INTRODUKTION

1.1 Skönlitteraturbegreppet

2 Lyrisk poesi som en form av konst

1.3 Ordning av tal i poesi som ett medel för verbal-figurativ verklighetsskildring

1.3.1 Verifikationssystem

3.3 Strof

GRUNDLÄGGANDE KONCEPT FÖR ÖVERSÄTTNINGSTEORI

1 Begreppet översättning

2.2 Likvärdighet och adekvans som huvuddragen i översättning

2.3 Problem och egenskaper hos poesiöversättning

POESI AV ANNA AKHMATOVA I ASPEKTEN AV ÖVERSÄTTNING

3.1 Platsen för A. Akhmatovas kreativitet i silverålderns poesi

3.2 Akmeistiska rötter till A. Akhmatovas poesi

3 Periodisering av A. Akhmatovas kreativitet

3.4 Översättningstransformationer i översättningen av verk av Anna Akhmatova

3.4.1 Permutationer

4.2 Byten

4.3 Tillägg

4.4 Utelämnanden

3.4 Analys av individuella översättningar av dikter av A. Akhmatova

SLUTSATS

INTRODUKTION

En enorm mängd forskning har ägnats åt problemen med litterär översättning i inhemska och utländska översättningsstudier, vilket indikerar mångsidigheten hos detta fenomen och outtömligheten av dess problem. Inom ramen för dessa verk utgörs ett betydande lager av studier som ägnas åt översättning av poesi. Översättningar poetiska texter svårare, kräver en större subtilitet av språklig känsla, högre yrkesutbildning än översättning av prosa. Den speciella organisationen av poetiska texter medför ytterligare begränsningar för översättaren. Det har experimentellt bevisats att metafor, en av konstens karaktäristiska egenskaper i allmänhet, mer inneboende i poesi än prosa, till hälften går förlorad i översättningen av poetiska texter /12/.

Att bevara enheten av form och innehåll, originalets intonation och rytmiska egenskaper, kopplingen mellan dess ljud och betydelse i översättning är inte alltid möjlig på grund av skillnaden i de strukturella och typologiska egenskaperna hos språken som är involverade i kommunikationsprocessen . Översättningen av poetiska texter ger därför mer material för observation än prosaöversättningar.

Problemet med att översätta poetiska texter togs upp av många vetenskapsmän, såsom Yu.M. Lotman, Ya.I. Retzker, V.M. Zhirmunsky, A.A. Potebnya, L.S. Barkhudarov, V.N. Komissarov, N.V. Pertsov.

Detta verks relevans bestäms av svårigheten att förmedla den unika enheten av innehåll och form av ett poetiskt verk i en främmande språktext.

Syftet med examensarbetet är att identifiera egenskaperna hos översättningar av poetiska texter.

Uppnåendet av detta mål underlättas genom att lösa följande uppgifter:

-betrakta egenskaperna hos lyrisk poesi som en typ av fiktion;

-lyfta fram de viktigaste problemen och särdragen i översättningar av poetiska texter;

-bestämma huvudtyperna av översättningstransformationer vid översättning av poetiska texter.

-utföra en analys av översättningar av A. Akhmatovas dikter till engelska.

Objektet för detta arbete är Anna Akhmatovas poetiska texter i översättningsaspekten.

Ämnet för studien är egenskaperna hos översättningar av dessa texter till engelska.

Under studien används metoder för översättningsanalys, metoder för morfologisk, språklig och stilistisk analys.

Den teoretiska betydelsen ligger i att studien kompletterar ett antal arbeten inom lingvistik och poetik som rör översättning av ryska poetiska texter till engelska. Som en del av avhandlingen identifierades funktionerna i att översätta A. Akhmatovas dikter till engelska och de huvudsakliga felen som gjordes under översättningen identifierades.

Den praktiska betydelsen av arbetet ligger i att de huvudsakliga bestämmelserna, resultaten och språkmaterialet kan användas i föreläsningar och seminarier om textens stilistik och lingvistik samt i praktiska lektioner i engelska språket.

Materialet för denna studie var 50 dikter av A. Akhmatova från cykeln "White Flock", översatta av I. Shambat.

1. LYRISK POESI SOM EN SLAG AV FIKTION

1Begreppet fiktion

Litteratur är en typ av konst. I grund och botten används denna term för att hänvisa till verk som är inskrivna i skriftlig form och har offentlig betydelse. I ordets vida bemärkelse betyder litteratur en samling av alla texter /1/. Texten intar en central position i den allmänna textteorin, men dess typologi är inte tillräckligt utvecklad – de generella kriterier som ska ligga till grund för typologisering har inte definierats. Objektivt förklaras detta av textfenomenets multidimensionalitet och därmed komplexiteten subjektivt, av den relativt korta utvecklingsperioden för textproblem, när de började bilda en allmän teori. Den största svårigheten är att det vid textdifferentiering är olagligt att utgå från något kriterium, eftersom detta inte räcker för en strikt klassificering /38/.

I dagsläget finns det fortfarande ganska stora skillnader i tolkningen av begreppet ”texttyp”. Det tolkas ibland för snävt, ibland för brett. Men baserat på de data som samlats in av vetenskapen är det möjligt att beskriva huvudkriterierna för att skilja mellan olika manifestationer av texter. Dessa kriterier bör vara sammansatta av ett antal indikatorer och täcka åtminstone huvuddragen i texten: informativa, funktionella, strukturella-semiotiska, kommunikativa.

När man fokuserar på olika kriterier kan man fokusera på uppdelningen av ”vetenskapliga och icke-vetenskapliga texter” i primär differentiering; "fiktion och facklitteratur"; "monolog- och dialogtexter"; "mono-adress och multi-adress texter", etc. Var och en av dessa indelningar existerar faktiskt, men ur en allmän och enhetlig typologi är de felaktiga: till exempel kommer en litterär text å ena sidan att falla in i gruppen av icke-vetenskapliga, och å den andra, samtidigt i grupperna av monologiska och dialogiska /5/.

För att undvika sådana korsningar använder detta arbete den mest etablerade klassificeringen, baserad på extratextuella faktorer, d.v.s. faktorer för verklig kommunikation (kommunikativ-pragmatisk).

Den överväldigande majoriteten av författare som sysslar med textproblem, när man tar hänsyn till faktorerna för verklig kommunikation, enligt kommunikationssfärerna och arten av återspegling av verkligheten, delar till en början alla texter in i facklitteratur och skönlitteratur /12/.

Vi bör titta närmare på litterära texter.

Skönlitteratur är vilken verbaltext som helst som inom en given kultur kan förverkliga en estetisk funktion /41/. Således är huvudkvaliteten hos ett konstverk dess estetiska komponent. Genom att konkretisera denna definition kan vi identifiera fem principer för konstnärskap /30/:

.Principen om integritet, som bestämmer den interna organisationen och fullständigheten av ett litterärt verk.

.Konventionsprincipen, som förutsätter att litteraturen modellerar livet, men inte är sådan, vilket återspeglas i den estetiska upplevelsens specificitet som en reflexiv känsla, "lekfull" i sitt väsen.

.Principen om kreativ generalisering, vilket innebär att man i livets oändliga mångfald identifierar vissa universella konstanter av vara och medvetande.

.Principen om kreativ nyhet och unikhet, som skiljer ett verkligt konstnärligt verk från ett hantverk eller epigonimitation.

.Principen om inriktning, vilket innebär det litterärt verk alltid avsedd för en specifik läsekrets. ”Publikens bild”, graden av ”manifestation” hos adressaten i verket, är en viktig strukturbildande faktor i den litterära texten.

Utöver ovanstående kallas fiktionens väsentliga egenskaper också:

) brist på direkt koppling mellan kommunikation och mänskligt liv;

) innehållets implicititet (närvaro av undertext);

) attityd till tvetydighet i uppfattningen /12/.

En litterär text är konstruerad enligt lagarna för associativt-figurativt tänkande i den, livsmaterial förvandlas till ett slags "litet universum", sett genom en given författares ögon. Därför finns det i en litterär text, bakom de avbildade bilderna av livet, alltid en subtextuell, tolkande funktionsplan, ”sekundär verklighet”, medan en facklitteratur är endimensionell och endimensionell. En litterär text påverkar den mänskliga personlighetens emotionella sfär det psykologiska perspektivets lag verkar i konstnärlig representation. Till skillnad från facklitteratur som fyller en kommunikativ och informativ funktion, fyller skönlitterära texter en kommunikativ och estetisk funktion.

För en litterär text är således faktas emotionella väsen, som oundvikligen är subjektiv, viktig. Det visar sig att för en konstnärlig text är formen i sig meningsfull, den är exceptionell och originell, den innehåller essensen av konstnärskap, eftersom den "form av livslikhet" som författaren valt fungerar som material för att uttrycka ett annat, annorlunda innehåll, till exempel kan en beskrivning av ett landskap inte vara nödvändig i sig, detta är bara en form för att förmedla det interna tillståndet hos författaren och karaktärerna. På grund av detta annorlunda, annorlunda innehåll skapas en "sekundär verklighet". Det inre figurativa planet förmedlas ofta genom det yttre ämnesplanet. Detta skapar en tvådimensionell och mångfacetterad text, vilket är kontraindicerat i en facklitteratur.

Skönlitterära texter kännetecknas också av analytismens natur - här har den en dold karaktär, den bygger på individuellt valda lagar. Konstnären bevisar i princip inte, utan berättar med hjälp av konkreta figurativa idéer om föremålens värld.

Litterära texter har sin egen typologi, inriktad på genus-genreegenskaper.

En av grundarna av den ryska litteraturkritiken var V.G. Belinsky. Det är han som äger den vetenskapligt baserade teorin om tre litterära genrer, enligt vilken tre typer av fiktion särskiljs: episk (från det grekiska epos - "berättelse"), lyrisk (från det grekiska lyrikos - "uttalat till ljuden av lyra”) och dramatisk (av grek. drama - ”handling”) /11/.

Genom att presentera det eller det samtalsämnet för läsaren väljer författaren olika förhållningssätt till det.

Det första tillvägagångssättet: du kan prata i detalj om ämnet, händelserna i samband med det, omständigheterna kring förekomsten av detta ämne, etc.; i det här fallet kommer författarens position att vara mer eller mindre fristående, författaren kommer att fungera som en slags krönikör, berättare eller välja en av karaktärerna som berättare; Huvudsaken i ett sådant verk kommer att vara berättelsen, berättandet om ämnet, den ledande typen av tal kommer att vara berättandet; Den här typen av litteratur kallas episk.

Det andra tillvägagångssättet: man kan inte berätta så mycket om händelserna som om det intryck de gjorde på författaren, om de känslor de väckte; bilden av den inre världen, upplevelser, intryck kommer att tillhöra litteraturens lyriska genre; det är upplevelsen som blir textens huvudhändelse.

Tredje tillvägagångssättet: du kan avbilda ett föremål i aktion, visa det på scenen; presentera den för läsaren och betraktaren omgiven av andra fenomen; denna typ av litteratur är dramatisk; i ett drama kommer författarens röst att höras minst ofta - i scenanvisningar, det vill säga författarens förklaringar av karaktärernas handlingar och kommentarer /11/.

Inom ramen för detta arbete kommer den lyriska genren skönlitteratur att granskas närmare. Enligt Great Encyclopedic Dictionary of A.M. Prokhorov, lyrisk poesi är en litterär genre (tillsammans med epos, drama), vars föremål är innehållet i det inre livet, poetens eget "jag" /6/. Även om det finns ett berättande inslag i verken är det lyriska verket alltid subjektivt och fokuserat på hjälten. Egenskaperna för ett lyriskt verk är "koncisthet", "monolog", "enhet i den lyriska handlingen" och "ögonblicklighet" ("precishet", "modernitet"). De flesta lyriska verk relaterar till poesi.

2Lyrisk poesi som konstform

Bland andra konster intar poesin en mycket speciell plats, beroende på vilket element som brukar kallas dess material - ord. Ordet är ett instrument för mänsklig kommunikation, ett medel för att uttrycka tankar; poeten använder den för att förkroppsliga sin formlösa abstrakta tanke till en bild.

Enligt definitionen är poesi (grekiska ”kreativitet, skapande”) ett speciellt sätt att organisera tal; införa i tal en ytterligare åtgärd (dimension) som inte bestäms av det vanliga språkets behov; verbal konstnärlig kreativitet. I snäv mening förstås poesi som poetiskt, rytmiskt organiserat tal /22/. I denna mening kontrasteras poesi med prosa.

Ofta används ordet "poesi" i bildlig mening, vilket betyder skönheten i presentationen av det avbildade föremålet, och i denna mening kan en rent prosaisk text kallas poetisk.

Enligt V.G. Belinsky, poesi är den högsta sortens konst. "Poesi uttrycks i det fria mänskliga ordet, som är ett ljud, en bild och en bestämd, tydligt talad idé", skriver Belinsky. – Därför innehåller poesin inom sig alla de andra konsternas beståndsdelar, som om den plötsligt och oskiljaktigt använder alla medel som ges separat till var och en av de andra konsterna. Poesin representerar hela konsten, hela dess organisation och innehåller, med alla dess aspekter, tydligt och definitivt alla dess olikheter” /11/.

Lyrisk poesi är subjektiv. Poetens personlighet står i förgrunden. Lyrisk poesi speglar författarens inre värld och använder bilder och bilder för att uttrycka den fula och formlösa känslan som utgör den mänskliga naturens inre väsen.

Många författare sätter likhetstecken mellan poesi och musik. Till exempel hålls många ryska folksånger kvar i folkets minne, inte genom deras innehåll och betydelse av orden, utan genom musikaliteten hos ljud, ord, poesirytmer och motiv i sång. Andra lyriska pjäser, utan att innehålla någon speciell innebörd, uttrycker innebörden genom den blotta musikaliteten i sina verser.

Ett lyriskt verk, som endast uttrycker en känsla, verkar bara på en känsla. Det väcker inte nyfikenhet och stödjer inte uppmärksamheten med objektiva fakta. Trots hela innehållets rikedom tycks det lyriska verket sakna allt innehåll. Detta visar återigen en likhet med musik - skakar till själens djup, det är helt outtalbart i sitt innehåll, eftersom detta innehåll är oöversättbart till mänskliga ord. Du kan alltid inte bara återberätta innehållet i en läst dikt eller drama för en annan, utan till och med påverka, mer eller mindre, på en annan med ditt återberättande - medan du aldrig kan förstå innehållet i ett lyriskt verk, det kan varken återberättas eller tolkas , det kan bara kännas.

Ett lyriskt verk, som kommer ur en tillfällig känsla, kan och bör inte vara för långt; annars blir det kallt och påtvingat och i stället för att njuta kommer det bara att trötta ut läsaren.

Ett lyriskt verk är dock fortfarande inte detsamma som ett musikaliskt verk.

I ett lyriskt verk, som i vilket diktverk som helst, uttrycks en tanke i ord, men samtidigt dold bakom en känsla som är svår att översätta till ett klart och bestämt medvetandespråk.

Och detta är desto svårare eftersom ett rent lyriskt verk så att säga är en bild, medan huvudsaken i det inte är själva bilden, utan känslan som den väcker hos oss.

Denna eller den påverkan på läsaren, överföringen av den här eller den känslan beror direkt inte bara på den valda rytmen och visst ordförråd, utan också på de sätt för uttrycksfulla tal som används av författaren. I poetiskt tal används aktivt sådana figurativa och uttrycksfulla medel som metafor, personifiering, synekdok, jämförelse, metonymi, allegori, hyperbole och ironi.

Metaforer är ord som används i bildlig betydelse baserat på likheten mellan intryck från olika föremål /48/. Till exempel, i A. Akhmatovas dikt "Åh, det var en sval dag", är solnedgången så ljus att den liknar en eld, vilket reflekteras i raden "Solnedgången låg som en röd eld."

På detta sätt, i en metafor, överförs egenskaperna hos ett levande föremål till ett livlöst, eller egenskaperna hos ett livlöst materiellt föremål överförs till ett levande och abstrakt.

Låt oss ge ett annat exempel. I dikten ”Allt tas bort: både styrka och kärlek...” beskrivs ånger utifrån likheter med våld:

"Och bara samvetet blir hemska för varje dag

Han är rasande: den store vill ha hyllning.

Jag täckte mitt ansikte och svarade henne...

Men det finns inga fler tårar, inga fler ursäkter.”

I dessa rader bygger en metafor på en teknik som personifiering, eller personifiering: samvetet - något abstrakt, immateriellt - rasar som om det levde, vill ha hyllning, den lyriska hjältinnan talar till det. I det här exemplet, genom att överföra egenskaperna hos ett animerat objekt till ett livlöst, animerar vi gradvis, så att säga, objektet.

Metonymi är en trop där ett begrepp ersätts av ett annat utifrån det nära sambandet mellan begreppen /16/. Ett nära samband finns till exempel mellan orsak och verkan, verktyg och handling, författare och hans verk, ägare och egendom, material och det som gjorts av det, innehållande och innehåll m.m. Begrepp som står i ett sådant samband används i tal det ena istället för det andra.

Till exempel,

"Och bad för tiden som skulle komma

Att möta din första glädje."

(A. Akhmatova "Gjorde en lång tid genom åkrar och byar")

I det här exemplet bygger metonymi på förhållandet "en person - den känsla som han orsakar."

Ett specialfall av metonymi är synekdok. Synecdoche är en trop där ett begrepp ersätts av ett annat baserat på ett kvantitativt förhållande mellan begreppen. Ett exempel på synekdok visas tydligt i dikten "Döende, jag längtar efter odödlighet ..."

"Dödens timme, när du böjer dig ner, kommer att ge dig en drink

Transparent sublimat.

Jämförelse är ett figurativt uttryck byggt på jämförelse av två objekt, begrepp eller tillstånd som har gemensamt drag, på grund av vilken den konstnärliga betydelsen av det första föremålet förstärks /28/. Den enklaste formen av jämförelse uttrycks vanligtvis genom hjälpord - som, exakt, som om, som om, gillar, som om, som om, liknar, så, osv.

Till exempel,

"Vi hann nästan inte lägga märke till det

Hur han dök upp nära vagnen.

Stjärnornas ögon blev blå,

Lyser upp det utmattade ansiktet"

"Svarta änglars vingar är vassa,

Det kommer snart att bli en sista rättegång.

Och hallonbrasor,

De växer som rosor i snön."

Jämförelse är det inledande skedet, från vilket nästan alla andra vägar flödar i ordning efter gradering och förgrening - parallellism, metafor, metonymi, synekdok, hyperbol, litoter, etc. /28/

Hyperbol består av överdriven, ibland till den grad onaturlig, förstoring av föremål eller handlingar för att göra dem mer uttrycksfulla och därigenom förstärka intrycket av dem:

"Jag kommer inte att säga ett ord till någon på en vecka,

Jag sitter fortfarande på en sten vid havet."

I poesi spelar en speciell roll av det arkaiska ordförrådet, som har en speciell poetisk kvalitet och lägger sublimitet till talet. Exempel på sådana ordförråd i A. Akhmatovas dikter är följande rader:

"Och han kom till vår stad dyster

I den sena kvällen tyst tid..."

"Så jag, Herre, lutar mig:

Kommer himlens eld att beröra..."

”...Låt läpparna smälta samman i kuslig tystnad

Och mitt hjärta slits i stycken av kärlek.”

"Siaren tittade på mig,

Och han sa: "Kristi brud!"

Lyrisk poesi är alltså en av skönlitteraturens typer och är en speciell typ av konst som består i att förmedla känslor och upplevelser genom figurativa, allegoriska uttryck. Bildspråket och uppriktigheten i ett lyriskt verk beror på valet av vissa sätt att uttrycka sitt inre tillstånd, användningen av vissa stilistiska anordningar.

3 Ordning av tal i poesin som ett medel för verbal-figurativ verklighetsskildring

3.1 Verifikationssystem

Den interna organisationen av poetiska texter som skapats under olika århundraden av olika folk har alltid förknippats med de fonetiska (ljud)dragen hos ett visst nationellt språk, kulturella, historiska och litterära traditioner hos folket. Dess huvudsakliga bestämningsfaktor var en viss rytmisk ordning av upprepningar inom poetiska linjer /58/. Mångfalden av denna ordning och reda olika nationer bildade olika system för versifiering.

Det äldsta systemet för versifiering var antik, eller metrisk versifikation (från grekiskan Metron - mått) - ett versifieringssystem baserat på ordningen av antalet och arrangemanget av stavelser av en viss längd i vers. Vokaler i antikens grekiska skilde sig i längd och frekvens.

Växlingen av ord med sådana ljud satte rytmen i verserna, som sjöngs till ackompanjemang av en lyra eller cithara. Forntida poesi var oskiljaktig från musik, följaktligen var poetiskt tal oupplösligt kopplat till sångtal. Det fanns inget rim /17/.

Sedan mitten av 1600-talet började rysk poesi att använda stavelseversifiering (grekiska stavelse - stavelse) - ett system för versifiering baserat på ordningen av antalet stavelser i en vers. På grund av det faktum att detta system versifiering lämpade sig främst för språk med konstant stress - turkiska, romanska (franska, spanska, italienska), etc., på 30-talet av 1700-talet avskaffades stavelseversifiering i ryska av Trediakovsky-Lomonosov-reformen och ersattes av syllabic-tonic /18/.

Syllabic-tonic versification (grekiska Syllabe - stavelse och tonos - betoning) är en typ av tonisk versifikation baserad på det ordnade arrangemanget av betonade och obetonade stavelser i en vers: på starka ställen på metern finns det uteslutande betonade stavelser, på svaga - obetonad.

Tonisk versifiering (grekiska Tonos - betoning) är ett system för versifiering baserat på ordningen för uppträdandet av betonade stavelser i en vers. Det används i språk med stark dynamisk stress och försvagning av obetonade vokaler - ryska, tyska, engelska, etc. Inom tonisk versifiering görs en skillnad mellan "pure-tonic" versifiering och syllabic-tonic versifiering; i 1:an tas endast hänsyn till antalet påfrestningar i 2:an, deras placering i vers /17/ beaktas också.

