозофски проблеми на смртта, животот, љубовта. Но, тој беше објавен малку и ретко во текот на овие години. Нејзиното главно дело во овој период е „Реквием“.

период. 1940-60. Конечно. Во тоа време беше создадена „Седмата книга“. „Песна без херој“. " Татковината" Темата на патриотизмот е широко истражена, но главната тема на креативноста е потценувањето. Плашејќи се за животот на својот син, тој ја пишува серијата „Слава на светот“, славејќи го Сталин. Во 1946 година, нејзината збирка песни „Чудно“ беше забранета, но потоа вратена. А.А. Ахматова ја формира седмата книга, сумирајќи ја нејзината работа. За неа, бројот 7 го носи печатот на библиската света симболика. Во овој период беше објавена книгата „Текот на времето“ - збирка од 7 книги, од кои две не беа објавени одделно. Темите се многу разновидни: теми за војна, креативност, филозофски песни, историја и време.

Книжевниот критичар Л.Г. Кихни во својата книга „Поезијата на Ана Ахматова. Secrets of Craft“ воведува поинаква периодизација. Л.Г. Кихни забележува дека уметничкото разбирање на реалноста на секој поет се јавува во рамките на одреден модел на светоглед, кој ги одредува неговите главни естетски и поетски насоки: позицијата на авторот, типот на лирски херој, системот на лајтмотиви, статусот на зборот, специфики на фигуративно олицетворение, жанрско-композициски и стилски карактеристики и сл. /29/

Во делото на Ана Ахматова, идентификувани се неколку слични модели, кои се навраќаат на акмеистичката непроменлива визија за светот. Како резултат на тоа, можеме да разликуваме 3 периоди на креативноста на А.А. Ахматова, од кои секоја одговара на одреден агол на гледна точка на авторот, што одредува одреден опсег на идеи и мотиви, заедништво на поетски средства.

1-ви период - 1909-1914 година (збирки „Вечер“, „Брозарија“). Во овој период во најголема мера се реализира феноменолошкиот модел;

1-ви период - 1914-1920-ти (збирки „Бело јато“, „Хлебните“, „Ано Домини“). Во текот на овие години, митопоетскиот модел на светоглед беше реализиран во делото на Ахматова.

1-ви период - средината на 1930-тите - 1966 година (збирки „Рид“, „Чудно“, „Поминувањето на времето“, „Песна без херој“). Кихни го дефинира моделот на светоглед на овој период како културен.

Во исто време, рускиот класичен филолог и поет М.Л. Гаспаров идентификува 2 главни периоди - раниот, пред збирката „Ано Домини“, кој потоа следеше долга пауза, и доцниот, почнувајќи со „Реквием“ и „Песна без херој“, но потоа предлага да се подели секој на Уште 2 етапи, врз основа на анализа на промените во карактеристиките стих од Ахматова /19/. Оваа периодизација ги открива структурните карактеристики на песните на А.А. Ахматова, па затоа треба да се разгледа подетално.

Според М.Л. Гаспаров, периодите на работата на Ана Ахматова се поделени на следниов начин: раните песни на Ахматова се разликуваат од 1909-1913 година. - „Вечер“ и „Брозаница“ и песни 1914-1922 година. - „Бело јато“, „Хлебните“ и „Ано Домини“. Покојната Ахматова има песни од 1935-1946 година. и 1956-1965 година

Биографските граници меѓу овие четири периоди се сосема очигледни: во 1913-1914 г. Ахматова раскинува со Гумиљов; 1923-1939 година - првото, неофицијално протерување на Ахматова од печатот; 1946-1955 година - второ, официјално протерување на Ахматова од печатот.

Следење на историјата на песната на А.А. Ахматова, може да се забележат трендови кои функционираат низ нејзината работа. На пример, ова е подемот на јамбите и падот на трохеите: 1909-1913 година. односот на јамбичните и трохаичните песни ќе биде 28:27%, речиси подеднакво, а во 1947-1965 г. - 45:14%, повеќе од три пати повеќе јамбс. Јамбик традиционално се чувствува како помонументален метар од трохеј; ова одговара на интуитивното чувство на еволуција од „интимната“ Ахматова до „високата“ Ахматова. Друга подеднакво постојана тенденција е кон полесниот ритам на стиховите: во раниот јамбички тетраметар има 54 стресни пропусти на 100 реда, во доцниот - 102; Ова е разбирливо: поет-почетник се стреми да го победи ритамот со акценти што е можно појасно, на искусниот поет повеќе не му треба ова и доброволно ги прескокнува /19/.

Понатаму, во стихот на Ахматова може да се забележат трендови кои стапуваат на сила дури во средината на нејзиниот креативен пат, помеѓу раната и доцната ера. Најзабележително е привлечноста кон големите поетски форми: во раната Ахматова беше оцртана само во „Епски мотиви“ и „Во близина на морето“ во подоцнежната Ахматова тоа беше „Реквием“, „Патот на целата земја“; , и „Северни елегии“, особено „Песна без херој“, на која работеше 25 години. Спротивно на тоа, малите лирски дела стануваат пократки: во раната Ахматова нивната должина била 13 линии, во подоцнежните - 10 линии. Ова не штети на монументалноста, нагласената фрагментација ги прави да изгледаат како фрагменти од споменици.

Друга карактеристика на покојната Ахматова е построга рима: процентот на непрецизни рими, модерни на почетокот на векот („љубезно-мрзливи“, „гулаб-за вас“), паѓа од 10 на 5-6%; тоа придонесува и за впечатокот на покласичен стил /19/. Оваа карактеристика не била земена предвид при преведувањето на песните.

Третата карактеристика е што во строфите зачестува пресвртот од обични катрени во 5-стихови и 6-стихови; ова е јасна последица на искуството од работењето со 6-линиската (а потоа и пообемната) строфа на „Песна без херој“.

Да ги разгледаме периодите на креативноста на Ана Ахматова подетално.

Првиот период, 1909-1913 година, е изјавата на А.А. Ахматова во напредната поезија на своето време - во она што веќе порасна од искуството на симболистичките стихови и сега брза да го направи следниот чекор.

Кај симболистите, пропорциите на главните метри беа речиси исти како во 19 век: половина од сите песни беа јамбични, четвртина беа троши, четвртина беа трисложни метри комбинирани и само од оваа четвртина малку по малку, нема повеќе. од 10%, беше посветен на експерименти со долги линии прошарани со други некласични големини.

Кај А.А. Пропорциите на Ахматова се сосема различни: јамбите, трохеите и долниците се застапени подеднакво, по 27-29%, а трисложните метри заостануваат до 16%. Истовремено, долниците се јасно одвоени од другите, поважни некласични големини, со кои понекогаш симболистите ги мешале.

Втор период, 1914-1922 година - ова е отстапување од интимната евиденција и експерименти со големини кои предизвикуваат фолклорни и патетични асоцијации. Во текот на овие години А.А. Ахматова веќе се појавува како зрел и плоден поет: за тоа време биле напишани 28% од сите нејзини преживеани песни (за 1909-1913 година - само околу 13%), за време на „Белото јато“ таа пишувала во просек по 37 песни годишно. (во за време на „Вечерите“ и „Розари“ - само по 28), само во револуционерните години на „Ано Домини“ нејзината продуктивност стана послаба. Ако во „Вечер“ и „Брозари“ имало 29% Долник, тогаш во алармантното „Бело јато“ и „Хлебните“ - 20%, а во суровата „Ано Домини“ - 5%. Поради ова, јамбичните 5 метри се зголемуваат (претходно заостануваше зад 4 метри, сега дури и во скоро последните години на Ахматова е пред него) и, уште позабележително, уште два метри: трошката 4- метар (од 10 до 16%) и анапест од 3 стапки (од 7 до 13%). Почесто отколку во кое било друго време, овие метри се појавуваат со дактилични рими - традиционален знак на став „за фолклорот“.

Во исто време, Ахматова комбинира фолклор и свечени интонации.

И свечената лирска јамбика лесно се претвора во свечена епска јамбика: во текот на овие години „Епски мотиви“ се појавуваа во празен стих.

Во 1917 - 1922 година, во времето на патетичното „Ано Домини“, во шаблонот од 5 стапки на Ахматов, беше воспоставен напнат, растечки ритам, доста редок за рускиот стих, во кој втората нога е посилна од првата. Во следниот кватрен, линиите 1 и 3 се конструирани на овој начин, а линиите 2 и 4 од првиот, спореден ритам се менуваат со нив во контраст:

Како првата пролетна бура со грмотевици:

Ќе гледаат преку рамото на твојата невеста

Моите полузатворени очи...

Што се однесува до неточното римување, во женските рими Ахматова конечно се префрла на доминантниот скратено-проширен тип (од „утро-мудро“ во „памен-меморија“).

Третиот период, 1935-1946 година, по долга пауза, беше обележан првенствено со пресврт кон големите форми: „Реквием“, „Патот на целата земја“, „Песна без херој“; големото незачувано дело „Енума Елиш“ исто така датира од ова време.

Сè почеста е и употребата на 5-стихови и 6-стихови во текстовите; Досега не повеќе од 1-3% од сите песни биле напишани од нив, а во 1940-1946 г. - единаесет%.

Во исто време, „Северните елегии“ се напишани со бел јамбичен пентаметар, а неговиот контраст наизменичен ритам повторно го потчинува ритамот на римуваниот пентаметар: растечкиот ритам на „Ано Домини“ станува минато.

Над Азија - пролетни магли,

И ужасно светли лалиња

Тепихот е ткаен стотици милји...

Непрецизните рими стануваат една третина помалку од порано (наместо 10 - 6,5%): Ахматова се свртува кон класичната строгост. Распространетоста на јамбичниот 5 стапки во лирската поезија и 3-иктичкиот долник во епот решително ги турка настрана 4-метарскиот трохеј и анапестот од 3 стапки, а во исто време и јамбичниот 4-метар. Звукот на стихот станува полесен поради зголемениот пропуст на стресот.

Од мајка на бисер и агат,

Од зачадена чаша,

Толку неочекувано наведнат

И течеше толку свечено...

Таа стогодишна волшебничка

Одеднаш се разбуди и се забавуваше

Сакав да. Немам врска со тоа...

Вкупно, околу 22% од сите песни на Ахматова се напишани во овој трет период.

По декретот од 1946 година, делото на Ахматова повторно доживеа десетгодишна пауза, прекината само со официјалниот циклус „Од лево од светот“ во 1950 година. Потоа, во 1956-1965 година, нејзината поезија повторно оживеа: започна нејзиниот доцен период. - околу 16% од сè што напишала. Просечната должина на една песна останува, како и во претходниот период, околу 10 реда, најдолгите песни се напишани во амфибрахиум од 3 метри и кои го даваат тонот на циклусот „Тајните на занаетот“ -

Само размислете, тоа е исто така работа -

Ова е безгрижен живот:

Слушајте нешто од музиката

И префрлете го на шега како своја... -

Јамбичниот стоп конечно почнува да опаѓа, а неговиот ритам се враќа на мазноста што ја имаше на почетокот на својата еволуција. Одеднаш, јамбичниот тетраметар оживува, како на самиот почеток на патувањето.

Тетраметарскиот трохеј речиси целосно исчезнува: очигледно, тој е премал за величественоста што Ахматова ја бара за себе. И обратно, триножниот анапест последен пат е максимално засилен (12,5-13%), како некогаш во годините на „Ано Домини“, но ги губи претходните народни интонации и добива чисто лирски.

Заедно со него, претходно незабележливото троше од 5 стапки се крева до максимум (10-11%); тој дури пишува два сонети, за кои оваа големина не е традиционална

Бројот на непрецизни рими се намалува уште повеќе (од 6,5 на 4,5%) - со тоа се заокружува изгледот на стихот според класицизирачката Ахматова.

Така, од горенаведената анализа можеме да заклучиме дека во раните фази на творештвото владее мајсторство на поезијата и развивање на сопствениот стил на версификација. Подоцнежните фази во голема мера се собираат и продолжуваат една со друга. Раните периоди одговараат на „едноставниот“, „материјалниот“ стил на акмеистичката Ахматова, подоцнежните периоди соодветствуваат на „мрачниот“, „книжен“ стил на старата Ахматова, која се чувствува како наследничка на минато време во вонземјанин. книжевна средина.

