Hantverkets hemligheter. Akhmatov läsningar.
Vol. 2. M., 1992. s. 230-232.

Om översättningar i Anna Akhmatovas litterära arv

Det finns ett kort omnämnande av mitt deltagande i A. A. Akhmatovas översättningsaktiviteter i kommentaren till poetens brev till mig. Vissa memoarförfattare från "jubileumsperioden" nämner också detta. Därför kände jag att det var nödvändigt att ge mer detaljerad information här.

Jag är ingen professionell översättare. Mina översättningar är väldigt långt ifrån perfekta, och jag vill inte att de ska hamna i det litterära arvet hos en poet som Akhmatova.

I slutet av 40-talet. Anna Andreevna bjöd in mig att vara hennes anställd i denna ganska tråkiga och utmattande uppgift. Jag svarade med ett beslutsamt avslag på hennes förslag att signera översättningar med två efternamn. Jag skulle vägra även om jag var en så kallad "poet".

Den första gemensamma upplevelsen var översättningen av en dikt av den azerbajdzjanska poeten Sarivelli. De långa timmarna av arbete visade sig vara så svåra och smärtsamma att Akhmatova bestämde sig för att inte översätta längre.

Men hennes poetiska aktivitet (efter Zhdanovs tal) upphörde praktiskt taget. Översättningar var det enda tillgängliga försörjningsmedlet. På den tiden betalade de 15 rubel per rad. Arbetet med översättningarna återupptogs och efter ett tag blev det på något sätt bättre. En viss professionell nivå har uppnåtts.

I denna fråga hjälpte också råden från B. L. Pasternak, belastad med översättningar, som med unika virvelvindsintonationer och inte utan slughet mullrade: "Tja, det är väldigt enkelt: först måste du på något sätt se helheten, och sedan kommer allt att gå bra."

Många översättningar gjordes av Akhmatova på egen hand. Inte mindre är min. Man bör komma ihåg att många översättningar redigerades gemensamt.

Tyvärr har jag inte sammanställt en bibliografi över Akhmatovas översättningar och därför kan jag bara nämna de av mina översättningar som publicerades i samlingarna i mitt bibliotek.

Jag börjar med samlingen av verk av Qu-Yuan (1954), där Akhmatovas namn förekommer under två översättningar.

Översättningen av den berömda dikten "Lisao" ("The Sorrow of the Exile") är helt och hållet min egen.

Nyligen ("Sovjetkultur", 1989, 13. VI) citerade den kinesiske litteraturkritikern Chao Man ett uttalande från en sinolog från Moskva, som hävdade att översättningen av dikten "kanske (!) ... inte är sämre än originalet." Denna alltför entusiastiska bedömning reduceras inte ens av det försiktiga "kanske". Översättning av ett annat verk av Qu-Yuan, "Sammaning of the Soul", av Akhmatova (med mitt deltagande).

I samlingen "Chinese Classical Poetry" (1956, 1958) äger jag de flesta översättningarna. Jag har fortfarande kopior av båda upplagorna med många av mina rättelser för den misslyckade tredje upplagan.

I tvådelade samlingen "Serbian Epic" (1960) publicerades fyra av mina översättningar: "Högtiden vid Prins Lazar", "Ivan Kosančić i det turkiska lägret", "The Death of the Yugović Mother", "The Death of Ilia Smiljanic”.

I samlingen av verk av S. Galkin "Poems. Ballads. Dramas" (1958) äger jag alla fyra "Akhmatov"-översättningarna.

Ett år före A. A. Akhmatovas död, 1965, publicerades hennes samling av utvalda (tidigare publicerade) översättningar "Voices of Poets".

Samlingen sammanställdes och publicerades hastigt. Jag deltog inte i sammanställningen av denna samling (på grund av sjukdom). Det visade sig att 10 av mina översättningar av misstag inkluderades i samlingen: tre dikter av Jiri Volker, tre dikter av Stanislav Neumann, två dikter i avsnittet "Serbiskt epos": "Högtiden hos prins Lazar", "The Death of the Death of the Yugović Mother”, Ibsens dikt "I detta hus de ..." och dikten "Gerd" av Nordahl Grieg.

Kanske sammanställdes samlingen med deltagande av författaren till förordet, A. Tarkovsky, som gjorde "ändringar" utan att tillgripa interlinjära översättningar.

Som ett resultat uppstod textförvrängningar i flera av mina översättningar.

I Ibsens dikt bör sista strofen läsas så här:

Hon kommer inte att finna sin tro bränd,
Han kommer inte att finna bränd lycka.

Och de finner dessa två personer,
Halsband, hängen, handleder, -
Hon hittar inte bara sin brända tro,
och för honom - hans tidigare lycka.

I N. Griegs dikt är den sista strofen inte skild.

I dikten "The Death of the Jugovich Mother" förblev ett grovt misstag av den interlinjära författaren (N. Kravtsova) okorrigerat.

Bredvid dem finns nio grymma lejon,
Åkern ljöd av ett lejons vrål.
(Lejon i Jugoslavien!)

Bredvid dem finns nio hårda hundar,
Fältet var fyllt av deras vrål.

"Kärlek" är inte ett lejon, utan en hund, en hund (husky).

Översättningen av I. Volkers dikt "In the Park Around Noon" är särskilt skadad. Efter den första strofen föll den femte raden ut och rimmade på den åttonde raden:

Idag är jag en pojke som håller fast vid glädjen...

Den korrekta läsningen av den syntaktiskt relaterade sjätte raden är inte det

Jag kan älska

Och jag kan älska.

Efter den åttonde raden försvann den nionde raden som rimmade med den:

Men bönen blir också starkare, mognar som ett äpple i tjocka löv...

Äntligen bryts ramsan i näst sista raden.

Tryckt:

Jag måste bli en;
En krigare ber med en sabel.

Rätt läsning:

Jag är värdig dem;
En krigare ber med en sabel.

I den nyligen utgivna boken med Akhmatovas översättningar "Breath of Song" (1988) äger jag, förutom de dikter jag nämnde av Ibsen, N. Grieg, S. Neumann och S. Galkin, hela diktcykeln av den tatariska poeten G. Tukay.

Jag kan inte här lista alla "Akhmatova"-översättningar som jag har gjort och finns i olika samlingar och tidskrifter.

Några av mina översättningar ingår i samlingen "Masters of Russian Poetic Translation (Tuvim, Bronevsky, etc.), publicerad 1968", samt i författarens samlingar "Poems and Poems" av Markish (1969) och Charents (1973) ).

Jag översatte dikter av Makhi, Kvitka, Baumwohl och andra, som jag inte har nämnt här.

Samarbetet kring översättningar upphörde i början av 60-talet.

G.P. Kozubovskaya, E.V. Malysheva

A. Akhmatovas tur till orientalisk poesi var ingen tillfällighet. Det finns ett antal skäl (biografiska, historiska, litterära) som förklarar Akhmatovas intresse för en annan kultur. I tidiga Akhmatovas medvetande tolkas "exotiskt" som poetiskt. Uppenbarligen är det så här myten om namnet uppstod: "De döpte mig till Anna för att hedra min mormor Anna Egorovna Motovilova. Hennes mamma var en tjingizidisk, tatarisk prinsessa Akhmatova, vars efternamn, utan att inse att jag skulle bli en rysk poet, gjorde jag mitt litterära namn." Östern är intressesfären för hennes man, V. Shileiko, en berömd assyrier och orientalist. Berättelsen om föreställningen av det ofullbordade dramat "Enuma Elish", som går tillbaka till den gamla Mellanösterntraditionen, är kopplad till den. Dikten om världens skapelse översattes av V. Shileiko. Akhmatovas passion för öst började inte utan inflytande från de tidiga A. Blok, A. Bely och N. Gumilyov.

Med Akhmatovas vistelse i Tasjkent (i evakuering) börjar hennes introduktion till öst och dess kultur.

Det är välkänt att Akhmatova vände sig till översättningar under sina svåraste år, när hon inte publicerades. Det kan antas att när man vänder sig till "främmande" poesi, är "främmande kultur" förknippad med önskan att kryptera, dölja sin smärta, dramatiken i ens själ, att dölja den för nyfikna ögon.

Bilden av öst formas i Akhmatovas poesi inte utan inflytande av "bokaktig" poesi, dvs. kulturell tradition. I östers poetiska skisser samexisterar den materiella världen med dess realiteter och världen som återspeglas i antika legender, fångad i minnet. I "orientaliska" landskap dominerar symboliska detaljer, sammanbindande, skärpande tider, ger allmänhet åt den momentana skissen. Sådana olika tider förenas av bilden av Scheherazade, som symboliserar öst. Världen, uppfattad ur Scheherazades synvinkel, tycks komma ur hennes legender, den bär stämpeln av nåd, skönhet och ovanlighet. En värld skapad av Ordet - detta är formeln för Akhmatovas östra skisser.

Scheherazade, å ena sidan, är för Akhmatova förkroppsligandet av evig femininitet i dess östliga version, därför är varje kvinna som är född på denna jord hennes typ av dubbel, särskilt om denna kvinna också är utrustad med naturlig talang. MED

å andra sidan är Scheherazade en dubbelgång till hjältinnan själv. Begåvad med talets gåva räddar hon sig själv från döden, förlänger livet med en ny berättelse som berättas (eller förvandlar livet till en sång). Därför kan vi i bilden av Scheherazade känna den självbiografiska undertexten.

Den österländska myten som har utvecklats i Akhmatovas poesi fördubblar bilden av öst. Det finns två distinkta aspekter av det. Östern själv korrelerar med den maskulina principen. Detta är ett slags idealiskt utrymme, ett välsignat land som påminner om paradiset. Östern i Akhmatovs texter absorberar traditionen av dess skildring och tolkning som finns i rysk litteratur, enligt vilken "öst", i motsats till "västern", presenteras som ett rike av sömn, lättja, överflöd av lyx, men vid samtidigt fylld av speciell visdom. Ledmotivet för orientaliska målningar är antiken. Det är ingen slump att det flersiffriga numret 700 dyker upp, som symboliserar redundansen i östens existens. "700" är också en indikation på antiken i den värld där hjältinnan bor, den övermänskliga existensens ålder (hjältinnan, efter att ha kommit in i det mytologiska rummet, känns lika gammal som denna värld). I sammanhanget med Akhmatovas texter är "700" ett tecken på existens som förutbestämts av Bibeln, och samtidigt ett tecken på en återgång till ursprunget av Genesis, till början av världens skapelse

Traditionen med hyperbolisering kommer tydligt till uttryck i de grova skisserna, där vistelsen i öst representeras av ett tal med flera nollor: ”Jag har åttahundra magiska dagar / under ditt blå snår / lapisblå bägare / du andades, brinnande trädgård ...” (I, 353)

Uppenbarligen, för Akhmatova, har siffror med ett stort antal nollor en viss magi, vilket skapar en värld som liknar en främmande och tar dem in i sömnen. För Akhmatova är multiplicerad med hundrafaldigt ett tecken på det ojordiska, överjordiska. Kanske hänger motiven till overkligheten i det som sker, illusion, drömlikhet etc. just med detta.

Men öst visar sig också i kvinnlig form. "Asien" korrelerar med den feminina principen, men denna bild är också fördubblad. Å ena sidan uttrycker det den överjordiska skönheten hos orientaliska kvinnor, förföriska och magnifika i sin naturliga skönhet, å andra sidan är ett rovdjur synligt. Därför återskapas erkännande av öst som strävan och strävan, d.v.s. i det österländska bildspråkets traditioner: "Dessa är dina lodjursögon, Asien/ (de såg något i mig,/ de retade något dolt,/ och föddes av tystnad..." (I, 207).

Akhmatova kom till österländsk kultur genom att vända sig till Bibeln; Serien "Bibelverser" är en tolkning av några bibliska berättelser samtidigt som känslan av originalkällan maximalt bevaras på stilnivå. Akhmatova väljer sådana

episoder där huvudpersonerna är kvinnor (även om i Bibeln även kapitel benämns huvudsakligen med mäns namn). Denna återbetoning tillåter oss att tydligare definiera författarens koncept och förstå kvinnors roll i världen omkring oss. Med fokus på den kvinnliga själen försöker Akhmatova förstå en annan person antik kultur, samtidigt som man betonar likheterna kvinnors öden, oavsett deras tillhörighet till eran, tiden, nationen, kulturen. Att inte kontrastera öst och väst, utan att upptäcka gemensamma drag i upplevelser är Akhmatovas uppgift som poet. Men genom det gemensamma förstår hon någon annans ande, dess historia och kultur

I dina uttalanden, anteckningar olika år Akhmatova lyfte ofta fram sina översättningar från koreanska och talade om den passion med vilken hon arbetade med dem. Arbetet med interlinjära översättningar åtföljdes av studiet av österländsk kultur. Experter säger att Akhmatova lyckades förmedla funktionerna i koreansk poesi, komma närmare originalet och förmedla världsbilden för en person från en forntida era med sin speciella filosofi och kultur.

För Akhmatova finns det en "bild" av orientalisk poesi som hon utvecklade under arbetet med översättningar. "Imitation of Korean", som fanns kvar i utkasten, uttrycker Akhmatovas inställning till främmande kultur och metoden för hennes arbete med utländska texter. I "Imitation..." blir någon annans ord ens eget, "ens eget" presenteras i en form utklädd till "främmande". Illusionen av alienation, noggrant simulerad, blir grunden för bluffen. Behovet av att existera i en främmande form motsvarar Akhmatovas idé om kulturen av "österländsk" erfarenhet (återhållsamhet, verbal anspråkslöshet, enkelhet, grace, en kombination av lakonism som resulterar i verbala formler, och det svårfångade i själva känslan).

"Imitation av koreanska" är baserad på motivet till ett misstag, vars medvetande plågas av olösta skuldkänslor, vilket gör livet till en sorts cirkel där en person drivs av sin egen tidigare profetia. Samtidigt anges motiven för Akhmatovs poesi här (separation och förväntningar, möte i en dröm, ge insikt, obekanthet och oigenkännlighet, som påminner om Lermontovs "De älskade varandra...", avlägsnande av gränser mellan drömmar och verklighet , kommunikation med skuggor, spöken, spöken, etc.). Det finns ett tydligt samband mellan denna dikt och "Dikt utan hjälte."