Grunden för det poetiska talets organisation är rytm. I det antika Grekland betydde termen rytm regelbundenhet, konsekvens och harmoni i rörelse /18/. Det är rytmen som är mest utmärkande för musik och poesi. Den rytmiska organisationen av poetiska verk kännetecknas av återkommande element som ger poetiska linjers rörelse en speciell harmoni och ordning.

I uppslagsboken om versifiering av V.V. Onufrievs rytm definieras som ljudstrukturen av en specifik poetisk linje; allmän ordning och reda i det poetiska talets ljudstruktur /17/. Ett specialfall av rytm är meter.

Meter (grekiska Metron - mått, storlek) - en ordnad växling av betonade och obetonade stavelser (starka och svaga punkter) i en vers, det allmänna schemat för ljudrytm /47/.

De viktigaste mätarna för syllabisk-tonisk versifiering är jambisk, trochaisk, daktyl, amfibrakisk, anapest.

Iambic (grekiska Iambos) är en tvåstavig poetisk meter med betoning på andra stavelsen. Vanligast i rysk version. Iambiskt schema "_/".

Till exempel,

"Det finns en omhuldad egenskap i människors närhet,

Hon kan inte övervinnas av kärlek och passion, -

Låt läpparna smälta samman i kuslig tystnad

Och mitt hjärta slits i bitar av kärlek.”

Choreus (grekiska Choreios - "dansa"; föråldrad term "trochey") är en tvåstavig meter med betoning på den första stavelsen. Schema "/_".

Till exempel:

"Den antika staden verkade ha dött ut,

Min ankomst är märklig.

Ovanför floden Vladimir

Reste ett svart kors."

Dactyl (grekiska Daktylos - finger) är en trestavig meter med betoning på första stavelsen. Daktylmönster "/_ _". Exempel:

"Årets mörkaste dagar

De måste bli lätta.

Jag kan inte hitta ord att jämföra -

Dina läppar är så ömma."

Amphibrachy (grekiska Amphibrachys - kort på båda sidor) - trestavig meter med betoning på andra stavelsen. Schema "_/_". Till exempel:

"Under det frusna taket på ett tomt hus

Jag räknar inte de döda dagarna

Jag läste apostlarnas brev,

Jag läste psalmistens ord.”

Anapaest (grekiska Anapaistos - reflekterad, d.v.s. "Omvänd daktyl") - trestavig meter med betoning på sista stavelsen:

"Var min välsignade vagga

Mörk stad vid den hotfulla floden

Och den högtidliga bröllopssängen,

Över vilka låg kransar"

En fot är en upprepad kombination av en stark och en svag punkt i poetisk meter, som fungerar som en enhet för verslängd.

Ett specialfall av mätare är storleken.

Poetic meter är ett sätt att organisera ljudkompositionen av ett separat poetiskt verk eller dess fragment /51/. I stavelseversifiering bestäms det av antalet stavelser; i tonic antal påfrestningar; i metrisk och syllabic-tonic meter och antal fot. Storlekens längd bestäms av antalet fot: två fot, tre fot, fyra fot, pentameter, etc. De vanligaste storlekarna är korta.

3.3 Strof

En så komplex rytmisk enhet av poetiska verk som strofen är baserad på rimordningen i poesin.

En strof (grekiska strofe - vändning) är en grupp verser med en periodiskt återkommande organisation av rytm och (eller) rim. Som regel ägnas varje strof åt en tanke, och när strofen ändras ändras även ämnet /28/. I skrift skiljs stroferna åt med ökade intervall. Huvuddraget i en strof är upprepningen av dess element: stopp, storlek, rim, antal verser, etc.

Den minsta av stroferna är kupletten (distich) - den enklaste typen av strof som består av två verser: i forndiktning - distich, i österländsk poesi - beit, i syllabisk poesi - vers.

Om en kuplett bildar en självständig strof är det en strofisk kuplett.

Grafiskt är sådana kupletter separerade från varandra.

Som ett exempel, låt oss citera rader från A. Akhmatovas dikt "Det skulle vara bättre för mig att glatt ropa ditties", bestående av kupletter.

"Det skulle vara bättre för mig att rocka din bebis,

Och hjälpa dig med femtio dollar om dagen,

Och gå till kyrkogården på minnesdagen

Ja, se på Guds vita syrener"

Den vanligaste typen av strof, inklusive i verk av A. Akhmatova, är quatrain (quatrain) - en enkel strof av fyra verser, populär på grund av överflöd av rimsystem.

Till exempel:

"Jag behöver inte lite glädje,

Jag tar med min man till min älskling

Och nöjd, trött,

Jag lägger bebisen i säng.

Återigen är jag i ett svalt rum

Be till Guds moder...

Det är svårt, svårt att leva som enstöring,

Det är svårare att vara glad"

Förutom quatrains, oktaver och terzas var också vanliga i klassisk poesi från det förflutna.

Oktav (oktav) - en strof på åtta verser.

"Ge mig de bittra åren av sjukdom,

Kvävning, sömnlöshet, feber,

Ta bort både barnet och vännen,

Och sångens mystiska gåva -

Så jag ber vid din liturgi

Efter så många tråkiga dagar,

Så att ett moln över mörka Ryssland

Blev ett moln i strålarnas glans."

En tercet (terzetto) är en enkel strof med tre verser. Ett exempel är "Seaside Sonnet", skriven av A. Akhmatova 1958.

"Och det verkar så enkelt,

Blekning i smaragdsnåret,

Jag ska inte berätta var vägen är...

Där bland stammarna är det ännu ljusare,

Och allt ser ut som en gränd

Vid Tsarskoye Selo-dammen."

Det finns också strofer: fem rader (kvintett), sex rader (sextett), sju rader (septima), nio rader (nona), tio rader (decima).

De allra flesta lyriska verk är skrivna med rim. I poesin spelar den en betydande rytmbildande och kompositionsroll. Rim (från grekiskans rytm - "harmoni", "proportionalitet") är en ljudupprepning, huvudsakligen i slutet av två eller flera rader /46/.

Rims viktiga roll förklaras av huvuddragen i det poetiska talet i sig. Dess huvudsakliga rytmiska enheter är verser (linjer). Och återkomsten med jämna mellanrum av konsonantändelser av verser framhäver tydligt gränserna och jämförbarheten hos de rytmiska serier som representerar verser. Men rim betonar inte bara särskilt uppdelningen av ett poetiskt verk i verser. Som ett bildligt och uttrycksfullt medel lyfter hon i många fall fram ord som har den huvudsakliga semantiska betydelsen i versen. Detta är den grundläggande egenskapen hos rimmad poesi: rim är inte ett självändamål, det verkar för verkets innehåll och har en inverkan på läsaren /23/.

Att vägra rim är acceptabelt, men i det här fallet måste författaren arbeta felfritt med stavelser och bokstäver, annars kan det poetiska verket inte klassas som poesi.

Beroende på positionen för betoningen i ett rimmat ord urskiljs flera typer av rim /47/:

-Maskulint rim är ett rim med betoningen på den sista stavelsen i raden. Till exempel, i A. Akhmatovas dikt "Dröm" används följande rim: du är en duva, somna är vägen, trädgården är ett staket, etc.

-Feminint rim - ett rim med betoning på näst sista stavelsen i raden: fördömd - kammare, ringning - lagar, där - skam osv.

-Daktylisk rim - rim fadd - söndag, glömsk - orubblig, etc. Finns sällan i Akhmatovas dikter.

Akhmatova, som regel, alternerar kvinnliga och manliga rim. Till exempel:

"Åh, det finns unika ord,

Den som sa att de spenderade för mycket.

Endast blått är outtömligt

Himmelsk och Guds nåd."

Arrangemanget av rimrader inom en strof kan ordnas på olika sätt. Denna ordningsföljd av omväxlande rim i en strof kallas rim /28/. Följande typer av rim är möjliga i quatrains.

a) ring (omslutande eller omslutande) - första och fjärde, andra och tredje raden rimmar (ABBA).

Åh det var en cool dag

I den underbara staden Petrov.

Solnedgången låg som en röd eld,

Och skuggan tjocknade långsamt.

b) intilliggande (parad) - intilliggande rader rimmar (AABB).

Ja, jag älskade dem, de där nattliga sammankomsterna, -

Ovanför det svarta kaffet finns den doftande vinterångan,

Och kompisens första blick, hjälplös och läskig

c) korsa - första och tredje, andra och fjärde raden rimmar (ABAB).

Jag bad så här: ”Quench

En dov törst efter sång!"

Men inga jordiska ting från jorden

Och det blev ingen befrielse.

Utöver ovanstående är det värt att notera det lediga rimet "АВСВ", där den första och tredje versen inte rimmar. Denna typ av rim används ofta när man översätter dikter. Till exempel översätts en strof från Akhmatovas dikt "Inga hemligheter och inga sorger" med korsrim till engelska som en strof med ett enda rim.

Inte mystik och inte sorg, inte ödets kloka vilja - Dessa möten har alltid gett intryck av kamp och hat.

2. GRUNDBEGRIPANDE FÖR ÖVERSÄTTNINGSTEORI

1 Begreppet översättning

Översättning ger omedelbar och långvarig kontakt mellan människor och underlättar utbyte av information av olika slag, och detta utbyte är grunden för mänskliga framsteg, eftersom samhället bara kan existera om dess medlemmar kan kommunicera med varandra genom tal, att bära ut talkommunikation.

Varje meddelande finns i två former, som inte är helt identiska: meddelandet som sänds av avsändaren (text för talaren), och meddelandet som uppfattas av mottagaren (text för lyssnaren).

Det finns potentiellt och faktiskt en viss grad av gemensamhet mellan dessa former, och i kommunikationshandlingen förenas de till en enda helhet, det vill säga de står i relation till varandra vad gäller kommunikativ ekvivalens.

Översättningens uppgift är att tillhandahålla en typ av interspråkig kommunikation där den skapade texten på "översättningsspråket" skulle kunna fungera som en fullfjädrad kommunikativ ersättning för originalet och identifieras.

Översättning kan alltså definieras som en typ av språkförmedling där en text skapas på målspråket som kommunikativt motsvarar originalet /35/.

Detta innebär att under översättningen ersätts uttrycksenheterna, men innehållet förblir oförändrat. När man översätter en text är det följaktligen nödvändigt att bestämma den minsta enhet som ska översättas, eller, som det vanligtvis kallas, översättningsenheter /53/.

En översättningsenhet förstås som en enhet i källtexten som kan matchas i måltexten, men vars beståndsdelar var för sig inte har någon överensstämmelse i måltexten. En översättningsenhet är med andra ord den minsta (minsta) språkliga enheten i en text på källspråket som har en överensstämmelse i texten på målspråket.

Inom lingvistik är det allmänt accepterat att den minsta meningsfulla enheten är ett morfem, men det finns många fall när det inte är morfemet som har en enda, odelbar betydelse, utan en språklig enhet på en högre nivå - ett ord, en fras eller till och med en mening, eller vice versa, på översättningsspråket finns det ingen lämplig överensstämmelse med källtextens delarenheter. I sådana fall visar sig översättningsenheten återigen inte vara ett morfem (och ofta inte ens ett ord eller en fras), utan hela källspråkets "högre" enhet.

Faktum är att översättningsenheten kan vara en enhet på vilken språknivå som helst. I modern lingvistik är det vanligt att särskilja följande nivåer i språkhierarkin:

-nivå av fonem (för skriftligt tal - grafem);

Morfemnivå;

Ordnivå;

-nivå av fraser;

-nivå av erbjudanden;

-textnivå /23/.

Beroende på vilken nivå översättningsenheten tillhör, särskiljs de därefter: översättning på fonemnivå (grafem), på morfemnivå, på ordnivå, på frasnivå, på meningsnivå, på textnivå.

2 Likvärdighet och adekvans som huvuddragen i översättning

En av huvuduppgifterna för en översättare är att förmedla innehållet i originalet så fullständigt som möjligt med hjälp av ett annat språk, samtidigt som dess stilistiska och uttrycksfulla egenskaper bevaras. Men översättningsförluster är oundvikliga. Med andra ord är översättningens absoluta identitet med originalet ouppnåelig, men detta hindrar inte implementeringen av interspråkig kommunikation.

På grund av avsaknaden av absolut identitet mellan originalets innehåll och översättningen infördes termen "ekvivalens", som betecknar innehållets gemensamma, d.v.s. originalets och översättningens semantiska närhet. Eftersom vikten av maximal överensstämmelse mellan dessa texter verkar uppenbar, anses likvärdighet vanligtvis vara huvuddraget och villkoret för existensen av en översättning /40/.

I ett antal författares verk ligger huvudvikten på detta koncepts variabilitet, på förekomsten av olika typer och aspekter av ekvivalens. Werner Koller menar att ekvivalensbegreppet får verklig betydelse först när typen av ekvivalenta relationer mellan texter specificeras /32/. Typen av ekvivalens specificeras genom att ange de specifika egenskaper hos originalet som måste bevaras i översättningen. Han särskiljer följande fem typer av ekvivalens:

) denotativ, som sörjer för bevarandet av textens materiella innehåll;

) konnotativ, vilket innebär att förmedla textens konnotationer genom ett riktat urval av synonyma språkliga medel;

) textnormativt, fokuserat på textens genreegenskaper, på tal- och språknormer;

) pragmatisk, vilket ger ett visst fokus på mottagaren;

) formell, fokuserad på att förmedla konstnärliga, estetiska, punning, individualiserande och andra formella egenskaper hos originalet /26/.

Varje gång, när översättaren översätter en text, står översättaren inför uppgiften att upprätta en hierarki av värden som ska bevaras i översättning, och på grundval av den - en hierarki av likvärdighetskrav i förhållande till en given text. Kravhierarkin varierar från text till text. Förhållandet mellan de olika kraven för översättning är varierande. Huvudkravet kvarstår dock att förmedla den kommunikativa effekten av källtexten. Det innebär bestämningen av den aspekt eller komponent som leder till villkoren för en given kommunikativ handling. Det är med andra ord denna ekvivalens som sätter förhållandet mellan andra typer av ekvivalens.

Till skillnad från V. Koller har V.N. Komissarov särskiljer följande nivåer (typer) av likvärdighet av semantisk gemensamhet mellan översättningen och originalet: 1) syftet med kommunikation, 2) identifiering av situationen, 3) "ett sätt att beskriva situationer," 4) betydelsen av syntaktisk strukturer och 5) verbala tecken /21/.

Tillsammans med termen "ekvivalens" används ofta begreppet "tillräcklighet". Dessa termer har länge använts i översättningsvetenskaplig litteratur.

I vissa fall tolkas termen "tillräcklighet" som utbytbar med termen "ekvivalens", som till exempel av J. Catford, som definierar översättningsekvivalens som översättningens tillräcklighet /39/. Samtidigt har andra forskare, i synnerhet V.N. Kommissionsledamöterna anser att likvärdiga och adekvata översättningar är icke-identiska, även om de är nära relaterade begrepp. Komissarov betraktar termen "tillräcklighet" mer allmänt. Inom ramen för detta arbete kommer vi att förlita oss på hans tolkning av adekvat översättning som en synonym för "bra" översättning, vilket säkerställer den nödvändiga fullständigheten av interlingual kommunikation under specifika förhållanden, samtidigt som likvärdighet karakteriseras som en semantisk gemenskap av enheter av språk och tal likställt med varandra /21/.

Således kan vi dra slutsatsen att en adekvat översättning alltid innebär en viss (motsvarande ett givet specifikt fall) nivå av likvärdighet, medan en likvärdig översättning inte alltid är adekvat.

3 Problem och egenskaper vid översättning av poetiska texter

Litterär översättning skiljer sig markant från andra typer av översättning, eftersom... innebär att påverka mottagaren genom att förmedla estetisk information, den så kallade talkreativiteten. Översättningen av konstverk i sig ställer till ett visst problem för översättaren, dikterat av behovet av att hitta lämpliga ord och uttryck som mest exakt kan återspegla vad den ursprungliga författaren ville säga.

Översättning av poetiska texter, som en typ av litterär översättning, verkar ännu svårare. Strikta begränsningar införs för poetiska verk på grund av genrens särdrag, behovet av att i översättning förmedla inte bara innehållet utan också den rytmisk-melodiska och kompositionsstrukturella sidan av originalet, ett poetiskt verks beroende av egenskaperna. av språket som det är skrivet på - allt detta gör att översättning av poesi är ett av de svåraste områdena för översättningsverksamhet. Enligt L.S. Barkhudarov, svårigheterna med att översätta poetiska verk beror på "skillnader mellan strukturen för de två språken och de strikta formella kraven som ställs på poetiska texter" /7/. Översättaren behöver förmedla rytm, rim, alliteration, assonans, onomatopoeia, ljudsymbolik och andra uttrycksfulla sätt för poesi.

Denna typ av översättning är i första hand en handling av interspråkig och interkulturell kommunikation. Samtidigt genomförs överföringen av poetisk information endast med hjälp av en färdig text, vars beståndsdel får verkligt innehåll endast som en del av denna integrerade text och aldrig har någon mening i sig. En poetisk text är, precis som alla andra, en bärare av viss information. Information ska förstås som innehållssidan av texten i dess helhet /21/.

Informationen i en poetisk text är tydligt uppdelad i två fundamentalt olika undertyper: semantisk och estetisk.

Semantisk information (reflektion i sinnet hos mottagaren av en viss referenssituation) delas i sin tur in i två typer: saklig och konceptuell /16/.

Faktainformation är ett meddelande om vissa fakta och/eller händelser som ägde rum, äger rum eller kommer att äga rum i den verkliga eller fiktiva världen. Sådan information finns i alla texter, inklusive facklitteratur.

Varje litterär text innehåller dock, förutom ytlig faktainformation, även djup begreppsmässig semantisk information, som är mycket viktigare än fakta och händelser. Det representerar författarens slutsats om hur denna värld är eller vad den borde eller inte borde vara. Denna information är alltid implicit till sin natur och har inte sina egna verbala bärare - den objektiveras inte genom verbal form, utan med hjälp av faktainnehåll /59/.

Men i en poetisk text finns det också en hel mängd information som förmedlas utöver dess egen betydelse. Detta informativa icke-semantiska komplex kan generellt betecknas med termen estetisk information /21/. I poesi, och särskilt i lyrisk poesi, dominerar ofta estetisk information inte bara faktainformation utan också konceptuell information. Det är överföringen av estetisk information som är översättarens huvuduppgift.

Beroende på vilken typ av information som översättaren vill återge med maximal noggrannhet är tre principiellt olika metoder för att översätta samma poetiska original möjliga /6/.

Filologisk översättning är en översättning av en poetisk text, utförd i prosa och som syftar till att förmedla originalets faktauppgifter så fullständigt som möjligt. Denna typ av översättning är hjälpmedel och åtföljs som regel av en parallell text av originalet eller omfattande kommentarer. Filologisk översättning fyller inte funktionen som poetisk kommunikation, men är av särskild betydelse för en forskares eller författares arbete, eftersom den förmedlar varje saklig detalj i originalet med maximal noggrannhet.

Poetisk översättning är en metod för att översätta poesi där den faktiska informationen om originalet förmedlas på målspråket inte genom poetiskt tal, utan endast genom poetiskt tal. Denna typ av översättning ligger mycket nära originalet vad gäller ord och uttryck, såväl som stilistiskt. Denna typ av översättning förvränger konceptuell information och reproducerar praktiskt taget inte estetisk information.

Denna typ av översättning är användbar och lämplig för speciella och specifika ändamål: till exempel för fragmentariska citat av poesi i vetenskapliga och filologiska verk, för akademiska utgåvor av litterära monument, utformade inte för en läsare som söker estetisk kommunikation, utan för en smal krets av specialister som inte är intresserade av originalet som estetiskt fenomen, och som ett anatomiskt objekt - en källa till saklig och formell-stilistisk information. Eftersom denna typ av översättning inte lämpar sig för att förmedla estetisk information deltar den inte själv i den litterära processen /21/.

Poetisk översättning som sådan. Detta är det enda sättet att översätta poesi, avsedd för poetisk kommunikation i sig - denna typ av kommunikation mellan författaren och mottagaren, där, genom en poetisk text, den samtidiga överföringen av tvåstegs semantisk (faktisk och konceptuell) och multi- skiktad estetisk information utförs.

Det är viktigt att notera att varje poetisk text är poetisk, men inte vice versa.

En poetisk text är helt enkelt text, åtminstone uppdelad i poetiska rader.

Enbart detta villkor är tillräckligt för att neutralisera lagen om tema-rematisk uppdelning av en fras som verkar i prosa och inkluderar en speciell versintonation, som påverkar betydelsen av språkliga och talenheter på ett fundamentalt nytt sätt.

Men i den överväldigande majoriteten av fallen räcker inte enbart uppdelning i rader, som inte nödvändigtvis sammanfaller med den syntaktiska uppdelningen av diskurs, för att mätta texten med begreppsmässig och estetisk information. Poeten har till sitt förfogande ett stort antal andra tekniker för att estetiskt berika texten – meter, rytm, rim, enstaka fonetiska strukturer, rim och mycket mer.

Men den viktigaste förutsättningen för att utföra denna typ är att översättaren har talang som en poet, där översättaren kommer att kunna förmedla all konceptuell och estetisk information som finns i originaltexten. Endast i detta fall kan vi inte tala om en poetisk text, utan om en poetisk text. Och endast en poetisk text är kapabel att genomföra poetisk kommunikation. Utan detta villkor har den poetiska texten ingenting med poesi att göra /54/.

Poetisk översättning är alltså översättningen av en poetisk text skapad på ett språk med hjälp av en poetisk text på målspråket. Det innebär att översättaren ska skapa en ny poetisk text som är lik originalet i sin konceptuella och estetiska information, men som vid behov använder helt andra språkliga och ibland versformer. I det här fallet återges faktainformation endast i den mån den inte skadar överföringen av konceptuell och estetisk information.

Var och en av de listade översättningstyperna fyller en specifik funktion, men det är poetisk översättning, under vissa förutsättningar, som kan bli en fullvärdig ersättning för originalet på mottagarens språk.