4 Трансформации на преводот

За целосно да го пренесе значењето на оригиналот, преведувачот е принуден да прибегне кон бројни прегрупации, преуредувања и прераспределби на поединечни семантички елементи, наречени преведувачки трансформации.

Р.К. Мињар-Белоручев ја дава следната дефиниција за трансформација. „Трансформацијата е основата на повеќето преведувачки техники Таа се состои од менување на формалните или семантичките компоненти на изворниот текст при зачувување на информациите наменети за пренос /42/.

МЕНЕ И. Рецкер ги дефинира трансформациите како „техники на логично размислување, со чија помош го откриваме значењето на странскиот збор во контекст и ја наоѓаме неговата руска кореспонденција, која не се совпаѓа со речникот“ /52/.

Во моментов, постојат многу класификации на преводните трансформации предложени од различни автори.

На пример, Л.К. Латишев дава класификација на трансформациите според природата на отстапувањето од меѓујазичните кореспонденции, во која сите преводни трансформации се поделени на /40/:

-Морфолошки - замена на една категорична форма со друга или неколку: дожд (еднина) - дождови (множина);

-Синтаксичка - менување на синтаксичката функција на зборовите и фразите. На пример, „губење здив и барање клучеви“. Прирокот се трансформирал и партиципот.

-Стилски - менување на стилското боење на парче текст. На пример, при преведување на репликата на А. Ахматова „Намерно ја поминувам твојата црвена куќа“ во „Твојата црвена куќа намерно ја избегнувам“, зборот на книгата „помини“ се заменува со неутралниот „избегне“ (избегнувај). Како резултат на тоа, изразувањето се намалува.

-Семантички - промена не само во формата на изразување на содржината, туку и во самата содржина: леано железо - железо (железо);

-Мешано - лексичко-семантичко и синтаксичко-морфолошки.

Рецкер Ја.И., напротив, именува само два вида трансформации. Овој лингвист зборува за такви техники за нивна имплементација како што се:

1.Граматички трансформации (исто како и морфолошките и синтаксичките трансформации на Латишев).

2.Лексички трансформации /52/.

Во рамките на оваа работа, подетално ќе се разгледа класификацијата предложена од Л.С. Бархударов. Овде трансформациите на преводот се разликуваат според формалните карактеристики на /7/:

Преуредувања;

Замени;

Дополнувања;

Пропусти.

Треба да се напомене дека таквата поделба е во голема мера приближна и условна. Прво, во голем број случаи, оваа или онаа трансформација може да се толкува со еднаков успех како еден или друг вид елементарна трансформација, и второ, овие четири типа на елементарни преводни трансформации во практиката „во нивната чиста форма“ ретко се среќаваат - обично тие се комбинираат едни со други, добивајќи карактер на сложени, „интегрирани“ трансформации.

4.1 Пермутации

Преуредувањето како вид на трансформација на преводот е промена на распоредот (редоследот) на јазичните елементи во текстот на преводот во споредба со оригиналниот текст. Елементи кои можат да се преуредат: зборови, фрази, делови сложена реченица, самостојни реченици /7/.

Преуредувањата се должат на повеќе причини, од кои главна е разликата во структурата (редоследот на зборовите) на речениците на англиски и руски јазик. Англиската реченица обично започнува со тема проследена со прирок, т.е. ремата - центарот на пораката (најважното нешто) - е на прво место. Тема (секундарна информација) - околностите најчесто се наоѓаат на крајот од реченицата.

Редоследот на зборовите на руската реченица е различен: на почетокот на реченицата често има секундарни членови (прилози за време и место), проследено со прирокот и само на крајот - подмет.

Во преводот на поезијата преуредувањата најчесто се должат на потребата од одржување на ритамот или одржување на римата.

На пример, во преводот на песната „Утеха“ на А. на англиски.

Нека ти е духот уште мирен, Сега нема да има загуби: Тој е нов воин на војската Божја, Немој да бидеш за него во тага.

3.4.2 Замени

Замените се најчестиот и најразличен тип на трансформации на преводот. Во процесот на преведување може да се заменат и граматичките единици - форми зборови, делови од говорот, членови на реченица, видови синтаксички врски и сл. - и лексичките.

Граматичките трансформации вклучуваат /7/:

а) Замена на зборовни форми - замена на број кај именките, време во глаголи итн. Причината за таквите трансформации може да биде неусогласеност меѓу нормите на два јазика или промена граматичка формазборови предизвикани од чисто стилски причини. На пример, во песната „Толку камења ми фрлија“ множинската именка „прозорец“ е преведена како „прозорец“, споредбениот прилог „порано“ е преведен како „рано“. Се менува и времето на глаголот: „Кулата стана“ - „Кулата стои“.

б) Дел од говорните замени се најчестиот тип на замена. „Благодарен сум на“ (благодарен) - „Ви благодарам“ Наједноставниот пример е таканаречената „прономинализирање“ или замена на именка со заменка.

в) Замена на членовите на казната. При замена на членовите на реченицата во преводниот текст, се јавува синтаксичката шема на конструкција на реченицата.

Така, во повеќето случаи, кога се преведува од англиски на руски, руската реченица не се преклопува со англиската и не се совпаѓа со неа во структурата. Често структурата на руската реченица во преводот е сосема различна од структурата на англиската реченица. Таа има различен редослед на зборови, различна низа на делови од реченицата и често различен редослед на распоред на самите реченици - главна, подредена и воведна. Во голем број случаи, деловите од говорот што изразуваат членови на англиската реченица се соодветно пренесени од други делови од говорот. Сето ова ја објаснува широката употреба на граматичките трансформации во преводот.

Синтаксичките трансформации вклучуваат: замена на главната реченица со подредена реченица и обратно, замена на есеј со подредена и обратно, замена на сврзник со несврзница.

При преведување на поетски текстови најчесто се користи замена едноставна реченицасложени и обратно. Овој вид на замена често е предизвикан од граматички причини - структурни несовпаѓања меѓу речениците на изворниот и целниот јазик. На пример:

И одиме по свежиот снег Како да сме смртни луѓе.

Во овој пример, компаративната фраза е заменета со подредена клаузула на нереален услов.

Со лексички замени, индивидуални лексички единицина изворниот јазик по лексички единици на целниот јазик, кои не се нивни речник еквиваленти, односно земени изолирано, имаат различно референцијално значење од единиците на изворниот јазик пренесени од нив во преводот /21/.

Најчесто има три случаи - спецификација, генерализација и замена врз основа на причинско-последични односи (замена на ефект со причина и причина со последица).

а) Конкретизација е замена на збор или фраза во изворниот јазик со пошироко значење со збор или фраза во целниот јазик со потесно значење /7/. Најчесто, овој тип на трансформација се применува при преведување од англиски на руски, бидејќи рускиот јазик се карактеризира со поголема специфичност од соодветните лексички единици на англискиот јазик.

Пример за спецификација при преведување од руски на англиски е правилниот избор на еквивалент на именката „рака“ при преведување на разни песни од А. Ахматова:

„И гулабот јаде пченица од моите раце...“ - „И гулабот од моите дланки јаде пченица...“

„Восочна, сува рака...“ - „По мојата сува, восочна рака...“

„Исцрпен, во твоите раце...“ - „На твоите раце, како што ја изгубив сета моја моќ...“

б) Генерализација - техника спротивна на спецификацијата, се состои во замена на конкретното со општ, специфичен концепт со генерички.

Кога се анализираат преводите на поетските текстови на Ана Ахматова, може да се најдат голем број неуспешни примери на генерализација, бидејќи општото чувство за атмосфера е изгубено.

Во песната „Сè ми вети“ во редот „На рѓосаното леано железо на оградата“, именката „леано железо“ е преведена како „железо“. Како резултат на тоа, она што читателот го гледа не е старо, грубо црно леано железо, туку железо изедено од 'рѓа, што влијае на целокупниот впечаток.

в) Замена на ефект со причина и обратно. За време на процесот на преведување, лексичките замени често се случуваат врз основа на причинско-последичните односи меѓу концептите. Така, збор или фраза на странски јазик може да се замени за време на преводот со збор или фраза на странски јазик, што, според логичките врски, ја означува причината за дејството или состојбата означена со преведената единица на јазикот.

На пример, „Не знаеме како да се збогуваме“ - „Да се ​​каже збогум не знаеме“.

Важно е да се земе предвид дека во поетските текстови еквивалентноста на преводот е обезбедена на ниво не на поединечни елементи на текстот (особено зборовите), туку на целиот преведен текст во целина. Со други зборови, има непреводливи детали, но нема непреводливи текстови.

3.4.3 Дополнувања

Додавањето се однесува на внесување дополнителни зборови или структури во структурата на реченицата /55/.

Причините за потребата од лексички дополнувања во преводниот текст можат да бидат различни.

Најчестиот од нив може да се нарече „формален недостаток на изразување“ (отсуство) на семантичките компоненти на фразата во изворниот јазик /6/. Меѓутоа, во поетските текстови дополнувањата се должат на други причини.

Како по правило, ова е потребата да се задржи ритамот и римата на песната. На пример, за да се зачува структурата на песната „Престанав да се насмевнувам“, беа воведени дополнителни структури:

Престанав и се откажав од насмевка Замрзнатиот ветер ги лади усните - кажи толку долго На една надеж која ќе биде помала, наместо тоа ќе има уште една песна.

Од гледна точка на вокабуларот, англискиот говор целосно дозволува употреба на синонимски пар глаголи, кои на руски значат исто.

Исто така, воведувањето на предлогот „наместо таму“ не се смета за грешка, бидејќи не влијае на значењето на песната.

Честопати, лексичките дополнувања се определуваат со потребата во преводниот текст да се пренесат значењата изразени во оригиналот со граматички средства. На пример, кога се пренесуваат англиски множински форми на именки што ја немаат оваа форма на руски /7/.

4.4 Пропусти

Пропустот е токму спротивното на собирањето. При преведувањето најчесто се испуштаат зборовите што се семантички вишок по својата семантичка содржина /7/.

Сепак, во преводите на песните на Ана Ахматова, пропустот не се користи како соодветна преводна трансформација, бидејќи авторот на преводот се стреми да ги репродуцира сите единици на оригиналот. Испуштањето на какви било лексички единици е повеќе грешка отколку преведувачка техника. Пример за таков пропуст е преводот на песната „Под замрзнатиот покрив на празно живеалиште“.

Како што знаете, делото на Ахматова е проткаено со религиозни ноти, нејзините дрвја имаат одредено свето значење.

Значителен дел од значењето се губи при преведување на редот „И во Библијата црвено јаворов лист Laid on the Song of Songs“ со следнава верзија: „И во Библијата седи лист На песна над песните“.

Како резултат на тоа, не се губи само укажувањето на дрвото на кое му припаѓа листот, туку и бојата, чија симболика е исто така важна во делото на А. Ахматова.

5 Анализа на преводи на поединечни песни од Ана Ахматова

Оваа теза ги разгледува преводите на делата на Ана Ахматова од циклусот „Бело јато“. Автор на преводите е Илја Шамбат, руско-американско-австралиски поет-преведувач. И. Шамбат Роден во Москва, СССР, почнал да пишува поезија на 11-годишна возраст. Од 12-годишна возраст живеел во САД. Во моментов живее во Мелбурн, Австралија. Меѓу неговите дела е книгата „Песни за Јулија“, преводи од Ахматова, Цветаева, Манделштам итн. /63/

Како дел од истражувачкиот проект, беа анализирани 50 преводи на песните на Ана Ахматова, но, поради големиот обем, само неколку беа детално испитани.

Кога се анализираат преводите, неопходно е да се земат предвид особеностите на вокабуларот на два јазика, бидејќи неправилно толкување на значењето на зборовите или фразите може да доведе до губење на експресивноста и на значењето на делото како целина.