Bilden av orientalisk poesi återspeglas i form av kupletter – en av de karakteristiska formerna för orientalisk poesi. Akhmatovas direkta beroende av den östliga formen kan inte upptäckas. Couplet in

Akhmatovas poesi bär på följande innehållsbelastning: 1) formen förkroppsligar ett medvetande nära folklore, bosatt i tillvarons cykel och följer den etablerade ordningen i århundraden ("Jag kommer inte att dricka vin med dig ...", "Det skulle vara bättre för mig att glatt ropa ut tjusningar ... " och etc.). Dessutom " enkelt liv” upplevs oftast som otillgänglig just på grund av sin enkelhet och tydlighet, en given ordning och reda som föreskriver en viss typ av beteende för en person; 2) formen blir ett tecken på katastrof och återger situationen med "en avgrund på kanten" förknippad med förväntan på en "deadline" och behovet av val ("Tredje befruktningen", "Vastlands utspridda till höger. .”, ”Oförglömliga datum har kommit igen...”), och självcitat märks (en upprepande uppsättning landskapsdetaljer, frusna bilder, i vars symbolik smärta är dold); 3) "mystisk" form - en dialog av en personifierad själ, medveten om sin egen syndighet ("minnets röst", "Så mörka själar flyger bort ...", "Och ungdomen lockar ..."), och den sista två återskapar inifrån det villfarliga medvetandet som förs bort till början av att vara eller förhandla med Satan själv om det oåterkalleligas återkomst. Gemensamt för alla varieteter är medvetenheten om det som sker oförverklighet, annanhet, overklighet, vilket uttrycks i en av de "östliga" kupletterna: "Och vi ska åka till Samarkand för att dö / till de odödliga rosornas hemland... ” (I, 325), förknippad med ett biografiskt sammanhang.

Akhmatovas metodik, oavsett om det är kritiska anteckningar eller Pushkins studier, är densamma. Detta är en "biografisk metod", vars syfte är att upptäcka självbiografisk undertext i alla konstnärers verk, eftersom ur Akhmatovas synvinkel "kopierar" poeten karaktärerna från sig själv (formeln som Pushkin använde för att beteckna Byrons metod, som han förkastade), och förvandlar dem till sina dubbelgångare. "Subtext" är temat för Akhmatovas tankar, hur ironiskt hon än behandlar detta litterära koncept.

I översättningar följer Akhmatova traditionen att bevara originalets "anda" utan den subjektiva tolkningen som introduceras av "rivalen" - översättaren - denna metod är dold, men undertexten kan återställas. Därför kommer forskningsmetoden att bestå i att rekonstruera "undertexten", noggrant kryptera den personliga som tillhör översättaren. Det mest produktiva sättet verkar vara följande - att identifiera liknande motiv, förtydliga deras funktion både i Akhmatovas ursprungliga poesi och i hennes översättningar.

Närmast när det gäller principerna för att skildra orientalisk poesi är Akhmatovas tidiga texter, kännetecknade av lakonism, aforism, vilket resulterar i verbalt-figurativa formler, accentuerade

en flexibel del som bär en psykologisk belastning. Östlig poesi korrelerar på många sätt med orientaliskt måleri. Alltså vecklas landskapet ut inte i tiden, utan i rummet (i poesi uttrycks detta i en slags sträng av föremål, som indikerar blickens glidning, fixering av omvärldens föremål), vilket skapar intrycket av en viss slumpmässighet av uppsättningen. Landskapet liknar en frusen bild, eftersom... skapad av en linje som återskapar konturen av ett objekt, som antyder det verkliga objektet; raden motsvarar ett symboliskt ämne i poesin. Slutligen finns det inget perspektiv i bilden, bilden är platt, det finns inga föränderliga planer som skapar en hierarki av världen. Dikten förmedlar tidens obehagliga gång, som om den förenar det ögonblickliga och det eviga. I poesi, som i måleri, är undertextens roll stor, på grund av att erfarenheten är krypterad i den materiella världen överförs den till föremål och element, bland vilka människan bara är en liten partikel. Närvaron av undertext gör poesin mer filosofisk.

Favoritgenren för orientalisk poesi där Akhmatova arbetade är sijo (tre verser, där varje vers är uppdelad i två hemistiches av en cesura). Utformningen av materialet i sijo är föremål för treenighetsprincipen (ett tema beskrivs, utvecklat parallellt med bilden av den första strofen, generalisering, avslutning, sammanfattning av det som har sagts). Sijos var av filosofisk karaktär och syftade till att förstå tillvaron och människans plats i universum. Formen av sijo beror på dess historiska ursprung, ursprunget till sijo i gamla trollformler utförda av en maskerad man. Maskens funktion var inte entydig, å ena sidan gav den allmänhet åt den klingande versen (en specifik person försvann bakom den), och för det andra skyddade masken från onda andar och deras inflytande. Den där. masken som en form av alienation skapade möjligheten att ”vänja sig vid” en annan. Genrens magi ligger i det faktum att läsaren, liksom författaren, känner sig som en del av universum, för människan, som forskaren i orientalisk poesi N. Chernova noterar, är "the point of application of eternal, elemental, kosmiska krafter, deras ledare.”

Akhmatovas poesi och koreanska poesi sammanförs av motiven av månen, vinden, vattnet och andra naturliga "element".

Månmotivet i koreansk poesi är semantiskt entydigt. Månen symboliserar en dubbel vän, vilket betyder släktskap med de naturliga elementen. Oftast är månen i landskapsskisser inte bara en del av den naturliga världen, den är ett vittne om vad som händer, en evig ljuskälla, en bärare av gammal visdom.

Så lite på himlen

men lyser upp hela naturen.

Berätta var jag annars kan hitta den

en sådan lampa i beckmörkret?

Han tittar på dig och är tyst - Det här är bilden av en sann vän!

(II, 274. Yoon Seon Do)

Det speciella med bilden i diktens struktur är att den är tvådimensionell. Landskapsskisser är "frusna" bilder. Liksom orientaliskt måleri är de platta, det finns inget perspektiv eller hierarki av planer. Serierna "naturliga" och "mänskliga" är parallella. Den filosofiska planen skapas av de initiala givna associationerna (bilder är bärare av kulturella betydelser). Filosofisk mening uppstår just från samspelet mellan dessa planer, från det faktum att naturens detaljer i landskapet inte bara betyder som en del av naturen och kosmos. Men jämförelsen visas bara i finalen, vilket indikerar bakgrunden. Innan detta var det ”andliga” så att säga krypterat i landskapet, på en objektiv nivå, existerande i undertexten. Den andra planen "monteras" gradvis från fragment, och betydelsen av jämförelsen är tydlig först i finalen. Jämförelsen realiseras genom att jämföra gemensamma drag (verkliga - månen, ideal - en person), samtidigt som en "objektiv" bild behålls, en "mytologisk" plan framhävs. Enligt forntida koreanska idéer är "månen" nästan en gudom, den utför en kosmosorganiserande funktion, är förknippad med de viktigaste cyklerna i mänsklig existens, den kontrollerar bildningen och sönderfallet av kroppen (det vill säga den kontrollerar de viktigaste processerna i den jordiska tillvaron - liv och död). Månen är som andra sidan jorden, den är de dödas land, en fristad för själar. Den avlidne vandrar på månen, den "högsta sfären", tydligen, en av platserna där själslivet finns.

Ljus, tystnad och förståelse är de viktigaste kategorierna för österländsk poesi och filosofi. Detta är meningen med att likställa människan och naturen i naturen finns det ett mått av mänskliga värden, i det drar en person visdom.

Motivet med släktskap med elementen går igen i poesi av Lee Hwan och Kim Soo-jan. Naturliga bilder ingår i kretsen av etiska värden, de är förknippade med idén om en idealisk mänsklig existens. Överenskommelse med naturen är en förutsättning för en person som ännu inte separerat sig från naturen och känner sitt samband med den. Tillvaron, liknande naturen, för koreaner är nyckeln till "rätt" existens, eftersom de uppfattar naturen utanför motsättningen av gott och ont.

Jag önskar att jag kunde gömma mig i ett dimtält,

Jag önskar att jag kunde vara vän med vinden och månen

Och möta ålderdom utan sjukdomar I denna tid av stor tystnad.

(II, 278. Lee Hwan)

Att existera på lika villkor med naturen ger en känsla av moralisk renhet. "Ett rent namn", "ålderdom utan sjukdom" är resultatet av att uppfylla moraliska bud som är obligatoriska för alla utan undantag. Normerna för mänskligt beteende som uttrycks i buden återspeglar ett holistiskt system av åsikter om den antika människans liv och innehåller en uppfattning om meningen med mänskligt liv och syftet med människan på jorden.

I dikter av denna karaktär förmedlas inte släktskap med elementen i konjunktiva verb, utan presenteras som ett faktum, meningsfullt och blir ett tecken på viktiga "upptäckter".

Så mitt liv blir lättare och enklare, och nu har jag äntligen gjort det

Det finns kanske ett dussin vinstockar och en volym av mina favoritdikter.

Och de lämnar mig aldrig, vilket betyder att de älskar mig: vinden och månen.

(Kim Soo Jang. I, 281)

I en situation av "tillbakablick" sluter det mänskliga livet i en cirkel: skalar av allt överflödigt och ackumulerat, återför det en person till de ursprungliga källorna, till det ursprungliga. Och de primära värdena här är naturliga, livet börjar med dem och slutar med dem. Naturen har ett bestående värde i den forntida människans ögon: att vara oföränderlig, "evig", bevarar den människans evighet. "Förenkling" betyder inte alls ett förkastande av "andlig" kultur, tvärtom, denna kultur existerar organiskt med naturen. Vi talar om friheten att uttrycka mänsklig vilja, som framgångsrikt kopplar en sak till en annan. Det är märkligt att "vinstocken" i koreansk poesi är en symbol för andliga värden och andlig utgivning av en person, såväl som en symbol för fertilitet (det finns en tydlig parallellitet mellan kött och ande när det gäller utgivning). "Inversionen" av människans förhållande till naturen (kärlek kommer från naturen) återvänder till filosofin: kärlek förstås som en slags kosmisk kraft, liknande gravitationskraften. I österländsk filosofi

fii är inte en destruktiv, utan en kreativ kraft. De gamla koreanerna såg till och med i himlakropparnas rörelse en manifestation av någon form av universell kärlek. Kärleken till vinden och månen ger här en person medvetenheten om sitt eget värde, värdet av att vara. Och återigen återvänder vi till idén om människans icke-isolering från naturen, vilket bestämmer den antika människans världsbild. Idealisk existens är en tillvaro där en person är omgiven av föremål som har status som eviga värden.

Jag vet inte vem som slog sönder papperet i fönstret, och månens stråle träffade kannan med vin.

Jag önskar att jag kunde svälja detta vin snart!

Jag vill dricka den här strålen med vin.

Sannerligen, hur mitt hjärta skulle ljusna om jag kunde dricka månen.

Månstrålen, som visar sig vara en bindande tråd mellan världarna – jordiska och himmelska – är början som genomsyrar världen och själen. Att månen blir en drink symboliserar att gå med i en annan värld. Vin är enligt folklore en dryck som väcker drömmar, visioner och drömmar. I kombination med månen får vin status som en gudomlig dryck. "Dricka månen" betyder att lära sig hemligheten med tillvaron, komma närmare den. "Gudomlig kunskap" och kommunikation med de dödas själar, förvärvad genom att dricka, är resultatet av människans sammansmältning med kosmos.

I Akhmatovas ursprungliga poesi skiljer sig "månen" från "månaden" eftersom olika faser, men samma funktioner är bevarade. Eftersom månen och månaden är en del av landskapet blir månen och månaden vittnen till händelserna i den jordiska världen, katastrofer, mystiska incidenter ("Banom sjön stannade månen och tittade ut genom det öppna fönstret, där något hemskt hände..." Jag , 145; "Och månaden, uttråkad i det molniga i mörkret, kastade en dunkel blick in i det övre rummet..." I, 165; ära för den kvällen”, I, 329; Det allmänna är att naturen stödjer en person i ett tillstånd av att känna universell ensamhet; - i översättningar tas tragedin bort: genom att bemästra en främmande kultur "reinkarnerar" Akhmatova till en person med en annan världsbild. Övervägandet av den "naturliga" synvinkeln på världen, den mänskliga själens överensstämmelse med tillvaronslagarna, leder till att själva möjligheten av "uppror" mot orättvisan försvinner.

dessa lagar, och möjligheten att se denna orättvisa (naturen är bra).

Akhmatovas månprincip är den feminina principen att en kvinnas existens är kopplad till den, vilket definieras som drömlikt (”Du andas solen, jag andas månen...”, I, 56). "Månaden i betydelsen "måne" är tvetydig. Å ena sidan är det hans utseende som skapar "ballad"-atmosfären i vissa dikter ("Nyårsballad"); månadens stympade kontur är förknippad med mordvapnet, så i dikter om den "dödliga duellen" är "månaden" ett tecken på drömtillvaro, existens i utkanten av två världar, ett tecken på olycka, föraningar, projektion av inre upplevelser på omvärlden, "omvändning" av dramatiska upplevelser till utsidan ("Jag somnar. Månen kastade bladet in i det kvava mörkret. Mitt varma hjärta slår igen", I, 105). Månaden förknippas med motivet "skärpa" som genomsyrar akmeismens poesi. Å andra sidan är månaden ett listigt vittne till förhandlingar, försäljning av själen till djävulen, en slags amulett mot onda krafter som tar över en person. Månens ljus är också tvetydigt i Akhmatovas poesi. Å ena sidan är ljus en minnesbärare, ett tecken på en överjordisk existens, närvarande i situationer av kommunikation med skuggor ("Om månens fasa stänker, är staden helt i en giftig lösning..." I, 175, " Eller var det bara svajandet av grenar under den svarta vinden, gröna magiska strålar, som gift, genomblöta, och ändå - två personer jag känner är äckligt lika?”, I, 210). Kombinationen av "månen" med "vatten" (två delar av hjältinnan i Akhmatovas poesi) skapar metaforen om att dyka till botten (jfr "minnets källare", "bottnen av Neva", etc.), in i minnets djup. Men månens ljus är förknippat med återfödelse, förnyelse, uppståndelse. Till exempel ger cykeln "Moon at the Zenith" bilden av en "silvermåne", som kännetecknas av sin enorma storlek (det orientaliska temat är inramat i hyperboliseringens poetik). Månens högtidliga utseende; musikal i sitt väsen (som lyfter bilden till antik filosofi och kosmogoni), är förknippad med musikens ankomst till världen, återkomsten av förlorad harmoni till den ("Från pärlemor och agat, från rökigt glas, det flöt så oväntat och så högtidligt, som om "Monlight Sonata "omedelbart korsade vår väg", I, 205). Simmotivet syftar på vattenelementet Lethe och därför till reningens mirakel.