Processen att översätta poesi ställer till ett antal svårigheter och problem. Bland huvudproblemen bör följande lyftas fram /34/:

)Bevarande av nationell identitet. Dikten speglar en viss verklighet som är förknippad med livet för ett visst folk, vars språk utgör grunden för förkroppsligandet av bilder. Lösningen på detta problem är möjlig endast genom att upprätthålla den organiska enheten av form och innehåll, i dess nationella villkor.

Förlusten av nationell identitet visas tydligt i översättningen av dikten "Dröm".

Du såg drottningens trädgård, det vita palatset, det lyxiga och det svartmönstrade staketet innan rungande stenperron.

Det beror på översättningen av det possessiva pronomenet "tsaritsyn" med motsvarigheten till "drottningens".

) Bevarande av verkets anda och tid. Tidsfaktorn lämnar ett visst avtryck i verket, och det måste återspeglas i översättningen. Å ena sidan måste översättningen tillgodose den moderna läsarens behov, å andra sidan är det nödvändigt att i översättningen skapa det förflutnas atmosfär utan överdriven arkaisering.

Anna Akhmatovas verk är rikt på arkaiskt ordförråd, vilket ger en speciell poesi till hennes verk. Ofta kan detta ordförråd inte återges under översättning (till exempel översätts "stad" och "stad" på samma sätt som "stad"). Det finns dock fall då en översättare undviker exakta motsvarigheter av vissa skäl. Till exempel, i dikten "Så bad jag: Släck" översätts raden "Så jag, Herre, böjer mig" som "Så bugar jag, o Herre, inför dig." Denna översättning kan inte kallas misslyckad, eftersom den poetiska vokabulären har bevarats ("du" - du, du, poet., föråldrad). Det finns dock ett annat översättningsalternativ: "att prostrera sig" - "att falla på ditt ansikte." I det här fallet skulle det här alternativet ha varit mer framgångsrikt, men förmodligen, för att bevara rimmet, använde översättaren det inte.

) Valet mellan översättningens noggrannhet och skönhet. Detta problem är fortfarande olöst, eftersom det finns olika åsikter om vad översättningen ska vara - så korrekt som möjligt eller så naturligt klingande som möjligt. Denna svårighet orsakas av det faktum att översättning är en återspegling av originalets konstnärliga verklighet, och därför är det skyldigt att återskapa originalets form och innehåll i sin enhet. Tyvärr finns det i modern praktik många fall då översättaren, för att bibehålla noggrannheten, offrar det harmoniska ljudet av en dikt. Ännu olyckligare är dock de fall då betydelsen förvrängs för rims skull.

Till exempel, i de analyserade översättningarna, försummar översättaren som regel rytmen (främst storleken ändras), rimmet blir som regel tomgång. Men i ett försök att bevara detta rim avviker översättaren i regel från diktens mening. T.ex:

I intimitet finns det en gräns som inte kan korsas av passion eller kärleks konst - I hemsk tystnad smälter läpparna till ett Och av kärlek går hjärtat i stycken Det finns en omhuldad linje i människors närhet, Kärlek och passion kan inte passera det ,- Låt läpparna smälta samman i kuslig tystnad Och hjärtat slits i stycken av kärlek.

För att bevara rimkonsten - hjärta förvandlar översättaren substantivet "förälskad" till "kärlekskonst" (kärlekskonst) I denna dikt förstås förälskelse som "kärlekens början", en känsla som senare utvecklas till något mer I översättningen förvandlas det till "konst" - något "konstgjort", overkligt.

Semantisk ekvivalens är en av de viktigaste egenskaperna hos översättningstexten. Den poetiska formen lägger vissa begränsningar på översättningen och kräver vissa uppoffringar. Det är dock viktigt att notera att man inte kan offra mening (det vill säga betydelsen av en poetisk text som minsta betydelseenhet i ett poetiskt verk), liksom stilistisk dominans /61/. Om översättaren är fokuserad på att förmedla diktens form så nära som möjligt, kan han förlora verkets betydelse och stilistiska egenskaper, som i exemplet som beskrivs.

På tal om stilistisk likvärdighet bör det noteras att närvaron av samma stilistiska kategorier på olika språk inte betyder deras funktionella tillräcklighet. Ett exempel skulle vara en jämförelse av neutrala stilar på ryska och franska. Enligt Yu.S. Stepanova, den franska neutrala stilen förskjuts mot bokaktigt tal, och den ryska neutrala stilen - mot bekant tal /36/.

Ekvivalens på syntaxnivå har en viss kommunikativ betydelse, eftersom att ersätta vissa syntaktiska strukturer med andra kan påverka den övergripande förståelsen av verket /38/. Till exempel, i översättningen av dikten "Du har varit oskiljaktig från mig i ett helt år", i ett antal fall ersätts den aktiva rösten med den passiva:

I ett helt år har du varit oskiljaktig från mig, Och som förut är du glad och ung! Plågas du verkligen inte av den vaga sången av hemsökta strängar - De som var täta och ringde förut, Och nu stönar de bara lätt, Och min vaxartade torra hand plågar dem utan syfte... Det är sant att lite behövs för lycka För de som är milda och älskar ljust, Att varken svartsjuka eller ilska eller förtret berör den unga pannan. Tyst, tyst och ber inte om tillgivenhet, Han ser bara länge på mig Och med ett saligt leende uthärdar Min glömskas fruktansvärda delirium Hela året är du nära mig Och, som förr, glad och ung ! Är du inte redan torterad av de traumatiserade stråkarnas mörka låt? De stönar nu bara lätt Att en gång, spänd, högt ringde Och planlöst slits de av min torra, vaxade hand. Lite är nödvändigt för att göra lycklig En som är öm och kärleksfull ännu, Den unga pannan är ännu inte berörd Av svartsjuka, ilska eller ånger. Han är tyst, ber inte om att vara öm, Bara stjärnor och stjärnor på mig Och med ett saligt leende bär han Min glömskas fruktansvärda vansinne.

Det är viktigt att notera att den här dikten diskuterar varför den lyriska hjälten trots allt fortfarande finns kvar i närheten. Det är viktigt att förstå influenserna på hjälten utifrån (handen plågar; svartsjuka, ilska berör). I översättningstexten tvärtom - "strängar plågade för hand", "bryn berört av ilska ...". Därmed skedde en förändring av karaktären hos bildsystemet av den poetiska texten, den aktiva rösten ersattes av den passiva rösten. Som ett resultat ändras läsarens intryck och felaktiga associationer kvarstår vid läsning av översättningen.

Semantisk likvärdighet mellan original- och översättningstexter anses vara en nödvändig förutsättning för översättningsprocessen, den existerar inte mellan enskilda delar av dessa texter, utan mellan texter som helhet /7/, eftersom informationen som utgör ett ords semantik är; heterogena och kvalitativt olika komponenter kan urskiljas i den. I sig själv kan vilken som helst av dessa komponenter reproduceras med hjälp av ett annat språk, men ofta visar sig den samtidiga överföringen i översättning av all information som finns i ett ord vara omöjlig, eftersom bevarandet av vissa delar av ett ords semantik i översättning kan endast uppnås på bekostnad av förlusten av andra delar. I detta fall säkerställs översättningens likvärdighet genom återgivningen av de kommunikativt viktigaste (dominerande) betydelseelementen, vars överföring är nödvändig och tillräcklig under villkoren för en given handling av interspråkig situation /21/.

Översättarens viktigaste uppgift är att korrekt förmedla den poetiska formen av ett poetiskt verk.

ÄR. Alekseeva formulerade följande grundläggande krav för att bevara komponenterna i den poetiska formen och bildsystemet /2/:

) bevarande av storlek och fothet.

) bevarande av kadens, det vill säga närvaron eller frånvaron av den betonade delen av rimet, eftersom att ersätta ett kvinnligt rim med ett manligt ändrar den musikaliska intonationen av versen från energisk, avgörande till melodisk, obeslutsam.

Dessa två krav motsvarar raderna i översättningen av A. Akhmatovas dikt "Escape"

På dina armar, när jag tappade all min kraft, Som en liten flicka bar du mig, som på däcket på en yacht alabaster Oförgängliga dagsljus vi skulle mötas.

Översättningstexten är liksom originaltexten skriven i 3-fots anapest med kvinnlig rim på första och tredje raden, manlig rim i andra och fjärde.

) bevarande av typen av växling av rim: intilliggande - för sångstrukturen, kors - för handlingsberättelsen, omslutande - för sonettformen. Detta krav bibehålls i följande rader:

Hur stora dessa torg är, Hur ekande och branta broarna är! Tungt, stjärnlöst och fridfullt Ovanför oss är mörkrets hölje Hur rymliga är dessa torg, Hur resonansbroar och skarpa! Tung, fridfull och stjärnlös är mörkrets täckning.

4) bevarande i sin helhet eller huvudsakligen av ljudupptagningen;

) bibehålla nummer och plats i versen av lexikala och syntaktiska upprepningar. Till exempel:

Det är därför vi älskar himlen, den tunna luften, den friska vinden och de svärtnande grenarna bakom gjutjärnsstaketet. Det är därför vi älskar den stränga, vattniga, mörka staden, Och vi älskar våra separationer, Och timmarna av korta möten Av denna anledning älskar vi himlen, Och frisk vind, och luften så tunn, Och de mörka trädgrenarna bakom staket av järn. Av denna anledning älskar vi den stränga, mångvattnade och mörka staden, Och vi älskar avskedet och korta möten."

Som ett resultat kan ett antal bestämmelser formuleras:

Dikter bör som regel översättas till verser och därför är översättarens arbete besläktat med originalpoetens verk.

På olika språk kan samma form ha olika pragmatiska betydelser, vilket kan störa perceptionens adekvathet. När man översätter texter är uppgiften oftast att återge det intryck som originalet lämnar.

En bokstavlig översättning av poesi har rätt att existera endast för utilitaristiska syften eller för ett mycket specialiserat syfte.

I poetisk översättning är betydande förändringar av många aspekter av originalet oundvikliga.

I det här fallet är huvudprincipen ett dialektiskt förhållningssätt till översättningsproblemet, bestående av förståelsen att de oundvikliga avvikelserna och tilläggen under poetisk översättning bör vara likvärdiga i sin poetiska värdighet med exakt återgivna detaljer i originalet, på grund av vilket de inte bara förstör inte författarens estetiska koncept, utan hjälp tvärtom dess fullständiga återuppbyggnad.

3. ANNA AKHMATOVAS POESI I ASPEKTEN AV ÖVERSÄTTNING

1 Platsen för A. Akhmatovas kreativitet i silverålderns poesi för kvinnor

Vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet upplevde den ryska poesin en pånyttfödelse, som senare kallades dess silverålder. Nikolai Gumilev, Osip Mandelstam, Innokenty Annensky och andra kända poeter Under denna period skrev de sina bästa verk.

Silveråldersperioden sammanföll kronologiskt med tiden för kvinnors kamp för jämställdhet inom livets alla områden /50/. Det enda fullfjädrade tillämpningsområdet för socialt temperament vid denna tidpunkt var litteratur, därför, bland de ovärderliga andliga skatter som Ryssland för närvarande är rikt med, tillhör en speciell plats till kvinnors lyriska poesi från silveråldern.

Lyrisk poesi fungerar som en katalysator för känslor och tankar. Kvinnors texter är tillgängliga för hela skalan av känslor - kärlek och ilska, glädje och sorg, förtvivlan och hopp. Hon är bokstavligen mättad med kärlek.

Det finns en hel del poeter som publicerat sina dikter från slutet av 1800-talet till 1920-talet. Låt oss titta på några av dem.

Från andra hälften av 90-talet av 1800-talet började en period av symbolism i rysk poesi. Mirra Lokhvitskayas arbete utvecklas i dess åder. Den klassiska formen av hennes lyriska verk kombineras med explosivt, okonventionellt innehåll. Lokhvitskayas sånger är sånger av passion som avslöjar de dolda hemligheterna i en kvinnas hjärta. Det var Mirra Lokhvitskaya som var den första som korsade det "tabu" som infördes på gränserna för kvinnlig bekännelse. I alla samhällsskikt väckte hon en törst efter att uttrycka sig till slutet, att gå till botten med essensen av mänskliga relationer, att så fullständigt som möjligt förstå både översvämningarna av kärlekskänslor och passionens förändringar.

I Lokhvitskayas kärlekstexter hörs alla nyanser av det gamla och evigt unga temat kärlek - från dess subtila ursprung till våldsamma manifestationer och "hjärtats minne". Mirra Lokhvitskaya var 1800-talets mest energiska och lysande poetinna /37/.

Sofia Parnoks verk är föga känt för samtida. Av de två och ett halvt hundra dikter som skrivits av henne kan inte mer än ett dussin läggas till den ryska poesins gyllene fond. Och ändå, i de rader som var slående enkla i intonationen, fanns det en enorm charm.

Poetinnan står nära det som nu kallas intellektuell poesi. Detta är filosofisk lyrik med dess outrotliga törst efter idealet, försök att förstå både varats kosmos och mikrokosmos av en själv. Under Sofia Parnoks penna ersätts tidigare favoritteman specifika för kvinnors texter med universella teman /29/.

Zinaida Gippius stod vid ursprunget till den ryska symbolismen. Hennes poesi präglas av en uttrycksfull kombination av intellektuellt djup och psykologisk smidighet, rytmisk sofistikering och stilistisk behärskning.

I sina tidiga dikter bekände Gippius en kult av ensamhet och irrationella föraningar och försökte övervinna andlig splittring och andlig kris på trons vägar på Gud. Ingen av 1800-talets poeter var så ensam.

I sitt verk ger Gippius aldrig upp för flödet av känslomässiga element, det är inte spontant eller impulsivt.

Men med åren förvandlades hennes poetiska tal till en enda passionerad impuls. Den symboliska dimman lättade och en rasande ode fylld av smärta och fasa, en apokalyptisk känsla av död, ljöd. Detta är till stor del resultatet av processen att bemästra traditionerna och formerna för bibliska texter /37/.

Ett karakteristiskt drag i silverålderns kvinnors lyrik är således det poetiska ordets och sinnestillståndets oskiljbarhet. Men kvinnor hittade sin fulla poetiska röst i personerna Anna Akhmatova och Marina Tsvetaeva.

Akhmatova och Tsvetaeva, som två motsatta sidor, skisserade konturerna av ryska kvinnors poesi i sin mest klassiska manifestation, vilket gav deras samtida och ättlingar ett stort antal ljusa, originella och mycket uppriktiga dikter. Men om Akhmatovas verk är vattnets lugna och självsäkra kraft, så känner vi i Tsvetaevas dikter en het, häftig låga.

Kvinnors poesi innehåller alltid många kärlekstexter. Det var med henne som Anna Akhmatovas arbete började. Men från de allra första diktsamlingarna lät hennes texter på sitt eget sätt, med en unik intonation. Vi hittar alla feminina drag: en uppmärksam blick, ett vördnadsfullt minne av söta saker, nåd och toner av nycker i Akhmatovas tidiga dikter, och detta ger dem sann lyrik.

Tsvetaevas första poetiska experiment innehåller också många traditionella kärleksintriger, dessutom används den klassiska, strikta formen av sonetten mästerligt, vilket gör att man kan bedöma den unga författarens höga skicklighet. Men ljudet, intonationen, intensiteten av passioner hos Marina Tsvetaeva är helt annorlunda. Hennes dikter innehåller alltid impuls och ansträngning, och samtidigt en skärpa, till och med hårdhet, som är helt ovanlig för kvinnlig lyrik. Här finns ingen yttre lugn kontemplation – allt upplevs inifrån, varje rad tycks födas med smärta, även när teman är lätt och dur /25/. Och om i Akhmatovas dikter formernas och rytmens stränghet som regel bevaras, så går Tsvetaeva snart bort från sonetters stränghet in i sin egen poetiska musikalitets värld, ibland långt ifrån alla traditioner, med trasiga linjer och ett överflöd av utropstecken.

Både Akhmatova och Tsvetaeva levde och arbetade vid tidpunkten för epoker, i en svår och tragisk period rysk historia. Denna förvirring och smärta tränger in i poesin, eftersom kvinnor känner allt som händer mycket intensivt. Och så småningom går kärlekstexter utanför ramen för relationen mellan två människor: i den kan man höra toner av förändring, brytande stereotyper och tidens hårda vindar /29/.

Genom sin inre värld, genom sina känslor och upplevelser, avslöjade båda poetinnorna för oss den andliga sidan av sin tid. De avslöjade det på ett feminint sätt, ljust och subtilt, vilket gav läsaren många oförglömliga ögonblick.

Deras arbete präglas av djup, tragisk lyrik, extrem uppriktighet, på gränsen till konfessionalism. Deras huvudtema var alltid kärlek.

Som en del av denna studie kommer vi att uppehålla oss mer i detalj vid Anna Akhmatovas arbete, som blev den mest framstående representanten för en sådan litterär rörelse som Acmeism.

2 Akmeistiska rötter till Anna Akhmatovas poesi

Acmeism (från grekiskan Akme - den högsta graden av något, blomstrande, mognad, topp, kant) är en av de modernistiska rörelserna i rysk poesi på 1910-talet, vars grund var förkastandet av polysemi och flytande bilder och önskan för materiell klarhet i bilden och noggrannhet, precision av det poetiska ordet /17/.

Acmeisternas "jordiska" poesi är benägen till intimitet, esteticism och poetisering av urmänniskans känslor. Akmeismen kännetecknades av extrem opolitiskhet, fullständig likgiltighet för vår tids angelägna problem.

Den nya rörelsen började hösten 1911, när en konflikt uppstod i Vyacheslav Ivanovs poesisalong. Flera begåvade unga poeter gick trotsigt ut från nästa möte i Versakademin, upprörda över den kritik som riktades mot dem av symbolismens "mästare".

Ett år senare, hösten 1912, beslutade sex poeter som bildade poeternas förbund, inte bara formellt utan också ideologiskt att skilja sig från symbolisterna. De organiserade ett nytt samväldet som kallade sig "akmeister". Samtidigt bevarades "Poeternas verkstad" som organisationsstruktur - akmeisterna stannade kvar i den som en intern poetisk förening /43/.

Acmeisterna hade inget detaljerat filosofiskt och estetiskt program. Men om i symbolikens poesi den avgörande faktorn var förgängligheten, varats omedelbarhet, ett visst mysterium täckt av en aura av mystik, så sattes en realistisk syn på saker och ting som hörnstenen i akmeismens poesi. Symbolernas vaga instabilitet och vaghet ersattes av exakta verbala bilder. Ordet borde, enligt Acmeists, ha fått sin ursprungliga betydelse.

Den högsta punkten i värdehierarkin för dem var kultur. I huvudsak var akmeisterna inte så mycket en organiserad rörelse med en gemensam teoretisk plattform, utan snarare en grupp begåvade och mycket olika poeter som förenades av personlig vänskap. Symbolisterna hade inget liknande. Acmeisterna agerade omedelbart som en enda grupp.

Huvudprinciperna för akmeism var:

frigörandet av poesin från symbolismen vädjar till idealet, återställer det till klarhet;

förkastande av mystisk nebulosa, acceptans av den jordiska världen i dess mångfald, synlig konkrethet, klangfullhet, färgstarkhet;

önskan att ge ett ord en viss, exakt betydelse;

objektivitet och klarhet i bilder, precision av detaljer;

vädja till en person, till "äktheten" av hans känslor;

poetisering av primordiala känslors värld, primitiva biologiska naturprinciper;

ekon av tidigare litterära epoker, breda estetiska associationer, ”längtan efter världskultur” /20/.

I februari 1914 splittrades det. "Poetverkstaden" stängdes. Som en litterär rörelse varade akmeismen inte länge - cirka två år, men den hade ett betydande inflytande på många poeters efterföljande arbete.

Acmeism har sex av de mest aktiva deltagarna i rörelsen: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Anna Akhmatovas tidiga arbete uttryckte många principer för akmeistisk estetik, uppfattade av poetinnan i en individuell förståelse. Men karaktären på hennes världsbild skilde henne från andra akmeister. Blok kallade henne ett "riktigt undantag" bland akmeister. "Endast Akhmatova, som poet, följde vägen för den nya konstnärliga realism hon upptäckte, nära förbunden med traditionerna för rysk klassisk poesi..." skrev Zhirmunsky /26/. Attraktionen till den klassiska, strikta och harmoniskt verifierade traditionen av rysk poesi på 1900-talet var förutbestämd långt innan Akhmatovas uppkomst som poet. Viktig roll Hennes klassiska utbildning, hennes barndom tillbringade i Tsarskoje Selo och hennes uppväxt i de bästa traditionerna av rysk ädel kultur spelade en roll i detta.

Ett inslag i Akhmatovas tidiga diktverk är tolkningen av poeten som väktare av världens kött, dess former, dofter och ljud. Allt i hennes verk är genomsyrat av förnimmelser av omvärlden /29/.

"Den kvava vinden blåser hett,

Solen brände mina händer

Ovanför mig är ett valv av luft,

Som blått glas;

Odödliga luktar torrt

I en spridd fläta.

På stammen av en knotig gran

Myra motorväg.

Dammen försilvrar lätt,

Livet är lättare på ett nytt sätt...

Vem kommer jag att drömma om idag?

I ett lätt hängmatta nät?

Inom ramen för akmeismen utvecklade Akhmatova en förståelse av vara som närvaro, vilket är en viktig princip för akmeismens filosofi - principen om "domesticering", tillvänjning av det omgivande rummet som en form av kreativ inställning till livet. Denna hemtrevliga, intima känsla av anknytning återspeglades i Akhmatovas senare arbete.

En rent värdebaserad uppfattning om den verkliga världen, inklusive "livets prosa", var den ideologiska grunden för ett nytt sätt att förkroppsliga känslor /48/.

Men i motsats till den akmeistiska uppmaningen att acceptera verkligheten "i dess helhet av skönhet och fulhet", är Akhmatovas texter fyllda av det djupaste dramat, en akut känsla av tillvarons skörhet, disharmoni och en annalkande katastrof.

Akhmatovas poesi har en egenskap som skiljer den från andra akmeister: den är intimitet, självupptagenhet, fördjupning i själens hemligheter - feminin, komplex och raffinerad /49/.