Лексичкото ниво во општата нивоска структура на јазикот ги проучува проблемите на зборот, неговата структура и значење. Главна единица на лексичкото ниво е зборот, кој може да се определи како главна двострана, целосно формирана, независно постоечка единица на јазикот, која служи за именување (именување) на предмети, појави, односи меѓу предметите на реалноста, како и како квалитети, акции, процеси итн. /24/

Лексичкото значење на секоја поединечна лексичко-семантичка варијанта на зборот претставува сложено единство. Удобно е да се разгледа составот на неговите компоненти користејќи го принципот на поделба на говорните информации на информации што ја сочинуваат темата на пораката, но не се поврзани со чинот на комуникација, и информации поврзани со условите и учесниците во комуникацијата. Тогаш првиот дел од информацијата одговара на денотативното значење на зборот, кој го именува концептот. Преку концепт кој ја рефлектира реалноста, денотативното значење е во корелација со екстра-јазичната реалност. Овој дел е задолжителен.

Вториот дел од пораката, поврзан со условите и учесниците во комуникацијата, одговара на конотацијата. По конотација го разбираме емотивното, евалуативното или стилското обојување на јазична единица од вообичаен (фиксен во јазичниот систем) или повремен карактер. Во широка смисла, ова е секоја компонента што ја надополнува тематско-концептуалната (или денотативната), како и граматичката содржина на јазичната единица и и дава експресивна функција заснована на информации во корелација со емпириското, културно-историското, светогледното знаење на говорители на даден јазик, со емоционална или вредносна врска на говорникот кон означеното или со стилски регистри кои ги карактеризираат условите на говорот, сферата на јазичната активност, социјалните односи на учесниците во говорот, неговата форма итн. Во потесна смисла, ова е компонента на значењето, значењето на јазичната единица, која дејствува во секундарната функција на името, која, кога се користи во говорот, го надополнува нејзиното објективно значење со асоцијативно-фигуративна идеја за назначеното. реалност заснована на свесност за внатрешната форма на името, т.е. знаци во корелација со буквалнотропа или говорна фигура што го поттикнала преосмислувањето на овој израз /56/.

Во структурата на конотацијата, асоцијативно-фигуративната компонента делува како основа за евалуативна квалификација и стилско обележување, поврзувајќи ја денотативната и конотативната содржина на јазичната единица. Последново му дава „тотална“ експресивна боја на целиот израз, во која може да доминира: фигуративното претставување („празно небо“, „нежна свежина“); квалификација за оценување - емоционална („стрелка“), квантитативна („дожд“); кој било од стилските регистри (свечено „да се подигне“). Вообичаената конотација се формира со суфикси на субјективна проценка, свесно внатрешна форма, ономатопеја, алитерација, изразно обоени зборови и фразеолошки единици. Сепак, конотацијата се карактеризира со нелокализација, распространета низ текстот, создавајќи ефект на поттекст.

Поради фактот што лирската поезија е субјективна и користи слики и слики за да ги изрази чувствата што ја сочинуваат внатрешната суштина на човековата природа, конотациското значење овде е посебно значење.

Фигуративноста и експресивноста на лирското дело зависи од правилно избраниот вокабулар.

Разговарајќи за изборот на вокабулар, да се свртиме кон песната на А. Ахматова „Тој беше љубоморен, вознемирен и нежен“ и преводот на оваа песна од И. Шамбат.

Беше љубоморен, вознемирен и нежен, Како божјо сонце ме сакаше, И да не пее за минатото, Белата птица ми ја уби. Тој рече, влегувајќи во собата на зајдисонце: „Сакај ме, смеј се, пишувај поезија!“ И ја закопав веселата птица зад кружен бунар во близина на стар евс. Му ветив дека нема да плачам, Но срцето ми стана камено, И ми се чини дека секогаш и секаде ќе го слушам нејзиниот сладок глас Тој беше љубоморен, страшен и нежен, Ме сакаше како единствена светлина Божја, И дека таа Не пее за минатите времиња Тој ја уби мојата птица обоена на зајдисонце: Сакај ме, смеј се и пишувај поезија! Не ја оплакувам, но моето срце се претвори во камен без избор, и ми се чини дека секаде и секогаш ќе го слушам нејзиниот сладок глас.

Пред сè, вреди да се забележи таква тропа како метафора. Под „бела птица“ се подразбира индивидуалност и слобода, чиста и невина каква што е. Затоа, оваа фраза треба да се користи како неделива целина. При преведувањето на оваа песна, преведувачот ја трансформирал „белата птица“ во „птица обоена бела“, што е неуспешна опција за превод, бидејќи во овој случај има индикација за физички знак (боење) и се чини дека навистина зборуваме за вистинска „птица“ бело».

Кога се опишуваат чувствата на херојот кон поетесата, се користеле придавки како „љубоморен, вознемирен, нежен“. Во преводниот текст овие зборови се преведени како „љубоморен, плашлив и нежен“. Ако „љубоморен“ и „нежен“ се целосно еквивалентни придавки кога се преведуваат, тогаш „страшниот“ не може на кој било начин да се преведе како „вознемирен“. Во овој текст „анксиозно“ значи „полн со вознемиреност, возбуда“ /51/. Навистина, херојот на делото постојано се грижеше дека ќе ја изгуби својата сакана. Зборот „страшен“ во објаснувачкиот речник е даден како „исплашен, полн со ужас“, што на ниту еден начин не може да се користи како еквивалентна опција за превод.

Во следниот ред, Ахматова го продолжува описот на чувствата на херојот: „Како ме сакаше Божјето сонце“. Во оваа линија може да се почувствува почитното чувство што го доживува херојот кон поетесата, тој ја третира како нешто свето. Вреди да се одбележи дека се користел архаичниот завршеток „-т.е.“, кој предизвикува асоцијации со религиозно чувство, со света стравопочит. Сепак, од гледна точка на морфологијата, не е можно да се преведе оваа техника, па И. Шамбат го преведе „Божјето сонце“ како „Бог „Единствената светлина е“. Тоа беше показател за „единствената светлина“ што овозможи да се почувствува истата света стравопочит и љубов што ги доживеа херојот. Оваа замена, вклучувајќи го и додавањето на зборот „само“ и метонимиката, со наведување замена на зборот „сонце“ со зборот „светлина“, е сосема оправдано, бидејќи ја задржува експресивноста во преводот.

Сепак, стилски возвишениот речник не можеше да се репродуцира во третиот ред: поетскиот „зборуваше“ го преведе неутралното „рече“.

Во шестиот ред, авторот користел генерализација - наместо означување на специфичен тип на дрво („евла“), се користела едноставна референца за „дрво“. Не за џабе Ахматова укажа конкретно на евла, бидејќи евлата претходно се сметаше за свето дрво. Како резултат на тоа, песната почнува да го губи светото, религиозно значење вградено во зборовите.

Од гледна точка на вокабуларот, авторот на преводот направи сериозна грешка. Не требаше да има никакви тешкотии во преведувањето на зборот „светица“, бидејќи руско-англискиот речник го дава точниот превод - „предната соба“. Сепак, преведувачот ја преведува „светица“ како „светилник“, што значи „светилник“.

Оваа песна е напишана во јамбични 5-стапки, со вкрстена женска и машка рима.

Текстот на преводот го задржува метарот, исто така е напишан на јамбичен 5-стапки, но ритамот и римата се губат во третиот ред. Римата во преводниот текст може да се опише како празна - само парни редови со машка рима рима.

Да се ​​свртиме кон песната „Ретко се сеќавам на тебе“, која А. Ахматова му ја посвети на Александар Блок, чија средба остави неизбришлив впечаток на поетесата.

Ретко размислувам за тебе и не ме плени твојата судбина, но белегот на безначајната средба со тебе не се брише од мојата душа. Намерно ја одминувам твојата црвена куќа, Црвената куќа ти е над калливата река, Но знам дека горко го нарушувам твојот сон прободен мир. Да не бидеш ти што се наведна на моите усни, молејќи љубов, Да не бидеш ти што ги овековечи моите копнежи со златни стихови, - тајно ја намислувам иднината, Ако вечерта е сосема сина, И очекувам втора средба, Неизбежна средба со тебе Ретко се сеќавам на тебе А твојата судбина не ја гледам Но белегот нема да ми биде одземен од душата на бесмислената средба со тебе. Твојата црвена куќа намерно ја избегнувам, твојата црвена куќа матна река. , Но знам, дека сериозно го вознемирувам твојата прободена оддишка, да не беше ти што, на моите усни притискаше, се молеше од љубов, а за љубовта сакаше, да не беше ти тоа со златни стихови. Ја овековечив мојата мака за иднината, правам тајна магија Ако вечерта е навистина сина, а јас божем втор состанок, средба со тебе неизбежна.

Во преводот на оваа песна може да се сретнат и грешки поврзани со погрешен избор на еквивалент при преводот поради слично, но не и идентично значење.

На пример, фразата „незначителен состанок“ е преведен како „бесмислен состанок“. По средбата со А. Блок, Ахматова не можеше да заборави на него. Како резултат на тоа, кога зборуваше за безначајна средба со него, таа мислеше дека оваа средба изгледаше малку, но остави одредена трага. Тоа не би можело да се смета за бесмислено, без никакво значење.

Во истата песна, зборот „мир“ е преведен како „одмена“ („одмена“), што не е многу добар избор. Од стилска гледна точка, именката „мир“ е конотирана како возвишен, книжен збор. „Мир“ во оваа песна значи и „спокојна состојба“ што го карактеризира духовниот план на човекот, што е одразено во речникот /51/.

Во третата строфа зборот „умреност“ е преведен како „тегобност“. Прво, зборот „умреност“ е именка во множина, како резултат на што се создава чувство на траење на искусната состојба. Лирската хероина нагласува дека долго време „цвета“; овој квалитет се изгуби во преводот. Второ, „тегобност“ значи „страдање, мачење“ и има прилично негативна конотација, додека „умреност“ значи, според речниците, „тага, тага“ /51/. Во контекст на песната на Ахматова, овој збор има прилично позитивна конотација.

Во последниот четворка, глаголот „да се замисли“ е преведен како „да прави магија“. И двата збора значат „да се изведат магични, мистериозни техники“, но глаголот „да се наметнува“ овде се користи во значењето „да се погоди, да се посака“, како резултат на тоа се создава атмосфера на нешто мистериозно, енигматично, што комбинацијата „да правиш магија“, што значи „да правиш чуда“, нема“.

Од гледна точка на синтаксата, може да се забележат голем број на успешни и неуспешни опции во преводот. На пример, преведувачот успеа да зачува повторени конструкции:

Ја поминувам твојата црвена куќа намерно, Црвената куќа ти е над калливата река... Да не бидеш ти над моите усни... Да не бидеш ти со златни стихови... Твојата црвена куќа намерно ја избегнувам, твојата црвена куќа матна река покрај... Зар не би ми притискале на усните…

Од друга страна, одбивањето на инверзија во редот „Твојата црвена куќа...“ доведува до намалување на изразот, бидејќи акцентот е ставен на црвената боја.

Зборувајќи за зачувување на структурата на песната, забележуваме дека вкрстената рима во оригиналот била претворена во единствена рима. Дури и линиите се римуваат.

Меѓу трансформациите, вреди да се забележи преводот на конструкцијата „Нека не си ти“ со субјунктивно расположение „Не би бил ти, така, преведувачот, прибегнувајќи кон некоја поетска лиценца, му дава на преводот поголема поезија“.

Во втората строфа беше додадена и „И за љубов посака“. Овој додаток не му штети на значењето и се користи за одржување на римата и ритамот.

Но, во некои преводи техниката на додавање е неоснована. Размислете за преводот на првата строфа од песната „На крајот на краиштата, некаде има едноставен животи светлина...“

Некаде е лесен и среќен, во восхит, проѕирен, топол и едноставен живот. Човек преку оградата разговара со девојка пред вечер, а пчелите го слушаат само најнежниот разговор.

Во првите два реда, покрај додавањето дополнителни дефиниции, се менуваат и синтаксичките односи во реченицата. Како резултат на тоа, кога се преведуваат, наместо „едноставен живот“ и „проѕирна, топла и весела светлина“, добиваме „светлина“ и „среќен, ентузијастички, транспарентен, топол и едноставен живот“.

Не се одржува ниту ритамот на песната. Се менува и римата - од комбинација на женски и машки рими (М-Ф-М-Ф-М) во оригиналот, во преводот се добива обратната комбинација - Ж-М-Ф-М-Ф.

Синтаксичката грешка е следна. Ајде да ја погледнеме линијата

…и најнежниот разговор.