Både i original och översatt poesi är naturen alltid en budbärare, en profetinna. Men i översatt poesi döljer "beskrivningen" själens dramatik, en lakonisk bild skapar undertext, vilket ger upplevelsen en återhållsam grace.

Månen som jag såg dig

Jag vill träffa dig.

Hon öppnade fönstret i öster och började vänta på henne,

Men tårarna rann från ögonen – och den där månen låg i diset.

Möjligheten av en konflikt med naturen om en älskare tas bort;

”Och bara prasslet av löv på höstens träd.

Och var inte arg på löven om min vän är skyldig!"

(Lee Hwan Jin. II, 280)

I Akhmatovas poesi är de element som ger nyheter lycksaliga, på grund av det faktum att all kunskap är en nödvändighet för henne, vilket befriar henne från okunnighetens bojor.

Tallmotivet (för koreansk poesi är tall en symbol, en bild som uttrycker essensen av den nationella existensen) är inte dominerande för Akhmatovas ursprungliga poesi. Men det är just detta motiv som gör det möjligt att upptäcka relationen mellan "oss" och "främling" både i poesi och i översättningar.

Tallen med sina vintergröna barr blir för koreaner en symbol för moralisk styrka, inre styrka, oflexibilitet och fasthet. Tall å ena sidan liknas vid världsträdet, å andra sidan förblir den en del av det nationella landskapet. Men den andra betydelsen finns inte kvar i undertexten, den införs i texten. I samband med koreansk poesi blir en tall en slags dubbelgång av en person som han relaterar till efter döden. Tallen är alltså en symbol för livets kretslopp och den eviga själen.

Om du frågar vem jag ska bli efter döden ska jag svara: ovanför Pynlays topp kommer jag att bli en hög tall.

Låt hela världen frysa under snön, jag blir den enda som blir grön.

(Sång Sam Moon. II, 279)

Pine är utrustad med odödlighetens egenskaper på grund av det faktum att den blir en guide till de dödas rike, som ligger i utkanten av den lokala och andra världar. Involverad i tillvarons mysterier som är obegripliga för enbart dödliga, tjänar tall som en påminnelse om det mänskliga livets bräcklighet. Minnet av förfäder är en förutsättning för mänsklig moralisk existens.

Om det är varmt kommer blommorna att blomma, är det kallt faller löven av.

Varför, tall, är varken snöstormar eller frost skrämmande för dig?

Jag vet: dina starka rötter har trängt djupt in i de dödas rike...

(Yoon Sun Do. II, 273)

Akhmatova, samtidigt som den bevarar koreanska lyrikers poetiska bildspråk, tar ändå med sig "europeiskt" medvetande in i österländsk poesivärld. Så, till exempel, i översättningen av Yoo Eun Bu:

I natt blåste vinden och snö täckte marken, och tallarnas starka stammar kastades i damm.

Så vad kan jag säga om blommorna som inte kommer att blomma?

Enligt österländsk filosofi kunde bara kvarlevorna av en person som dog kallas aska. I de sista raderna dyker en retorisk fråga upp som bär en filosofisk innebörd. Denna fråga kräver ett svar. Frågan är författarens svar: en reflektion över människans maktlöshet inför naturen, över ansträngningarnas meningslöshet, över tillvarons hopplöshet. Det turbulenta landskapet och dess konsekvenser är utmärkande för österländsk poesi. Elementen tolkas här som katastrofala krafter som förstör allt i deras väg och bryter till och med en stark tall. "Aska" kallas här resterna av en tall. Tydligen är detta översättarens vilja, som ger detta ord till en livlös varelse. Innebörden av en sådan ersättning är uppenbar. Parallellen mellan de två planerna elimineras, en överlappning av bilder uppstår, det ena planet ersätter det andra (i andan av Akhmatovs ursprungliga poesi). Akhmatova översatte bilden från undertext till text.

I Akhmatovas ursprungliga poesi förekommer inte "tall" omedelbart. I de tidiga texterna dominerar "pil", "lönn", "poppel", och det finns en oppositionsträdgård/skog som opposition till "sina egna"/"främmande" utrymmen. Dessa träd är tvillingar till Akhmatovs hjältinna, de blir nyckeln till sångverklighetens drömvärld. Senare kommer den dominerande bilden att vara "linden" - bäraren av den kulturella koden (ett attribut för en ädel egendom, "Kern Alley", en folklorebild - en symbol för nationell natur, och viktigast av allt - en minnessymbol ). "Pine" utspelar sig i bakgrunden. ”Tall” i dikten ”Du är en avfälling...” blir

en symbol för hemlandet, en symbol för nationell existens, som de ikoner som nämns här (förresten, bilden av hemlandet som återskapas här påminner om sagoplatser som går förlorade bland skogarna, som har en förtrollande, häxkraft, en bild som medvetet står i kontrast till det civiliserade västerlandet). "Tall" ersätts med "cederträ", "gran", "barrskog" nämns, allt detta är bevis på bildens omedvetna betydelse.

En annan semantisk plan uppstår i samband med en dödsrepetition, där en "tall"-träd förvandlas till ett attribut för en begravningsrit ("furubädd") - ("Gjutjärnsstaket", I, 160). Att leka med sömn-död-motivet skapar ett fält för alla möjliga substitutioner: oppositionen levande/döda genomsyrar berättelsen om ett lugnt liv utan kärlek och utan själ. Senare tilldelas betydelsen av "minne" till "tallar" (jfr i den tidiga: "Tallarnas barr täcker tätt och skarpt de låga stubbarna... Här låg hans spetsiga hatt och den ojämna volymen av Killar "Jag, 24).

Detta semantiska komplex plockas upp och stärks av en annan betydelse - hemlig kunskap, engagemang i mysteriet i cykeln "Hantverkets hemligheter", där tysta tallar blir en källa till kreativitet för poeten. Därefter förknippas tallar (Komarovskie) med folklorehållare av skatter som ligger i marginella utrymmen, vid ingången till glömskan ("Pines"), de enda riktiga samtalspartnerna är bärare av själen ("Levererar"), infödda varelser vars språk är förståeligt , ett tecken på tillvarons harmoni, där ålderdom paradoxalt nog realiseras som accepterandet av att vara ("På julafton").

Gökmotivet i Akhmatovas poesi och koreanska poesi gör det möjligt att etablera intertextuella kopplingar mellan originalet och översättningen. Östra och västerländsk kultur skiljer sig genom att i den ena är dialogen en spådomsrit, i den andra finns inget sådant.

Gök i ökenbergen?

Säg mig, vad gråter du över?

Är du verkligen precis som jag, grymt övergiven av någon?

Och hur mycket du än gråter kommer du aldrig höra ett svar!

(Park Hye Gwan. II, 281)

I Akhmatovas "Jag frågade göken" finns samma situation med en fråga som förblir obesvarad. Men det som avslöjas i österländsk poesi (parallelism, själens rop, hopplöshet) är dolt i Akhmatovas undertext. Dikten stöds av en antites (gökens tystnad/världens "talande" som är ansvarig för göken, tallarnas darrande, fallet

en solstråle på gräset, en touch av vinden). Gökens tystnad resulterar i världens stumhet, frusen av en fruktansvärd fråga, förbjuden och hopplös. Hjältinnan befinner sig omgiven av en levande värld som sörjer henne (som sagosituationer är hon som en främling i den här världen). Sympati för världen betyder hjältinnans organiska inkorporering i den i motsats till den sociala världen. Återhållna känslor krypteras i landskapets detaljer.

När min död kommer kommer min själ att förvandlas till en gök,

Jag gömmer mig i det tjocka lövverket av blommande päron vid midnatt

Göken som hjältinnan Akhmatovas yttre själ har redan sagts. Motivet med den mördade fågelsjälen låter i diktcykeln, men mordet är våldsamt. Postumt erkännande utspelas i metaforen om själ-fågel-längtan. Sålunda, i den österländska texten, korsas olika motiv (kärlek-hat och kärlek-offer, etc.).

I österländsk poesi "uttalas" det som ligger djupt gömt i den egna, man kan säga att "någon annans" har blivit "ens egen". I främlingens enkelhet kände sig Akhmatova ganska fri och hittade ett språk för att berätta om outtalade hemligheter.

Anmärkningar:

1. Akhmatova A.A. Verk: I 2 band T. 2. M., 1986. S. 239-240. Följande är citerat från denna upplaga. Volym och sidnummer anges inom parentes efter texten. Den romerska siffran betyder volymnumret, den arabiska siffran betyder sidnumret.

2. Se anteckning om detta: Akhmatova A.A. Verk: I 2 volymer T. 2. M., 1996 (redigerad av M.M. Kralin. P. 259, 387, 388.

3. Traditionen med sådan uppfattning går tillbaka till ryssarnas förståelse av "öst" som en annan varelse. Se om detta: rysk litteratur och öst. Tasjkent, 1988.

4. I denna mening bör man ta hänsyn till både den "filosofiska" linjen att förstå öst och följaktligen den litterära; "östern"

ryska poeters intressen (till exempel Kaukasus), resor till exotiska länder av N. Gumilyov, österländsk filosofi av N. Roerich, såväl som västerländska filosofer, till exempel W.O. Schlengler "The Decline of Europe" och andra Se: Russian Knot of Eurasianism: The East in Russian Thought. M., 1997.

5. Akhmatova skrev upprepade gånger om betydelsen av ord i kulturens andliga rum. Se till exempel följande:

"Det mest bestående av allt på jorden är sorg och det mest bestående är det kungliga ordet (I, 329).

6. Om dualitet, se: Kozubovskaya G.P. Poetik av inskriptionen i Akhmatovas poesi // Språkliga och estetiska aspekter av textanalys. Solikamsk, 1997; Kozubovskaya G.P. Myt och bild i poesin av A. Akhmatova // Kozubovskaya G.P. Problemet med mytologi i rysk poesi XIX - tidigt. XX århundraden Samara-Barnaul, 1995.

7. Se motiven till tystnad och tystnad i Akhmatovas poesi. Bilden av en mördad fågel-själslängtan blir en symbol för stumhet, motsvarande hjältinnans död. (Se nästa sida). Scheherazade förknippas med en annan aspekt av Akhmatova - profetinnan Sibyl. I V. Vilenkins memoarer publicerades en självbiografisk passage där Akhmatova talade om sitt "Tashkent-delirium": "En man med rund huvud utan ansikte satt på en stol nära min säng och berättade allt som skulle hända mig när jag kom tillbaka till Leningrad. Jag brände inspelningen av hans berättelse tillsammans med all annan prosa från den tiden." (Vilenkin V. In the hundred and first mirror. M., 1986. S. 204).

8. Analys av Akhmatovas dikt "Och i minnet, som i ett mönstrat arrangemang" i verket "Akhmatovas kod" av Faryn // Russian litera-tura. 1874. Nr 7-8.

9. Akhmatova nämner "rosen" mer än en gång i sina östliga cykler. Den vegetativa koden hänvisar å ena sidan till den ryska poetiska traditionen (se t.ex. epigrafen till cykeln "Månen vid sin zenit": "Denna roses yl"; A. Fet, liksom andra poeter, utvecklar temat "Näktergalen och rosen", som symboliserar "öst", å andra sidan till rosen som en symbol för början av Första Moseboken, i sin poesi liknar hjältinnan sig ofta, i enlighet med den kristna ortodoxa tradition, till en ros, ett grässtrå i Guds trädgård.

10. En sådan beräkning följer den österländska folkloretraditionen, till exempel "1000 och 1 natt", där det oändligt obestämda och konkreta döljs. Akhmatova själv indikerade att datum inte spelar någon roll för henne. Hennes kronologi är av kulturell karaktär; eran är förknippad med kulturella värden och mäts med dem. Siffrorna som organiserar världen av Akhmatovas tidiga poesi är "3", "7"; deras innebörd är tydlig. I senare texter är symboliken för siffror mer dold,

krypterad i poetiska former (2, 4, 5, etc.). Året 1921, infört i titeln på boken "Anno Domini", anges med romerska siffror, och tas sedan bort från titeln. Siffror med ett stort antal nollor indikerar att övervinna den "omätliga" linjen de är förknippade med att vara i ett främmande rum och speciell tid, med uppståndelse efter döden.

11. En indikation på att cykeln har en biografisk överton finns i kommentarerna från M. Kralin i publiceringen av Akhmatovas verk under hans redaktion. Akhmatova A.A. Dekret. Op. T. 1. s. 394-395.

12. Se om detta: not. i dekret ed. T. 1. P. 436., samt docentens arbete G.A. Pak.

13. Se till exempel den mest konsekventa manifestationen av metoden i följande rader: ”Hur slutade Onegin? - För att Pushkin gifte sig. Gift Pushkin kunde fortfarande skriva ett brev till Onegin, men han kunde inte fortsätta affären” // Akhmatova A.A. Verk: I 2 band T. 2. M., 1986. S. 146.

14. Begreppet rivaliserande översättare kom till litterär användning genom kritiken av V.A. Zhukovsky: Se: Zhukovsky V.A. Om krylovs fabel och fabler // Zhukovsky V.A. Estetik och kritik. M., 1985. s. 189.

15. För några drag av koreansk poesi, se: Nikitina M.I. Forntida koreansk poesi i samband med ritual. M., 1987; subtext uppstår som en konsekvens, å ena sidan, av textens korthet, och å andra sidan av bildens ökade suggestivitet, som innehåller en kulturell tradition.