Men denna intimitet stöds av klarhet och stränghet, som inte tillåter någon "öppenhet".

"Åh, var tyst! från spännande passionerade tal

Jag brinner och skakar

Och rädda ömma ögon,

Jag tar inte bort dig.

Åh, var tyst! i mitt unga hjärta

Du väckte något konstigt.

Livet verkar vara en underbar mystisk dröm för mig

Var är de kyssande blommorna

Varför lutade du dig mot mig så?

Vad läste du i min blick,

Varför skakar jag? Varför brinner jag?

Lämna! Åh, varför kom du."

Anna Akhmatovas arbete i Acmeist-gruppen och i rysk poesi i allmänhet bör definieras som "tragisk lyrik". Tragedin, även i hennes tidiga dikter, är djupare och mer distinkt, ju ljusare, ibland ännu mer glädjefyllda, bakgrunden mot vilken denna tragedi visas. Om hennes kollegor inom Acmeism definieras av principen om konstnärlig omvandling av yttre verklighet i den objektiva aspekten, i handlingsenergin, i den direkta upplevelsen av kultur som minne och som ett av livets mål, då fokuserar Akhmatova sin konstnärliga uppmärksamhet om den inre, känslomässiga sfären, om personlighetsbildningen, om interna konflikter som en person går igenom /29/. Låt oss titta på raderna:

Det slog tre i matsalen,

Och säger hejdå, håller i räcket,

Hon verkade ha svårt att tala:

"Det är allt... Åh, nej, jag glömde,

Jag älskar dig, jag älskade dig

Redan då!" - "Ja".

Detta är Akhmatovas lyriska konflikt. Här kan du redan känna den tragiska intensiteten som är källan till Akhmatovas sena arbete.

Huvudämne Akhmatovas texter har alltid handlat om kärlek. Hon utvecklade ett speciellt kärleksbegrepp, vars förkroppsligande var en psykologisk och poetisk upptäckt i rysk lyrisk poesi på 1900-talet /29/. Akhmatova flyttade sig bort från den symbolistiska stereotypen av att skildra kärlek som en brytning i den mänskliga själen av vissa världsväsen (universell harmoni, elementära eller kaotiska principer) och fokuserade sin uppmärksamhet på "jordiska tecken", den psykologiska aspekten av kärlek:

Det var täppt av det brinnande ljuset,

Och hans blickar är som strålar.

Jag ryste bara: det här

Kan tämja mig.

Han lutade sig fram - han skulle säga något...

Blodet rann ur hans ansikte.

Låt den ligga som en gravsten

På mitt liv kärlek.

Kärlekens väsen, enligt Akhmatova, är dramatisk, och inte bara kärlek utan ömsesidighet, utan också "lycklig." Dikten "Det finns ett kärt drag i människors närhet..." ägnas åt analysen av detta tillstånd.

Tolkningen av kärlek påverkade utvecklingen av bilden av den lyriska hjältinnan. Under den yttre enkelheten i hennes utseende döljer sig en helt ny bild av en modern kvinna - med en paradoxal beteendelogik som undviker statiska definitioner, med ett "flerskiktat" medvetande där motsägelsefulla principer samexisterar.

Kontrasterande aspekter av medvetandet personifieras i olika typer lyrisk hjältinna /29/. I vissa dikter är hon en representant för den litterära och konstnärliga bohemen. Till exempel:

"Ja, jag älskade dem, de där nattliga sammankomsterna,"

Det finns isglas på det lilla bordet,

Ovanför det svarta kaffet finns en doftande, tunn ånga,

Den röda spisen är tung, vintervärme,

Det muntra med ett frätande litterärt skämt

Och kompisens första blick, hjälplös och läskig.”

Ibland stiliseras det lyriska "jag" som en bykvinna:

"Min man piskade mig med en mönstrad,

Dubbelvikt bälte.

För dig i bågfönstret

Jag sitter med elden hela natten..."

Tendensen att alienera den lyriska hjälten från författarens "jag" är karakteristisk för akmeismens poetik. Men om Gumilyov drogs mot en personlig form av uttryck för det lyriska "jag", och hjälten från den tidiga Mandelstam "upplöstes" i den avbildade världens objektivitet, så inträffade "objektifieringen" av den lyriska hjältinnan med Akhmatova annorlunda.

Poetinnan verkade förstöra den konstnärliga konventionen om poetisk utgjutning. Som ett resultat uppfattades hjältinnans "stilistiska masker" av läsarna som autentiska och själva den lyriska berättelsen som en bekännelse av själen. Effekten av "auto-igenkänning" uppnåddes av författaren genom att introducera vardagliga detaljer i dikten, specifika indikationer på tid eller plats och imitation av vardagligt tal.

"I den här gråa vardagsklänningen,

I slitna klackar...

Men som tidigare en brinnande famn,

Samma rädsla i de stora ögonen.”

Proseisering och domesticering av den lyriska situationen ledde ofta till en bokstavlig tolkning av texterna och födelsen av myter om hennes personliga liv.

Å andra sidan skapade Akhmatova en atmosfär av underdrift och ogenomträngligt mysterium kring sina dikter - prototyperna och adresserna till många av hennes dikter diskuteras fortfarande. Kombinationen av upplevelsens psykologiska äkthet med önskan att "lösgöra" det lyriska "jaget", att gömma det bakom en maskbild representerar en av de nya konstnärliga lösningarna från den tidiga Akhmatova /51/.

Hon skapade levande, känslomässig poesi; mer än någon annan acmeist överbryggade hon klyftan mellan poetiskt och vardagligt tal. Hon undviker metaforisering, epitetets komplexitet, allt bygger på överföring av erfarenhet, sinnestillstånd, på sökandet efter den mest exakta visuella bilden. Till exempel:

"Den sömnlösa sjuksköterskan har gått till andra,

Jag längtar inte över grå aska,

Och tornklockan har en sned visare

Pilen verkar inte dödlig för mig."

Akhmatovas dikter sticker ut för sin enkelhet, uppriktighet och naturlighet. Hon behöver tydligen inte anstränga sig för att följa skolans principer, eftersom lojalitet mot föremål och uppfattningar kommer direkt från hennes natur. Akhmatova känner akut saker - tingens fysionomi, den känslomässiga atmosfären som omsluter dem. Vissa detaljer är oupplösligt sammanflätade med hennes humör och bildar en levande helhet. Tidig Akhmatova strävar efter indirekt överföring av psykologiska tillstånd genom att registrera yttre manifestationer av mänskligt beteende, skissera en händelsesituation och omgivande föremål. T.ex:

"Så hjälplöst kallnade mitt bröst,

Men mina steg var lätta.

Jag satte den på min högra hand

Handsken från vänster hand."

Således hade akmeism ett stort inflytande på Akhmatovas verk, men samtidigt skiljer sig hennes dikter i sitt koncept kraftigt från andra akmeistiska poeters verk.

Acmeists vägrade att förkroppsliga okända enheter som inte kunde verifieras. Akhmatovas inställning till interna upplevelser var i huvudsak densamma, men hennes omanifesterade essenser flyttar sig från det ontologiska planet till det psykologiska. Världen i Akhmatovas dikter är oskiljaktig från det uppfattande medvetandet. Därför är bilden av verkligheten alltid fördubblad: verkligheten i den yttre världen är värdefull i sig och innehåller information om hjältinnans inre tillstånd.

Den poetiska revolution som Akhmatova åstadkom var dock inte att hon började använda ord med objektiv betydelse för att förkroppsliga känslor, utan att hon förenade två tillvaronssfärer - yttre, objektiva och inre, subjektiva, och gjorde den första till ett uttrycksplan för senare. Och detta blev i sin tur en konsekvens av nytt – akmeistiskt – tänkande.

3 Periodisering av Anna Akhmatovas arbete

Anna Akhmatova levde ett ljust och tragiskt liv. Hon bevittnade många epokala händelser i Rysslands historia. Under hennes livstid var det två revolutioner, två världskrig och ett inbördeskrig, hon upplevde en personlig tragedi. Alla dessa händelser kunde inte låta bli att återspeglas i hennes arbete.

På tal om periodiseringen av A.A.s kreativitet. Akhmatova, det är svårt att komma till en enda slutsats där ett steg slutar och det andra börjar. Kreativitet A.A. Akhmatova har 4 huvudscener /51/.

1:a perioden - tidig. Akhmatovas första samlingar var en slags antologi om kärlek: hängiven kärlek, trogna och kärlekssvek, möten och separationer, glädje och känslor av sorg, ensamhet, förtvivlan - något som är nära och förståeligt för alla.

Akhmatovas första samling, "Afton", publicerades 1912 och väckte omedelbart uppmärksamhet från litterära kretsar och gav henne berömmelse. Denna samling är ett slags lyrisk dagbok över poeten.

Några dikter från den första samlingen inkluderades i den andra, "Rosenkransen", som var en så stor framgång att den trycktes om åtta gånger.

Samtida slogs av hur noggrann och mognad A. Akhmatovas allra första dikter var /49/. Hon visste hur man enkelt och enkelt pratar om darrande känslor och relationer, men hennes uppriktighet reducerade dem inte till det vanliga.

Period 2: mitten av 1910-talet - början av 1920-talet. Vid den här tiden publicerades "White Flock", "Plantain", "Anno Domini". Under denna period skedde en gradvis övergång till civila texter. Ett nytt koncept om poesi som offertjänst håller på att växa fram.

period: mitten av 1920-talet - 1940-talet. Detta var en svår och svår period i Akhmatovas personliga och kreativa biografi: 1921 sköts N. Gumilyov, varefter hans son Lev Nikolaevich förtrycktes flera gånger, som Akhmatova upprepade gånger räddade från döden, efter att ha känt all förnedring och förolämpningar som drabbade mödrar och hustrur till de förtryckta under stalinismens år /5/.

Akhmatova, som var en mycket subtil och djup natur, kunde inte hålla med om den nya poesin, som förhärligade förstörelsen av den gamla världen och störtade klassikerna från modernitetens skepp.

Men en kraftfull gåva hjälpte Akhmatova att överleva livets prövningar, motgångar och sjukdomar. Många kritiker noterade Akhmatovas extraordinära gåva för att skapa en koppling till hennes skapelser, inte bara med den tid hon levde i, utan också med sina läsare, som hon kände och såg framför sig.

I 30- och 40-talens dikter hörs filosofiska motiv tydligt. Deras ämnen och problem fördjupas. Akhmatova skapar dikter om den älskade poeten från renässansen ("Dante"), om viljestyrkan och skönheten hos den antika drottningen ("Cleopatra"), dikter-minnen om livets början ("Ungdomscykeln", "Memory Cellar") .

Hon är oroad över de eviga filosofiska problemen med döden, livet, kärleken. Men den publicerades lite och sällan under dessa år. Hennes huvudsakliga verk under denna period är "Requiem".

period. 1940-60. Slutlig. Vid den här tiden skapades den "sjunde boken". "En dikt utan en hjälte." " Fosterland" Temat patriotism är mycket utforskat, men huvudtemat för kreativitet är underdrift. I rädsla för sin sons liv skriver han serien "Ära till världen", som glorifierar Stalin. 1946 förbjöds hennes diktsamling "Odd", men återvände sedan. A.A. Akhmatova utgör den sjunde boken och sammanfattar hennes arbete. För henne bär siffran 7 stämpeln av biblisk helig symbolik. Under denna period publicerades boken "The Running of Time" - en samling av 7 böcker, varav två inte publicerades separat. Ämnena är mycket olika: teman om krig, kreativitet, filosofiska dikter, historia och tid.

Litteraturkritikern L.G. Kikhney i sin bok "The Poetry of Anna Akhmatova. Secrets of Craft" introducerar en annan periodisering. L.G. Kikhney noterar att varje poets konstnärliga förståelse av verkligheten sker inom ramen för en viss världsbildsmodell, som bestämmer hans huvudsakliga estetiska och poetiska riktlinjer: författarens position, typen av lyrisk hjälte, systemet med ledmotiv, ordets status, särdrag av figurativ gestaltning, genre-kompositionella och stilistiska drag och etc. /29/

I Anna Akhmatovas arbete identifieras flera liknande modeller, som går tillbaka till den akmeistiska invarianta visionen av världen. Som ett resultat kan vi urskilja tre perioder av A.A.s kreativitet. Akhmatova, som var och en motsvarar en viss vinkel på författarens vision, som bestämmer ett eller annat utbud av idéer och motiv, en gemensamhet av poetiska medel.

1:a perioden - 1909-1914 (samlingarna "Afton", "Rosenkrans"). Under denna period realiseras den fenomenologiska modellen i största utsträckning;

1:a perioden - 1914-1920-talet (samlingarna "White Flock", "Plantain", "Anno Domini"). Under dessa år realiserades den mytopoetiska modellen för världsbild i Akhmatovas arbete.

Första perioden - mitten av 1930-talet - 1966 (samlingarna "Reed", "Odd", "The Passage of Time", "Dikt utan en hjälte"). Kikhney definierar denna periods världsbildsmodell som kulturell.

Samtidigt fick den ryske klassiske filologen och poeten M.L. Gasparov identifierar två huvudperioder - den tidiga före samlingen "Anno Domini", som sedan följde en lång paus, och den sena, som börjar med "Requiem" och "Dikt utan hjälte", men föreslår sedan att dela upp var och en i Ytterligare två stadier, baserade på en analys av förändringar i funktioner vers av Akhmatova /19/. Denna periodisering avslöjar de strukturella dragen i A.A.s dikter. Akhmatova, så det bör övervägas mer i detalj.

Enligt M.L. Gasparov, perioderna för Anna Akhmatovas arbete är uppdelade enligt följande: tidiga Akhmatovas dikter skiljer sig från 1909-1913. - "Afton" och "Rosenkrans" och dikter 1914-1922. - "White Flock", "Plantain" och "Anno Domini". Sen Akhmatova har dikter från 1935-1946. och 1956-1965

De biografiska gränserna mellan dessa fyra perioder är ganska uppenbara: 1913-1914. Akhmatova gör slut med Gumilyov; 1923-1939 - Den första, inofficiella utvisningen av Akhmatova från pressen; 1946-1955 - För det andra, officiell utvisning av Akhmatova från pressen.

Spåra historien om dikten av A.A. Akhmatova, man kan urskilja trender som verkar genom hela hennes arbete. Detta är till exempel uppkomsten av iambs och trokéernas fall: 1909-1913. förhållandet mellan jambiska och trochaiska dikter kommer att vara 28:27%, nästan lika mycket, och 1947-1965. - 45:14 %, mer än tre gånger mer iambs. Iambic känns traditionellt som en mer monumental meter än troké; detta motsvarar den intuitiva känslan av evolution från den "intima" Akhmatova till den "höga" Akhmatova. En annan lika konstant tendens går mot en lättare versrytm: i den tidiga jambiska tetrametern finns det 54 spänningsbortfall per 100 rader, i den sena - 102; Detta är förståeligt: ​​en nybörjarpoet strävar efter att slå ut rytmen med accenter så tydligt som möjligt, en erfaren poet behöver inte längre detta och hoppar gärna över dem /19/.

Vidare kan man i Akhmatovas vers urskilja trender som träder i kraft först i mitten av hennes kreativa väg, mellan den tidiga och sena eran. Det mest iögonfallande är vädjan till stora poetiska former: i den tidiga Akhmatova skisserades det bara i "Epic Motivs" och "Near the Sea" i den senare Akhmatova var det "Requiem", "The Path of All the Earth"; , och "Northern Elegies", särskilt "Poem without a Hero", som hon arbetade med i 25 år. Däremot blir små lyriska verk kortare: i början av Akhmatova var deras längd 13 rader, i de senare - 10 rader. Detta skadar inte monumentaliteten, den betonade fragmenteringen får dem att verka som fragment av monument.

En annan egenskap hos den sena Akhmatova är ett mer strikt rim: andelen oprecisa rim, på modet i början av århundradet ("artig-lat", "duva-till dig"), sjunker från 10 till 5-6%; detta bidrar också till intrycket av en mer klassisk stil /19/. Denna egenskap togs inte med i beräkningen vid översättningen av dikterna.

Det tredje särdraget är att i stroferna blir omkastningen från vanliga kvad till 5-verser och 6-verser vanligare; detta är en tydlig konsekvens av erfarenheten av att arbeta med den sexradiga (och då mer voluminösa) strofen i "Dikt utan hjälte".

Låt oss överväga perioderna av Anna Akhmatovas kreativitet mer i detalj.

Den första perioden, 1909-1913, är uttalandet av A.A. Akhmatova i sin tids avancerade poesi - i den som redan har vuxit fram ur erfarenheten av symbolistiska verser och nu har bråttom att ta nästa steg.

Bland symbolisterna var proportionerna på huvudmetrarna nästan desamma som på 1800-talet: hälften av alla dikter var jambiska, en fjärdedel var trokaiska, en fjärdedel var trestaviga meter kombinerade, och bara från denna fjärdedel, lite i taget, inte fler än 10 %, ägnades åt experiment med långa linjer varvat med andra icke-klassiska storlekar.

Hos A.A. Akhmatovas proportioner är helt olika: iambs, trokees och dolniks representeras lika, 27-29% vardera, och trestaviga meter släpar efter till 16%. Samtidigt är dolnikerna tydligt separerade från andra, viktigare icke-klassiska storlekar, som de ibland förväxlades med av symbolisterna.

Andra perioden, 1914-1922 – detta är ett avsteg från den intima skivan och experiment med storlekar som väcker folklore och patetiska associationer. Under dessa år har A.A. Akhmatova framstår redan som en mogen och produktiv poet: under denna tid skrevs 28% av alla hennes överlevande dikter (för 1909-1913 - endast cirka 13%), under "Vita flocken" skrev hon i genomsnitt 37 dikter per år (under "Kvällarna" och "Rosenkransen" - endast 28 vardera), först under de revolutionära åren av "Anno Domini" blev dess produktivitet sämre. Om det i "Evening" och "Rosary" fanns 29% av dolnik, då i den alarmerande "White Flock" och "Plantain" - 20%, och i den hårda "Anno Domini" - 5%. På grund av detta ökar den jambiska 5-metern (tidigare släpade den efter 4-metern, nu till och med under nästan de allra sista åren av Akhmatov är den före den) och, ännu mer märkbart, två andra storlekar: trochee 4- meter (från 10 till 16 %) och 3-fots anapest (från 7 till 13 %). Oftare än någon annan gång visas dessa mätare med daktyliska rim - ett traditionellt tecken på en attityd "om folklore".

Samtidigt kombinerar Akhmatova folklore och högtidliga intonationer.

Och den högtidliga lyriska jambiken förvandlas lätt till den högtidliga episka jambiken: under dessa år dök "Epic Motivs" upp på blank vers.

1917 - 1922, vid tiden för den patetiska "Anno Domini", i Akhmatovs 5-fotsmönster, etablerades en spänd stigande rytm, ganska sällsynt för ryska verser, där den andra foten är starkare än den första. I nästa kvat är raderna 1 och 3 konstruerade på detta sätt, och raderna 2 och 4 i den tidigare sekundära rytmen alternerar med dem i kontrast:

Som vårens första åskväder:

De kommer att titta över din bruds axel

Mina halvt slutna ögon...

När det gäller felaktig rimning, växlar Akhmatova till slut till den dominerande trunkerade-expanderade typen i kvinnliga rim (från "morgonmässigt" till "flammminne").

Den tredje perioden, 1935-1946, präglades efter ett långt uppehåll främst av en vändning till stora former: "Requiem", "The Path of All the Earth", "Dikt utan hjälte"; det stora obevarade verket ”Enuma Elish” går också tillbaka till denna tid.

Användningen av 5-verser och 6-verser i texter blir också mer frekvent; Fram till nu har inte mer än 1-3% av alla dikter skrivits av dem, och 1940-1946. - elva %.

Samtidigt skrivs "Northern Elegies" med vit jambisk pentameter, och dess kontrasterande alternerande rytm underordnar återigen den rimmade pentameterns rytm: den stigande rytmen av "Anno Domini" blir ett minne blott.

Över Asien - vårdimma,

Och fruktansvärt ljusa tulpaner

Mattan har vävts i många hundra mil...

Oprecisa ramsor blir en tredjedel mindre än tidigare (istället för 10 - 6,5%): Akhmatova övergår till klassisk rigor. Utbredningen av jambisk 5-fot i den lyriska poesin och den 3-iktiska dolniken i eposet skjuter på ett avgörande sätt undan den 4-fots trokéen och 3-fots anapest, och samtidigt den jambiska 4-metern. Ljudet av versen blir lättare på grund av den ökande utelämnandet av stress.

Från pärlemor och agat,

Från rökigt glas,

Så oväntat sluttande

Och det flöt så högtidligt...

Den där hundraåriga trollkarlen

Vaknade plötsligt och hade kul

Jag ville ha det. Jag har inget med det att göra...

Totalt skrevs cirka 22% av alla Akhmatovas dikter under denna tredje period.

Efter 1946 års dekret upplevde Akhmatovas verk återigen en tioårig paus, endast avbruten av den officiella cykeln "På världens vänstra sida" 1950. Sedan, 1956-1965, vaknade hennes poesi till liv igen: hennes sena period började - ungefär 16% av allt hon skrev. Den genomsnittliga längden på en dikt förblir, liksom under föregående period, cirka 10 rader de längsta dikterna är de som är skrivna i 3-fots amfibrakium och som sätter tonen för cykeln "Hantverkets hemligheter" -

Tänk bara, det är också arbete -

Det här är ett sorglöst liv:

Lyssna på något från musiken

Och framställ det på skämt som ditt eget... -

Det jambiska stoppet börjar äntligen avta, och dess rytm återgår till den jämnhet som den hade i början av sin utveckling. Plötsligt kommer jambisk tetrameter till liv, som i början av resan.

Tetrametertrokéen försvinner nästan helt: uppenbarligen är den för liten för den majestät som Akhmatova kräver för sig själv. Och vice versa, 3-fots anapest intensifieras för sista gången till maximalt (12,5-13%), som det en gång var under åren av "Anno Domini", men tappar sina tidigare folktonationer och får rent lyriska sådana.