Од овие зборови се чини дека честичката „само“ се однесува на зборот „разговор“, а не на „пчели“, како во оригиналот.

Како резултат на тоа, наместо значењето „само пчелите го слушаат разговорот“, излегува „пчелите го слушаат само разговорот“.

Вреди да се забележи и техниката на генерализација во третиот ред: именката „сосед“ се преведува како „човек“. Како резултат на тоа, индикациите за запознавање и домување во соседството се бришат.

Друг не сосема успешен пример на превод може да се покаже во следната песна:

Гласот ми е слаб, но мојата волја не слабее, дури и без љубов се чувствувам подобро. Небото е високо, планинскиот ветер дува и моите мисли се чисти. Ненаспаната медицинска сестра отишла кај други, јас не се мачам над сивиот пепел, А кривата стрелка на часовникот на кулата не ми личи на смртоносна стрела. Како минатото ја губи моќта над срцето! Ослободувањето е близу. Ќе простам се. Гледајќи го зракот како трча нагоре и надолу по влажниот пролетен бршлен Мојот глас е слаб, но нема да стане послаб. Без љубов стана уште подобро, Небото е високо, планинскиот ветар дува Моите мисли се безгрешни за вистинскиот Бог горе. Несоницата отиде на други места, на сивата пепел не ја бројам тагата, И искривената стрела на часовникот не ми личи на смртоносна стрела. Колку минатото над срцето ја губи моќта! Слободата е близу. Сè уште ќе простам, Гледајќи, како сончевиот зрак тече горе-долу Пролетната лоза која со пролетен дожд е влажна.

Овде преведувачот избегнува инверзија во првиот ред, додека правилата на англискиот јазик целосно дозволуваат да се преведе првиот ред како „Слаб е мојот глас“. Како резултат на тоа, изразувањето е намалено.

Во истата линија можете да дадете пример за неуспешен превод од морфолошка гледна точка. Така, глаголот „do“ може да се замени со модалниот глагол „ќе“, во тој случај посилно ќе се изрази модалноста на изјавата дека гласот никогаш нема да ослабне (т.е. нема да ослабне).

Исто така, морфолошка грешка е да се преведат „стрела“ и „стрела“ со истиот збор „стрела“, и покрај тоа што присуството на наставката е таа што создава спротивставеност помеѓу стрелката на часовникот и стрелката на лакот.

Од лексичка гледна точка, преводот за фразата „небото е високо“ е погрешно избран, бидејќи „висок“ значи „надпросечна висина“ и се однесува на личност. Овде поприфатлив превод би била придавката „високо“.

Исто така, неточно е да се користи фразата „вистински Бог“, бидејќи од гледна точка на која било религија постои еден Бог и тој не може да биде лажен.

Придавката „криво“ се преведува како искривена (косо), како резултат на тоа значењето станува нејасно, додека кривата стрелка веднаш се прикажува на часовникот на кулата. Дополнително, техниката на изоставување што се користи кога се споменува часовник на кулата доведува до тоа читателот да замисли обичен часовник. Следствено, голем дел од значењето се губи во преводот.

Истата техника на пропуштање е неуспешна при преведување на репликата „Несоница сестра отиде кај други“. Зборот „медицинска сестра“ е испуштен, што резултира со губење на изразот и важен уред за персонификација што едноставно не се користи, а додавањето на зборот „места“ на крајот од редот придонесува за тоа.

Оваа песна е напишана во 1913 година, за време на периодот на распаѓање на врската на Ахматова со нејзиниот сопруг Н. Гумиљов. Оваа песна е за избор на животен пат, за избор на услуга наместо уметност. љубовни врски.

Ќе ја напуштам вашата бела куќа и тивката градина. Нека животот биде пуст и светол. Ќе те величам, во моите песни, како што жената не можеше да те прослави. И се сеќаваш на својата драга пријателка Во рајот што си го создал за нејзините очи, А јас продавам ретка роба - ја продавам твојата љубов и нежност. Ќе го напуштам твојот тивок двор и твојата бела куќа - Нека биде животот празен и со светлина целосен. Ќе ти ја испеам славата во мојот стих Како уште една жена да не пеела слава. И таа драга девојка на која се сеќаваш Во рајот што си ја создал за нејзиниот поглед, тргувам со производ кој е многу редок - ја продавам твојата нежност и љубовна светлина.

Од гледна точка на денотативно, објективно значење, песната практично не го губи своето значење при преводот, но степенот на експресивност на изјавите се намалува.

На пример, при преведувањето на зборот „напуштен“, што во овој контекст значи прилично „како пустина, осамен, мирен“, се користи именката „празна“, што значи „празна, напуштена“, што укажува на просторниот атрибут на „ празнина“ на некој предмет. Покрај тоа, придавката „празна“ е стилски неутрална, додека кратката придавка „празна“ има повозвишено значење. Така, оваа опција за превод е неуспешна, бидејќи како резултат на тоа се губи експресивното боење.

Во истата песна, зборот „девојка“ се користи како превод на зборот „девојка“, што укажува на родова карактеристика. Додека во оригиналот овој збор повеќе значи „придружник“ и дефинира нешто повисоко од полот на една личност. Со користење на буквален превод, авторот го изгубил конотативното значење.

Истиот буквален превод се користи во фразата „трговски производ“ (јас тргувам со стоки). Според објаснувачкиот речник на англискиот јазик, зборот „трговија“ се толкува како „деловна активност, активност за купување и продавање“ при толкувањето на именката „производ“, акцентот е ставен конкретно на индустрискиот производствен процес /62/. Во песната, зборовите „трговија“ и „стока“ значат нешто различно, имено „да се направи нешто во трговска артикал“ и „она што е трговски предмет“, соодветно. Навистина, Ахматова ги претвора љубовта и нежноста - нешто нематеријално, нематеријално, во песни што ќе се продаваат како предмет на трговија. Така, оваа фраза во преводот добива значење блиско до економската терминологија, без никакво конотативно значење, што доведува до губење на изразувањето.

Во исто време, постојат и успешни опции за превод кои одржуваат возвишен тон и експресивност. На пример, „прослави“ се преведува како „да ти пее слава“ (пее слава на тебе), „света“ како „со целосна светлина“. Како резултат на тоа, значењето вградено во зборовите на оригиналот е целосно пренесено и во исто време е зачувана експресивната боја.

Во оваа песна, од лексички аспект, има преводна грешка. Зборот „љубов“ е преведен како „љубов светлина“. Љубовната светлина не може да биде синоним за љубов, додека во песната се мисли на љубовта, во целосна смисла на зборот. Оваа замена, кога е преведена на англиски, веројатно е направена за да се зачува римата (вид - светлина), но тоа води до уште поголеми загуби во однос на вокабуларот.

Од морфолошки аспект имаше и одредени неточности во преводот. На пример, во редот Како што сè уште ниту една жена не пеела слава (буквално „како што жената сè уште не прославила“), поуспешна опција би била да се користи модален глагол„може“ во мината форма, наместо „има“. Глаголот „да се има“ во овој контекст сугерира дека мажот, поради некоја причина, сè уште не е прославен, додека „може“ истовремено ја означува причината - неможноста на жената да го прослави начинот на кој би го направила Ахматова.

Од гледна точка на синтаксата, губењето на рефренот „Ти, ти“ треба да се смета за неуспех на преводот, бидејќи постојаното повикување на адресатот на адресата зборува за неговата особеност, уникатност, создавајќи впечаток дека адресатот е само еден за авторот. При преводот, за да се зачува целокупниот ритам на песната, оваа техника беше испуштена, што доведе до истото губење на експресивноста.

Да почнеме да го анализираме преводот на песната „Ах! Повторно си ти. Не е заљубено момче...“

А! Повторно си ти. Не како заљубено момче, туку како храбар, строг, непопустлив сопруг, влеговте во оваа куќа и погледнете ме. Тишината пред бура е страшна за мојата душа. Прашуваш што направив со тебе, засекогаш ми довери љубовта и судбината. те изневерив. И да го повторам ова - Ах, кога би можел да се измориш! Така мртовецот зборува, го нарушува сонот на убиецот, Па ангелот на смртта чека на фаталната постела. Прости ми сега. Господ ме научи да простувам. Телото мое тлее во тажна болест, А мојот слободен дух веќе спокојно почива. Се сеќавам само на градината, проѕирна, есенска, нежна, И плачот на жеравите, и црните полиња... Ах, колку ми беше слатка земјата со тебе! Повторно си ти. Влегуваш во оваа куќа Не како вљубено дете, туку како сопруг Храбар, груб и контролиран. Смиреноста пред бурата е страшна за мојата душа. Ме прашувате што е тоа што го направив доцна и ми даде вечна љубов и судбина. те изневерив. И ова да се повтори - О, ако можеш еден момент да се умори од тоа! Спиењето на убиецот е прогонувано, рече мртовецот, ангелот на смртта така ме чека на смртна постела. Прости ми сега. Господ учи да простува. Во запалена агонија живее моето месо, И веќе духот нежно спие, Градина се сеќавам, нежна со есенски лисја и крици на жерави, и црни полиња наоколу... Колку би било слатко со тебе под земја!

Во втората линија веднаш можете да видите две грешки во преводот. Според Големиот енциклопедиски речник, „младоста“ е тинејџер, млад човек /51/. Англискиот речник ја дефинира именката „дете“ - дете, бебе. Во овој случај, би било многу поуспешно да се користи именката „младост“ - млад човек.

Во истата линија, зборот „сопруг“ е преведен како „сопруг“, што укажува на брак. Сепак, во песната именката „сопруг“ се користи во значење на „маж во зрелоста“, со што Ахматова ги спротивставува млад човек и маж. Преведувачот не го зел предвид овој аспект.

Преводот во последната строфа на именката „дух“, која има позитивна конотација и има синоним „душа“, е неуспешен. Овој збор е преведен со „дух“, што значи „лош дух“ /62/.

Оваа песна содржи и многу стилски грешки, кои се состојат во преведување на зборови од книжен, возвишен вокабулар во неутрални зборови. На пример, глаголот „да се предаде“ со свечена конотација е преведен како „давање“; глаголот „да се започне“ во значењето на „да умре“ се преведува како „да спие“ (спие); книгата „спокојно“ ја преведува неутралниот „нежно“ (мирно).

Во преводот на оваа песна се користи техниката на собирање. Во редот „Ме прашувате што е тоа што сум го направил доцна“, „доцна“ е додаток. Од гледна точка на вокабуларот, оваа трансформација не е потребна, туку, напротив, е непожелна, бидејќи укажува на време (во Во последно време, неодамна), што, прво, го нема во оригиналниот текст, и второ, не одговара на значењето, бидејќи јунакот на песната не прашува за одреден временски период, туку за целиот свој живот. Оваа трансформација беше искористена за да се зачува ритамот на песната и римата.

За истата цел, именката „земја“ била преведена како „подземје“. Како резултат на тоа, песната, напишана во јамбични 6 стапки, го задржала својот метар во целниот јазик, а спарената рима со наизменични машки и женски рими исто така била зачувана. Сепак, направена е тешка грешка, бидејќи значењето на песната е целосно променето поради неточниот превод на последниот ред.

„Под земја“ значи „под земјата“. Заедно со лексичките се направени стилски и морфолошки грешки. Придавката „слатко“ се однесува на книжен, поетски вокабулар, додека „слатко“ има неутрална конотација; Исто така, при трансформацијата беше испуштена интерекцијата „О“. Како резултат на тоа, говорот го губи изразот и се приближува кон разговорниот говор. Дополнително, глаголот во минато време „to be“ е преведен на англиски како субјективен глагол „would have been“.

Како резултат на тоа, наместо спомени од среќното минато, „О, колку беше слатка земјата со тебе!“ значењето се покажува како вакво: „Колку би било пријатно јас и ти да лежиме под земја“.

Овој пример покажува дека во обид да ја зачува римата, преведувачот се оддалечил од значењето на песната. Како резултат на тоа, влијанието беше сосема поинакво.

Ајде да започнеме да ја анализираме песната „Тешка си, сакај меморија!“

Ти си тежок, љубовен спомен! За мене да пеам и да горам во твојот чад, За другите е само пламен, Да стоплам студена душа. За да се стоплат заситеното тело, Ним им требаат солзите... Затоа, Господи, пеев, Заради оваа причина се причестив со љубов! Таков отров да пијам, И да ја измирам мојата неславна слава со блескав заборав, Ти си во твојот чад пеам и горам, а другото е само оган да го чувам оладеното Затоплување на душата на заситеното тело. И мојата неславна слава Измијте се до последната трошка.