16. Se: Nikitina M.I., Trotsevich A.B. Essäer om historien om koreansk litteratur. M., 1969; Kholodovich A. Vst. artikel // Koreansk klassisk litteratur. L., 1958.

17. Se mer om treenigheten på bilden: Nikitina M.I. Dekret. Op. S. 39. Den poetiska bilden får samtidigt tre inkarnationer: antropomorf, ljus, växt, som tar sig uttryck i direkta och reflekterade bilder.

18. Om masken i antika ritualer, se: Avdeev A.V. Teaterns ursprung. L.-M., 1959; Avdeev A.V. Mask (erfarenhet av typologisk klassificering) // lör. Museum för antropologi och etnografi. M.-L. 1957; Avdeev A.V. Masken och dess roll i processen för teaterns framväxt. M., 1964; Chernova N. Fragment av universum // Teater. 1992. Nr 8. S. 160.

19. Ibid.

20. Nikitina M.I. Dekret Op. S. 268.

21. Om tall, se: Nikitina M.I. Dekret. op. S. 299.

22. Se: Kozubovskaya G.P. Myt och ritual i Akhmatovas poesi // Kozubovskaya G.P. Problem med mytologi i rysk poesi XIX - tidigt. XX århundraden Samara-Barnaul, 1995.

Sammansättning

Det finns en sida av Anna Akhmatovas mångfacetterade och originella kreativitet som förtjänar särskild uppmärksamhet. Det här är hennes översättningsverksamhet. Akhmatovas översättningar är en unik antologi av världspoesi. Kunskap om flera utländska språk och poetisk talang tillät Anna Andreevna att översätta mer än tvåhundra poetiska verk. Bland dem finns Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilkes poesi.

Akhmatova översatte från det mesta olika språk värld: armeniska, bulgariska, grekiska, franska, italienska, koreanska, polska, portugisiska, etc. En speciell plats i Akhmatovas översatta texter upptas av orientalisk poesi, som var i samklang med poetinnans mentala makeup och utseende och älskade ukrainska språket. Hon översatte briljant Ivan Frankos bok "The Ziv'yale of the Leaves." Denna översättning uppskattades mycket av Maxim Rylsky: "Akhmatovas översättningar retar mig verkligen." Det är känt att Rylsky till och med hade en plan att skriva en artikel "Franco i Akhmatovas översättning", som tyvärr inte blev verklighet.

INTRODUKTION

1.1 Skönlitteraturbegreppet

2 Lyrisk poesi som konstform

1.3 Ordning av tal i poesi som ett medel för verbal-figurativ verklighetsskildring

1.3.1 Verifikationssystem

3.3 Strof

GRUNDLÄGGANDE KONCEPT FÖR ÖVERSÄTTNINGSTEORI

1 Begreppet översättning

2.2 Likvärdighet och adekvans som huvuddragen i översättning

2.3 Problem och egenskaper hos poesiöversättning

POESI AV ANNA AKHMATOVA I ASPEKTEN AV ÖVERSÄTTNING

3.1 Platsen för A. Akhmatovas kreativitet i silverålderns poesi för kvinnor

3.2 Akmeistiska rötter till A. Akhmatovas poesi

3 Periodisering av A. Akhmatovas kreativitet

3.4 Översättningstransformationer i översättningen av verk av Anna Akhmatova

3.4.1 Permutationer

4.2 Byten

4.3 Tillägg

4.4 Utelämnanden

3.4 Analys av individuella översättningar av dikter av A. Akhmatova

SLUTSATS

INTRODUKTION

En enorm mängd forskning har ägnats åt problemen med litterär översättning i inhemska och utländska översättningsstudier, vilket indikerar mångsidigheten hos detta fenomen och outtömligheten av dess problem. Inom ramen för dessa verk utgörs ett betydande lager av studier som ägnas åt översättning av poesi. Översättningar av poetiska texter är svårare och kräver större språklig känslighet och högre yrkesutbildning än översättning av prosa. Den speciella organisationen av poetiska texter medför ytterligare begränsningar för översättaren. Det har experimentellt bevisats att metafor, en av konstens karaktäristiska egenskaper i allmänhet, mer inneboende i poesi än prosa, till hälften går förlorad i översättningen av poetiska texter /12/.

Att bevara enheten av form och innehåll, originalets intonation och rytmiska egenskaper, kopplingen mellan dess ljud och betydelse i översättning är inte alltid möjlig på grund av skillnaden i de strukturella och typologiska egenskaperna hos språken som är involverade i kommunikationsprocessen . Översättningen av poetiska texter ger därför mer material för observation än prosaöversättningar.

Problemet med att översätta poetiska texter togs upp av många vetenskapsmän, såsom Yu.M. Lotman, Ya.I. Retzker, V.M. Zhirmunsky, A.A. Potebnya, L.S. Barkhudarov, V.N. Komissarov, N.V. Pertsov.

Detta verks relevans bestäms av svårigheten att förmedla den unika enheten av innehåll och form av ett poetiskt verk i en främmande språktext.

Syftet med examensarbetet är att identifiera egenskaperna hos översättningar av poetiska texter.

Uppnåendet av detta mål underlättas genom att lösa följande uppgifter:

-betrakta egenskaperna hos lyrisk poesi som en typ av fiktion;

-lyfta fram de viktigaste problemen och särdragen i översättningar av poetiska texter;

-bestämma huvudtyperna av översättningstransformationer vid översättning av poetiska texter.

-utföra en analys av översättningar av A. Akhmatovas dikter till engelska.

Objektet för detta arbete är Anna Akhmatovas poetiska texter i översättningsaspekten.

Ämnet för studien är egenskaperna hos översättningar av dessa texter till engelska.

Under studien används metoder för översättningsanalys, metoder för morfologisk, lingvistisk och stilistisk analys.

Den teoretiska betydelsen ligger i att studien kompletterar ett antal arbeten inom lingvistik och poetik som rör översättning av ryska poetiska texter till engelska. Som en del av avhandlingen identifierades funktionerna i att översätta A. Akhmatovas dikter till engelska och de huvudsakliga felen som gjordes under översättningen identifierades.

Den praktiska betydelsen av arbetet ligger i att de huvudsakliga bestämmelserna, resultaten och språkmaterialet kan användas i föreläsningar och seminarier om textens stilistik och lingvistik samt i praktiska lektioner i engelska språket.

Materialet för denna studie var 50 dikter av A. Akhmatova från cykeln "White Flock", översatta av I. Shambat.

1. LYRISK POESI SOM EN SLAG AV FIKTION

1Begreppet fiktion

Litteratur är en typ av konst. I grund och botten används denna term för att hänvisa till verk som är inskrivna i skriftlig form och har offentlig betydelse. I ordets vida bemärkelse betyder litteratur en samling av alla texter /1/. Texten intar en central position i den allmänna textteorin, men dess typologi är inte tillräckligt utvecklad – de generella kriterier som ska ligga till grund för typologisering har inte definierats. Objektivt förklaras detta av textfenomenets multidimensionalitet och därmed komplexiteten subjektivt, av den relativt korta utvecklingsperioden för textproblem, när de började bilda en allmän teori. Den största svårigheten är att det vid textdifferentiering är olagligt att utgå från något kriterium, eftersom detta inte räcker för en strikt klassificering /38/.

I dagsläget finns det fortfarande ganska stora skillnader i tolkningen av begreppet ”texttyp”. Det tolkas ibland för snävt, ibland för brett. Men baserat på de data som samlats in av vetenskapen är det möjligt att beskriva huvudkriterierna för att skilja mellan olika manifestationer av texter. Dessa kriterier bör vara sammansatta av ett antal indikatorer och täcka åtminstone huvuddragen i texten: informativa, funktionella, strukturella-semiotiska, kommunikativa.

När man fokuserar på olika kriterier kan man fokusera på uppdelningen av ”vetenskapliga och icke-vetenskapliga texter” i primär differentiering; "fiktion och facklitteratur"; "monologiska och dialogiska texter"; "mono-adress och multi-adress texter", etc. Var och en av dessa indelningar existerar faktiskt, men ur en allmän och enhetlig typologi är de felaktiga: till exempel kommer en litterär text å ena sidan att falla in i gruppen av icke-vetenskapliga, och å den andra, samtidigt i grupperna av monologiska och dialogiska /5/.

För att undvika sådana korsningar använder detta arbete den mest etablerade klassificeringen, baserad på extratextuella faktorer, d.v.s. faktorer för verklig kommunikation (kommunikativ-pragmatisk).

Den överväldigande majoriteten av författare som sysslar med textproblem, när man tar hänsyn till faktorerna för verklig kommunikation, enligt kommunikationssfärerna och arten av återspegling av verkligheten, delar till en början alla texter in i facklitteratur och skönlitteratur /12/.

Vi bör titta närmare på litterära texter.

Skönlitteratur är vilken verbaltext som helst som inom en given kultur kan förverkliga en estetisk funktion /41/. Således är huvudkvaliteten hos ett konstverk dess estetiska komponent. Genom att konkretisera denna definition kan vi identifiera fem principer för konstnärskap /30/:

.Principen om integritet, som bestämmer den interna organisationen och fullständigheten av ett litterärt verk.

.Konventionsprincipen, som förutsätter att litteraturen modellerar livet, men inte är sådan, vilket återspeglas i den estetiska upplevelsens specificitet som en reflexiv känsla, "lekfull" i sitt väsen.

.Principen om kreativ generalisering, vilket innebär att man i livets oändliga mångfald identifierar vissa universella konstanter av vara och medvetande.

.Principen om kreativ nyhet och unikhet, som skiljer ett verkligt konstnärligt verk från ett hantverk eller epigonimitation.

.Principen om inriktning, vilket innebär det litterärt verk alltid avsedd för en specifik läsekrets. ”Publikens bild”, graden av ”manifestation” hos adressaten i verket, är en viktig strukturbildande faktor i den litterära texten.

Utöver ovanstående kallas fiktionens väsentliga egenskaper också:

) brist på direkt koppling mellan kommunikation och mänskligt liv;

) innehållets implicititet (närvaro av undertext);

) attityd till tvetydighet i uppfattningen /12/.

En litterär text är konstruerad enligt lagarna för associativt-figurativt tänkande i den, livsmaterial förvandlas till ett slags "litet universum", sett genom en given författares ögon. Därför finns det i en litterär text, bakom de avbildade bilderna av livet, alltid en subtextuell, tolkande funktionsplan, ”sekundär verklighet”, medan en facklitteratur är endimensionell och endimensionell. En litterär text påverkar den mänskliga personlighetens emotionella sfär det psykologiska perspektivets lag verkar i konstnärlig representation. Till skillnad från facklitteratur som fyller en kommunikativ och informativ funktion, fyller skönlitterära texter en kommunikativ och estetisk funktion.

För en litterär text är således faktas emotionella väsen, som oundvikligen är subjektiv, viktig. Det visar sig att för en konstnärlig text är formen i sig meningsfull, den är exceptionell och originell, den innehåller essensen av konstnärskap, eftersom den "form av livslikhet" som författaren valt fungerar som material för att uttrycka ett annat, annorlunda innehåll, till exempel kan en beskrivning av ett landskap inte vara nödvändig i sig, detta är bara en form för att förmedla det interna tillståndet hos författaren och karaktärerna. På grund av detta annorlunda, annorlunda innehåll skapas en "sekundär verklighet". Det inre figurativa planet förmedlas ofta genom det yttre ämnesplanet. Detta skapar en tvådimensionell och mångfacetterad text, vilket är kontraindicerat i en facklitteratur.

Skönlitterära texter kännetecknas också av analytismens natur - här har den en dold karaktär, den bygger på individuellt valda lagar. Konstnären bevisar i princip inte, utan berättar med hjälp av konkreta figurativa idéer om föremålens värld.

Litterära texter har sin egen typologi, inriktad på genus-genreegenskaper.

En av grundarna av den ryska litteraturkritiken var V.G. Belinsky. Det är han som äger den vetenskapligt baserade teorin om tre litterära genrer, enligt vilken tre typer av fiktion särskiljs: episk (från det grekiska epos - "berättelse"), lyrisk (från det grekiska lyrikos - "uttalat till ljuden av lyra”) och dramatisk (av grek. drama - ”handling”) /11/.

Genom att presentera det eller det samtalsämnet för läsaren väljer författaren olika förhållningssätt till det.

Det första tillvägagångssättet: du kan prata i detalj om ämnet, händelserna i samband med det, omständigheterna kring förekomsten av detta ämne, etc.; i det här fallet kommer författarens position att vara mer eller mindre fristående, författaren kommer att fungera som en slags krönikör, berättare eller välja en av karaktärerna som berättare; Huvudsaken i ett sådant verk kommer att vara berättelsen, berättandet om ämnet, den ledande typen av tal kommer att vara berättandet; Den här typen av litteratur kallas episk.

Det andra tillvägagångssättet: du kan berätta inte så mycket om händelserna, utan om det intryck de gjorde på författaren, om de känslor de väckte; bilden av den inre världen, upplevelser, intryck kommer att tillhöra litteraturens lyriska genre; det är upplevelsen som blir textens huvudhändelse.

Tredje tillvägagångssättet: du kan avbilda ett föremål i aktion, visa det på scenen; presentera den för läsaren och betraktaren omgiven av andra fenomen; denna typ av litteratur är dramatisk; i ett drama kommer författarens röst att höras minst ofta - i scenanvisningar, det vill säga författarens förklaringar av karaktärernas handlingar och kommentarer /11/.

Inom ramen för detta arbete kommer den lyriska genren skönlitteratur att granskas närmare. Enligt Great Encyclopedic Dictionary of A.M. Prokhorov, lyrisk poesi är en litterär genre (tillsammans med epos, drama), vars föremål är innehållet i det inre livet, poetens eget "jag" /6/. Även om det finns ett berättande inslag i verken är det lyriska verket alltid subjektivt och fokuserat på hjälten. Egenskaperna för ett lyriskt verk är "koncisthet", "monolog", "enhet i den lyriska handlingen" och "ögonblicklighet" ("precishet", "modernitet"). De flesta lyriska verk relaterar till poesi.