Tillsammans med den stiger den tidigare oansenliga 5-fots trokén till ett maximum (10-11%); han skriver till och med två sonetter, för vilka denna storlek inte är traditionell

Antalet oprecisa rim minskar ännu mer (från 6,5 till 4,5%) - detta fullbordar utseendet på versen enligt den klassiska Akhmatova.

Från ovanstående analys kan vi alltså dra slutsatsen att det i de tidiga stadierna av kreativitet fanns en behärskning av poesi och utvecklingen av ens egen stil av versifiering. De senare stadierna tar till stor del upp och fortsätter varandra. De tidiga perioderna motsvarar den "enkla", "materiella" stilen hos den akmeistiska Akhmatova, de senare perioderna motsvarar den "mörka", "bokaktiga" stilen hos den gamla Akhmatova, som känner sig som arvtagaren från en svunnen tid i en utomjording litterär miljö.

4 Översättningstransformationer

För att fullt ut förmedla originalets betydelse tvingas översättaren att tillgripa många omgrupperingar, omarrangemang och omfördelning av enskilda semantiska element, så kallade översättningstransformationer.

R.K. Minyar-Beloruchev ger följande definition av transformation. ”Transformation är grunden för de flesta översättningstekniker. Den består av att ändra de formella eller semantiska komponenterna i källtexten samtidigt som den information som är avsedd för överföring bevaras /42/.

JAG OCH. Retzker definierar transformationer som "logiskt tänkandes tekniker, med hjälp av vilka vi avslöjar betydelsen av ett främmande ord i sitt sammanhang och finner dess ryska korrespondens, som inte sammanfaller med ordboken" /52/.

För närvarande finns det många klassificeringar av översättningstransformationer som föreslagits av olika författare.

Till exempel har L.K. Latyshev ger en klassificering av transformationer enligt arten av avvikelse från interlinguala korrespondenser, där alla översättningstransformationer är uppdelade i /40/:

-Morfologisk - ersättning av en kategorisk form med en annan eller flera: regn (singular) - regn (plural);

-Syntaktisk - ändra den syntaktiska funktionen hos ord och fraser. Till exempel "tappa andan och leta efter nycklar." Predikatet förvandlades och participen.

-Stylistic - ändra den stilistiska färgläggningen av ett stycke text. Till exempel, när man översätter A. Akhmatovas rad "Jag passerar medvetet ditt röda hus" till "Ditt röda hus undviker jag med avsikt", ersätts bokordet "passera" med det neutrala "undvika" (undvika). Som ett resultat minskar uttrycket.

-Semantisk - en förändring inte bara i uttrycksformen för innehållet, utan också i själva innehållet: gjutjärn - järn (järn);

-Blandat - lexikalisk-semantisk och syntaktisk-morfologisk.

Retzker Ya.I., tvärtom, nämner bara två typer av transformationer. Denna lingvist talar om sådana tekniker för deras implementering som:

1.Grammatiska transformationer (samma som Latyshevs morfologiska och syntaktiska transformationer).

2.Lexikala transformationer /52/.

Inom ramen för detta arbete kommer den av L.S föreslagna klassificeringen att övervägas närmare. Barkhudarov. Här skiljer sig översättningstransformationer beroende på formella egenskaper på /7/:

Omarrangemang;

Substitutioner;

Tillägg;

Utelämnanden.

Det bör noteras att en sådan uppdelning till stor del är ungefärlig och villkorad. För det första, i ett antal fall, kan den eller den omvandlingen med lika framgång tolkas som en eller annan typ av elementär transformation, och för det andra, dessa fyra typer av elementära översättningstransformationer i praktiken "i sin rena form" påträffas sällan - vanligtvis de kombineras med varandra och tar karaktären av komplexa, "integrerade" transformationer.

4.1 Permutationer

Omarrangemang som en typ av översättningstransformation är en förändring i arrangemanget (ordningen) av språkelementen i översättningstexten jämfört med originaltexten. Element som kan ordnas om: ord, fraser, delar komplex mening, oberoende meningar /7/.

Omarrangeringarna beror på ett antal orsaker, varav den främsta är skillnaden i strukturen (ordordningen) av meningar på engelska och ryska. En engelsk mening börjar vanligtvis med ett subjekt följt av ett predikat, det vill säga rhemen - mitten av meddelandet (det viktigaste) - kommer först. Ämne (sekundär information) - omständigheterna finns oftast i slutet av meningen.

Ordordningen för en rysk mening är annorlunda: i början av meningen finns det ofta sekundära medlemmar (adverb av tid och plats), följt av predikatet och endast i slutet - subjektet.

Vid översättning av poesi beror omarrangemang oftast på behovet av att bibehålla rytmen eller bibehålla rim.

Till exempel, i översättningen av A. Akhmatovas dikt "Tröst", för att bevara rimet i den andra strofen, övergav översättaren inversion och behöll den meningsstruktur som är karakteristisk för på engelska.

Må din ande vara stilla en fridfull, Det blir inga förluster nu: Han är ny krigare av Guds här, Var inte omkring honom i sorg.

3.4.2 Byten

Substitutioner är den vanligaste och mest mångsidiga typen av översättningstransformationer. Under översättningsprocessen kan både grammatiska enheter - ordformer, orddelar, meningsmedlemmar, typer av syntaktiska samband etc. - och lexikaliska enheter ersättas.

Grammatiska transformationer inkluderar /7/:

a) Ersättning av ordformer - ersättning av tal i substantiv, tempus i verb etc. Orsaken till sådana transformationer kan vara en diskrepans mellan två språks normer, eller en förändring grammatisk form ord orsakade av rent stilistiska skäl. Till exempel, i dikten "Så många stenar har kastats på mig" översätts pluralsubstantivet "fönster" till "fönster", det jämförande adverbet "tidigare" översätts till "tidigt". Verbets tid ändras också: "Tornet har blivit" - "Tornet står".

b) Talsubstitutioner är den vanligaste typen av substitution. "Jag är tacksam för" (tacksam) - "tack." Det enklaste exemplet är den så kallade "pronominaliseringen" eller att ersätta ett substantiv med ett pronomen.

c) Byte av straffmedlemmar. När man byter ut meningsmedlemmar i översättningstexten uppstår det syntaktiska schemat för meningskonstruktion.

Således, i de flesta fall, när man översätter från engelska till ryska, överlappar den ryska meningen inte den engelska och sammanfaller inte med den i struktur. Ofta är strukturen för en rysk mening i översättning helt annorlunda än strukturen för en engelsk mening. Den har en annan ordordning, en annan sekvens av delar av en mening och ofta en annan ordningsföljd för själva meningarna - huvud, underordnad och inledande. I ett antal fall förmedlas de delar av tal som uttrycker medlemmar av en engelsk mening på motsvarande sätt av andra delar av tal. Allt detta förklarar den utbredda användningen av grammatiska transformationer i översättning.

Syntaktiska transformationer inkluderar: ersätta huvudsatsen med en bisats och vice versa, ersätta en uppsats med en underordning och vice versa, ersätta en konjunktion med en icke-konjunktion.

Vid översättning av poetiska texter är den ersättning som oftast används enkel mening komplexa och vice versa. Denna typ av ersättning orsakas ofta av grammatiska skäl - strukturella skillnader mellan käll- och målspråkets meningar. Till exempel:

Och vi går på nysnön som om vi vore dödliga människor.

I det här exemplet ersätts den jämförande frasen med en bisats till ett overkligt tillstånd.

Med lexikaliska substitutioner, individuella lexikaliska enheter av källspråket av lexikaliska enheter av målspråket, som inte är deras ordboksekvivalenter, det vill säga isolerat, har en annan referensbetydelse än de enheter av källspråket som de förmedlar i översättning /21/.

Oftast finns det tre fall - specificering, generalisering och ersättning baserat på orsak-verkan-samband (att ersätta en effekt med en orsak och en orsak med en effekt).

a) Konkretisering är att ersätta ett ord eller en fras på källspråket med en bredare betydelse med ett ord eller en fras på målspråket med en snävare betydelse /7/. Oftast tillämpas denna typ av transformation vid översättning från engelska till ryska, eftersom det ryska språket kännetecknas av större specificitet än motsvarande lexikaliska enheter i det engelska språket.

Ett exempel på specifikation vid översättning från ryska till engelska är det korrekta valet av motsvarigheten till substantivet "hand" vid översättning av olika dikter av A. Akhmatova:

"Och duvan från mina handflator äter vete..."

"Vaxig, torr hand..." - "Med min torra, vaxade hand..."

"Utmattad, i dina armar..." - "På dina armar, när jag tappade all min kraft..."

b) Generalisering - en teknik som är motsatt specifikation, består i att ersätta det särskilda med ett allmänt, specifikt koncept med ett generiskt.

När man analyserar översättningar av Anna Akhmatovas poetiska texter kan man hitta ett antal misslyckade exempel på generalisering, eftersom den allmänna känslan av atmosfär går förlorad.

I dikten "Allt lovade det till mig" i raden "På stängslets rostiga gjutjärn" översätts substantivet "gjutjärn" som "järn." Det som gör att läsaren ser inte är gammalt, grovt svart gjutjärn, utan rostätat järn, vilket påverkar helhetsintrycket.

c) Ersättning av en effekt med en orsak och vice versa. Under översättningsprocessen sker ofta lexikaliska substitutioner baserat på orsak-och-verkan-samband mellan begrepp. Således kan ett ord eller en fras på ett främmande språk ersättas under översättningen av ett ord eller en fras på ett främmande språk, som genom logiska samband betecknar orsaken till handlingen eller tillståndet som anges av det främmande språkets översatta enhet.

Till exempel, "Vi vet inte hur vi ska säga adjö" - "Att säga hejdå vet vi inte."

Det är viktigt att ta hänsyn till att i poetiska texter säkerställs översättningens likvärdighet inte på nivån för enskilda delar av texten (särskilt ord), utan för hela den översatta texten som helhet. Det finns med andra ord oöversättbara detaljer, men det finns inga oöversättbara texter.

3.4.3 Tillägg

Addition avser införandet av ytterligare ord eller strukturer i strukturen av en mening /55/.

Skälen till behovet av lexikala tillägg i översättningstexten kan vara olika.

Den vanligaste av dem kan kallas den "formella bristen på uttryck" (frånvaro) av de semantiska komponenterna i frasen på källspråket /6/. Men i poetiska texter beror tillägg av andra skäl.

Som regel är detta behovet av att bibehålla diktens rytm och rim. Till exempel, för att bevara strukturen i dikten "Jag slutade le", introducerades ytterligare strukturer:

Jag har upphört och avstått från att le Den frostiga vinden kyler läpparna - säg så länge Till ett hopp som blir mindre, Istället kommer det en sång till.

Ur ordförrådets synvinkel tillåter engelskt tal helt och hållet användningen av ett synonymt par verb, som på ryska betyder samma sak.

Likaså anses inte införandet av prepositionen "Istället där" vara ett misstag, eftersom det inte påverkar diktens betydelse.

Ofta bestäms lexikaliska tillägg av behovet att i översättningstexten förmedla de betydelser som uttrycks i originalet med grammatiska medel. Till exempel när du överför engelska pluralformer av substantiv som inte har denna form på ryska /7/.

4.4 Utelämnanden

Utelämnande är raka motsatsen till addition. Vid översättning är de ord som oftast utelämnas de som är semantiskt överflödiga vad gäller sitt semantiska innehåll /7/.

Men i översättningar av Anna Akhmatovas dikter används inte utelämnande som en adekvat översättningstransformation, eftersom författaren till översättningen strävar efter att reproducera alla enheter i originalet. Utelämnandet av lexikaliska enheter är mer ett misstag än en översättningsteknik. Ett exempel på en sådan utelämnande är översättningen av dikten "Under det frusna taket på en tom bostad."

Som ni vet är Akhmatovas verk genomsyrat av religiösa anteckningar, hennes träd har en viss helig betydelse.

En betydande del av betydelsen går förlorad när man översätter raden ”Och i Bibeln röd lönnlöv Laid on Song of Songs" med följande version: "Och i Bibeln sitter ett blad På Song of Songs."

Som ett resultat går inte bara indikationen på trädet som bladet tillhör förlorad, utan också av färgen, vars symbolik också är viktig i A. Akhmatovas arbete.

5 Analys av översättningar av enskilda dikter av Anna Akhmatova

Denna avhandling undersöker översättningar av Anna Akhmatovas verk från cykeln "White Flock". Författaren till översättningarna är Ilya Shambat, en rysk-amerikansk-australisk poet-översättare. I. Shambat Född i Moskva, USSR, började han skriva poesi vid 11 års ålder. Från 12 års ålder bodde han i USA. Bor för närvarande i Melbourne, Australien. Bland hans verk finns boken "Dikter för Julia", översättningar från Akhmatova, Tsvetaeva, Mandelstam, etc. /63/

Som en del av forskningsprojektet analyserades 50 översättningar av Anna Akhmatovas dikter, men på grund av den stora volymen granskades endast ett fåtal i detalj.

När man analyserar översättningar är det nödvändigt att ta hänsyn till särdragen hos två språks vokabulär, eftersom en felaktig tolkning av betydelsen av ord eller fraser kan leda till både en förlust av uttrycksförmåga och innebörden av verket som helhet.

Den lexikala nivån i språkets allmänna nivåstruktur studerar ordets problem, dess struktur och betydelse. Huvudenheten på den lexikaliska nivån är ordet, som kan definieras som den huvudsakliga tvåsidiga, fullt bildade, oberoende existerande språkenheten, som tjänar till att namnge (namnge) objekt, fenomen, relationer mellan verklighetsobjekt, samt som egenskaper, handlingar, processer osv. /24/

Den lexikala betydelsen av varje enskild lexikalisk-semantisk variant av ett ord representerar en komplex enhet. Det är bekvämt att överväga sammansättningen av dess komponenter med hjälp av principen att dela upp talinformation i information som utgör ämnet för meddelandet, men som inte är relaterad till kommunikationshandlingen, och information relaterad till kommunikationens villkor och deltagare. Då motsvarar den första delen av informationen den denotativa betydelsen av ordet, som namnger begreppet. Genom ett begrepp som speglar verkligheten korrelerar denotativ mening med utomspråkig verklighet. Denna del är obligatorisk.

Den andra delen av meddelandet, associerad med kommunikationens villkor och deltagare, motsvarar konnotation. Med konnotation förstår vi den känslomässiga, utvärderande eller stilistiska färgningen av en språklig enhet av vanlig (fast i språksystemet) eller tillfällig karaktär. I vid bemärkelse är detta vilken komponent som helst som kompletterar det ämnesbegreppsmässiga (eller denotativa), såväl som grammatiska innehållet i en språkenhet och ger den en uttrycksfull funktion baserad på information korrelerad med den empiriska, kulturhistoriska, världsbildskunskapen om talare av ett visst språk, med känslomässiga eller talarens värdeförhållande till det betecknade eller med stilistiska register som kännetecknar talets villkor, sfären för språklig aktivitet, sociala relationer mellan deltagarna i talet, dess form etc. I en snäv mening är detta en komponent av betydelsen, betydelsen av en språklig enhet, som verkar i den sekundära funktionen av ett namn, som, när det används i tal, kompletterar dess objektiva betydelse med en associativ-figurativ idé om den utpekade verklighet baserad på medvetenhet om namnets inre form, d.v.s. tecken korrelerade med bokstavligen trop eller talfigur som motiverade att tänka om detta uttryck /56/.

I konnotationsstrukturen fungerar den associativ-figurativa komponenten som grund för evaluativ kvalificering och stilistisk markering, och förbinder det denotativa och konnotativa innehållet i en språklig enhet. Det senare ger en "total" uttrycksfull färg till hela uttrycket, som kan domineras av: figurativ representation ("tomma himmel", "mild svalka"); bedömningskvalifikation - emotionell ("pil"), kvantitativ ("regn"); något av de stilistiska registren (högtidligt ”att uppföra”). Vanlig konnotation bildas av suffix av subjektiv bedömning, medveten inre form, onomatopoei, alliteration, uttrycksfullt färgade ord och fraseologiska enheter. Men konnotation kännetecknas av icke-lokalisering, spridd över hela texten, vilket skapar effekten av undertext.

På grund av det faktum att lyrisk poesi är subjektiv och använder bilder och bilder för att uttrycka känslor som utgör den inre essensen av den mänskliga naturen, är den konnotationella betydelsen här speciell betydelse.

Figurativiteten och uttrycksfullheten hos ett lyriskt verk beror på det korrekt valda ordförrådet.

För att diskutera valet av ordförråd, låt oss vända oss till A. Akhmatovas dikt "Han var svartsjuk, orolig och öm" och översättningen av denna dikt av I. Shambat.

Han var svartsjuk, orolig och öm, Liksom Guds sol, han älskade mig, Och för att hon inte skulle sjunga om det förflutna, dödade han min vita fågel. Han sa och gick in i det lilla rummet vid solnedgången: "Älska mig, skratta, skriv poesi!" Och jag begravde den glada fågeln bakom en rund brunn nära en gammal al. Jag lovade honom att jag inte skulle gråta, Men mitt hjärta blev sten, Och det tycks mig som alltid och överallt höra hennes ljuva röst Han var svartsjuk, rädd och öm, Han älskade mig som Guds enda ljus, Och att hon sjung inte om de förgångna tiderna Han dödade min vit färgade fågel Han sa, i fyren vid solnedgången: "Älska mig, skratta och skriv poesi!" sörja henne inte Men mitt hjärta förvandlades till sten utan val, Och det verkar som om jag alltid kommer att höra hennes ljuva röst.

Först och främst är det värt att notera en sådan trop som metafor. Med "vit fågel" menas individualitet och frihet, ren och oskyldig som den är. Därför bör denna fras användas som en odelbar helhet. När översättaren översatte den här dikten förvandlade översättaren "vit fågel" till "fågelfärgad vit", vilket är ett misslyckat översättningsalternativ, eftersom i det här fallet finns det en indikation på ett fysiskt tecken (färgning) och det verkar som att vi verkligen pratar om en riktig "fågel" vit».

När man beskrev hjältens känslor för poetinnan användes adjektiv som "avundsjuk, orolig, öm". I översättningstexten översätts dessa ord som "avundsjuk, rädd och öm". Om "avundsjuk" och "öm" är helt likvärdiga adjektiv när de översätts, så kan "rädd" inte på något sätt översättas med "orolig". I den här texten betyder "orolig" "full av ångest, spänning" /51/. Verkets hjälte var faktiskt ständigt orolig för att han skulle förlora sin älskade. Ordet "rädd" i den förklarande ordboken ges som betydelsen "rädd, full av fasa", vilket inte på något sätt kan användas som ett likvärdigt översättningsalternativ.

I nästa rad fortsätter Akhmatova beskrivningen av hjältens känslor: "Hur Guds sol älskade mig." I denna rad kan man känna den vördnadsfulla känslan som hjälten upplever för poetinnan han behandlar henne som något heligt. Det är anmärkningsvärt att det var den ålderdomliga ändelsen "-ie" som användes, vilket väcker associationer till religiös känsla, med helig vördnad. Men ur morfologisk synvinkel är det inte möjligt att översätta denna teknik, så I. Shambat översatte "Guds sol" som "Gud "är bara ljus." Det var indikationen på det "enda ljuset" som gjorde det möjligt att känna samma heliga vördnad och kärlek som hjälten upplevde. Denna ersättare, inklusive tillägget av ordet "bara" och metonymiken, som specificerar att ordet "sol" ersätts med ordet "ljus", är helt motiverat, eftersom det behåller uttrycksfullhet i översättningen.

Den stilistiskt sublima vokabulären kunde dock inte återges i tredje raden: det poetiska "talade" översattes med det neutrala "sagde".

På den sjätte raden använde författaren generalisering - istället för att ange en specifik typ av träd ("alder") användes en enkel hänvisning till "träd". Det var inte för inte som Akhmatova pekade specifikt på al, eftersom al tidigare ansågs vara ett heligt träd. Som ett resultat börjar dikten förlora den heliga, religiösa betydelsen som finns inbäddad i orden.

Ur ordförrådssynpunkt gjorde författaren till översättningen ett allvarligt misstag. Det borde inte ha varit några svårigheter att översätta ordet "svetlitsa", eftersom den rysk-engelska ordboken ger den exakta översättningen - "front room". Men översättaren översätter "svetlitsa" som "ljushus", vilket betyder "fyr".

Den här dikten är skriven i jambisk 5-fot, med korsvis kvinnligt och maskulint rim.

Översättningstexten behåller metern, den är också skriven i jambisk 5-fot, men rytmen och rimmet går förlorat i 3:e raden. Rimmen i översättningstexten kan beskrivas som tom - bara jämna rader med ett maskulint rimrim.

Låt oss vända oss till dikten "Jag kommer sällan ihåg dig", som A. Akhmatova tillägnade Alexander Blok, vars möte gjorde ett outplånligt intryck på poetinnan.

Jag tänker sällan på dig Och jag är inte fängslad av ditt öde, Men märket av ett obetydligt möte med dig är inte utplånat från min själ. Jag passerar medvetet ditt röda hus, Ditt röda hus ligger ovanför den leriga floden, Men jag vet att jag bittert stör Din solgenombruten frid. Låt det inte vara du som böjde mig över mina läppar, tiggande om kärlek, Låt det inte vara du som förevigade mina längtan med gyllene verser, - Jag trollar i hemlighet över framtiden, Om kvällen är helt blå, Och jag anar ett andra möte, Ett oundvikligt möte med dig Jag minns dig bara sällan Och ditt öde ser jag inte Men märket kommer inte att tas från min själ av det meningslösa mötet med dig. Ditt röda hus undviker jag med flit, Ditt röda hus skumma flod bredvid. , Men jag vet, att jag stör Gravely your heart-pierced respit Vore det inte du som, på mina läppar tryckande, bad om kärlek, och för kärlek önskade, skulle det inte vara du som med gyllene verser. Odödlig min ångest över framtiden Jag gör hemlig magi Om kvällen verkligen är blå, Och jag förutsäger ett andra möte, Oundvikligt möte med dig.

I översättningen av denna dikt kan man också stöta på fel i samband med felaktigt val av motsvarighet vid översättning på grund av en liknande, men inte identisk betydelse.