Во оваа песна, Ахматова изразува жалење што никој не може да ги почувствува нејзините дела, страдањата во кои знаеше од сопственото искуство, толку силно како самата поетеса.

Поаѓајќи од првите редови, треба да се забележи неточност во преводот: љубовта на Ахматова е секогаш вистинита, затоа, кога се преведува именката „љубов“, додавањето на придавката „вистинито“ е неточно во случајот со делата на оваа конкретна поетеса.

Опцијата за превод на именката „пламен“, која се однесува на вокабуларот на книги, беше неуспешно избрана. Именката „оган“ е неутрална. Во овој случај, би било подобро да се избере еквивалентниот „пламен“.

Фразата „тие им треба“ е преведена како „треба“. Како резултат на тоа, боењето („потребата“ се однесува на застарен речник) и експресивното влијание се губат како резултат на промена на гласот.

Придавките „заситени“ се преведуваат како „заситени“. За правилно толкување на песната во превод, неопходно е да се зачува значењето на „ре“.

Од грубите грешки, треба да се истакне преводот на глаголот „да се причести“ како „учествува“ (да се земе учество). Причеста е свет чин и значењето на овој чин во песните на Ахматова мора да се пренесе. Да се ​​причестува значи да се отстапи дел од себе, додека „учествува“ е преведено како „да се учествува“. Како резултат на тоа, во исто време беа направени лексички, стилски и семантички грешки.

Преводот на фразата „зрачен заборав“ со варијантата „до последната трошка“ е исто така неточен од многу аспекти. Прво, верските мотиви за светиот заборав се целосно изгубени. Второ, избраната опција во никој случај не може да биде еквивалентна во однос на стилот и лексичкото значење на зборовите.

Ваквите неуспешни опции за превод не ни дозволуваат да ги пренесеме сите емоции што Ахматова ги внесе во песната.

Дополнително, преведувачот избегнува инверзија („Спомен на вистинска љубов, ти си тежок!“ - „Ти си тежок, љубов спомен!“), безлични реченици се трансформираат во дефинитивно лични („Ќе пеам и ќе изгорам во твојот чад ” - „Во твојот чад пеам и палам“), не се почитува паралелизмот на структурите:

Дали за ова ја отпеав твојата песна, Боже? Дали јас земав дел од љубовта за ова?

Да почнеме да ја анализираме песната „Синиот лак оцрнува на небото“, напишана за време на периодот на распаѓање на врската на Ахматова со нејзиниот сопруг Н. Гумиљов.

Синиот лак на небото избледе, а појасно се слуша песната на окарината. Тоа е само луле од глина, нема што да се жали така. Кој ѝ ги кажа моите гревови, и зошто ми простува? Или овој глас ми ги повторува твоите последни песни?.. Синиот лак го затемнува рајот, А песната подобро се слуша. Тоа е малата труба направена од нечистотија, нема причина да се жали. Зошто ми простува, И кој и' ги кажал моите гревови? Или е дека оваглас што сега се повторува Последните песни што ми ги напиша?

Веднаш вреди да се напомене дека за време на преводот, трошето од 6 стапки се трансформирало во троше од 4 стапки, што влијаело на целокупниот ритам на песната. Природата на римата (крстот) останала иста, но римата станала неточна.

Во оваа песна треба да се забележат голем број лексички грешки.

На пример, именката „глина“ се преведува како „нечистотија“, „цевка“ - како „мала труба“ (мала цевка).

Се користел свештеничкиот јазик „Нема причина“, како резултат на што поетскиот говор бил намален.

Дополнително, беше применета трансформација: именката „окарина“ беше испуштена, како резултат на тоа се изгуби метафората („песната на окарината“), а се изгуби и значењето на песната, бидејќи окарината е клучниот симбол во поемата. Лирската хероина слуша музика во далечината и ги замислува зборовите на нејзиниот поранешен љубовник.

Така, кога ги анализираме преводите на песните на Ахматова, можеме да заклучиме дека преведувачот се обидел да пренесе фактички информации, честопати без да го забележи скриеното естетско значење на делото. Во најголем дел, неговите преводи може да се наречат адекватни, со исклучок на неколку. Главната преводна трансформација што ја користи преведувачот е пермутации диктирани од разликата во реченичните структури на рускиот и англискиот јазик. Додатоците обично се користат за одржување на ритамот или создавање рима. Техниките на пропуштање, по правило, доведуваат до губење на значењето или експресивно боење.

превод поезија Ахматова трансформација

ЗАКЛУЧОК

Во последната квалификациска работа, беше спроведена студија за карактеристиките и проблемите на преведувањето на поетските текстови на Ана Ахматова.

Во рамките на научно-истражувачкиот проект беше утврдено дека поезијата припаѓа на жанрот белетристика. Утврдено е дека главната функција на литературниот текст е естетската функција. Главна карактеристикаЛирската поезија, во споредба со епската и драмската поезија, е продлабочување во себе, опис не на настани, туку на внатрешни искуства. При разгледување на концептите на „еквивалентност“ и „соодветност“, беше забележано дека тие не се идентични, но во теоријата на превод тие често се преклопуваат. Секој адекватен текст е еквивалентен, но не секој еквивалентен текст ќе се смета за адекватен.

Како дел од завршната квалификациска работа, беа испитани делата на Ана Ахматова и беше утврдено влијанието на акмеизмот врз нејзината работа. Песните на Ахматова се сметаат за „земни“ таа не е навикната да ги изразува своите чувства преку неземни, трансцендентални слики. Нејзините чувства се пренесуваат преку опис на околниот свет, мириси, звуци и околни предмети. Важна карактеристика што ја разликува од другите акмеисти е нејзиното продлабочување во себе, пренесувањето на нејзината внатрешна состојба преку слики од околниот свет.

За анализа на преводите, избрани се околу 50 текстови на преводи на песните на А. Ахматова од збирката „Белото јато“, за кои кратки заклучоци се претставени во теоретскиот дел на тезата во форма на примери и објаснувања на дефинициите. Поради големиот обем на пишан материјал, во третиот дел беа разгледани само неколку преводи на песни, кои ги отсликуваа спецификите на преводите на И. Шамбат.

Врз основа на анализата на овие преводи, може да се извлечат следните заклучоци.

Поетиката на Ана Ахматова се заснова на асоцијации. Спомнувајќи одреден предмет на реалноста, поетесата буди во меморијата на читателот одредени спомени што ја карактеризираат душевната состојба на авторот, принудувајќи го да го доживее истото. Нејзините стихови се алегорични, но не премногу метафорични. Ахматова не претерува со метафората, која, од една страна, дозволува нејзините песни да се преведат речиси „збор по збор“. Но, од друга страна, преведувачот треба да биде повнимателен, бидејќи веројатноста да не ги забележи употребените изразни средства и буквално да го преведе текстот се зголемува. Сличен пример може да се забележи при преведувањето на песната „Тој беше љубоморен, вознемирен и нежен“.

Најпопуларната трансформација што ја користи преведувачот Илја Шамбат е пермутацијата предизвикана од разликите во синтаксичките структури на рускиот и англискиот јазик. За да ја зачува синтаксичката структура на англискиот јазик, преведувачот често ги занемарувал инверзите, што може значително да влијае на емоционалната перцепција на читателот.

Преведувачот се труди да го репродуцира секој збор во преводот, обидувајќи се да избегне пропусти. Тие се користат повеќе за да се зачува ритамот или римата, наместо да се пренесе длабокото значење на песните.

Често се користат додатоци. Нивната главна цел во овие преводи, повторно, е да ја зачуваат римата или ритамот на песната. Во некои преводи, дополнувањата не влијаат на значењето или стилско боењепесните (како што е употребата на спарени синоними во преводот на песната „Престанав да се насмевнувам“), во други, напротив, даваат дополнително значење, што повлекува неправилна перцепција на песната.

Авторот на преводите во голема мера успеал да следи еден од принципите на преведување на поезијата - песна се преведува по песна. Меѓутоа, честопати преведувачот морал да го менува ритамот на песната, што се објаснува со разликата во лексичката структура на двата јазика. Овие промени не се особено пожелни, бидејќи ритамот на песната често и дава динамика на песната или потребните лирски ноти. Сепак, тие се сосема прифатливи ако е невозможно да се одржи оригиналниот ритам.

За римата може да се каже следново: преведувачот успева да го зачува карактерот на римата - вкрстената рима во оригиналот останува крст во преводот, опкружувачката рима останува заокружена, паралелната рима останува паралелна. Честопати, неактивен рима е дозволен во преводните текстови, првиот и третиот ред не се римуваат, но тоа не влијае на мелодијата на песната. Меѓутоа, типот на рима често се менува за време на преводот: женската рима се менува во машка и обратно. Овие промени влијаат на целокупниот ритам на преводот.

Преводните текстови содржат значителен број на неточности во однос на морфологијата, што е предизвикано од значителни разлики помеѓу синтетичкиот руски и аналитичкиот англиски јазик. Авторот на преводот практично не се обидува да најде оптимални методи на превод (на пример, да најде начин да ги разликува сродните именки „стрелка“ и „стрелка“ за време на преводот).

Општо земено, анализираните преводи на песните на Ана Ахматова се сосема адекватни од гледна точка на преводот. Сепак, некои преводи на песни, како на пример, „Ах, повторно си ти...“ не може да се сметаат не само за адекватни, туку и еквивалентни на кое било ниво на еквивалентност.

Така, преводот на поезијата може да се окарактеризира како најтешкиот вид на превод, бидејќи покрај естетската информација, која понекогаш бара пребарување на сосема различни начини на изразување на странски јазик, преведувачот треба да ја зачува надворешната структура на текстот. идеално оставајќи го истото како во оригиналот, ритамот, големината, видот и карактерот на римата.

Во анализираните преводи, преведувачот можеше да ја создаде надворешната форма на песните, но планот на содржината не беше целосно пренесен.

Од гледна точка на видовите на превод на поетски текстови, преводите што ги изврши Илја Шамбат може да се назначат како поетски, но не и поетски.

СПИСОК НА КОРИСТЕНИ ИЗВОРИ

1.Абрамович Г.Л. Вовед во книжевна критика. - М., 1979 година.

2. Алексеева И.С. Професионална обука за преведувачи. - Санкт Петербург. : Издавачка куќа „Сојуз“, 2001. - 288 стр.

Ахматова А. Бело стадо.

Ахматова А. Лисја од дневникот (За работилницата на поети)

Баженов М.Н. Ана Ахматова: денови и настани. Кратка биохроника. - М., 1989. - 593 стр.

Балашов Н.И. Структурно-релациона диференцијација на јазичниот знак и поетскиот знак. - Изв. Академија на науките на СССР. Одделот за Лит. и јазик, 1982 г.

Barkhudarov L. S. Јазик и превод (Прашања на општа и посебна теорија на преводот). - М.: „Меѓународни односи“, 1975 година.

Барченков А.А. Прагматична содржина на текстот и неговото пренесување при преводот. Општи и специфични проблеми на теоријата на преводот. - М., 1989 година.

Бахтин М.М. Прашања за литература и естетика. - М.: Фикција, 1975 година.

Бахтин М.М. Естетика на вербалната креативност. - М.: Уметност, 1986 година.

Белински В.Г. Статии и критики. 1846-1848 година. - М.: Издавачка куќа на Академијата на науките на СССР, 1956. - 474 стр.

Валгина Н.С. Теорија на текстови. Видови текстови. - М.: Логос, 2003 - 280 стр.

Виленкин. V. Во сто и првото огледало. - М., 1987 година.

Виноградов В.В. За теоријата на уметничкиот говор. - М.: Виша школа, 1971. - 240 стр.

Виноградов В.С. Вовед во преведувачки студии (општи и лексички прашања). - М.: Издавачка куќа на Институтот за општо средно образование РАО, 2001 година, - 224 стр.

Галперин И.Р. Стилистика на англискиот јазик. - М.: Виша школа, 1981 година.