2Lyrisk poesi som konstform

Bland andra konster intar poesin en mycket speciell plats, beroende på vilket element som brukar kallas dess material - ord. Ordet är ett instrument för mänsklig kommunikation, ett medel för att uttrycka tankar; poeten använder den för att förkroppsliga sin formlösa abstrakta tanke till en bild.

Enligt definitionen är poesi (grekiska "kreativitet, skapande") ett speciellt sätt att organisera talet; införa i tal en ytterligare åtgärd (dimension) som inte bestäms av det vanliga språkets behov; verbal konstnärlig kreativitet. I snäv mening förstås poesi som poetiskt, rytmiskt organiserat tal /22/. I denna mening kontrasteras poesi med prosa.

Ofta används ordet "poesi" i bildlig mening, vilket betyder skönheten i presentationen av det avbildade föremålet, och i denna mening kan en rent prosaisk text kallas poetisk.

Enligt V.G. Belinsky, poesi är den högsta sortens konst. "Poesi uttrycks i det fria mänskliga ordet, som är ett ljud, en bild och en bestämd, tydligt talad idé", skriver Belinsky. – Därför innehåller poesin inom sig alla de andra konsternas beståndsdelar, som om den plötsligt och oskiljaktigt använder alla medel som ges separat till var och en av de andra konsterna. Poesin representerar hela konsten, hela dess organisation och innehåller, med alla dess aspekter, tydligt och definitivt alla dess olikheter” /11/.

Lyrisk poesi är subjektiv. Poetens personlighet står i förgrunden. Lyrisk poesi speglar författarens inre värld och använder bilder och bilder för att uttrycka den fula och formlösa känslan som utgör den mänskliga naturens inre väsen.

Många författare sätter likhetstecken mellan poesi och musik. Till exempel hålls många ryska folksånger kvar i folkets minne, inte genom deras innehåll och betydelse av orden, utan genom musikaliteten hos ljud, ord, poesirytmer och motiv i sång. Andra lyriska pjäser, utan att innehålla någon speciell innebörd, uttrycker innebörden genom den blotta musikaliteten i sina verser.

Ett lyriskt verk, som endast uttrycker en känsla, verkar bara på en känsla. Det väcker inte nyfikenhet och stödjer inte uppmärksamheten med objektiva fakta. Trots hela innehållets rikedom tycks det lyriska verket sakna allt innehåll. Detta visar återigen en likhet med musik - skakar till själens djup, det är helt outtalbart i sitt innehåll, eftersom detta innehåll är oöversättbart till mänskliga ord. Du kan alltid inte bara återberätta innehållet i en läst dikt eller drama för en annan, utan till och med påverka, mer eller mindre, på en annan med ditt återberättande - medan du aldrig kan förstå innehållet i ett lyriskt verk, det kan varken återberättas eller tolkas , det kan bara kännas.

Ett lyriskt verk, som kommer ur en tillfällig känsla, kan och bör inte vara för långt; annars blir det kallt och påtvingat och i stället för att njuta kommer det bara att trötta ut läsaren.

Ett lyriskt verk är dock fortfarande inte detsamma som ett musikaliskt verk.

I ett lyriskt verk, som i vilket diktverk som helst, uttrycks en tanke i ord, men samtidigt dold bakom en känsla som är svår att översätta till ett klart och bestämt medvetandespråk.

Och detta är desto svårare eftersom ett rent lyriskt verk är som en bild, medan huvudsaken i det inte är själva bilden, utan känslan som den väcker i oss.

Denna eller den påverkan på läsaren, överföringen av den här eller den känslan beror direkt inte bara på den valda rytmen och visst ordförråd, utan också på de sätt för uttrycksfulla tal som används av författaren. I poetiskt tal används aktivt sådana figurativa och uttrycksfulla medel som metafor, personifiering, synekdok, jämförelse, metonymi, allegori, hyperbole och ironi.

Metaforer är ord som används i bildlig betydelse baserat på likheten mellan intryck från olika föremål /48/. Till exempel, i A. Akhmatovas dikt "Åh, det var en sval dag", är solnedgången så ljus att den liknar en eld, vilket reflekteras i raden "Solnedgången låg som en röd eld."

På detta sätt, i en metafor, överförs egenskaperna hos ett levande föremål till ett livlöst, eller egenskaperna hos ett livlöst materiellt föremål överförs till ett levande och abstrakt.

Låt oss ge ett annat exempel. I dikten ”Allt tas bort: både styrka och kärlek...” beskrivs ånger utifrån likheter med våld:

"Och bara samvetet blir hemska för varje dag

Han är rasande: den store vill ha hyllning.

Jag täckte mitt ansikte och svarade henne...

Men det finns inga fler tårar, inga fler ursäkter.”

I dessa rader bygger en metafor på en teknik som personifiering, eller personifiering: samvetet - något abstrakt, immateriellt - rasar som om det levde, vill ha hyllning, den lyriska hjältinnan talar till det. I det här exemplet, genom att överföra egenskaperna hos ett animerat objekt till ett livlöst, animerar vi gradvis, så att säga, objektet.

Metonymi är en trop där ett begrepp ersätts av ett annat utifrån det nära sambandet mellan begreppen /16/. Ett nära samband finns till exempel mellan orsak och verkan, verktyg och handling, författare och hans verk, ägare och egendom, material och det som gjorts av det, innehållande och innehåll m.m. Begrepp som står i ett sådant samband används i tal det ena istället för det andra.

Till exempel,

"Och bad för tiden som skulle komma

Att möta din första glädje."

(A. Akhmatova "Gjorde en lång tid genom åkrar och byar")

I det här exemplet bygger metonymi på förhållandet "en person - den känsla som han orsakar."

Ett specialfall av metonymi är synekdok. Synecdoche är en trop där ett begrepp ersätts av ett annat baserat på ett kvantitativt förhållande mellan begreppen. Ett exempel på synekdok visas tydligt i dikten "Döende, jag längtar efter odödlighet ..."

"Dödens timme, när du böjer dig ner, kommer att ge dig en drink

Transparent sublimat.

Jämförelse är ett figurativt uttryck byggt på jämförelse av två objekt, begrepp eller tillstånd som har gemensamt drag, på grund av vilken den konstnärliga betydelsen av det första föremålet förstärks /28/. Den enklaste formen av jämförelse uttrycks vanligtvis genom hjälpord - som, exakt, som om, som om, gillar, som om, som om, liknar, så, osv.

Till exempel,

"Vi hann nästan inte lägga märke till det

Hur han dök upp nära vagnen.

Stjärnornas ögon blev blå,

Lyser upp det utmattade ansiktet"

"Svarta änglars vingar är vassa,

Det blir en sista rättegång snart.

Och hallonbrasor,

De växer som rosor i snön."

Jämförelse är det inledande skedet, från vilket nästan alla andra vägar flödar i ordning efter gradering och förgrening - parallellism, metafor, metonymi, synekdok, hyperbol, litoter, etc. /28/

Hyperbol består av överdriven, ibland till den grad onaturlig, förstoring av föremål eller handlingar för att göra dem mer uttrycksfulla och därigenom förstärka intrycket av dem:

"Jag kommer inte att säga ett ord till någon på en vecka,

Jag sitter fortfarande på en sten vid havet."

I poesi spelar en speciell roll av det arkaiska ordförrådet, som har en speciell poetisk kvalitet och lägger sublimitet till talet. Exempel på sådana ordförråd i A. Akhmatovas dikter är följande rader:

"Och han kom till vår stad dyster

På sen eftermiddag tyst tid..."

"Så jag, Herre, lutar mig:

Kommer himlens eld att beröra..."

”...Låt läpparna smälta samman i kuslig tystnad

Och mitt hjärta slits i stycken av kärlek.”

"Siaren tittade på mig,

Och han sa: "Kristi brud!"

Lyrisk poesi är alltså en av skönlitteraturens typer och är en speciell typ av konst som består i att förmedla känslor och upplevelser genom figurativa, allegoriska uttryck. Bildspråket och uppriktigheten i ett lyriskt verk beror på valet av vissa sätt att uttrycka sitt inre tillstånd, användningen av vissa stilistiska tekniker.

3 Ordning av tal i poesin som ett medel för verbal-figurativ verklighetsskildring

3.1 Verifikationssystem

Den interna organisationen av poetiska texter som skapats under olika århundraden av olika folk har alltid förknippats med de fonetiska (ljud)dragen hos ett visst nationellt språk, kulturella, historiska och litterära traditioner hos folket. Dess huvudsakliga bestämningsfaktor var en viss rytmisk ordning av upprepningar inom poetiska linjer /58/. Mångfalden av denna ordning bland olika folk har bildat olika system för versifiering.

Det äldsta systemet för versifiering var antik, eller metrisk versifikation (från grekiskan Metron - mått) - ett versifieringssystem baserat på ordningen av antalet och arrangemanget av stavelser av en viss längd i vers. Vokaler i antikens grekiska skilde sig i längd och frekvens.

Växlingen av ord med sådana ljud satte rytmen för verserna, som sjöngs till ackompanjemang av en lyra eller cithara. Forntida poesi var oskiljaktig från musik, följaktligen var poetiskt tal oupplösligt kopplat till sångtal. Det fanns inget rim /17/.

Sedan mitten av 1600-talet började rysk poesi att använda stavelseversifiering (grekiska stavelse - stavelse) - ett system för versifiering baserat på ordningen av antalet stavelser i en vers. På grund av det faktum att detta system versifiering lämpade sig främst för språk med konstant stress - turkiska, romanska (franska, spanska, italienska), etc., på 30-talet av 1700-talet avskaffades stavelseversifiering i ryska av Trediakovsky-Lomonosov-reformen och ersattes av syllabic-tonic /18/.

Syllabic-tonic versification (grekiska Syllabe - stavelse och tonos - betoning) är en typ av tonisk versifikation baserad på det ordnade arrangemanget av betonade och obetonade stavelser i en vers: på starka ställen på metern finns det uteslutande betonade stavelser, på svaga - obetonad.

Tonisk versifiering (grekiska Tonos - betoning) är ett system för versifiering baserat på ordningen för uppträdandet av betonade stavelser i en vers. Det används i språk med stark dynamisk stress och försvagning av obetonade vokaler - ryska, tyska, engelska, etc. Inom tonisk versifiering görs en skillnad mellan "pure-tonic" versifiering och syllabic-tonic versifiering; i 1:an tas endast hänsyn till antalet påfrestningar i 2:an, deras placering i vers /17/ beaktas också.

Grunden för det poetiska talets organisation är rytm. I antikens Grekland begreppet rytm betydde regelbundenhet, konsistens och harmoni i rörelse /18/. Det är rytmen som är mest utmärkande för musik och poesi. Den rytmiska organisationen av poetiska verk kännetecknas av återkommande element som ger poetiska linjers rörelse en speciell harmoni och ordning.

I uppslagsboken om versifiering av V.V. Onufriev definierar rytm som ljudstrukturen i en specifik poetisk linje; allmän ordning och reda i det poetiska talets ljudstruktur /17/. Ett specialfall av rytm är meter.

Meter (grekiska Metron - mått, storlek) - en ordnad växling av betonade och obetonade stavelser (starka och svaga punkter) i en vers, ett allmänt schema för ljudrytm /47/.

De viktigaste mätarna för syllabisk-tonisk versifiering är jambisk, trochaisk, daktyl, amfibrakisk, anapest.

Iambic (grekiska Iambos) är en tvåstavig poetisk meter med betoning på andra stavelsen. Vanligast i rysk version. Iambiskt schema "_/".

Till exempel,

"Det finns en omhuldad egenskap i människors närhet,

Hon kan inte övervinnas av kärlek och passion, -

Låt läpparna smälta samman i kuslig tystnad

Och mitt hjärta slits i bitar av kärlek."

Choreus (grekiska Choreios - "dansa"; föråldrad term "trochey") är en tvåstavig meter med betoning på den första stavelsen. Schema "/_".

Till exempel:

"Den antika staden verkade ha dött ut,

Min ankomst är märklig.

Ovanför floden Vladimir

Reste ett svart kors."

Dactyl (grekiska Daktylos - finger) är en trestavig meter med betoning på första stavelsen. Daktylmönster "/_ _". Exempel:

"Årets mörkaste dagar

De måste bli lätta.

Jag kan inte hitta ord att jämföra -

Dina läppar är så ömma."

Amphibrachy (grekiska Amphibrachys - kort på båda sidor) - trestavig meter med betoning på andra stavelsen. Schema "_/_". Till exempel:

"Under det frusna taket på ett tomt hus

Jag räknar inte de döda dagarna

Jag läste apostlarnas brev,

Jag läste psalmistens ord.”

Anapaest (grekiska Anapaistos - reflekterad, d.v.s. "Omvänd daktyl") - trestavig meter med betoning på sista stavelsen:

"Var min välsignade vagga

Mörk stad vid den hotfulla floden

Och den högtidliga bröllopssängen,

Över vilka låg kransar"

En fot är en upprepad kombination av en stark och en svag punkt i poetisk meter, som fungerar som en enhet för verslängd.

Ett specialfall av mätare är storleken.

Poetic meter är ett sätt att organisera ljudkompositionen av ett separat poetiskt verk eller dess fragment /51/. I stavelseversifiering bestäms det av antalet stavelser; i tonic antal påfrestningar; i metrisk och syllabic-tonic meter och antal fot. Storlekens längd bestäms av antalet fot: två fot, tre fot, fyra fot, pentameter, etc. De vanligaste storlekarna är korta.

3.3 Strof

En så komplex rytmisk enhet av poetiska verk som strofen är baserad på rimordningen i poesin.

En strof (grekiska strofe - vändning) är en grupp verser med en periodiskt återkommande organisation av rytm och (eller) rim. Som regel ägnas varje strof åt en tanke, och när strofen ändras ändras även ämnet /28/. I skrift skiljs stroferna åt med ökade intervall. Huvuddraget i en strof är upprepningen av dess element: stopp, storlek, rim, antal verser, etc.

Den minsta av stroferna är kupletten (distich) - den enklaste typen av strof som består av två verser: i forndiktning - distich, i österländsk poesi - beit, i syllabisk poesi - vers.

Om en kuplett bildar en självständig strof är det en strofisk kuplett.

Grafiskt är sådana kupletter separerade från varandra.