Till exempel översätts frasen "obetydligt möte" som "meningslöst möte". Efter att ha träffat A. Blok kunde Akhmatova inte glömma honom. Som ett resultat av detta, när hon talade om ett obetydligt möte med honom, menade hon att detta möte tycktes betyda lite, men lämnade ett visst spår. Det kunde inte anses meningslöst, utan någon som helst betydelse.

I samma dikt översätts ordet "fred" med "respit" ("respit"), vilket inte är ett särskilt bra val. Ur en stilistisk synvinkel är substantivet "fred" konnoterat som ett sublimt, bokaktigt ord. "Fred" i denna dikt betyder också "ett lugnt tillstånd" som kännetecknar en persons andliga plan, vilket återspeglas i ordboken /51/.

I den tredje strofen översätts ordet "languor" som "ångest". För det första är ordet "languor" ett plural substantiv, som ett resultat av vilket en känsla av varaktigheten av det upplevda tillståndet skapas. Den lyriska hjältinnan understryker att hon har "sugnat" ganska länge; denna kvalitet gick förlorad i översättningen. För det andra betyder ”ångest” ”lidande, plåga” och har en ganska negativ klang, medan ”dröjande” betyder, enligt ordböcker, ”sorg, sorg” /51/. I samband med Akhmatovas dikt har detta ord en ganska positiv klang.

I den sista kvatänen översätts verbet "att trolla" med "att göra magi." Båda orden betyder "att utföra magiska, mystiska tekniker", men verbet "att trolla" används här i betydelsen "att gissa, göra en önskan", som ett resultat skapas en atmosfär av något mystiskt, gåtfullt, som kombinationen "att göra magi", som betyder "att utföra mirakel," har inte.

Ur syntaxsynpunkt kan man notera ett antal både framgångsrika och misslyckade alternativ i översättningen. Till exempel lyckades översättaren spara upprepade konstruktioner:

Jag passerar ditt röda hus med avsikt, Ditt röda hus ligger ovanför den leriga floden... Låt det inte vara du ovanför mina läppar... Låt det inte vara du med gyllene verser... Ditt röda hus undviker jag med flit, Din röda huset grumlig flod bredvid... Skulle det inte du att, på mina läppar tryckande... Skulle det inte du som med gyllene verser...

Å andra sidan, att vägra inversion i raden "Ditt röda hus..." leder till ett minskat uttryck, eftersom tonvikten ligger på den röda färgen.

På tal om att bevara diktens struktur, noterar vi att korsrimmet i originalet förvandlades till ett enda rim. Jämna rader rimmar.

Bland omvandlingarna är det värt att notera översättningen av konstruktionen "Låt det inte vara du" med den konjunktiva stämningen "Skulle det inte vara du".

"And for love did wish" lades också till i den andra strofen. Detta tillägg skadar inte innebörden och används för att upprätthålla rim och rytm.

Men i vissa översättningar är tilläggstekniken ogrundad. Tänk på översättningen av den första strofen i dikten "Någonstans finns det trots allt enkelt liv och ljus..."

Någonstans är ljus och glad, i upprymdhet, Transparent, varmt och enkelt liv finns det. En man på andra sidan staketet har ett samtal med en tjej innan kvällen, och bina hör bara det ömmaste samtalet.

På de två första raderna ändras, förutom att lägga till ytterligare definitioner, de syntaktiska sambanden i meningen. Som ett resultat, när vi översätts, får vi istället för "enkelt liv" och "transparent, varmt och gladt ljus" "ljus" och "glad, entusiastisk, transparent, varmt och enkelt liv."

Rytmen i dikten upprätthålls inte heller. Rimmen ändras också - från en kombination av kvinnliga och manliga rim (M-F-M-F-M) i originalet, i översättning erhålls den omvända kombinationen - Zh-M-F-M-F.

Syntaxfelet är följande. Låt oss titta på linjen

...och den bibliska den ömmaste konversationen.

Av dessa ord verkar det som att partikeln "bara" syftar på ordet "konversation" och inte till "bin", som i originalet.

Som ett resultat, istället för betydelsen "bara bin hör samtalet", visar det sig att "bin bara hör samtalet."

Det är också värt att notera generaliseringstekniken på tredje raden: substantivet "granne" översätts som "man". Som ett resultat raderas indikationer på bekantskap och bostäder i grannskapet.

Ett annat inte helt lyckat exempel på översättning kan demonstreras i följande dikt:

Min röst är svag, men min vilja försvagas inte, jag mår till och med bättre utan kärlek. Himlen är hög, fjällvinden blåser och mina tankar är rena. Den sömnlösa sjuksköterskan har gått till andra, jag tynar inte över den grå askan, Och tornklockans krokiga visare förefaller mig inte som en dödlig pil. Hur det förflutna tappar makten över hjärtat! Befrielsen är nära. Jag förlåter allt. Att se strålen springa upp och ner för den blöta vårmurgrönan. Min röst är svag, men den blir inte svagare. Det har blivit ännu bättre utan kärlek, Himlen är hög, bergsvinden blåser Mina tankar är syndfria för sanne Gud ovan. Sömnlösheten har gått till andra ställen, jag räknar inte på grå aska min sorg, Och urtavlans sneda pil Ser mig inte ut som en dödlig pil. Hur förbi hjärtat tappar makten! Friheten är nära. Jag kommer att förlåta allt ännu, Tittar på, när solstrålen rinner upp och ner Vårens vinranka som med vårregn är våt.

Här undviker översättaren inversion i den allra första raden, medan reglerna för det engelska språket helt tillåter att översätta den första raden som "Svag är min röst." Som ett resultat minskar uttrycket.

På samma rad kan du ge ett exempel på en misslyckad översättning ur morfologisk synvinkel. Således kan verbet "göra" ersättas med det modala verbet "skall", i vilket fall modaliteten i uttalandet att rösten aldrig kommer att försvagas (dvs. inte kommer att försvagas) kommer att uttryckas starkare.

Det är också ett morfologiskt fel att översätta "pil" och "pil" med samma ord "pil", trots att det är närvaron av suffixet som skapar motsättningen mellan klockvisaren och pilen på en båge.

Ur lexikalisk synvinkel valdes översättningen av frasen "himlen är hög" felaktigt, eftersom "lång" betyder "över genomsnittlig höjd" och hänvisar till en person. Här skulle en mer acceptabel översättning vara adjektivet "hög".

Det är också felaktigt att använda frasen "sann Gud", eftersom det ur alla religioners synvinkel finns en Gud, och han kan inte vara falsk.

Adjektivet "snett" översätts med sned (sned), som ett resultat blir betydelsen otydlig, medan en krokig visare omedelbart representeras på en tornklocka. Dessutom leder utelämnandetekniken som används när man nämner en tornklocka till att läsaren föreställer sig en vanlig urtavla. Följaktligen går mycket av betydelsen förlorad i översättningen.

Samma teknik för utelämnande är misslyckad när man översätter raden "Den sömnlösa sjuksköterskan har gått till andra." Ordet "sköterska" utelämnas, vilket resulterar i ett uttrycksförlust och en viktig personifieringsanordning som helt enkelt inte används, och tillägget av ordet "platser" i slutet av raden bidrar till detta.

Denna dikt skrevs 1913, under perioden då Akhmatovas förhållande till sin man N. Gumilyov bröts samman. Den här dikten handlar om att välja en livsväg, om att välja tjänst framför konst. kärleksrelationer.

Jag lämnar ditt vita hus och lugna trädgård. Låt livet vara öde och ljust. Jag kommer att förhärliga dig, i mina dikter, som en kvinna inte kunde förhärliga dig. Och du minns din kära vän I paradiset du skapade för hennes ögon, Och jag säljer sällsynta varor - jag säljer din kärlek och ömhet. Jag ska lämna din tysta gård och ditt vita hus - Låt livet vara tomt och med ljus fullständigt. Jag ska sjunga äran för dig i min vers Som att ingen kvinna har sjungit äran ännu. Och den där kära flickvän du minns. I himlen skapade du för hennes syn, jag handlar produkt som är mycket sällsynt - jag säljer din ömhet och ditt kärleksfulla ljus.

Ur den denotativa, objektiva betydelsens synvinkel förlorar dikten praktiskt taget inte sin mening under översättningen, men graden av uttrycksfullhet hos påståendena minskar.

Till exempel, när man översätter ordet "öde", som i detta sammanhang snarare betyder "som en öken, ensam, lugn", används substantivet "tom", vilket betyder "tom, öde", vilket indikerar det rumsliga attributet för " kavitet” hos ett föremål. Dessutom är adjektivet "tom" stilmässigt neutralt, medan det korta adjektivet "tom" har en mer förhöjd betydelse. Således är detta översättningsalternativ misslyckat, eftersom den uttrycksfulla färgningen som ett resultat går förlorad.

I samma dikt används ordet "flickvän" som en översättning av ordet "flickvän", vilket indikerar en könskaraktär. Medan i originalet betyder detta ord mer som "följeslagare" och definierar något högre än bara en persons kön. Genom att använda en bokstavlig översättning har författaren förlorat den konnotativa betydelsen.

Samma bokstavliga översättning används i frasen "handelsprodukt" (jag handlar med varor). Enligt den förklarande ordboken för det engelska språket tolkas ordet "handel" som "affärsverksamhet, köp- och säljverksamhet" vid tolkning av substantivet "produkt", läggs tonvikten specifikt på den industriella tillverkningsprocessen /62/. I dikten betyder orden "handel" och "vara" något annat, nämligen "att göra något till en handelsvara" respektive "det som är en handelsvara". Faktum är att Akhmatova förvandlar kärlek och ömhet - något immateriellt, immateriellt, till dikter som kommer att säljas som en handelsvara. Således får denna fras i översättning en betydelse som ligger nära ekonomisk terminologi, utan någon konnotativ betydelse, vilket leder till att uttrycket tappas.

Samtidigt finns det också framgångsrika översättningsalternativ som bibehåller en sublim ton och uttrycksfullhet. Till exempel, "förhärliga" översätts som "sjung äran till dig" (sjung din ära), "svetla" som "med ljus fullständigt". Som ett resultat förmedlas betydelsen som är inbäddad i originalets ord helt och samtidigt bevaras den uttrycksfulla färgningen.

I den här dikten finns ur lexikal synvinkel ett översättningsfel. Ordet "kärlek" översätts som "älskande ljus". Kärleksljus kan inte vara synonymt med kärlek, medan det i dikten menas är kärlek, i ordets fulla bemärkelse. Denna ersättning, när den översatts till engelska, gjordes förmodligen för att bevara rimmet (syn - ljus), men detta leder till ännu större förluster i ordförråd.

Ur morfologisk synpunkt fanns det även vissa felaktigheter i översättningen. Till exempel, i raden Som att ingen kvinna har sjungit ära ännu (bokstavligen "som en kvinna ännu inte har glorifierat"), skulle ett mer framgångsrikt alternativ vara att använda modalt verb"kan" i den förflutna formen, istället för "har". Verbet "att ha" i detta sammanhang antyder att mannen av någon anledning ännu inte har blivit glorifierad, medan "kan" samtidigt indikerar orsaken - en kvinnas oförmåga att glorifiera hur Akhmatova skulle ha gjort.

Ur syntaxsynpunkt bör förlusten av refrängen "Du, du" betraktas som ett översättningsmisslyckande, eftersom den upprepade hänvisningen till adressens adressat talar om dess egenhet, unikhet, vilket skapar intrycket att adressaten är endast en för författaren. Under översättningen, för att bevara diktens övergripande rytm, utelämnades denna teknik, vilket ledde till samma förlust av uttrycksförmåga.

Låt oss börja analysera översättningen av dikten "Ah! Det är du igen. Inte en kär pojke..."

A! Det är du igen. Inte som en förälskad pojke, utan som en djärv, sträng, oböjlig make, gick du in i det här huset och tittade på mig. Tystnaden före stormen är fruktansvärd för min själ. Du frågar vad jag gjorde med dig, anförtrodd mig för alltid av kärlek och öde. Jag förrådde dig. Och för att upprepa detta - Åh, om du någonsin kunde bli trött! Så talar den döde och stör mördarens sömn, Så väntar dödsängeln vid den ödesdigra sängen. Förlåt mig nu. Herren lärde mig att förlåta. Mitt kött försvinner i en bedrövlig sjukdom, och min fria själ vilar redan lugnt. Jag minns bara trädgården, genomskinlig, höstlig, öm, Och tranornas rop och de svarta fälten... Åh, vad ljuvlig jorden var för mig med dig! Det är du igen. Du kommer in i det här huset Inte som ett kärt barn, utan som en man Modig, hård och kontrollerad. Lugnet före stormen är fruktansvärt för min själ. Du frågar mig vad det är som jag har gjort på senare tid med att ge mig för alltid kärlek och öde. Jag har svikit dig. Och detta för att upprepa -- Åh, om du ett ögonblick kunde tröttna på det! Mördarens sömn är hemsökt, sa den döde, Dödens ängel väntar mig alltså vid dödsbädden. Förlåt mig nu. Herren lär att förlåta. I brinnande vånda lever mitt kött, Och redan ande sover försiktigt, En trädgård jag minns, öm med höstlöv Och tranornas rop och de svarta fälten runt omkring.. Hur ljuvt det skulle vara med dig under jorden!

På den andra raden kan du direkt se två översättningsfel. Enligt Great Encyclopedic Dictionary är "ungdom" en tonåring, en ung man /51/. The English Dictionary definierar substantivet "kid" - barn, baby. I det här fallet skulle det vara mycket mer framgångsrikt att använda substantivet "ungdom" - ung man.

På samma rad översätts ordet "man" som "man", vilket indikerar äktenskapsbandet. Men i dikten används substantivet "man" i betydelsen "en man i vuxen ålder", därigenom kontrasterar Akhmatova en ung man och en man. Översättaren tog inte hänsyn till denna aspekt.

Översättningen i den sista strofen av substantivet "ande", som har en positiv klang och har en synonym "själ", misslyckades. Detta ord översätts med "ande", som betyder "ond ande" /62/.

Den här dikten innehåller också många stilistiska misstag, som består i att översätta orden i bokaktigt, sublimt ordförråd till neutrala ord. Till exempel översätts verbet "att överlämna" med en högtidlig klang som "att ge"; verbet "att börja" i betydelsen "att dö" översätts som "att sova" (sova); boken "lugnt" översätts med det neutrala "varsamt" (lugnt).

Översättningen av denna dikt använder additionstekniken. I raden "Du frågar mig vad det är som jag har gjort på senare tid" är "senast" ett tillägg. Ur ordförrådssynpunkt är denna omvandling inte nödvändig, utan snarare tvärtom oönskad, eftersom den indikerar tid (i Nyligen, nyligen), som för det första inte finns i originaltexten och för det andra inte passar innebörden, eftersom diktens hjälte inte frågar om en viss tidsperiod, utan om hela sitt liv. Denna förvandling användes för att bevara diktens och rimmets rytm.

I samma syfte översattes substantivet "jord" till "underjordisk". Som ett resultat av detta behöll dikten, skriven med jambisk 6-fot, sin meter i målspråket, och det parade rimmet med omväxlande manliga och kvinnliga rim bevarades också. Men ett allvarligt misstag gjordes, eftersom diktens innebörd ändrades helt på grund av den felaktiga översättningen av den sista raden.

"Underground" betyder "under marken." Tillsammans med de lexikaliska gjordes stilistiska och morfologiska fel. Adjektivet "söt" syftar på bokaktigt, poetiskt ordförråd, medan "söt" har en neutral klang; Under transformationen uteslöts också interjektionen "O". Som ett resultat tappar talet uttryck och närmar sig konversationstal. Dessutom översätts verbet i förfluten tid "att vara" till engelska som ett konjunktivverb "skulle vara".

Som ett resultat, istället för minnen av ett lyckligt förflutet, "Åh, så söt jorden var med dig!" meningen visar sig vara ungefär så här: "Vad trevligt det skulle vara för dig och mig att ligga under jorden."

Detta exempel indikerar att översättaren i ett försök att bevara rimmet flyttade sig bort från diktens betydelse. Som ett resultat blev effekten helt annorlunda.

Låt oss börja analysera dikten "Tung är du, kärleksminne!"

Du är tungt, kärleksfullt minne! För mig att sjunga och brinna i din rök, För andra är det bara en låga, Att värma en kall själ. För att värma en mättad kropp, De behöver mina tårar... Av denna anledning, Herre, sjöng jag, Av denna anledning tog jag del av kärleken! Låt mig dricka sådant gift, Så att jag blir stum, Och tvätta bort min berömda härlighet med strålande glömska, Du är tung i din rök Jag sjunger och bränner, Och resten -- är bara eld För att hålla kylan själen varm För att hålla den mättade kroppen varm, De behöver mina tårar för detta. Sjungit jag för detta din sång, Gud tog jag del av kärleken för detta. Och min ohoroliga ära Tvätta bort till den sista smula.

I den här dikten uttrycker Akhmatova beklagande över att ingen kan känna hennes verk, det lidande som hon kände till av egen erfarenhet, lika intensivt som poetinnan själv.

Från och med de första raderna bör en felaktighet noteras i översättningen: Akhmatovas kärlek är alltid sann, så när man översätter substantivet "kärlek", är det felaktigt att lägga till adjektivet "sant" när det gäller verk av denna speciella poetess.

Översättningsalternativet för substantivet "flamma", som relaterar till bokens ordförråd, valdes utan framgång. Substantivt "eld" är neutralt. I det här fallet skulle det vara bättre att välja motsvarande "låga".

Frasen "de behöver" översätts som "de behöver." Som ett resultat försvinner färg (”behov” avser föråldrat ordförråd) och uttrycksfull effekt som ett resultat av en förändring i rösten.

Adjektiv "mättad" översätts som "mättad". För korrekt tolkning av dikten i översättning är det nödvändigt att bevara betydelsen av "re".

Av de grova felen bör det noteras översättningen av verbet "att ta nattvarden" som "ta del" (att delta). Nattvarden är en helig handling, och innebörden av denna handling i Akhmatovas dikter måste förmedlas. Att ta gemenskap är att ge bort en del av sig själv, medan "ta del" översätts som "att ta del". Som ett resultat gjordes lexikala, stilistiska och semantiska fel samtidigt.

Översättningen av frasen "strålande glömska" med varianten "till den sista smulan" är också felaktig i många aspekter. För det första är de religiösa motiven för helig glömska helt förlorade. För det andra kan det valda alternativet inte i något fall vara likvärdigt när det gäller stil och lexikal betydelse av ord.

Sådana misslyckade översättningsalternativ tillåter oss inte att förmedla alla känslor som Akhmatova lägger in i dikten.

Dessutom undviker översättaren inversion ("Sann kärleks minne, du är tung!" - "Du är tung, älskar minne!"), opersonliga meningar förvandlas till definitivt personliga ("Jag kommer att sjunga och brinna i din rök" " - "I din rök sjunger jag och brinner"), strukturernas parallellitet respekteras inte:

Har jag för detta sjungit din sång, Gud? Tog jag del av kärleken för detta?

Låt oss börja analysera dikten "Den blå lacken bleknar på himlen", skriven under perioden då Akhmatovas förhållande till sin man N. Gumilyov bröts samman.

Det blå lacket på himlen har bleknat, och ocarinans sång hörs tydligare. Det är bara ett rör av lera, det finns inget för henne att klaga på så. Vem har berättat för henne mina synder, och varför förlåter hon mig? Eller upprepar denna röst dina sista dikter för mig?..Himlens blåa lack dämpar, Och sången hörs bättre. Det är den lilla trumpeten gjord av smuts, det finns ingen anledning för henne att klaga. Varför förlåter hon mig, och vem som har berättat för henne om mina synder? Eller är att detta röst som nu upprepar De senaste dikterna som du skrev till mig?

Det är omedelbart värt att notera att under översättningen förvandlades 6-fots trokée till en 4-fots troké, vilket påverkade diktens övergripande rytm. Rimmens (korset) karaktär förblev densamma, men rimmet blev felaktigt.

Ett antal lexikaliska fel bör noteras i denna dikt.

Till exempel är substantivet "lera" översatt som "smuts", "rör" - som "liten trumpet" (litet rör).

Det prästerliga språket "Det finns ingen anledning" användes, vilket resulterade i en minskning av poetiskt tal.

Dessutom tillämpades en transformation: substantivet "ocarina" uteslöts, som ett resultat gick metaforen ("ocarinas sång") förlorad, och diktens betydelse gick förlorad, eftersom ocarina är nyckelsymbolen i dikten. Den lyriska hjältinnan hör musik på avstånd och föreställer sig orden från sin tidigare älskare.

Sålunda, när vi analyserar översättningar av Akhmatovas dikter, kan vi dra slutsatsen att översättaren försökte förmedla fakta, ofta utan att lägga märke till den dolda estetiska innebörden av verket. För det mesta kan hans översättningar kallas adekvata, med undantag för ett fåtal. Den huvudsakliga översättningstransformationen som används av översättaren är permutationer som dikteras av skillnaden i meningsstrukturer för de ryska och engelska språken. Tillägg används vanligtvis för att upprätthålla rytm eller skapa rim. Tekniker för utelämnande leder som regel till förlust av mening eller uttrycksfull färgning.

översättning poesi Akhmatova förvandling

SLUTSATS

I det slutliga kvalificeringsarbetet genomfördes en studie av funktionerna och problemen med att översätta Anna Akhmatovas poetiska texter.

Som en del av det vetenskapliga forskningsprojektet slogs det fast att poesi tillhör genren skönlitteratur. Det fastställdes att huvudfunktionen hos en litterär text är den estetiska funktionen. Huvud funktion Lyrisk poesi, i jämförelse med episk och dramatisk poesi, är en fördjupning i sig själv, en beskrivning inte av händelser, utan av inre upplevelser. När man överväger begreppen "ekvivalens" och "tillräcklighet" noterades att de inte är identiska, men i översättningsteorin överlappar de ofta varandra. Varje adekvat text är likvärdig, men inte varje likvärdig text kommer att anses vara adekvat.