Гарин И.И. Сребрена ера. - М.:ТЕРА, 1999. - 294 стр.

Гаспаров М.Л. Есеј за историјата на рускиот стих. Метрика. Ритам. Рима. Строфичен. - М.: Литературен преглед. - 1989 година.

Гаспаров М.Л. Стихот на Ахматова: неговите четири фази. - М.: Литературен преглед. - 1997 година

Гвенцадзе М.А. Комуникативна лингвистика и типологија на текст. - Тбилиси, 1986. - 91 стр.

21. Головин Б.Н. Вовед во лингвистиката. Упатствоза филолошки специјалности на универзитетите и педагошките институти. - М.: Виша школа, 1977. - 311 стр.

22. Гончаренко С.Ф. Поетски превод и превод на поезијата: константи и варијабилност. - М., 2001 година

23. Горнфелд А. Поезија . - Санкт Петербург, 1890-1907 година.

Граудин Л.К. Ширјаев Е.Н. Култура на рускиот говор. - М., 2000. - 243 стр.

Elnitskaya S. Поетскиот свет на Цветаева. - Виена: 1991. - 220 стр.

26. Жирмунски В. Ана Ахматова. - Л., 1975 година.

27. Казакова Т.А. Литературен превод: теорија и практика: Учебник за студенти на преведувачки факултети. - Санкт Петербург: Инјазиздат, 2006. - 544 стр.

Квјаткоски А.П. Поетски речник - М.: Сов. Енцикл., 1966. - 376 стр.

29. Кихни Л.Г. Поезија на Ана Ахматова. Тајните на занаетот. - М.: „Дијалог-МСУ“, 1997 година

30. Кихни Л.Г. Збирка на едукативни и методолошки материјали за предметот „Основи на теоријата на книжевноста“. - М.: ИМПЕ им. А.С. Грибоедова, 2006. - 64 стр.

Кожинов В.В. За проблемот со литературните жанрови Теорија на литературата. Основни концепти во историското покривање. Видови и жанрови на литература. - М., 1964. - 46 стр.

Koller V. Вовед во науката за преведување. - 1992 година.

Комисаров В.Н. Прагматични аспекти на преводот. - М., 1982 година.

Комисаров В.Н. Современи преведувачки студии. - М., 2002 година.

35. Комесари. Теорија на превод. - М.: Повисоко. училиште, 1990. - 253 стр.

36.Коралова А.Л. Трансферот на сликите во преводот како прагматичен проблем. Прагматика на јазикот и преводот. - М., 1982 година.

Корин А.А. Жени од сребреното доба. - М.: ЕКСМО, 2008. - 608 стр.

Корман Б.О. Избрани дела за теоријата и историјата на литературата. - Ижевск, 1992 година.

Catford J. Лингвистичка теорија на преводот // Прашања за теоријата на преводот во странската лингвистика. - М.: Меѓународни односи, 1978. - 91-113 стр.

Латишев Л.К. Превод: проблеми на теоријата, практиката и наставните методи. - М., 1988 година.

Лотман Ју.М. Структура на книжевен текст - Санкт Петербург: „Уметност - Санкт Петербург“, 1998. - стр. 14 - 285.

Мињар-Белоручев Р.К. Теорија и методи на превод - М.: Московски ликеј, - 1996. - 201 стр.

Мусатов В.В. За акмеизмот на Осип Манделштам. - Izhevsk: Vestnik UdGU, 1992. P.8-9.

Нојберт А. Прагматични аспекти на преводот // Прашања за теоријата на преводот во странската лингвистика. - М., 1978 година. - 185-202s.

Одинцов В.В. Стилистика на текстот. М., 1980 година.

46. ​​Ожегов С.И., Н.Ју. Шведова. Објаснувачки речник на руски јазик. - М: Издавачка куќа „Аз“, 1992 г

47. Онуфриев В.В. Прирачник за версификација 17

48. Павленков Ф. Речник на странски зборови вклучени во рускиот јазик, 1907 година

Павловски А.И. Ана Ахматова: Животот и креативноста. - М., 1991 година.

Поезија на сребреното доба. Во 2 тома: том.1. - М.: Бустард, 2003. - 368 стр.

Прохоров А.М. Голем енциклопедиски речник. 2. ed., ревидирана. и дополнителни - Издавач: Норинт, 2004 година

Рецкер Ја.И. Упатство за превод. - М., 1981 година

Роганова З.Е. Превод од руски на германски. М., „Висока школа“, 1971, стр.

Сдобников В.В. Теорија на превод. Учебник за студенти на лингвистички универзитети и факултети странски јазици. - М.: ЧИН: Исток-Запад, 2007. - 448 стр.

Семенов А.Л. Основни одредби на општата теорија на преводот. - М., 2004 година.

Телија В.П. Конотативен аспект на семантиката на номинативните единици. - М.: Наука, 1986. - 142 стр.

Тименчик Р.Д. Белешки за акмеизмот -, 1974. бр.7/8.

Федотов О.И. Основи на руската версификација. Теорија и историја на рускиот стих: Во 2 книги. Книга 1 Метрика и ритам. - М., 2002 година

Филатова О.М. За лингвистичката анализа на поетскиот текст. - Ижевск: Издавачка куќа на Универзитетот Удмурт, 2005. - стр. 15 - 16

Чуковскаја Л.К. Белешки за Ана Ахматова. Т. 1. Санкт Петербург, 1996 година

Швајцер А.Д. Теорија на превод. Статус, проблеми, аспекти. - М.: Наука, 1988. - 215 стр.

62.OALD, 1970 - Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English. - Локација: Универзитетот во Оксфорд. Прес, 1970. - 2000 стр.

63.Илја Шамбат

Подучување

Ви треба помош за проучување на тема?

Нашите специјалисти ќе советуваат или ќе обезбедат услуги за туторство за теми што ве интересираат.
Поднесете ја вашата апликацијаукажувајќи на темата токму сега за да дознаете за можноста за добивање консултација.

Вахан Терјан

Како резигнирано згаснува цвет
Каде што сенката е леден гроб,
Нека умре никнето на мојата љубов,
За да не ви ги затемни деновите.

И ќе ја издржам угнетувачката болка,
Насмевка со чиста насмевка:
Дозволете ми да ја сокријам мојата темнина денес,
Сакам да сокријам дека моето срце е несреќно.

Така што, брзајќи кон убав живот,
Не го слушна моето плачење,
Така што вашата млада душа
Знаев безгранична радост.

Самрак

Таму низ облаците сее злато,
И брановите нежно раскажуваат приказни,
И срцето копнее по зборови огнени, додека
Уморна душа моли за тивка наклонетост.

Мирот на полињата ѕвони и небото се излева
Неисцрпната светлина на тагата и тишината.
Во дијамантското огледало на водите што се одмотуваат
Сјаат живите облици на облаците.

И во моето срце, каде што има само темнина,
Меланхолијата е толку слатка во својата горчлива вознемиреност, -
Таму е запалена ламбата на желбите...
Како горат небесата на површината на мирните води!

О, слатка болка во мојот ум,
Во свет без дно, само вие сте како чудо,
Твојата љубов гори и свети во сè,
Лудата меланхолија молчи насекаде.

Неповратни

Се разделивме, но прашината на времето
Твоето бледо лице сè уште штеди,
И не сум заблуден од минатото -
Навикнат сум да живеам без магични соништа.

И гледам со заматени очи
Јас сум во лудилото на старите денови,
Како да следам песна,
Дека повеќе не беше мое.

Се разделивме без да кажеме: извини!
„Зошто има овој пекол во срцето?
И нашите патишта се разделија,
Не можеме да се вратиме.

Не сакам повеќе да живеам во минатото
Не се сеќавам на тебе
Како роб носам окови,
Покорен на тажната судбина.

И ако се огласи вашиот повик
И пак ќе дојдеш кај мене...
За жал! - душата ми молчи,
И никогаш повеќе нема да бидам истиот.

Никогаш нема да ти се јавам...

Името на мојата сакана е како офкање на лира...
Никогаш нема да те именувам.
Твојот оган падна врз мојата глава,
Ти си мојата љубов и мојот идол.
Никогаш нема да ти се јавам -
Овој правлив свет е премногу мрачен...

Огнот се запали и се викаа.
Јас сум затвореник, јас сум затвореник, напуштен овде...
А има овчари на слободните планини...

За скитникот, не познавам мирно засолниште,
Јас сум во нечија моќ, јас сум во нечии раце...
А има овчари на слободните планини
Огнот се запали и си викаа...

Јегише Чаренц
Нашиот јазик

Јазикот ни е див и бунтовен,
Во него дишат храброст и сила,
Сјае како планински светилник,
Низ вековите темнината е жив оган.

Уште од античко време од мајстори
Нашиот моќен јазик беше гранит,
Потоа тој стана груб со планински слоеви,
Кристалот не се осмели да се споредува со него.

Потоа искривуваме и давиме
Тој јазик што е почист од изворите,
Така за денешните души
Рѓата на вековите не се смири.

Менталните граници се прошируваат
И нема да го изразат она што векот дише,
Ниту звучните крави на Терјан,
Ниту пергаментот Нарек.

Дури и селскиот дијалект на Туманија
Не можеме да бидеме занесени овие денови,
Но, ќе го најдеме подоцна или порано
Најинтензивен говор.
28 јануари 1933 година

Газелата на мајка ми

Се сеќавам на лицето, драга моја мајка,
Под мрежа од лесни брчки, драга моја мајка!

Седите пред куќата; тука пролетно зелено
Тебе фрла сенка, драга моја мајко!

Тивко седиш и се сеќаваш на тие тажни денови;
Дојдоа и си отидоа, драга моја мајка!

Се сеќаваш ли на твојот син кој одамна те остави,
Каде отиде тогаш, драга моја мајка?

А каде живее сега, дали е жив или одамна умрел?
На кои врати чука мајка ми мила?

Кога беше уморен, измамен во љубовта, во чија
Тогаш плачеше ли во твоите раце, драга моја мајка?

Вие сте во тажна мисла; овде се лулка нежниот
Твојата света тага, драга моја мајко!

И горчливите солзи, ете, течат една по друга
Во твоите раце, твоите раце, драга моја мајка!
1920

Дома

Ледени врвови и сини езера,
Рајот е како соништата на драга душа,
Со чистотата на детскиот поглед.
Јас сум сам; но ти беше со мене.

Го слушав жуборот на езерските бранови
И погледна во мистериозната далечина -
Разбудени со непобедлива моќ
Вековна ѕвездена тага.

Ме повика на планинските врвови
Некој е гласен на крајот од денот,
Но, ноќта веќе паѓаше во долините,
Воведувајќи ме во ѕвездената тага...

Има страна на повеќеслојната и оригинална креативност на Ана Ахматова која заслужува посебно внимание. Ова е нејзината преведувачка дејност. Преводите на Ахматова се единствена антологија на светската поезија. Познавањето на неколку странски јазици и поетскиот талент и овозможи на Ана Андреевна да преведе повеќе од двесте поетски дела. Меѓу нив се поезијата на Виктор Иго, Хенрик Ибзен, Рајнер Марија Рилке.
Ахматова преведена од различни јазици во светот: ерменски, бугарски, грчки, француски, италијански, корејски, полски, португалски, итн. Посебно место во преводните стихови на Ахматова зазема ориенталната поезија, која беше во склад со менталниот состав и изгледот на поетесата. Ана Андреевна добро знаеше и сакаше украински јазик. Таа брилијантно ја преведе книгата на Иван Франко „The Ziv’yale of the Leaves“. Овој превод беше високо ценет од Максим Рилски: „Преводите на Ахматова навистина ме возбудуваат“. Познато е дека Рилски дури имал план да напише статија „Франко во преводот на Ахматова“, што, за жал, не се оствари.