Som ett exempel, låt oss citera rader från A. Akhmatovas dikt "Det skulle vara bättre för mig att glatt ropa ditties", bestående av kupletter.

"Det skulle vara bättre för mig att rocka din bebis,

Och hjälpa dig med femtio dollar om dagen,

Och gå till kyrkogården på minnesdagen

Ja, se på Guds vita syrener"

Den vanligaste typen av strof, inklusive i verk av A. Akhmatova, är quatrain (quatrain) - en enkel strof av fyra verser, populär på grund av överflöd av rimsystem.

Till exempel:

"Jag behöver inte lite glädje,

Jag tar med min man till min älskling

Och nöjd, trött,

Jag lägger bebisen i säng.

Återigen är jag i ett svalt rum

Be till Guds moder...

Det är svårt, svårt att leva som enstöring,

Det är svårare att vara glad"

Förutom quatrains var oktaver och terzas också vanliga i förr i tidens klassiska poesi.

Oktav (oktav) - en strof på åtta verser.

"Ge mig de bittra åren av sjukdom,

Kvävning, sömnlöshet, feber,

Ta bort både barnet och vännen,

Och sångens mystiska gåva -

Så jag ber vid din liturgi

Efter så många tråkiga dagar,

Så att ett moln över mörka Ryssland

Blev ett moln i strålarnas glans."

En tercet (terzetto) är en enkel strof med tre verser. Ett exempel är "Seaside Sonnet", skriven av A. Akhmatova 1958.

"Och det verkar så enkelt,

Blekning i smaragdsnåret,

Jag ska inte berätta var vägen är...

Där bland stammarna är det ännu ljusare,

Och allt ser ut som en gränd

Vid Tsarskoye Selo-dammen."

Det finns också strofer: fem rader (kvintett), sex rader (sextett), sju rader (septima), nio rader (nona), tio rader (decima).

De allra flesta lyriska verk är skrivna med rim. I poesin spelar den en betydande rytmbildande och kompositionsroll. Rim (från grekiskans rytm - "harmoni", "proportionalitet") är en ljudupprepning, huvudsakligen i slutet av två eller flera rader /46/.

Rims viktiga roll förklaras av huvuddragen i det poetiska talet i sig. Dess huvudsakliga rytmiska enheter är verser (linjer). Och återkomsten med jämna mellanrum av konsonantändelser av verser framhäver tydligt gränserna och jämförbarheten hos de rytmiska serier som representerar verser. Men rim betonar inte bara särskilt uppdelningen av ett poetiskt verk i verser. Som ett bildligt och uttrycksfullt medel lyfter hon i många fall fram ord som har den huvudsakliga semantiska betydelsen i versen. Detta är den grundläggande egenskapen hos rimmad poesi: rim är inget självändamål, det verkar för verkets innehåll och har en inverkan på läsaren /23/.

Att vägra rim är acceptabelt, men i det här fallet måste författaren arbeta felfritt med stavelser och bokstäver, annars kan det poetiska verket inte klassas som poesi.

Beroende på läget för betoningen i ett rimmat ord urskiljs flera typer av rim /47/:

-Maskulint rim är ett rim med betoningen på den sista stavelsen i raden. Till exempel, i A. Akhmatovas dikt "Dröm" används följande rim: du är en duva, somna är vägen, trädgården är ett staket, etc.

-Feminint rim - ett rim med betoning på näst sista stavelsen i raden: fördömd - kammare, ringning - lagar, där - skam osv.

-Daktylisk rim - rim fadd - söndag, glömsk - orubblig, etc. Finns sällan i Akhmatovas dikter.

Akhmatova, som regel, alternerar kvinnliga och manliga rim. Till exempel:

"Åh, det finns unika ord,

Den som sa att de spenderade för mycket.

Endast blått är outtömligt

Himmelsk och Guds nåd."

Arrangemanget av rimrader inom en strof kan ordnas på olika sätt. Denna ordningsföljd av omväxlande rim i en strof kallas rim /28/. Följande typer av rim är möjliga i quatrains.

a) ring (omslutande eller omslutande) - första och fjärde, andra och tredje raden rimmar (ABBA).

Åh det var en cool dag

I den underbara staden Petrov.

Solnedgången låg som en röd eld,

Och skuggan tjocknade långsamt.

b) intilliggande (parad) - intilliggande rader rimmar (AABB).

Ja, jag älskade dem, de där nattliga sammankomsterna, -

Ovanför det svarta kaffet finns den doftande vinterångan,

Och kompisens första blick, hjälplös och läskig

c) korsa - första och tredje, andra och fjärde raden rimmar (ABAB).

Jag bad så här: ”Quench

En dov törst efter sång!"

Men inga jordiska ting från jorden

Och det blev ingen befrielse.

Utöver ovanstående är det värt att notera det lediga rimet "АВСВ", där den första och tredje versen inte rimmar. Denna typ av rim används ofta när man översätter dikter. Till exempel översätts en strof från Akhmatovas dikt "Inga hemligheter och inga sorger" med korsrim till engelska som en strof med ett enda rim.

Inte mystik och inte sorg, Inte ödets kloka vilja - Dessa möten har alltid gett intryck av kamp och hat.

2. GRUNDLÄGGANDE KONCEPT FÖR ÖVERSÄTTNINGSTEORI

1 Begreppet översättning

Översättning ger omedelbar och långvarig kontakt mellan människor och underlättar utbyte av information av olika slag, och detta utbyte är grunden för mänskliga framsteg, eftersom samhället bara kan existera om dess medlemmar kan kommunicera med varandra genom tal, att bära ut talkommunikation.

Varje meddelande finns i två former, som inte är helt identiska: meddelandet som sänds av avsändaren (text för talaren), och meddelandet som uppfattas av mottagaren (text för lyssnaren).

Det finns potentiellt och faktiskt en viss grad av gemensamhet mellan dessa former, och i kommunikationshandlingen förenas de till en enda helhet, det vill säga de står i relation till varandra vad gäller kommunikativ ekvivalens.

Översättningens uppgift är att tillhandahålla en typ av interspråkig kommunikation där den skapade texten på "översättningsspråket" skulle kunna fungera som en fullfjädrad kommunikativ ersättning för originalet och identifieras.

Översättning kan alltså definieras som en typ av språkförmedling där en text skapas på målspråket som kommunikativt motsvarar originalet /35/.

Detta innebär att under översättningen ersätts uttrycksenheterna, men innehållet förblir oförändrat. När man översätter en text är det följaktligen nödvändigt att bestämma den minsta enhet som ska översättas, eller, som det vanligtvis kallas, översättningsenheter /53/.

En översättningsenhet förstås som en enhet i källtexten som kan matchas i måltexten, men vars beståndsdelar var för sig inte har någon överensstämmelse i måltexten. En översättningsenhet är med andra ord den minsta (minsta) språkliga enheten i en text på källspråket som har en överensstämmelse i texten på målspråket.

Inom lingvistik är det allmänt accepterat att den minsta meningsfulla enheten är ett morfem, men det finns många fall när det inte är morfemet som har en enda, odelbar betydelse, utan en språklig enhet på en högre nivå - ett ord, en fras eller till och med en mening, eller vice versa, på översättningsspråket finns det ingen lämplig överensstämmelse med källtextens delarenheter. I sådana fall visar sig översättningsenheten återigen inte vara ett morfem (och ofta inte ens ett ord eller en fras), utan hela källspråkets "högre" enhet.

Faktum är att översättningsenheten kan vara en enhet på vilken språknivå som helst. I modern lingvistik är det vanligt att särskilja följande nivåer i språkhierarkin:

-nivå av fonem (för skriftligt tal - grafem);

Morfemnivå;

Ordnivå;

-nivå av fraser;

-nivå av erbjudanden;

-textnivå /23/.

Beroende på vilken nivå översättningsenheten tillhör, särskiljs de därefter: översättning på fonemnivå (grafem), på morfemnivå, på ordnivå, på frasnivå, på meningsnivå, på textnivå.

2 Likvärdighet och adekvans som huvuddragen i översättning

En av huvuduppgifterna för en översättare är att förmedla innehållet i originalet så fullständigt som möjligt med hjälp av ett annat språk, samtidigt som dess stilistiska och uttrycksfulla egenskaper bevaras. Men översättningsförluster är oundvikliga. Med andra ord är översättningens absoluta identitet med originalet ouppnåelig, men detta hindrar inte implementeringen av interspråkig kommunikation.

På grund av avsaknaden av absolut identitet mellan originalets innehåll och översättningen infördes termen "ekvivalens", som betecknar innehållets gemensamma, d.v.s. originalets och översättningens semantiska närhet. Eftersom vikten av maximal överensstämmelse mellan dessa texter verkar uppenbar, anses likvärdighet vanligtvis vara huvuddraget och villkoret för existensen av en översättning /40/.

I ett antal författares verk ligger huvudvikten på detta koncepts variabilitet, på förekomsten av olika typer och aspekter av ekvivalens. Werner Koller menar att ekvivalensbegreppet får verklig betydelse först när typen av ekvivalenta relationer mellan texter specificeras /32/. Typen av ekvivalens specificeras genom att ange de specifika egenskaper hos originalet som måste bevaras i översättningen. Han särskiljer följande fem typer av ekvivalens:

) denotativ, som sörjer för bevarandet av textens materiella innehåll;

) konnotativ, vilket innebär att förmedla textens konnotationer genom ett riktat urval av synonyma språkliga medel;

) textnormativt, fokuserat på textens genreegenskaper, på tal och språknormer;

) pragmatisk, vilket ger ett visst fokus på mottagaren;

) formell, fokuserad på att förmedla konstnärliga, estetiska, punning, individualiserande och andra formella egenskaper hos originalet /26/.

Varje gång, när översättaren översätter en text, står översättaren inför uppgiften att upprätta en hierarki av värden som ska bevaras i översättning, och på grundval av den - en hierarki av likvärdighetskrav i förhållande till en given text. Kravhierarkin varierar från text till text. Förhållandet mellan de olika kraven för översättning är varierande. Huvudkravet kvarstår dock att förmedla den kommunikativa effekten av källtexten. Det innebär bestämningen av den aspekt eller komponent som leder till villkoren för en given kommunikativ handling. Det är med andra ord denna ekvivalens som sätter förhållandet mellan andra typer av ekvivalens.

Till skillnad från V. Koller, V.N. Komissarov särskiljer följande nivåer (typer) av likvärdighet av semantisk gemensamhet mellan översättningen och originalet: 1) syftet med kommunikation, 2) identifiering av situationen, 3) "ett sätt att beskriva situationer," 4) betydelsen av syntaktisk strukturer och 5) verbala tecken /21/.

Tillsammans med termen "ekvivalens" används ofta begreppet "tillräcklighet". Dessa termer har länge använts i översättningsvetenskaplig litteratur.

I vissa fall tolkas termen "tillräcklighet" som utbytbar med termen "ekvivalens", som till exempel av J. Catford, som definierar översättningsekvivalens som översättningens tillräcklighet /39/. Samtidigt har andra forskare, i synnerhet V.N. Kommissionsledamöterna anser att likvärdiga och adekvata översättningar är icke-identiska, även om de är nära relaterade begrepp. Komissarov betraktar termen "tillräcklighet" mer allmänt. Inom ramen för detta arbete kommer vi att förlita oss på hans tolkning av adekvat översättning som en synonym för "bra" översättning, vilket säkerställer den nödvändiga fullständigheten av interlingual kommunikation under specifika förhållanden, samtidigt som likvärdighet karakteriseras som en semantisk gemenskap av enheter av språk och tal likställt med varandra /21/.

Således kan vi dra slutsatsen att en adekvat översättning alltid innebär en viss (motsvarande ett givet specifikt fall) nivå av likvärdighet, medan en likvärdig översättning inte alltid är adekvat.

3 Problem och egenskaper vid översättning av poetiska texter

Litterär översättning skiljer sig markant från andra typer av översättning, eftersom innebär att påverka mottagaren genom att förmedla estetisk information, den så kallade talkreativiteten. Själva översättningen konstverk representerar ett visst problem för översättaren, dikterat av behovet att hitta lämpliga ord och uttryck som mest exakt kan återspegla vad den ursprungliga författaren ville säga.

Översättning av poetiska texter, som en typ av litterär översättning, verkar ännu svårare. Strikta begränsningar införs för poetiska verk på grund av genrens särdrag, behovet av att i översättning förmedla inte bara innehållet utan också den rytmisk-melodiska och kompositionsstrukturella sidan av originalet, ett poetiskt verks beroende av egenskaperna. av språket som det är skrivet på - allt detta gör att översättning av poesi är ett av de svåraste områdena för översättningsverksamhet. Enligt L.S. Barkhudarov, svårigheterna med att översätta poetiska verk beror på "skillnader mellan strukturen för de två språken och de strikta formella kraven som ställs på poetiska texter" /7/. Översättaren behöver förmedla rytm, rim, alliteration, assonans, onomatopoei, ljudsymbolik och andra uttrycksfulla sätt för poesi.

Denna typ av översättning är i första hand en handling av interspråkig och interkulturell kommunikation. I det här fallet utförs överföringen av poetisk information endast med hjälp av en färdig text, vars beståndsdel får verkligt innehåll endast som en del av denna integrerade text och aldrig har mening i sig själv. En poetisk text är, precis som alla andra, en bärare av viss information. Information ska förstås som innehållssidan av texten i dess helhet /21/.

Informationen i en poetisk text är tydligt uppdelad i två fundamentalt olika undertyper: semantisk och estetisk.

Semantisk information (reflektion i sinnet hos mottagaren av en viss referenssituation) delas i sin tur in i två typer: saklig och konceptuell /16/.

Faktainformation är ett meddelande om vissa fakta och/eller händelser som ägde rum, äger rum eller kommer att äga rum i den verkliga eller fiktiva världen. Sådan information finns i alla texter, inklusive facklitteratur.

Varje litterär text innehåller dock, förutom ytlig faktainformation, även djup begreppsmässig semantisk information, som är mycket viktigare än fakta och händelser. Det representerar författarens slutsats om hur denna värld är eller vad den borde eller inte borde vara. Denna information är alltid implicit till sin natur och har inte sina egna verbala bärare - den objektiveras inte genom verbal form, utan med hjälp av faktainnehåll /59/.