Som en del av det slutliga kvalificeringsarbetet undersöktes Anna Akhmatovas verk och akmeismens inflytande på hennes arbete bestämdes. Akhmatovas dikter anses vara "jordiska" hon är inte van vid att uttrycka sina känslor genom ojordiska, transcendentala bilder. Hennes känslor förmedlas genom en beskrivning av omgivningen, lukter, ljud och omgivande föremål. En viktig egenskap som skiljer henne från andra akmeister är hennes fördjupning i sig själv, överföringen av hennes inre tillstånd genom bilder av omvärlden.

För att analysera översättningarna valdes cirka 50 texter av översättningar av A. Akhmatovas dikter från samlingen "The White Flock", vars korta slutsatser presenteras i den teoretiska delen av avhandlingen i form av exempel och förklaringar av definitioner. På grund av den stora volymen skriftligt material övervägdes endast ett fåtal översättningar av dikter i den tredje delen, vilket speglade detaljerna i I. Shambats översättningar.

Baserat på analysen av dessa översättningar kan följande slutsatser dras.

Anna Akhmatovas poetik bygger på associationer. Genom att nämna ett visst verklighetsobjekt framkallar poetinnan i läsarens minne vissa minnen som kännetecknar författarens sinnestillstånd, vilket tvingar honom att uppleva samma sak. Hennes texter är allegoriska, men inte alltför metaforiska. Akhmatova överanvänder inte metaforen, som å ena sidan låter hennes dikter översättas nästan "ord för ord". Men å andra sidan bör översättaren vara mer försiktig, eftersom sannolikheten att inte lägga märke till de uttrycksmedel som används och översätta texten bokstavligen ökar. Ett liknande exempel kan observeras när man översätter dikten "Han var svartsjuk, orolig och öm."

Den mest populära transformationen som används av översättaren Ilya Shambat är permutation orsakad av skillnader i de syntaktiska strukturerna för ryska och engelska. För att bevara den syntaktiska strukturen i det engelska språket försummade översättaren ofta inversioner, vilket avsevärt kan påverka läsarens känslomässiga uppfattning.

Översättaren strävar efter att återge varje ord i översättningen och försöker undvika utelämnanden. De används snarare för att bevara rytm eller rim, snarare än för att förmedla dikternas djupa innebörd.

Tillägg används ofta. Deras huvudsakliga syfte i dessa översättningar är återigen att bevara diktens rim eller rytm. I vissa översättningar påverkar inte tillägg betydelsen eller stilistisk färgsättning dikter (som användningen av parade synonymer i översättningen av dikten "Jag slutade le"), i andra, tvärtom, ger de ytterligare betydelse, vilket medför en felaktig uppfattning av dikten.

Författaren till översättningarna lyckades i stort sett följa en av principerna för att översätta poesi – en dikt översätts av en dikt. Men ofta var översättaren tvungen att ändra diktens rytm, vilket förklaras av skillnaden i de två språkens lexikala struktur. Dessa förändringar är inte särskilt önskvärda, eftersom diktens rytm ofta ger dikten dynamik eller de nödvändiga lyriska tonerna. De är dock ganska acceptabla om det är omöjligt att behålla den ursprungliga rytmen.

Följande kan sägas om rim: översättaren lyckas bevara rimmens karaktär - korsrimmet i originalet förblir kors i översättningen, det omslutande rimmet förblir omslutande, det parallella rimmet förblir parallellt. Ofta är tomgångsrim tillåtet i översättningstexter rimmar inte första och tredje raden, men detta påverkar inte diktens melodi. Typen av rim ändras dock ofta under översättningen: ett kvinnligt rim ändras till ett manligt och vice versa. Dessa förändringar påverkar översättningens övergripande rytm.

Översättningstexterna innehåller ett betydande antal felaktigheter i form av morfologi, vilket orsakas av betydande skillnader mellan syntetisk ryska och analytisk engelska. Översättningens författare gör praktiskt taget inga försök att hitta optimala översättningsmetoder (till exempel för att hitta ett sätt att skilja de besläktade substantiven "strelka" och "pil" under översättning).

I allmänhet är de analyserade översättningarna av Anna Akhmatovas dikter ganska adekvata ur översättningssynpunkt. Vissa översättningar av dikter, som till exempel "Ah, det är du igen..." kan dock inte anses inte bara adekvata utan också likvärdiga på alla nivåer av likvärdighet.

Översättning av poesi kan alltså karakteriseras som den svåraste typen av översättning, eftersom översättaren förutom estetisk information, som ibland kräver att man söker efter helt andra uttryckssätt på ett främmande språk, behöver bevara textens yttre struktur, lämnar helst samma som i originalets rytm, storlek, typ och karaktär av rim.

I de analyserade översättningarna kunde översättaren skapa dikternas yttre form, men innehållsplanen förmedlades inte fullt ut.

Ur synvinkeln av typerna av översättning av poetiska texter kan översättningarna som utförs av Ilya Shambat betecknas som poetiska, men inte poetiska.

LISTA ÖVER ANVÄNDA KÄLLOR

1. Abramovich G.L. Introduktion till litteraturkritik. - M., 1979.

2.Alekseeva I.S. Professionell översättarutbildning. - St. Petersburg. : Förlag "Soyuz", 2001. - 288 sid.

Akhmatova A. Vit flock.

Akhmatova A. Blad från dagboken (Om poeternas verkstad)

Bazhenov M.N. Anna Akhmatova: dagar och händelser. Kort biokrönika. - M., 1989. - 593 sid.

Balashov N.I. Strukturell-relationell differentiering av det språkliga tecknet och det poetiska tecknet. - Izv. USSR:s vetenskapsakademi. Institutionen för Lit. och språk, 1982.

Barkhudarov L. S. Språk och översättning (Frågor om allmän och speciell teori om översättning). - M.: "Internationella relationer", 1975.

Barchenkov A.A. Pragmatiskt innehåll i texten och dess överföring under översättning. Allmänna och specifika problem inom översättningsteori. - M., 1989.

Bakhtin M. M. Frågor om litteratur och estetik. - M.: Skönlitteratur, 1975.

Bakhtin M.M. Verbal kreativitets estetik. - M.: Konst, 1986.

Belinsky V.G. Artiklar och recensioner. 1846-1848. - M.: Förlag för USSR Academy of Sciences, 1956. - 474 sid.

Valgina N.S. Teori om texter. Typer av texter. - M.: Logos, 2003 - 280 sid.

Vilenkin. V. I hundraförsta spegeln. - M., 1987.

Vinogradov V.V. Om teorin om konstnärligt tal. - M.: Högre skola, 1971. - 240 sid.

Vinogradov V.S. Introduktion till översättningsvetenskap (allmänna och lexikala frågor). - M.: Institute of General Secondary Education RAOs förlag, 2001, - 224 sid.

Galperin I.R. Engelska språkets stilistik. - M.: Högre skola, 1981.

Garin I.I. Silveråldern. - M.:TERRA, 1999. - 294 sid.

Gasparov M.L. Essä om historien om ryska verser. Metrik. Rytm. Rim. Strofiskt. - M.: Litteraturrecension. - 1989.

Gasparov M.L. Akhmatovas vers: dess fyra stadier. - M.: Litteraturrecension. - 1997

Gventsadze M.A. Kommunikativ lingvistik och texttypologi. - Tbilisi, 1986. - 91 sid.

21. Golovin B.N. Introduktion till lingvistik. Handledning för filologiska specialiteter vid universitet och pedagogiska institut. - M.: Högre skola, 1977. - 311 sid.

22. Goncharenko S.F. Poetisk översättning och översättning av poesi: konstanter och föränderlighet. - M., 2001

23. Gornfeld A. Poesi . - St Petersburg, 1890-1907.

Graudin L.K. Shiryaev E.N. Kultur av ryskt tal. - M., 2000. - 243 sid.

Elnitskaya S. Tsvetaevas poetiska värld. - Wien: 1991. - 220 sid.

26. Zhirmunsky V. Anna Akhmatova. - L., 1975.

27. Kazakova T.A. Litterär översättning: teori och praktik: Lärobok för studenter vid översättningsfakulteten. - St. Petersburg: Inyazizdat, 2006. - 544 s.

Kvyatkosky A.P. Poetisk ordbok - M.: Sov. Encycl., 1966. - 376 sid.

29. Kikhney L.G. Poesi av Anna Akhmatova. Hantverkets hemligheter. - M.: "Dialog-MSU", 1997

30. Kikhney L.G. Samling av utbildnings- och metodmaterial för kursen "Fundamentals of Literary Theory". - M.: IMPE im. SOM. Griboedova, 2006. - 64 sid.

Kozhinov V.V. Om problemet med litterära genrer och genrer. Litteraturteori. Grundläggande begrepp i historisk täckning. Typer och genrer av litteratur. - M., 1964. - 46 sid.

Koller V. Introduktion till översättningsvetenskapen. - 1992.

Komissarov V.N. Pragmatiska aspekter av översättning. - M., 1982.

Komissarov V.N. Moderna översättningsstudier. - M., 2002.

35. Kommissionärer. Översättningsteori. - M.: Högre. skola, 1990. - 253 sid.

36. Korallova A.L. Överföringen av bildspråk i översättning som ett pragmatiskt problem. Pragmatik för språk och översättning. - M., 1982.

Korin A.A. Kvinnor i silveråldern. - M.: EKSMO, 2008. - 608 sid.

Corman B.O. Utvalda verk om litteraturteori och historia. - Izhevsk, 1992.

Catford J. Språklig översättningsteori // Frågor om översättningsteorin i främmande lingvistik. - M.: Internationella relationer, 1978. - 91-113 sid.

Latyshev L.K. Översättning: problem med teori, praktik och undervisningsmetoder. - M., 1988.

Lotman Yu.M. Strukturen för en litterär text - St. Petersburg: "Konst - St. Petersburg", 1998. - S. 14 - 285.

Minyar-Beloruchev R.K. Teori och översättningsmetoder - M.: Moscow Lyceum, - 1996. - 201 s.

Musatov V.V. Om Osip Mandelstams akmeism. - Izhevsk: Vestnik UdGU, 1992. P.8-9.

Neubert A. Pragmatiska aspekter av översättning // Frågor om översättningsteorin i främmande lingvistik. - M., 1978. - 185-202s.

Odintsov V.V. Textens stilistik. M., 1980.

46. ​​Ozhegov S.I., N.Yu. Shvedova. Förklarande ordbok för det ryska språket. - M: Förlaget "Az", 1992

47. Onufriev V.V. Handbok för verifiering 17

48. Pavlenkov F. Ordbok över främmande ord som ingår i det ryska språket, 1907

Pavlovsky A.I. Anna Akhmatova: Liv och kreativitet. - M., 1991.

Silverålderns poesi. I 2 volymer: vol.1. - M.: Bustard, 2003. - 368 sid.

Prokhorov A.M. Stor encyklopedisk ordbok. 2:a uppl., reviderad. och ytterligare - Förlag: Norint, 2004

Retsker Ya.I. Handledning för översättning. - M., 1981

Roganova Z.E. Översättning från ryska till tyska. M., "Högstadiet", 1971, sid.

Sdobnikov V.V. Översättningsteori. Lärobok för studenter vid språkliga universitet och fakulteter utländska språk. - M.: ACT: East-West, 2007. - 448 sid.

Semenov A.L. Grundläggande bestämmelser i den allmänna teorin om översättning. - M., 2004.

Telia V.P. Konnotativ aspekt av semantiken för nominativa enheter. - M.: Nauka, 1986. - 142 sid.

Timenchik R.D. Notes on Acmeism -, 1974. Nr 7/8.

Fedotov O.I. Grunderna i rysk versifiering. Teori och historia av ryska verser: i 2 böcker. bok 1 Metrik och rytm. - M., 2002

Filatova O.M. Om den språkliga analysen av poetisk text. - Izhevsk: Udmurt University Publishing House, 2005. - sid. 15 - 16

Chukovskaya L.K. Anteckningar om Anna Akhmatova. T. 1. St. Petersburg, 1996

Schweitzer A.D. Översättningsteori. Status, problem, aspekter. - M.: Nauka, 1988. - 215 sid.

62.OALD, 1970 - Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English. - Lnd.: Oxford Univ. Press, 1970. - 2000 sid.

63.Ilya Shambat

Handledning

Behöver du hjälp med att studera ett ämne?

Våra specialister kommer att ge råd eller tillhandahålla handledningstjänster i ämnen som intresserar dig.
Skicka in din ansökan anger ämnet just nu för att ta reda på möjligheten att få en konsultation.

Vahan Teryan

Hur en blomma bleknar uppgivet
Där skuggan är en isig grav,
Låt min kärleks grodd dö,
Så att hon inte mörknar dina dagar.

Och jag kommer att uthärda den tryckande smärtan,
Leende med ett tydligt leende:
Låt mig dölja mitt mörker idag,
Jag vill dölja att mitt hjärta är olyckligt.

Så att bråttom till ett vackert liv,
Du hörde inte mina snyftningar,
Så att din unga själ
Jag kände gränslös glädje.

Skymning

Där så de genomgående molnen guld,
Och vågorna berättar försiktigt,
Och hjärtat längtar efter ord som är eldiga, tills
En trött själ ber om tyst tillgivenhet.

Friden på fälten ringer och himlen öser
Det outtömliga ljuset av sorg och tystnad.
I diamantspegeln av varvade vatten
Molnens levande former lyser.

Och i mitt hjärta, där det bara finns mörker,
Melankoli är så söt i sin kvava ångest, -
Där tänds önskelampan...
Hur himlen brinner på ytan av lugna vatten!

Åh, söt smärta i mitt sinne,
I en bottenlös värld är du ensam som ett mirakel,
Din kärlek brinner och lyser i allt,
Galen melankoli är tyst överallt.

Irreversibel

Vi skildes åt, men tidens damm
Ditt bleka ansikte skonar fortfarande,
Och jag är inte vilseledd av det förflutna -
Jag är van vid att leva utan magiska drömmar.

Och jag ser med grumliga ögon
Jag är i gamla dagars galenskap,
Det är som att jag följer en låt,
Att den inte längre var min.

Vi skildes utan att säga: förlåt!
"Varför finns det här helvetet i hjärtat?"
Och våra vägar skildes åt
Vi kan inte gå tillbaka.

Jag vill inte leva i det förflutna längre
Jag minns inte om dig
Som en slav bär jag bojor,
Undergiven ett sorgligt öde.

Och om ditt samtal låter
Och du kommer till mig igen...
Ack! - min själ är tyst,
Och jag kommer aldrig att bli densamma igen.

Jag kommer aldrig att ringa dig...

Min älskling heter som stönen från en lyra...
Jag kommer aldrig att namnge dig.
Din eld föll på mitt huvud,
Du är min kärlek och min idol.
Jag kommer aldrig att ringa dig -
Den här dammiga världen är för mörk...

Brasan tändes och de ropade på varandra.
Jag är en fånge, jag är en fånge, övergiven här...
Och det finns herdar på de fria bergen...

För vandraren känner jag inget fridfullt skydd,
Jag är i någons makt, jag är i någons händer...
Och det finns herdar på de fria bergen
Brasan tändes och de ropade på varandra...

Yeghishe Charents
Vårt språk

Vår tunga är vild och upprorisk,
Mod och styrka andas i honom,
Det lyser som en bergsfyr,
Genom århundradena är mörkret en levande eld.

Sedan urminnes tider av mästare
Vår mäktiga tunga var granit,
Sedan blev han grov med bergslager,
Kristallen vågade inte jämföra med den.

Vi förvrider och stryper sedan
Den tungan som är renare än källor,
Så det för dagens själar
Århundradenas rost har inte lagt sig.

Mentala gränser vidgas
Och de kommer inte att uttrycka vad århundradet andas,
Inte heller Teryans klangfulla kor,
Inte heller pergamentet Narek.

Även den lantliga dialekten Tumanyan
Vi kan inte ryckas med dessa dagar,
Men vi hittar det senare eller förr
Det mest intensiva talet.
28 januari 1933

Min mammas gasell

Jag minns ansiktet, min kära mor,
Under ett nätverk av lätta rynkor, min kära mamma!

Du sitter framför huset; vårgröna här
Det kastar en skugga över dig, min kära mamma!

Du sitter tyst och minns de sorgliga dagarna;
De kom och gick, min kära mamma!

Kommer du ihåg din son, som lämnade dig för länge sedan,
Vart tog han vägen, min kära mor?

Och var bor han nu, lever han eller har han dött för länge sedan?
Vilka dörrar knackar min kära mamma på?

När han var trött, lurad i kärlek, i vems
Då grät du i din famn, min kära mamma?

Du är i sorgsen tanke; den milde vaggar här
Din heliga sorg, min kära mor!

Och bittra tårar, se, den ena efter den andra rinner
I dina händer, dina händer, min kära mamma!
1920

Hemma

Istoppar och blå sjöar,
Himlen är som en kär själs drömmar,
Med renheten av ett barns blick.
Jag är ensam; men du var med mig.

Jag lyssnade på sorlet från sjövågorna
Och tittade in i det mystiska avståndet -
Vaknade med obesegrad kraft
Åldrig stjärnklar sorg.

Kallade mig till bergstopparna
Någon är högljudd i slutet av dagen,
Men natten höll redan på att falla ner i dalarna,
Introducerar mig till den stjärnklara sorgen...

Det finns en sida av Anna Akhmatovas mångfacetterade och originella kreativitet som förtjänar särskild uppmärksamhet. Det här är hennes översättningsverksamhet. Akhmatovas översättningar är en unik antologi av världspoesi. Kunskaper om flera främmande språk och poetisk talang gjorde att Anna Andreevna kunde översätta mer än tvåhundra poetiska verk. Bland dem finns Victor Hugos poesi, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilke.
Akhmatova översatte från en mängd olika språk i världen: armeniska, bulgariska, grekiska, franska, italienska, koreanska, polska, portugisiska, etc. En speciell plats i Akhmatovas översättningstexter upptas av orientalisk poesi, som var i samklang med poetessans mentala makeup och utseende. Anna Andreevna kände och älskade väl ukrainska språket. Hon översatte briljant Ivan Frankos bok "The Ziv'yale of the Leaves." Denna översättning uppskattades mycket av Maxim Rylsky: "Akhmatovas översättningar retar mig verkligen." Det är känt att Rylsky till och med hade en plan att skriva en artikel "Franco i Akhmatovas översättning", som tyvärr inte blev verklighet.

Uppsats om litteratur om ämnet: A. A. Akhmatovas översättningsaktiviteter

Andra skrifter:

1. Musan lämnade längs vägen... Jag, som såg efter henne, var tyst, jag älskade henne ensam. Och det var gryning på himlen. Som porten till hennes land. A. Akhmatova Anna Andreevna Akhmatova är en stor och seriös poet som förde in i litteraturen "poetiken om kvinnors oro och Läs mer ......
2. Anna Akhmatovas första steg Vid de senaste och nuvarande sekelskiftet, om än inte bokstavligen kronologiskt, på tröskeln till revolutionen, i en era skakad av två världskrig, i Ryssland, uppstod den kanske mest betydelsefulla "kvinnliga" poesin och utvecklats i all världslitteratur i modern tid. Läs mer......
3. Anna Andreevna Akhmatova är en stor och seriös poet som förde in i litteraturen "poetiken av kvinnlig oro och manlig charm." I sitt arbete berörde hon alla traditionella teman inom klassisk poesi, men förde till dem sitt unika sound, charmen med hennes ovanligt subtila natur. Nog Läs mer......
4. Pushkins tema i verk av A. A. Akhmatova Knacka med näven och jag kommer att öppna den. Jag har alltid öppnat upp för dig. Nu är jag bakom ett högt berg, bortom öknen, bakom vinden och värmen, Men jag kommer aldrig att förråda dig... A. A. Akhmatova, 1942, Tasjkent. Ödet belönade Anna Läs mer ......
5. Vid sekelskiftet, på tröskeln till oktoberrevolutionen, i en era chockad av två världskrig, uppstod en av de mest betydelsefulla "kvinnornas" poesi i all modern världslitteratur i Ryssland - Anna Akhmatovas poesi. Enligt A. Kollontai gav Akhmatova "en hel bok Läs mer......
6. Musiken i trädgården ringde av en sådan outsäglig sorg. Det var en fräsch och skarp lukt av havet. Det låg ostron i is på ett fat. A. Akhmatova Efter att ha kommit till poesi i början av seklet, förklarade Anna Andreevna Akhmatova sig som en stor och seriös konstnär. Hennes dikter berättade Läs mer......
7. Anna Andreevna Akhmatova är en av Rysslands underbara poeter. Hennes verk är poesi av hög ordning och förfinad verbal skicklighet. Hon intar med rätta en av de mest värdiga platserna i rysk poesi. I början av sin kreativa karriär skriver Akhmatova dikter, Läs mer......

Översättningsverksamhet av Akhmatova A. A

Anna Akhmatovas poetiska översättningar har ännu inte studerats i sin helhet och väntar på seriös och mest omfattande forskning, även om bidraget från A.A. Akhmatovas bidrag till skapandet av en skola för rysk sovjetisk översättning är stort. Hon översatte 150 poeter från 78 språk, vilket uppgick till 20 000 rader. Akhmatova översatte poeter från öst, Europa och Sovjetunionen trots att hennes vändning till översättningar inte var av egen fri vilja, utan påtvingad.

Efter det ökända beslutet om tidskrifterna "Zvezda" och "Leningrad", som publicerades 1946, förföljdes Akhmatova och berövades möjligheten att publicera sin egen poesi. ”Förbudet gällde bara poesi”, rapporterade hon senare, ”detta är sanningen utan utsmyckning...” Och hon trodde själv att det var otänkbart att översätta någon annans och samtidigt skriva sin egen. Och i många år var den lyriska poetens röst med en tragisk melodi tyst. Det var vad de sa om henne. Den officiella regeringens förbud mot hennes arbete dömde Akhmatova till en existens av hunger och svåra strapatser i livet: utesluten från Författarförbundet förlorade hon sina brödransoneringskort.