Есеј за литература на тема: Преведувачки активности на А. А. Ахматова

Други пишувања:

1. Музата замина покрај патот... Јас, гледајќи ја, молчев, сама ја сакав. И се раздени на небото. Како портата кон нејзината земја. А. Ахматова Ана Андреевна Ахматова е голема и сериозна поетеса која ја внесе во литературата „поетиката на женскиот немир и Прочитај повеќе ......
2. Првите чекори на Ана Ахматова На преминот од минатиот и сегашниот век, иако не буквално хронолошки, во пресрет на револуцијата, во ерата потресена од две светски војни, во Русија, се појави можеби најзначајната „женска“ поезија и развиена во целата светска литература на модерното време Прочитај повеќе......
3. Ана Андреевна Ахматова е голема и сериозна поетеса која ја внесе во литературата „поетиката на женскиот немир и машкиот шарм“. Во своето творештво таа ги допре сите традиционални теми на класичната поезија, но им го донесе својот уникатен звук, шармот на нејзината необично суптилна природа. Доста е Прочитај повеќе......
4. Темата на Пушкин во делата на А.А. Ахматова Чукни со тупаница и јас ќе ја отворам. Секогаш ти се отворав. Сега сум зад високата планина, Надвор од пустината, зад ветрот и топлината, Но никогаш нема да те изневерам... А. А. Ахматова, 1942 година, Ташкент. Судбината ја награди Ана Прочитај повеќе ......
5. На крајот на векот, во пресрет на Октомвриската револуција, во ера шокирана од две светски војни, во Русија се појави една од најзначајните „женска“ поезија во целата модерна светска литература - поезијата на Ана Ахматова. Според А. Колонтаи, Ахматова дала „цела книга Прочитај повеќе ......
6. Музиката во градината заѕвони со таква неискажлива тага. Имаше свеж и лут мирис на морето Имаше остриги во мраз на чинија. А. Ахматова По доаѓањето на поезијата на почетокот на векот, Ана Андреевна Ахматова се прогласи за голем и сериозен уметник. Нејзините песни кажуваат Прочитај повеќе......
7. Ана Андреевна Ахматова е една од прекрасните поетеси на Русија. Нејзиното дело е поезија од висок ред и префинета вербална вештина. Таа со право зазема едно од највредните места во руската поезија. На почетокот на нејзината креативна кариера, Ахматова пишува песни, Прочитај повеќе......

Преведувачки активности на Ахматова А. А

Поетските преводи на Ана Ахматова сè уште не се целосно проучени и чекаат сериозно и најсеопфатно истражување, иако придонесот на А.А. Придонесот на Ахматова во создавањето на школа за руски советски превод е голем. Таа преведе 150 поети од 78 јазици, во износ од 20.000 редови. Ахматова преведуваше поети од Исток, Европа и советски Сојузи покрај тоа што нејзиниот сврт кон преводите не беше по сопствена волја, туку принуден.

По неславната пресуда за списанијата „Ѕвезда“ и „Ленинград“, објавени во 1946 година, Ахматова беше прогонувана и лишена од можноста да објавува свои песни. „Забраната се однесуваше само на поезијата“, изјави таа подоцна, „ова е вистината без украс...“ А таа самата веруваше дека е незамисливо да се преведува туѓо и во исто време да пишува своја. И долги години гласот на лирскиот поет со трагична мелодија молчеше. Така рекоа за неа. Официјалната владина забрана за нејзината работа ја осуди Ахматова на егзистенција на глад и тешки животни тешкотии: исфрлена од Сојузот на писателите, таа ги загуби ливчињата за даноци за леб.

Со цел некако да ја олесни нејзината ситуација, Борис Пастернак контактирал со Централниот комитет на партијата и Сојузот на советските писатели, како резултат на што московските издавачки куќи добиле инструкции да и дадат работа на Ахматова поврзана со преводи. По војната, книжевниот превод стана прашање од национално значење и поврзувачка врска меѓу литературите на една мултинационална земја. Руската школа за советски превод стана особено активна во 50-тите години на 20 век. Така течеше процесот на формирање на обединета советска литература. Во тоа време, започна работата на објавувањето на првата антологија на „Осетската литература“.

Меѓу уредниците и преведувачите на збирката беше и Сергеј Шервински, голем пријател на Осетија и експерт за нејзината литература. Брилијантен преведувач, чии преводи се одликуваа со точност и блискост до оригиналот, во 50-тите години на минатиот век ја предводеше комисијата за „Зборот“ при Сојузот на писателите на СССР. Токму Шервински ја привлече Ахматова да работи на збирката како преведувач на осетиски поети. Тој подоцна се присети: „...Ахматова направи многу поетски преводи. Во оваа област нејзината креативност е нерамномерна. Многупати морав да и дадам коментари, најмногу за детали, за нејзините поетски преводи, главно од нашите национални литератури. Во оваа област, Ана Андреевна целосно ми веруваше...“

Исто така, познато е дека во 1951 година, Академијата на науките на СССР, заедно со Институтот за истражување на Северна Осетија, објавија тритома собрани дела на Коста Хетагуров. Првиот том ги вклучуваше делата на Коста, кои го формираа циклусот „Осетска лира“ („Железната лира“) со паралелни руски преводи, на кои работеа многу поет-преведувачи, вклучително и Ана Ахматова. Веќе на 1 декември 1951 година, издавачката куќа на Академијата на науките, откако склучи договор со Ана Андреевна, доби право да вклучи во првиот том од делата на Кетагуров превод на песната „Кој си ти?“ до 260 линии. На Ахматова требаше да и се плати 8 рубли. 40 k за секоја линија.

Следејќи ги собраните дела на Коста Хетагуров, во 1952 година Гослитиздат 1 ја објави првата антологија на осетиската литература. Составувачите на збирката забележаа: „Советскиот читател е запознаен со осетиската литература, главно од народниот еп „Нарт приказни“ и од делата на Коста Хетагуров. Оваа збирка има намера... да ја пополни празнината и да даде поширока и посистематска претстава за литературата на осетискиот народ, како за предреволуционерниот период, така и за нашето време“.

Од архивски извори станува познато дека на 8 август 1951 година, Ахматова склучила договор со Гослитиздат, според кој таа го пренела на издавачката куќа правото да вклучи 416 поетски линии од нејзините преводи од осетиски во збирката „Осетска литература“. Станува збор за песни на Коста Хетагуров „Кој си ти?“, С. Гадиев „Лошо време“ и „Чермен“, Д. Мамсуров „Се сеќавам“, Г. Кајтуков „Детето има една година“, Г. Плиев „Како ако веднаш се смири“, Б. Муртазов „Ноќ“, А. Царукаева „Во лето“ и „Есен во Урсдон“. Сите овие преводи беа вклучени во првата антологија на осетиската литература.

Велат дека преведувачот е исто што и писателот, а неговото дело станува уметничко дело само кога е откритие. Така, за рускиот читател, преводите на Ана Ахматова од осетиската поезија беа откровение. Таа преведуваше користејќи интерлинеарни преводи. „Интерлинеарната поезија не е ни проза“, истакна Ахматова. „Ова се зборови без здив, длабока тишина по смртта“. И таа успеа да им вдахне живот на овие зборови „без дишење“, за кои во рецензијата на збирката „Осетска литература“ се вели дека квалитетот на интерлинеарните е таков што издавачката куќа би имала право да ги врати овие интерлинеарни оние, отфрлајќи ги во целост, бидејќи на многу од нив не им е обезбедена дури и транскрипција, т.е. а преведувањето од нив се покажа како исклучително тешка задача, со која, сепак, Ахматова брилијантно се справи. Чист пример за тоа е нејзиниот превод на песната на Гриша Плиев „Како веднаш да се смири“. Стилот на транскрипција на Ахматова создава превод што го доближува до оригиналот, зачувувајќи ја „ритмичката структура на оригиналот“, неговиот фигуративен систем и моќта на уметничкото влијание.

Не случајно во прегледот на збирката „Осетска книжевност“ е забележано: „Делото на Плиев Гриша е претставено во голем циклус... Внимание привлекува талентираната лирска песна „Како веднаш да се понизи“. Да забележиме дека меѓу избраните преводи на Ахматова на осетиските поети, непроменливо е вклучен единствениот превод на песната на Гриша Плиев „Како веднаш да стана понизен“. За жал, од непозната причина, овој текст не беше вклучен во збирката на преводи на Ахматова:

Како веднаш да се смири,

Хор на оплакување.

Хор на оплакување,

И тој не погледна во нас

Нежен лунарен поглед.

Како да гледав од небо

Нежна месечева светлина

Замолкна за кратко

Смртоносна борба

И тушираше сè наоколу

Со твоето сребро -

И се појави во моите очи

Вашата светла слика.

Моето срцево заболување

Исчезна пред него.

Не, не се смирив веднаш 2.

И меѓу поезијата на Александар Царукаев, рецензентите ги забележаа песните „Лето“ и „Есен во Урсдон“ како поуспешни. Токму овие преводи на Ахматова беа вклучени во антологијата на осетиската литература.

Ана Андреевна со право се нарекува мајстор на кратка версификација. Посебно го ценела лаконизмот во поезијата, кој станал принцип на конструирање на нејзините поетски текстови. Ова, инаку, е карактеристика на стилот на Ахматова, што се чувствува и во нејзиниот превод на песната „Лошо време“ на Сек Гадиев. Овде се оцртуваат пејзажот и состојбата на природата, иако со најскудни средства, но со најголема експресивност:

Лоши временски часови

Навлечен во тага

И мисли и неволји

Срцата беа преплавени.

Во мирните магли

Планините се невидливи

Во безброј рани

Мајчин простори...

Легендарната слика на националниот херој на Осетија, кој ги оспори насилството и тиранијата, во друга песна на Сек Гадиев „Чермен“, по дух е блиска до самата Ахматова, која во превод исцрпно ја пренесе националната оригиналност на ликот на Чермен, неговата желба за слобода. и правдата со изразот дека Народен поет како Сека Гадиев е способен:

Да не сум јас познатите Чермени?! -

Ако не можев да се справам со принцовите,

Потоа, отруен од вашето млеко,

Ќе беше подобро да отидев во следниот свет...

И како заклучок, уште еднаш да се свртиме кон историјата на преводот на Ахматова на песната на Коста Хетагуров „Кој си ти?“ И иако не може да се смета за еден од најдобрите преводи на Коста (забележуваме дека дури и најдобрите преводи на Хетагуров не го пренесуваат уникатниот вкус на класиката на осетиската литература), сепак, тоа е од значителен интерес за нас. Составувачите на збирката „Осетска литература“, како што сведочат архивските документи, „зеле околу 30% од делата на „Осетската лира“. Во првата група песни напишани од Кетагуров на руски, по грешка беше вклучен интерлинеарниот превод на песната „Кој си ти?“. Сите осетиски дела на Коста се дадени во интерлинеарен превод“.

Составувачите на збирката им понудија на читателите песни на Коста во нови преводи. Веројатно, Ана Ахматова морала да го модифицира веќе објавениот превод врз основа на новиот интерлинеарен превод, а неговото присуство станува познато од горенаведените архивски документи. Ова го потврдува и прегледот на О. Резник. Еве што напиша тој: „Од преводите на песните на Коста Хетагурова, се сеќавам како најживописната „Кој си ти?“ - кратка лирска песна во превод на Ана Ахматова. Точно, во него има одредени линии што ги подвлечевме и кои бараат корекција“. Но, за какви линии се разговараше не е познато.

Меѓутоа, зачудувачки е што несогласувањата во двете објавени верзии на истиот превод се очигледни и лесно се следат (види исто така:).

Третата, необјавена, типизирана верзија на преводот, исто така со несовпаѓања, се наоѓа во колекцијата на ракопис на Ахматова и се чува во Руската национална библиотека. М.Е. Салтиков-Шчедрин. Уникатниот документ е претставен овде во целост (види Додаток 1), кој, се чини, ќе им овозможи на истражувачите да ги реконструираат фазите на работата на Ана Андреевна за преводот на песната на Коста Хетагуров „Кој си ти?“ Споредба на опции, проучување на рима, метрика, звучно пишување, поетска композиција на текстот - сето тоа е можно во текот на темелна текстуална анализа.

Преводите на Ахматова од осетиската поезија станаа мост фрлен во книжевниот простор на Русија и Европа (види, на пример: И, како што правилно забележа М. Чибирова, „благодарение на најдобрите преводи од осетиски на руски, извршени, меѓу другото. .. од А. Ахматова..., на читателот од руски јазик му беше откриена најбогатата ризница на осетинската национална поезија, докажувајќи дека можностите за целосен литературен превод не се ограничени, навистина, и покрај сè, самата Ана Ахматова го сметаше преводот за тешка и благородна уметност.