Men i en poetisk text finns det också en hel mängd information som förmedlas utöver dess egen betydelse. Detta informativa icke-semantiska komplex kan generellt betecknas med termen estetisk information /21/. I poesi, och särskilt i lyrisk poesi, dominerar ofta estetisk information inte bara faktainformation utan också konceptuell information. Det är överföringen av estetisk information som är översättarens huvuduppgift.

Beroende på vilken typ av information som översättaren vill återge med maximal noggrannhet är tre principiellt olika metoder för att översätta samma poetiska original möjliga /6/.

Filologisk översättning är en översättning av en poetisk text, utförd i prosa och som syftar till att förmedla originalets faktauppgifter så fullständigt som möjligt. Denna typ av översättning är hjälpmedel och åtföljs som regel av en parallell text av originalet eller omfattande kommentarer. Filologisk översättning fyller inte funktionen som poetisk kommunikation, men är av särskild betydelse för en forskares eller författares arbete, eftersom den förmedlar varje saklig detalj i originalet med maximal noggrannhet.

Poetisk översättning är en metod för att översätta poesi där den faktiska informationen om originalet förmedlas på målspråket inte genom poetiskt tal, utan endast genom poetiskt tal. Denna typ av översättning ligger mycket nära originalet vad gäller ord och uttryck, såväl som stilistiskt. Denna typ av översättning förvränger konceptuell information och reproducerar praktiskt taget inte estetisk information.

Denna typ av översättning är användbar och lämplig för speciella och specifika ändamål: till exempel för fragmentariska citat av poesi i vetenskapliga och filologiska verk, för akademiska utgåvor av litterära monument, utformade inte för en läsare som söker estetisk kommunikation, utan för en smal krets av specialister som inte är intresserade av originalet som estetiskt fenomen, och som ett anatomiskt objekt - en källa till saklig och formell-stilistisk information. Eftersom denna typ av översättning inte lämpar sig för att förmedla estetisk information deltar den inte själv i den litterära processen /21/.

Poetisk översättning som sådan. Detta är det enda sättet att översätta poesi, avsedd för poetisk kommunikation i sig - denna typ av kommunikation mellan författaren och mottagaren, där, genom en poetisk text, den samtidiga överföringen av tvåstegs semantisk (faktisk och konceptuell) och multi- skiktad estetisk information utförs.

Det är viktigt att notera att varje poetisk text är poetisk, men inte vice versa.

En poetisk text är helt enkelt text, åtminstone uppdelad i poetiska rader.

Enbart detta villkor är tillräckligt för att neutralisera lagen om tema-rematisk uppdelning av en fras som verkar i prosa och inkluderar en speciell versintonation, som påverkar betydelsen av språkliga och talenheter på ett fundamentalt nytt sätt.

Men i den överväldigande majoriteten av fallen räcker inte enbart uppdelning i rader, som inte nödvändigtvis sammanfaller med den syntaktiska uppdelningen av diskurs, för att mätta texten med begreppsmässig och estetisk information. Poeten har till sitt förfogande ett stort antal andra tekniker för att estetiskt berika texten – meter, rytm, rim, enstaka fonetiska strukturer, rim och mycket mer.

Men den viktigaste förutsättningen för att utföra denna typ är att översättaren har talang som en poet, där översättaren kommer att kunna förmedla all konceptuell och estetisk information som finns i originaltexten. Endast i detta fall kan vi inte tala om en poetisk text, utan om en poetisk text. Och endast en poetisk text är kapabel att genomföra poetisk kommunikation. Utan detta villkor har den poetiska texten ingenting med poesi att göra /54/.

Poetisk översättning är alltså översättningen av en poetisk text skapad på ett språk med hjälp av en poetisk text på målspråket. Det innebär att översättaren ska skapa en ny poetisk text som är lik originalet i sin konceptuella och estetiska information, men som vid behov använder helt andra språkliga och ibland versformer. I det här fallet återges faktainformation endast i den mån den inte skadar överföringen av konceptuell och estetisk information.

Var och en av de listade översättningstyperna fyller en specifik funktion, men det är poetisk översättning, under vissa förutsättningar, som kan bli en fullvärdig ersättning för originalet på mottagarens språk.

Processen att översätta poesi ställer till ett antal svårigheter och problem. Bland huvudproblemen bör följande lyftas fram /34/:

)Bevarande av nationell identitet. Dikten speglar en viss verklighet som är förknippad med livet för ett visst folk, vars språk utgör grunden för förkroppsligandet av bilder. Lösningen på detta problem är möjlig endast genom att bibehålla den organiska enheten av form och innehåll, i dess nationella villkor.

Förlusten av nationell identitet visas tydligt i översättningen av dikten "Dröm".

Du såg drottningens trädgård, det vita palatset, det lyxiga och det svartmönstrade staketet innan rungande stenperron.

Det beror på översättningen av det possessiva pronomenet "Tsaritsyn" med motsvarigheten till "drottningens".

) Bevarande av verkets anda och tid. Tidsfaktorn sätter ett visst avtryck på verket, och det måste återspeglas i översättningen. Å ena sidan måste översättningen tillgodose den moderna läsarens behov, å andra sidan är det nödvändigt att i översättningen skapa det förflutnas atmosfär utan överdriven arkaisering.

Anna Akhmatovas verk är rikt på arkaiskt ordförråd, vilket ger en speciell poesi till hennes verk. Ofta kan detta ordförråd inte återges under översättning (till exempel översätts "stad" och "stad" på samma sätt som "stad"). Det finns dock fall då en översättare undviker exakta motsvarigheter av vissa skäl. Till exempel, i dikten "Så bad jag: Släck" översätts raden "Så jag, Herre, böjer mig" som "Så bugar jag, o Herre, inför dig." Denna översättning kan inte kallas misslyckad, eftersom den poetiska vokabulären ("du" - du, du, poet., föråldrad) är bevarad. Det finns dock ett annat översättningsalternativ: "att prostrera sig" - "att falla på ditt ansikte." I det här fallet skulle det här alternativet ha varit mer framgångsrikt, men förmodligen, för att bevara rimmet, använde översättaren det inte.

) Valet mellan översättningens noggrannhet och skönhet. Detta problem är fortfarande olöst, eftersom det finns olika åsikter om vad översättningen ska vara - så korrekt som möjligt eller så naturligt klingande som möjligt. Denna svårighet orsakas av det faktum att översättning är en återspegling av originalets konstnärliga verklighet, och därför är det skyldigt att återskapa originalets form och innehåll i sin enhet. Tyvärr finns det i modern praktik många fall då översättaren, för att bibehålla noggrannheten, offrar det harmoniska ljudet av en dikt. Ännu olyckligare är dock de fall då betydelsen förvrängs för rims skull.

Till exempel, i de analyserade översättningarna, försummar översättaren som regel rytmen (främst storleken ändras), rimmet blir som regel tomgång. Men i ett försök att bevara detta rim avviker översättaren i regel från diktens mening. T.ex:

I intimitet finns det en gräns som inte kan korsas av passion eller kärleks konst - I hemsk tystnad smälter läpparna till ett Och av kärlek går hjärtat i stycken Det finns en omhuldad linje i människors närhet, Kärlek och passion kan inte passera det ,- Låt läpparna smälta samman i kuslig tystnad Och hjärtat slits i stycken av kärlek.

För att bevara rimkonsten - hjärta förvandlar översättaren substantivet "förälskad" till "kärlekskonst" (kärlekskonst) I denna dikt förstås förälskelse som "kärlekens början", en känsla som senare utvecklas till något mer I översättningen förvandlas det till "konst" - något "konstgjort", overkligt.

Semantisk ekvivalens är en av de mest viktiga egenskaperöversättningstext. Den poetiska formen lägger vissa begränsningar på översättningen och kräver vissa uppoffringar. Det är dock viktigt att notera att man inte kan offra mening (det vill säga betydelsen av en poetisk text som minsta betydelseenhet i ett poetiskt verk), liksom stilistisk dominans /61/. Om översättaren är fokuserad på att förmedla diktens form så nära som möjligt, kan han förlora verkets betydelse och stilistiska egenskaper, som i exemplet som beskrivs.

På tal om stilistisk likvärdighet bör det noteras att närvaron av samma stilistiska kategorier på olika språk inte betyder deras funktionella tillräcklighet. Ett exempel är en jämförelse av neutrala stilar på ryska och franska. Enligt Yu.S. Stepanova, den franska neutrala stilen förskjuts mot bokaktigt tal, och den ryska neutrala stilen - mot bekant tal /36/.

Ekvivalens på syntaxnivå har en viss kommunikativ betydelse, eftersom att ersätta vissa syntaktiska strukturer med andra kan påverka den övergripande förståelsen av verket /38/. Till exempel, i översättningen av dikten "Du har varit oskiljaktig från mig i ett helt år", i ett antal fall ersätts den aktiva rösten med den passiva:

I ett helt år har du varit oskiljaktig från mig, Och som förut är du glad och ung! Plågas du verkligen inte av jagade strängarnas vaga sång - De som var täta och ringde förut, Och nu stönar de bara lätt, Och min vaxartade torra hand plågar dem utan syfte... Det är sant att lite behövs för lycka För de som är milda och älskar ljust, Att varken svartsjuka eller ilska eller förtret berör den unga pannan. Tyst, tyst och ber inte om tillgivenhet, Han ser bara länge på mig Och med ett saligt leende uthärdar Min glömskas fruktansvärda delirium Hela året är du nära mig Och, som förr, glad och ung ! Är du inte redan torterad av de traumatiserade stråkarnas mörka låt? De stönar nu bara lätt Att en gång, spänd, högt ringde Och planlöst slits de av min torra, vaxade hand. Lite är nödvändigt för att göra lycklig En som är öm och kärleksfull ännu, Den unga pannan berörs ännu inte Av svartsjuka, ilska eller ånger. Han är tyst, ber inte om att vara öm, Bara stjärnor och stjärnor på mig Och med ett saligt leende bär han Min glömskas fruktansvärda vansinne.

Det är viktigt att notera att den här dikten diskuterar varför den lyriska hjälten trots allt fortfarande finns kvar i närheten. Det är viktigt att förstå influenserna på hjälten utifrån (handen plågar; svartsjuka, ilska berör). I översättningstexten tvärtom - "strängar plågade för hand", "bryn berört av ilska ...". Således skedde en förändring i karaktären av bildsystemet av den poetiska texten, den aktiva rösten ersattes av den passiva rösten. Som ett resultat ändras läsarens intryck och felaktiga associationer kvarstår vid läsning av översättningen.

Semantisk likvärdighet mellan original- och översättningstexter anses vara en nödvändig förutsättning för översättningsprocessen, den existerar inte mellan enskilda delar av dessa texter, utan mellan texter som helhet /7/, eftersom informationen som utgör ett ords semantik är; heterogena och kvalitativt olika komponenter kan urskiljas i den. I sig själv kan vilken som helst av dessa komponenter reproduceras med hjälp av ett annat språk, men ofta visar sig den samtidiga överföringen i översättning av all information som finns i ett ord vara omöjlig, eftersom bevarandet av vissa delar av ett ords semantik i översättning kan endast uppnås på bekostnad av förlusten av andra delar. I detta fall säkerställs översättningens likvärdighet genom återgivningen av de kommunikativt viktigaste (dominerande) betydelseelementen, vars överföring är nödvändig och tillräcklig under villkoren för en given handling av interspråkig situation /21/.

Översättarens viktigaste uppgift är att korrekt förmedla den poetiska formen av ett poetiskt verk.

ÄR. Alekseeva formulerade följande grundläggande krav för att bevara komponenterna i den poetiska formen och bildsystemet /2/:

) bevarande av storlek och fothet.

) bevarande av kadens, det vill säga närvaron eller frånvaron av den betonade delen av rimet, eftersom att ersätta ett kvinnligt rim med ett manligt ändrar den musikaliska intonationen av versen från energisk, avgörande till melodisk, obeslutsam.

Dessa två krav motsvarar raderna i översättningen av A. Akhmatovas dikt "Escape"

På dina armar, när jag tappade all min kraft, Som en liten flicka bar du mig, som på däcket på en yacht alabaster Oförgängliga dagsljus vi skulle mötas.

Översättningstexten är liksom originaltexten skriven i 3-fots anapest med kvinnlig rim på första och tredje raden, manlig rim i andra och fjärde.

) bevarande av typen av växling av rim: intilliggande - för sångstrukturen, kors - för handlingsberättelsen, omslutande - för sonettformen. Detta krav bibehålls i följande rader:

Hur stora dessa torg är, Hur ekande och branta broarna är! Tungt, stjärnlöst och fridfullt Ovanför oss är mörkrets hölje Hur rymliga är dessa torg, Hur resonansbroar och skarpa! Tung, fridfull och stjärnlös är mörkrets täckning.

4) bevarande i sin helhet eller huvudsakligen av ljudupptagningen;

) bibehålla antalet och platsen för lexikala och syntaktiska upprepningar i versen. Till exempel:

Det är därför vi älskar himlen, den tunna luften, den friska vinden och de svärtnande grenarna bakom gjutjärnsstaketet. Det är därför vi älskar den stränga, vattniga, mörka staden, Och vi älskar våra separationer, Och timmarna av korta möten Av denna anledning älskar vi himlen, Och frisk vind, och luften så tunn, Och de mörka trädgrenarna bakom staket av järn. Av denna anledning älskar vi den stränga, mångvattnade och mörka staden, Och vi älskar avskedet och korta möten"-timmen.

Som ett resultat kan ett antal bestämmelser formuleras:

Dikter bör som regel översättas till verser och därför är översättarens arbete besläktat med originalpoetens verk.

På olika språk kan samma form ha olika pragmatiska betydelser, vilket kan störa perceptionens adekvathet. När man översätter texter är uppgiften oftast att återge det intryck som originalet lämnar.

En bokstavlig översättning av poesi har rätt att existera endast för utilitaristiska syften eller för ett mycket specialiserat syfte.

I poetisk översättning är betydande förändringar av många aspekter av originalet oundvikliga.