För att på något sätt lindra hennes situation kontaktade Boris Pasternak partiets centralkommitté och Unionen av sovjetiska författare, vilket resulterade i att Moskvas förlag instruerades att ge Akhmatova arbete relaterat till översättningar. Efter kriget blev litterär översättning en fråga av nationell betydelse och en bindande länk mellan ett multinationellt lands litteratur. Den ryska skolan för sovjetisk översättning blev särskilt aktiv på 50-talet av 1900-talet. Så fortskred processen att bilda en enad sovjetisk litteratur. Vid denna tidpunkt började arbetet med publiceringen av den första antologin av "Ossetian Literature".

Bland redaktörerna och översättarna av samlingen fanns Sergei Shervinsky, en stor vän till Ossetien och expert på dess litteratur. En lysande översättare, vars översättningar kännetecknades av noggrannhet och närhet till originalet, på 50-talet av förra seklet ledde han kommissionen för "Ordet" vid Union of Writers of the USSR. Det var Shervinsky som lockade Akhmatova att arbeta med samlingen som översättare av ossetiska poeter. Han erinrade sig senare: "...Akhmatova gjorde många poetiska översättningar. På detta område är hennes kreativitet ojämn. Jag var tvungen att kommentera henne många gånger, mest om detaljer, om hennes poetiska översättningar, främst från vår nationella litteratur. På det här området litade Anna Andreevna helt på mig..."

Det är också känt att 1951 publicerade USSR Academy of Sciences tillsammans med North Ossetian Research Institute ett trevolyms samlade verk av Kosta Khetagurov. Den första volymen inkluderade Costas verk, som bildade cykeln "Ossetian Lyre" ("Iron Fandyr") med parallella ryska översättningar, som många poetöversättare arbetade på, inklusive Anna Akhmatova. Redan den 1 december 1951 fick vetenskapsakademiens förlag, efter att ha ingått ett avtal med Anna Andreevna, rätten att inkludera i den första volymen av Khetagurovs verk en översättning av dikten "Vem är du?" upp till 260 rader. Akhmatova skulle betalas 8 rubel. 40 k för varje rad.

Efter Kosta Khetagurovs samlade verk publicerade Goslitizdat 1 1952 den första antologin av ossetisk litteratur. Sammanställarna av samlingen noterade: "Den sovjetiska läsaren är bekant med ossetisk litteratur, främst från folkeposet "Nart Tales" och från Kosta Khetagurovs verk." Denna samling avser... att fylla tomrummet och ge en bredare och mer systematisk uppfattning om det ossetiska folkets litteratur, både från den förrevolutionära perioden och vår tid."

Från arkivkällor blir det känt att Akhmatova den 8 augusti 1951 ingick ett avtal med Goslitizdat, enligt vilket hon överförde till förlaget rätten att inkludera 416 poetiska rader av hennes översättningar från ossetiska i samlingen "Ossetian Literature". Det här är dikter av Kosta Khetagurov "Vem är du?", S. Gadiev "Dåligt väder" och "Chermen", D. Mamsurov "Jag kommer ihåg", G. Kaytukov "Barnet är ett år gammalt", G. Pliev "Som om han omedelbart lugnade ner sig”, B. Murtazov ”Natt”, A. Tsarukaeva ”På sommaren” och ”Höst i Ursdon”. Alla dessa översättningar ingick i den första antologin av ossetisk litteratur.

De säger att en översättare är detsamma som en författare, och hans verk blir ett konstverk först när det är en upptäckt. Så för den ryska läsaren var Anna Akhmatovas översättningar från ossetisk poesi en uppenbarelse. Hon översatte med interlinjära översättningar. "Interlinjär poesi är inte ens prosa", konstaterade Akhmatova. "Detta är ord utan andetag, djup tystnad efter döden." Och hon lyckades blåsa liv i dessa ord "utan att andas", om vilka det i recensionen av samlingen "Ossetian Literature" sägs att kvaliteten på de interlinjära är sådan att förlaget skulle ha rätt att återlämna dessa interlinjära ettor, som avvisar dem helt, eftersom många av dem inte var försedda med en transkription, dvs. och att översätta från dem visade sig vara en extremt svår uppgift, som dock Akhmatova klarade av briljant. Ett tydligt exempel på detta är hennes översättning av Grisha Plievs dikt "Som om han omedelbart lugnade ner sig." Akhmatovas transkriptionsstil skapar en översättning som för den närmare originalet, och bevarar "originalets rytmiska struktur", dess figurativa system och kraften i konstnärligt inflytande.

Det är ingen slump att det i recensionen av samlingen "Ossetian Literature" noterades: "Grisha Plievs arbete presenteras i en stor cykel ... Den begåvade lyriska dikten "Som om han omedelbart lugnade ner sig" lockar uppmärksamhet." Låt oss notera att bland Akhmatovas utvalda översättningar av ossetiska poeter ingår alltid den enda översättningen av Grisha Plievs dikt "Som om han omedelbart blev ödmjuk". Tyvärr, av okänd anledning, ingick inte denna text i samlingen av Akhmatovas översättningar:

Som om han omedelbart lugnade ner sig,

Klagokör.

En kör av klagosång,

Och han tittade inte på oss

Öm månblick.

Som om jag såg från himlen

Ömt månsken

Det tystnade en kort stund

Dödlig kamp

Och duschade allt runt omkring

Med ditt silver -

Och dök upp i mina ögon

Din ljusa bild.

Min hjärtsjukdom

Försvann framför honom.

Nej, jag blev inte lugn direkt 2.

Och bland poesi av Alexander Tsarukaev noterade recensenter dikterna "Sommar" och "Höst i Ursdon" som mer framgångsrika. Det var dessa översättningar av Akhmatova som ingick i antologin av ossetisk litteratur.

Anna Andreevna kallas med rätta en mästare på kort versifiering. Hon uppskattade särskilt lakonismen i poesin, som blev principen för att konstruera hennes poetiska texter. Detta är förresten ett inslag i Akhmatovas stil, vilket också märks i hennes översättning av Sek Gadievs dikt "Bad Weather". Här skisseras landskapet och naturens tillstånd, om än med de magraste medel, men med yttersta uttrycksfullhet:

Dåligt väder timmar

Dras i sorg

Och tankar och motgångar

Hjärtan var överväldigad.

I stilla dimmor

Berg är osynliga

I otaliga sår

Inhemska utrymmen...

Den legendariska bilden av Ossetiens nationalhjälte, som utmanade våld och tyranni, i en annan dikt av Sek Gadiev "Chermen", ligger nära Akhmatova själv, som uttömmande i översättningen förmedlade den nationella originaliteten hos Chermens karaktär, hans önskan om frihet och rättvisa med uttrycket att en nationalpoet som Seka Gadiev är kapabel till:

Är jag inte den berömda Chermen?! -

Om jag inte kunde klara av prinsarna,

Sedan, förgiftad av din mjölk,

Det skulle vara bättre om jag gick till nästa värld...

Och avslutningsvis, låt oss återigen vända oss till historien om Akhmatovas översättning av Kosta Khetagurovs dikt "Vem är du?" Och även om det inte kan anses vara en av Costas bästa översättningar (vi noterar att inte ens de bästa översättningarna av Khetagurov förmedlar den unika smaken av klassikern i ossetisk litteratur), är den ändå av stort intresse för oss. Sammanställarna av samlingen "Ossetian Literature", som arkivdokument vittnar om, "tog omkring 30% av verken av den "ossetiska lyran". I den första gruppen dikter skrivna av Khetagurov på ryska inkluderades den interlinjära översättningen av dikten "Vem är du?". Alla ossetiska verk av Costa ges i interlinjär översättning."

Samlingens sammanställare erbjöd läsarna Costas dikter i nyöversättning. Förmodligen var Anna Akhmatova tvungen att modifiera den redan publicerade översättningen baserat på den nya interlinjära översättningen, och dess närvaro blir känd från de ovan nämnda arkivdokumenten. Detta bekräftas också av O. Rezniks recension. Detta är vad han skrev: "Av översättningarna av Kosta Khetagurovas dikter minns jag som den mest levande "Vem är du?" - en kort lyrisk dikt översatt av Anna Akhmatova. Det är sant att det finns vissa rader i det som vi understrukit som kräver korrigering.” Men vilka linjer som diskuterades är okänt.

Det är dock förvånande att avvikelserna i de två publicerade versionerna av samma översättning är uppenbara och lätta att spåra (se även:).

Den tredje, opublicerade, maskinskrivna versionen av översättningen, även den med avvikelser, finns i Akhmatovas manuskriptsamling, och den förvaras i det ryska nationalbiblioteket. MIG. Saltykov-Sjchedrin. Det unika dokumentet presenteras här i sin helhet (se bilaga 1), vilket, det verkar, kommer att göra det möjligt för forskare att rekonstruera stadierna i Anna Andreevnas arbete med översättningen av Kosta Khetagurovs dikt "Vem är du?" Jämförelse av alternativ, studie av rim, metrik, ljudskrift, poetisk sammansättning av texten - allt detta är möjligt under loppet av en grundlig textanalys.

Akhmatovas översättningar från ossetisk poesi blev en bro som kastades in i det litterära rummet i Ryssland och Europa (se t.ex.: Och, som M. Chibirova korrekt noterade, ”tack vare de bästa översättningarna från ossetiska till ryska, genomförde bl.a. .. av A. Akhmatova ..., den rikaste skattkammaren av ossetisk nationalpoesi avslöjades för den rysktalande läsaren, vilket bevisar att möjligheterna till fullfjädrad litterär översättning inte är begränsade, trots allt, Anna Akhmatova själv betraktade översättning som en svår och ädel konst.

1. Statens skönlitterära förlag.

2. Grish Pliev. "Som om han omedelbart lugnade ner sig." Presenteras enligt versionen av publikationen i samlingen "Ossetian Literature". Av någon okänd anledning ingår en något modifierad version i alla efterföljande utgåvor.

Bilaga 1

Kosta Khetagurov "Vem är du?"

(översättning av Anna Akhmatova)

Ryska nationalbiblioteket
dem. MIG. Saltykov-Sjchedrin.

Manuskriptavdelningen. F. 1073 )

Fråga inte vem jag är!

Åh, jag är ingen träns.

Jag är inte så vacker

Vilken glad dag.

Skjortan är av canvas,

Beshmet - duk,

Och vävt hemma

Circassiansk duk.

Jag bär archita

Och mitt bälte är en stav,

Men vem är jag, lyssna

Var uppmärksam här.

Jag föddes i bergen

Den ladan är fortfarande intakt

Var är din vän för första gången

Han tittade på ljuset.

Och modern födde där

I smuts och damm,

Men platsen är renare

Vi hittade det inte.

Hittills den platsen -

Skamstämpel

Jag vågar inte sjuka människor

Jag önskar dig god hälsa -

Vad mer kan det göra?

Dålig hjälp dem,

Alltid hotande

Det är natt över mamman.

Min far är hård

Nelaskov var med henne,

straffade honom

Genom hans död.

Alien baby

Tog mig in i mitt hem

Och ammade

Och hon var snäll.

Barnet var bortskämt

Med din omsorg,

De där tidiga åren

Allt är kärare för mig.

Och det var så jag växte upp

I vårdslösheten där,

Nu med en sång, nu med en dans

Vandrar runt på högtiderna.

Jag kallar dig Khamato

Hans far...

Och jag kommer inte ihåg

Hans bekymmer.

Han gifte sig igen -

Jag kom hem.

Jag har gått igenom mycket

Från styvmodern, ondska.

Gåvor - stryk,

Och smeker och sparkar,

Jag har smakat på tyngden

grymma händer.

Pappa på jakt

I avlägsna skogar,

Hustrun tiggde

På närliggande gårdar.

Hur ofta gör en jägare

Dömd till döden

Men hans lik är sällsynt

Begravd i marken.

Jagar turnén

Min pappa var modig...

Han är i en bergsavgrund

Han accepterade sitt slut.

Änka till begravning

Sålde ängarna

Och jag slösade bort allt

Vad hittade jag i huset?

Lika bekymmerslös

Vad kan jag säga?

Som vågar sin mamma

Undervisa i affärer!

Jag insåg det i världen

Jag har tappat allt.

Jag är inte en liten pojke längre

Han blev i alla fall inte vuxen.

Och styvmodern är i huset

Levde min far

Inte länge, och till min man

Den andra gick.

Lämnar din son

I dåliga bostäder

Så att han pratar om sitt eget

Jag tänkte på livet.

Vilken börda

Ska pojken bära den?

Jag var tvungen att skaffa lite smuts

Herde lammet.

Jag bodde hos grannar

Jag sov på höet

Men ändå "ja-ja-ja"

Han sjöng med glädje.

Och här från herden

Jag blev herde -

För en ringa avgift

Kornkorn.

I en sliten hatt

Och jag vandrade runt i en burka,

Men nog med bröd! –

Och jag brydde mig inte.

Slag och svordomar -

Jag har upplevt allt

Men ändå "ja-ja-ja"

Han sjöng alltid.

Sexton år gammal -

Mannen är nästan

Jag spelade av hjärtans lust

På den här vägen.

Spetsiga flätor

Änden böjd

Luga rakar sig med den

En skicklig gräsklippare.

Hur mäktiga händerna är

Och som jag mejade ner!..

Men varför ängarna

Jag lämnade inte tillbaka den.

Vart tog de vägen?

Är det mitt land?

De är i vaken

De gick över de döda.

Det har jag varit i många år

Tjänade de rika.

Jobbade, jobbade,

Men han brydde sig sällan.

Och jag förstod alla

Jag är kärnan i hantverket,

Jag bar bagage

Snabbare än en åsna.

Bara ett ögonblick att skryta.

Vilket tyg vävde jag?

Och härligt guld

Jag broderade blommor.

Arbetade med en nål

Som en tjej är jag.

Och låten roade mig

"Ja-ja-ge" mig.

Åh vad nyckfullt

Du är mitt hjärta!

Tja, hur kan jag övervinna

Din envishet?!

Förs bort mot solen

Lycklig dröm

Och på natten önskar han

Vandra med månen.

Hur hjärtat gläds

I din frihet,

Syddar och bubblar

Vill inte ha kedjor.

Din är avundsvärd, jungfru,

Ett gyllene öde -

Du fångade mitt hjärta

Med sin skönhet

Kärlek, du är galen

Undergångens boven!

Sinnet vet inte.

Den där ömheten när vi träffas

Jag kände för henne

Så plötsligt hatade jag

Starkare och starkare.

Jag undvek mina nära och kära

Vandrade runt på måfå

Att glömma jobbet

Och jag är inte nöjd med livet.

Fiendskap med byn,

Sprang från vänner

Hur, hjärta, att slåss

Jag med din kraft.

Varför den stackarn?

Hon tittade

Varför gick du igenom?

Hur klar gryningen är.

Gav Kabur,

Vilket vänligt hej

Även om jag inte är ett fan

Bär en pistol.

Förlåt, på långt håll

Jag berättar en historia

I sorg och sorg

Jag har varit där mer än en gång

Vintern är vår grav,

Kollaps – gäsp inte!

Hösten är tyst - jobba,

Våren är paradiset.

Vänligare sol

Fluffig vinstock,

Stjäl inte längre

Gethalm.

Bäckar på sluttningarna

Och floderna är lerigare,

Och fåglarna flyger mot oss.

Och dagarna blir längre.

Det är dags för fjärilar...

Och hjärtat är eld!

Eit-marza, vår kille

Rör inte detta!

Förmågor nu

Bevisa ditt

För strikta föräldrar

Visa mig Kalym.

Kalym är förberedd

Genom jordbruksarbete,

Vad ska, enligt kontot

Är i det

All denna boskap

Jag matade dig med salt

För den blivande svärmor

Jag fick hästen.

Jag gladde dem alla

Nu äntligen

Men mitt hjärta är oroligt

Brudens far.

Stolt inför de fattiga

Och han är stängd

Otrevlig mot grannar

Och hemma - Syrdon.

Han kommer inte att ge det till någon

Inte ett ord att säga

Och flickan slösar bort

Och mamman är rasande.

Jag pratade med henne

Hålla med. Ja verkligen

Älskades far -

Rasande björn.

Herren hörde inte

Mina böner

Och jag var förvirrad

Nätterna blev mörkare.

Vem blir matchmaker?

Vem kommer att ge upp jobbet?

Åh vad ensam du är

Du är hjälplös.

Var kan jag hitta en matchmaker?

Och jag är rädd

Vad kommer han att förlama?

Ärade matchmakers.

Men jag går inte själv, -

Jag är rädd att jag inte orkar

Jag ska bråka med min far

Och jag kommer att förstöra allt.

Och för att matcha min älskling

Vi bestämde oss igen

Och det är allt

Mamman är emot.

Och flickan kan höra

Vill inte

Och han plågar sina flätor,

Och gråter som en bäck.

Ringer mig högt:

Älskling var är du?

Låt mig inte dö

I skamliga problem!

Tänk vad du vill

Om denna kärlek.

Jag är ensam"

Ring till höger.

Manuskriptet är förberett för publicering.

F.T. Naifonova

Bilaga 2

Bibliografi över Anna Akhmatovas översättningar från ossetisk poesi

(sammanställd av F.T. Naifonova)

Antologi av ossetisk poesi. M., 1960. S. 87-94.

Antologi av ossetisk poesi. Tskhinvali, 1969. s. 172-181.

Antologi av ossetisk poesi. Ordzhonikidze: Ir, 1984. S. 78, 84.

Akhmatova A. Samlade verk i sex volymer. T. 8. [ytterligare; översättningar]. M.: Ellis Luck, 2005.

Akhmatova A. Verk: i 2 volymer T. 2. Prosa, översättningar. M.: Konstnär. lit., 1987.

Akhmatova A. Verk: i 2 volymer T. 2. Prosa, översättningar. M.: Konstnär. lit., 1986.

Akhmatova A.A. Breath of Song: en bok med översättningar. M.: Sov. Ryssland, 1988. [översättningar från Ossetien. poesi: s. 226-242].

Akhmatova A. Dikter: (översättningar). M.: Goslitizdat, 1958. [översättningar från Osset. poesi].

Kaytukov G. Favoriter: dikter. M.: Konstnär. lit., 1985. [övers. Akhmatova: s. 166-167].

Mamsurov D. Jag minns: dikter [övers. A. Akhmatova] // Ossetisk litteratur. M., 1952. S.231.

Murtazov B. Dikter. M.: Konstnär. lit., 1979. [övers. A. Akhmatova s.17-18].

Nayfonova F. Två översättningar av en dikt av Grisha Pliev "Som om han omedelbart lugnade ner sig" / Fatima Nayfonova // Word. 1992. 15 feb. S. 2.

Nayfonova F. ”När ska de betala för ossetianerna”/Fatima Nayfonova // Pulse of Ossetia. 2007. Nr 4. S. 4.

Nayfonova F. Översättningar av Anna Akhmatova från ossetisk poesi/Fatima Nayfonova // Mountain Wind. 2005. Nr 7-8. s. 49-50.

ossetisk litteratur. M., 1952.

Pliev G. "Som om han omedelbart lugnade ner sig" // Det stora fosterländska kriget: dikter och dikter i 2 volymer. T. 2. M.: Khudozh. lit., 1970. [översättning av Akhmatova: s. 27].

Pliev G. Den femte dolken. Ordzhonikidze: Ir, 1972. [övers. Akhmatova: S. 14].

Pliev G. Seven Circassians/G. Pliev. M.: Sovremennik, 1988. [övers. Akhmatova:
S. 4].

Pliev G. Dikter/G. Pliev. M.: Sovjetisk författare, 1959. [översatt av Akhmatova: s. 28].

Tomelleri V.S., Salvatori M. Flera tankar om översättningen av Costas "Ossetian Lyre" till italienska // Izvestia SOIGSI. Vladikavkaz. 2013. Nummer. 10 (49). S. 10-19.

Kosta Khetagurov: biobibliogr. dekret. (1887-2009)/Sammanställd av: I.G. Biboeva, Z.Yu. Tigieva. Vladikavkaz, 2009. s. 39, 44, 46, 80, 81, 89, 92, 107, 112, 113, 496.

Kosta Khetagurov. Kompletta verk: i 5 band T. 1: Ossetisk lyra. M., 1959.
s. 76-88.

Kosta Khetagurov. Samlade verk: i 3 band T. 1: Ossetisk lyra. Dzaudzhikau, 1951.
s. 65-73.

Kosta Khetagurov. Samlade verk i 3 band T. 1: Ossetisk lyra. M., 1951. S. 145-163.

Khetagurov K. Verk. Vladikavkaz, 2009. s. 91-103.

Khetagurov K. Dikter och dikter. L., 1959. S. 80-90.

Elektroniska resurser

Anna Akhmatova. Poesibibliotek [Elektronisk resurs]. URL: anna.ahmatova.shtml

URL: byloe.h1.ru/anna_ahmatova.shtml‎ [Fatima Nayfonovas webbplats].

Ossetien och osseterna [Elektronisk resurs]. URL: http://osetins.com/poeziya/

URL: inpearls.ru [Elektronisk resurs] (översättningar av Anna Akhmatova Kosta Khetagurova "Vem är du", Grisha Plieva "Som om du omedelbart lugnade ner dig")

____________________________________________________

1. Resolution från organisationsbyrån för centralkommittén för bolsjevikernas kommunistiska allunionsparti om tidskrifterna "Zvezda" och "Leningrad" // Pravda. 21 augusti 1946

2. Minnen av Anna Akhmatova. M., 1991.

3. Ryska nationalbiblioteket uppkallat efter. MIG. Saltykov-Sjchedrin. Manuskriptavdelningen. F. 1073.

4. RGALI. F. 613. Op. 7. Enheter hr. 613.

5. Ossetisk litteratur. M., 1952.

6. Anna Akhmatova. Fläkt av sång. M., 1988.

7. Kosta Khetagurov. Samlade verk. I 3 band M., 1951. T. 1. Ossetisk lyra.

8. Tomelleri V.S., Salvatori M. Flera tankar om översättningen av Costas "Ossetian Lyra" till italienska // Izvestia SOIGSI. 2013. Nummer 10 (49). S. 10-19.

9. Chibirova M. Litterär översättning och problemet med nationell färg: Författarens abstrakt. diss. ...cand. Philol. Sci. Vladikavkaz, 2005.