1. Државна издавачка куќа на белетристика.

2. Гриш Плиев. „Како веднаш да се смири“. Презентирано според верзијата на објавувањето во збирката „Осетска литература“. Од некоја непозната причина, малку изменета верзија е вклучена во сите наредни изданија.

Анекс 1

Коста Хетагуров „Кој си ти?

(превод на Ана Ахматова)

Руската национална библиотека
нив. М.Е. Салтиков-Шчедрин.

Одделение за ракописи. F. 1073 )

Не прашувај кој сум!

О, јас не сум узда.

Не сум толку убава

Каков радосен ден.

Кошулата е платно,

Бешмет - платно,

И ткаени дома

Черкеска ткаенина.

Носам архита

И мојот појас е прачка,

Но, кој сум јас, слушај

Обрнете внимание овде.

Роден сум во планините

Таа штала е сеуште недопрена

Каде е твојот пријател за прв пат

Тој погледна во светлината.

И мајката се породи таму

Во нечистотија и прашина,

Но, местото е почисто

Не го најдовме.

До тоа место -

Печат на срам

Не се осмелувам на болни луѓе

Ви посакувам добро здравје -

Што друго може да направи?

Сиромашните помогнете им,

Секогаш се наѕира

Ноќ е над мајката.

Татко ми е суров

Неласков беше со неа,

го казни

Со неговата смрт.

Вонземјанско бебе

Ме однесе во мојот дом

И доени

И таа беше љубезна.

Детето беше разгалено

Со ваша грижа,

Тие рани години

Сè ми е помило.

И така пораснав

Во невниманието таму,

Сега со песна, сега со оро

Талкање по гозбите.

Јас те викам Хамато

Неговиот татко...

И не можам да се сетам

Неговите грижи.

Тој повторно се ожени -

Дојдов дома.

Поминав низ многу

Од маќеата е зло.

Подароци - ќотек,

И галење и клоци,

Ја вкусив тежината

Сурови раце.

Татко на лов

Во далечните шуми,

Сопругата просела

Во соседните дворови.

Колку често ловец

Осудена на смрт

Но, неговиот труп е редок

Закопан во земјата.

Бркање на турнејата

Татко ми беше храбар...

Тој е во планинска бездна

Тој го прифати својот крај.

Вдовица за погреб

Ги продаде ливадите

И се потрошив

Што најдов во куќата?

Исто толку безгрижно

Што би можел да кажам?

Кој се осмелува неговата мајка

Научете во бизнисот!

Тоа го сфатив во светот

Изгубив сè.

Јас веќе не сум мало момче

Барем не стана возрасен.

А маќеата е во куќата

Живееше татко ми

Не долго, и на мојот сопруг

Другиот замина.

Оставајќи го синот

Во лошо домување

Така што тој зборува за своите

Размислував за животот.

Каков товар

Дали момчето треба да го носи?

Морав да добијам грозје

Пастирај го јагнето.

Живеев со соседите

Спиев на сено

Но сепак „да-да-да“

Тој пееше со радост.

И еве од овчарот

Станав овчар -

За оскудна такса

Јачмен жито.

Во излитена капа

И талкав наоколу во бурка,

Но, доволно леб! -

И не се замарав.

Тепање и пцовки -

Сум доживеал се

Но сепак „да-да-да“

Секогаш пееше.

Шеснаесет години -

Човекот е речиси

Играв на срце

На овој начин.

Зашилени плетенки

Крајот свиткан

Луга се бричи со него

Вешта косилка.

Колку се моќни рацете

И како косев!..

Но, зошто ливадите

Не го вратив.

Каде отидоа?

Дали е моја земја?

Тие се на будење

Тие одеа над мртвите.

Јас сум многу години

Служеше на богатите.

Работеше, работеше,

Но, тој ретко се мачеше.

И ги разбрав сите

Јас сум суштината на занаетот,

Носев багаж

Побрзо од магаре.

Само момент да се пофалиме.

Каква ткаенина исплетав?

И славно злато

Везев цвеќиња.

Работено со игла

Јас сум како девојка.

И песната ме забавуваше

„Да-да-дај“ ми.

О, колку е каприциозно

Ти си моето срце!

Па, како да се надминам

Твојот инает?!

Однесен кон сонцето

Среќен сон

И ноќе посакува

Талкајте со месечината.

Како се радува срцето

Во твојата слобода,

Греење и клокотење

Не сака синџири.

Завидно ти е, мома,

Златна судбина -

Ми го плени срцето

Со својата убавина

Љубов, ти си луд

Виновникот на пропаст!

Умот не знае.

Таа нежност кога ќе се сретнеме

Се чувствував за неа

Потоа одеднаш мразев

Посилни и посилни.

Ги избегнував моите најблиски

Талкав наоколу по случаен избор

Заборавајќи на работата

И не сум задоволен од животот.

Непријателство со селото,

Бегаше од пријателите

Како, срце, да се бориме

Јас со твојата моќ.

Зошто на кутриот?

Таа погледна

Зошто помина?

Колку е јасна зората.

Даде Кабур,

Какво нежно здраво

Иако не сум фан

Носете пиштол.

Извини, од далеку

Јас раскажувам приказна

Во тага и тага

Сум бил таму повеќе од еднаш

Зимата е нашиот гроб,

Колапс - не зевај!

Есента молчи - работа,

Пролетта е рај.

Попријателско сонце

Меки лоза,

Повеќе не краде

Коза слама.

Потоци на падините

А реките се покалливи,

И птиците летаат кон нас.

И деновите стануваат подолги.

Време е за пеперутки...

И срцето е оган!

Еит-марза, нашиот човек

Не допирајте го ова!

Способности сега

Докажете го своето

За строги родители

Покажи ми Калим.

Калим е подготвен

Со работа на фарма,

Што треба, според сметката

Е во него

Сето ова добиток

Те хранев со сол

За идната свекрва

Го добив коњот.

Сите ги израдував

Сега конечно

Но, моето срце е загрижено

Татко на невестата.

Горд пред сиромашните

И тој е затворен

Непристојно кон соседите

А дома - Сирдон.

Нема да го даде никому

Ниту еден збор да се каже

И девојката се троши

И мајката е бесна.

Разговарав со неа

Се согласувам. да навистина

Таткото на саканата -

Бесна мечка.

Господ не слушна

Моите молитви

И јас сум збунет

Ноќите станаа потемни.

А кој ќе биде сватовник?

Кој ќе се откаже од работа -

О, колку си осамен

Вие сте беспомошни.

Каде можам да најдам сватовник?

И јас сум исплашен

Што ќе осакати?

Почитувани стројници.

Но, јас самиот нема да одам, -

Се плашам дека не можам да издржам

Ќе се расправам со татко ми

И се ќе уништам.

И да одговара на мојата душичка

Повторно решивме

И тоа е се

Мајката е против.

И девојката може да слушне

Не сака

И си ги мачи плетенките,

И плаче како поток.

Ме вика гласно:

Мила, каде си?

Не дозволувај да умрам

Во срамна неволја!

Размислете што сакате

За оваа љубов.

Јас сум осамен"

Јавете се десно.

Ракописот е подготвен за објавување.

Ф.Т.Наифонова

Додаток 2

Библиографија на преводите на Ана Ахматова од осетиската поезија

(составен од Ф.Т. Најфонова)

Антологија на осетиската поезија. М., 1960. стр. 87-94.

Антологија на осетиската поезија. Цхинвали, 1969. стр. 172-181.

Антологија на осетиската поезија. Орџоникиџе: Ир, 1984. Стр. 78, 84.

Ахматова А. Собрани дела во шест тома. T. 8. [дополнително; преводи]. М.: Елис Лак, 2005 година.

Ахматова А. Дела: во 2 тома Т. 2. Проза, преводи. М.: Уметник. светно, 1987 година.

Ахматова А. Дела: во 2 тома Т. 2. Проза, преводи. М.: Уметник. светно, 1986 година.

Ахматова А.А. Здивот на песната: книга со преводи. М.: Сов. Русија, 1988. [преводи од Осетија. поезија: стр. 226-242].

Ахматова А. Песни: (преводи). М.: Гослитиздат, 1958 година. [преводи од Осет. поезија].

Кајтуков Г. Омилени: песни. М.: Уметник. лит., 1985. [прев. Ахматова: стр. 166-167].

Мамсуров Д. Се сеќавам: песни [прев. А. Ахматова] // Осетска литература. М., 1952. П.231.

Муртазов Б. Песни. М.: Уметник. лит., 1979. [прев. А. Ахматова стр.17-18].

Најфонова Ф. Два преводи на една песна од Гриша Плиев „Како веднаш да се смири“ / Фатима Најфонова // Збор. 1992. 15 фев. С. 2.

Најфонова Ф. „Кога ќе платат за Осетијците“/Фатима Најфонова // Пулс на Осетија. 2007. бр.4. С. 4.

Најфонова Ф. Преводи на Ана Ахматова од осетиската поезија/Фатима Најфонова // Планински ветер. 2005. Бр. 7-8. стр. 49-50.

осетиска литература. М., 1952 година.

Плиев Г. „Како веднаш да се смири“ // Големата патриотска војна: песни и песни во 2 тома. Т. 2. М.: Кудож. светно, 1970 година. [превод Ахматова: стр. 27].

Pliev G. Петтата кама. Орџоникиџе: Ир, 1972. [прев. Ахматова: П. 14].

Плиев Г. Седум Черкези/Г. Плиев. М.: Современник, 1988. [прев. Ахматова:
S. 4].

Pliev G. Песни/Г. Плиев. М.: Советски писател, 1959. [превод Ахматова: стр. 28].

Томелери В.С., Салватори М. Неколку размислувања за преводот на „Осетската лира“ на Коста на италијански // Известија СОИГСИ. Владикавказ. 2013. Број. 10 (49). Стр. 10-19.

Коста Хетагуров: биобиблиогр. уредба. (1887-2009)/Составил: И.Г. Бибоева, З.Ју. Тигиева. Владикавказ, 2009. стр. 39, 44, 46, 80, 81, 89, 92, 107, 112, 113, 496.

Коста Хетагуров. Комплетни дела: во 5 тома Т. 1: осетинска лира. М., 1959 година.
стр. 76-88.

Коста Хетагуров. Собрани дела: во 3 тома Т. 1: Осетинска лира. Џауџикау, 1951 година.
стр. 65-73.

Коста Хетагуров. Собрани дела во 3 тома Т. 1: Осетинска лира. М., 1951. стр. 145-163.

Кетагуров К. Дела. Владикавказ, 2009. стр. 91-103.

Хетагуров К. Песни и песни. Л., 1959. стр. 80-90.

Електронски ресурси

Ана Ахматова. Поетска библиотека [Електронски ресурс]. URL: anna.ahmatova.shtml

URL: byloe.h1.ru/anna_ahmatova.shtml‎ [Авторска веб-страница на Фатима Најфонова].

Осетија и Осетијците [Електронски ресурс]. URL: http://osetins.com/poeziya/

URL: inpearls.ru [Електронски ресурс] (преводи на Ана Ахматова, Коста Хетагурова „Кој си ти“, Гриша Плиева „Како веднаш да се смири“)

____________________________________________________

1. Резолуција на Организациското биро на Централниот комитет на Сојузната комунистичка партија на болшевиците за списанијата „Звезда“ и „Ленинград“ // Правда. 21 август 1946 година

2. Спомени на Ана Ахматова. М., 1991 година.

3. Руска национална библиотека именувана по. М.Е. Салтиков-Шчедрин. Одделение за ракописи. F. 1073.

4. РГАЛИ. F. 613. Оп. 7. Единици ч. 613.

5. Осетиска литература. М., 1952 година.

6. Ана Ахматова. Здивот на песната. М., 1988 година.

7. Коста Хетагуров. Собрани дела. Во 3 тома М., 1951. Т. 1. Осетинска лира.

8. Tomelleri V.S., Salvatori M. Неколку размислувања за преводот на „Осетиската лира“ на Коста на италијански // Izvestia SOIGSI. 2013. Број 10 (49). Стр. 10-19.

9. Чибирова М. Литературен превод и проблем на националната боја: Апстракт на авторот. diss. ...сметка. Филол. Sci. Владикавказ, 2005 година.