I det här fallet är huvudprincipen ett dialektiskt förhållningssätt till översättningsproblemet, bestående av förståelsen att de oundvikliga avvikelserna och tilläggen under poetisk översättning bör vara likvärdiga i sin poetiska värdighet med exakt återgivna detaljer i originalet, på grund av vilket de inte bara förstör inte författarens estetiska koncept, utan hjälp tvärtom dess fullständiga rekonstruktion.

3. ANNA AKHMATOVAS POESI I ASPEKTEN AV ÖVERSÄTTNING

1 Platsen för A. Akhmatovas kreativitet i silverålderns kvinnliga poesi

Vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet upplevde den ryska poesin en pånyttfödelse, som senare kallades dess silverålder. Nikolai Gumilyov, Osip Mandelstam, Innokenty Annensky och andra kända poeter Under denna period skrev de sina bästa verk.

Silveråldersperioden sammanföll kronologiskt med tiden för kvinnors kamp för jämställdhet inom livets alla områden /50/. Det enda fullfjädrade tillämpningsområdet för socialt temperament vid denna tidpunkt var litteratur, därför, bland de ovärderliga andliga skatter som Ryssland för närvarande är rikt med, tillhör en speciell plats till kvinnors lyriska poesi från silveråldern.

Lyrisk poesi fungerar som en katalysator för känslor och tankar. Kvinnors texter är tillgängliga för hela skalan av känslor - kärlek och ilska, glädje och sorg, förtvivlan och hopp. Hon är bokstavligen genomsyrad av kärlek.

Det finns en hel del poeter som publicerat sina dikter från slutet av 1800-talet till 1920-talet. Låt oss titta på några av dem.

Från andra hälften av 90-talet av 1800-talet började en period av symbolism i rysk poesi. Mirra Lokhvitskayas arbete utvecklas i dess åder. Den klassiska formen av hennes lyriska verk kombineras med explosivt, okonventionellt innehåll. Lokhvitskayas sånger är sånger av passion som avslöjar de dolda hemligheterna i en kvinnas hjärta. Det var Mirra Lokhvitskaya som var den första att korsa det "tabu" som infördes på gränserna för kvinnlig bekännelse. I alla samhällsskikt väckte hon en törst efter att uttrycka sig till slutet, att gå till botten med essensen av mänskliga relationer, att så fullständigt som möjligt förstå både översvämningarna av kärlekskänslor och passionens förändringar.

I Lokhvitskayas kärlekstexter hörs alla nyanser av det gamla och evigt unga temat kärlek - från dess subtila ursprung till våldsamma manifestationer och "hjärtats minne". Mirra Lokhvitskaya var 1800-talets mest energiska och lysande poetinna /37/.

Sofia Parnoks verk är föga känt för samtida. Av de två och ett halvt hundra dikter som skrivits av henne kan inte mer än ett dussin läggas till den ryska poesins gyllene fond. Och ändå, i de rader som var slående enkla i intonationen, fanns det en enorm charm.

Poetinnan står nära det som nu kallas intellektuell poesi. Detta är filosofisk lyrik med dess outrotliga törst efter idealet, försök att förstå både varats kosmos och mikrokosmos av en själv. Under Sofia Parnoks penna ersätts tidigare favoritteman specifika för kvinnors texter med universella teman /29/.

Zinaida Gippius stod vid ursprunget till den ryska symbolismen. Hennes poesi präglas av en uttrycksfull kombination av intellektuellt djup och psykologisk smidighet, rytmisk sofistikering och stilistisk behärskning.

I sina tidiga dikter bekände Gippius en kult av ensamhet och irrationella föraningar och försökte övervinna andlig splittring och andlig kris på trons vägar på Gud. Ingen av 1800-talets poeter var så ensam.

I sitt verk ger Gippius aldrig upp för flödet av känslomässiga element, det är inte spontant eller impulsivt.

Men med åren förvandlades hennes poetiska tal till en enda passionerad impuls. Den symboliska dimman lättade och en rasande ode började ljuda, fylld av smärta och fasa, en apokalyptisk känsla av död. Detta är till stor del resultatet av processen att bemästra traditionerna och formerna för bibliska texter /37/.

Ett karakteristiskt drag i silverålderns kvinnors lyrik är således det poetiska ordets och sinnestillståndets oskiljaktigheten. Men kvinnor hittade sin fulla poetiska röst i personerna Anna Akhmatova och Marina Tsvetaeva.

Akhmatova och Tsvetaeva, som två motsatta sidor, skisserade konturerna av ryska kvinnors poesi i sin mest klassiska manifestation, vilket gav deras samtida och ättlingar ett stort antal ljusa, originella och mycket uppriktiga dikter. Men om Akhmatovas verk är vattnets lugna och självsäkra kraft, så känner vi i Tsvetaevas dikter en het, häftig låga.

Kvinnors poesi innehåller alltid många kärlekstexter. Det var med henne som Anna Akhmatovas arbete började. Men från de allra första diktsamlingarna lät hennes texter på sitt eget sätt, med en unik intonation. Vi hittar alla feminina drag: en uppmärksam blick, ett vördnadsfullt minne av söta saker, nåd och toner av nycker i Akhmatovas tidiga dikter, och detta ger dem sann lyrik.

Tsvetaevas första poetiska experiment innehåller också många traditionella kärleksintriger, dessutom används den klassiska, strikta formen av sonetten mästerligt, vilket gör att man kan bedöma den unga författarens höga skicklighet. Men ljudet, intonationen, intensiteten av passioner hos Marina Tsvetaeva är helt annorlunda. Hennes dikter innehåller alltid impuls och påfrestning, och samtidigt en skärpa, till och med hårdhet, som är helt ovanlig för kvinnliga texter. Här finns ingen yttre lugn kontemplation – allt upplevs inifrån, varje rad tycks födas med smärta, även när teman är lätt och dur /25/. Och om i Akhmatovas dikter formernas och rytmens stränghet som regel bevaras, så går Tsvetaeva snart bort från sonetters stränghet in i sin egen poetiska musikalitets värld, ibland långt ifrån alla traditioner, med trasiga linjer och ett överflöd av utropstecken.

Både Akhmatova och Tsvetaeva levde och arbetade vid tidpunkten för epoker, i en svår och tragisk period rysk historia. Denna förvirring och smärta tränger in i poesin, eftersom kvinnor känner allt som händer mycket intensivt. Och så småningom går kärlekstexter utanför ramen för relationen mellan två människor: i den kan man höra toner av förändring, brytande stereotyper och tidens hårda vindar /29/.

Genom sin inre värld, genom sina känslor och upplevelser, avslöjade båda poetinnorna för oss den andliga sidan av sin tid. De avslöjade det på ett feminint sätt, ljust och subtilt, vilket gav läsaren många oförglömliga ögonblick.

Deras arbete präglas av djup, tragisk lyrik, extrem uppriktighet, på gränsen till konfessionalism. Deras huvudtema var alltid kärlek.

Inom ramen för denna studie kommer vi att uppehålla oss mer i detalj vid Anna Akhmatovas arbete, som blev den mest framstående representanten för en sådan litterär rörelse som Acmeism.

2 Akmeistiska rötter till Anna Akhmatovas poesi

Acmeism (från grekiskan Akme - den högsta graden av något, blomstrande, mognad, topp, kant) är en av de modernistiska rörelserna i rysk poesi på 1910-talet, vars grund var förkastandet av polysemi och flytande bilder och önskan för materiell klarhet i bilden och noggrannhet, precision av det poetiska ordet /17/.

Acmeisternas "jordiska" poesi är benägen till intimitet, esteticism och poetisering av urmänniskans känslor. Akmeismen kännetecknades av extrem opolitiskhet, fullständig likgiltighet för vår tids angelägna problem.

Den nya rörelsen började hösten 1911, när en konflikt uppstod i Vyacheslav Ivanovs poesisalong. Flera begåvade unga poeter gick trotsigt ut från nästa möte i Versakademin, upprörda över den kritik som riktades mot dem av symbolismens "mästare".

Ett år senare, hösten 1912, beslutade sex poeter som bildade poeternas förbund, inte bara formellt utan också ideologiskt att skilja sig från symbolisterna. De organiserade ett nytt samväldet som kallade sig "akmeister". Samtidigt bevarades "Poeternas verkstad" som organisationsstruktur - akmeisterna stannade kvar i den som en intern poetisk förening /43/.

Acmeisterna hade inget detaljerat filosofiskt och estetiskt program. Men om i symbolismens poesi den avgörande faktorn var förgängligheten, tillvarons omedelbarhet, ett visst mysterium täckt av en aura av mystik, så sattes en realistisk syn på saker och ting som hörnstenen i akmeismens poesi. Symbolernas vaga instabilitet och vaghet ersattes av exakta verbala bilder. Ordet borde, enligt Acmeists, ha fått sin ursprungliga betydelse.

Den högsta punkten i värdehierarkin för dem var kultur, Särskiljande drag Den akmeistiska kretsen av poeter var deras "organisatoriska sammanhållning" /57/. I huvudsak var akmeisterna inte så mycket en organiserad rörelse med en gemensam teoretisk plattform, utan snarare en grupp begåvade och mycket olika poeter som förenades av personlig vänskap. Symbolisterna hade inget liknande. Acmeisterna agerade omedelbart som en enda grupp.

Huvudprinciperna för akmeism var:

frigörandet av poesin från symbolismen vädjar till idealet, återställer det till klarhet;

förkastande av mystisk nebulosa, acceptans av den jordiska världen i dess mångfald, synlig konkrethet, klangfullhet, färgstarkhet;

önskan att ge ett ord en viss, exakt betydelse;

objektivitet och klarhet i bilder, precision av detaljer;

vädja till en person, till "äktheten" av hans känslor;

poetisering av primordiala känslors värld, primitiva biologiska naturprinciper;

ekon av tidigare litterära epoker, breda estetiska associationer, ”längtan efter världskultur” /20/.

I februari 1914 splittrades det. "Poetverkstaden" stängdes. Som en litterär rörelse varade akmeismen inte länge - cirka två år, men den hade ett betydande inflytande på många poeters efterföljande arbete.

Acmeism har sex av de mest aktiva deltagarna i rörelsen: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Anna Akhmatovas tidiga arbete uttryckte många av principerna för akmeistisk estetik, uppfattade av poetinnan i en individuell förståelse. Men karaktären av hennes världsbild skilde henne från andra akmeister. Blok kallade henne ett "riktigt undantag" bland akmeister. "Endast Akhmatova följde vägen för den nya konstnärliga realism hon upptäckte som poet, nära förbunden med traditionerna för rysk klassisk poesi..." skrev Zhirmunsky /26/. Attraktionen till den klassiska, strikta och harmoniskt verifierade traditionen av rysk poesi på 1900-talet var förutbestämd långt innan Akhmatovas uppkomst som poet. Viktig roll Hennes klassiska utbildning, hennes barndom tillbringade i Tsarskoye Selo, hennes uppväxt i de bästa traditionerna av rysk ädel kultur spelade en roll i detta.

Ett inslag i Akhmatovas tidiga diktverk är tolkningen av poeten som väktare av världens kött, dess former, dofter och ljud. Allt i hennes verk är genomsyrat av förnimmelser av omvärlden /29/.

"Den kvava vinden blåser hett,

Solen brände mina händer

Ovanför mig finns ett luftvalv,

Som blått glas;

Odödliga luktar torrt

I en spridd fläta.

På stammen av en knotig gran

Myra motorväg.

Dammen försilvrar lätt,

Livet är lättare på ett nytt sätt...

Vem kommer jag att drömma om idag?

I ett lätt hängmatta nät?

Inom ramen för akmeismen utvecklade Akhmatova en förståelse av vara som närvaro, vilket är en viktig princip för akmeismens filosofi - principen om "domesticering", tillvänjning av det omgivande rummet som en form av kreativ inställning till livet. Denna hemtrevliga, intima känsla av anknytning återspeglades i Akhmatovas senare arbete.

En rent värdebaserad uppfattning om den verkliga världen, inklusive "livets prosa", var den ideologiska grunden för ett nytt sätt att förkroppsliga känslor /48/.

Men i motsats till den akmeistiska uppmaningen att acceptera verkligheten "i all dess skönhet och fulhet", är Akhmatovas texter fyllda av det djupaste dramat, en akut känsla av tillvarons bräcklighet, disharmoni och en annalkande katastrof.

Akhmatovas poesi har en egenskap som skiljer den från andra akmeister: den är intimitet, självupptagenhet, fördjupning i själens hemligheter - feminin, komplex och raffinerad /49/.

Men denna intimitet stöds av klarhet och stringens, som inte tillåter någon "öppenhet".

"Åh, var tyst! från spännande passionerade tal

Jag brinner och skakar

Och rädda ömma ögon,

Jag tar inte bort dig.

Åh, var tyst! i mitt unga hjärta

Du väckte något konstigt.

Livet verkar vara en underbar mystisk dröm för mig

Var är de kyssande blommorna

Varför lutade du dig mot mig så?

Vad läste du i min blick,

Varför skakar jag? Varför brinner jag?

Lämna! Åh, varför kom du."

Anna Akhmatovas arbete i gruppen akmeister och i rysk poesi i allmänhet bör definieras som "tragisk lyrik." Tragedin, även i hennes tidiga dikter, är djupare och mer distinkt, ju ljusare, ibland ännu mer glädjefyllda, bakgrunden mot vilken denna tragedi visas. Om hennes kollegor inom Acmeism definieras av principen om konstnärlig omvandling av yttre verklighet i den objektiva aspekten, i handlingsenergin, i den direkta upplevelsen av kultur som minne och som ett av livets mål, då fokuserar Akhmatova sin konstnärliga uppmärksamhet om den inre, känslomässiga sfären, om personlighetsbildningen, om interna konflikter som en person går igenom /29/. Låt oss titta på raderna:

Det slog tre i matsalen,

Och säger hejdå, håller i räcket,

Hon verkade ha svårt att tala:

"Det är allt... Åh, nej, jag glömde,

Jag älskar dig, jag älskade dig

Redan då!" - "Ja".

Detta är Akhmatovas lyriska konflikt. Här kan du redan känna den tragiska intensiteten som är källan till Akhmatovas sena arbete.

Huvudämne Akhmatovas texter har alltid handlat om kärlek. Hon utvecklade ett speciellt kärleksbegrepp, vars förkroppsligande var en psykologisk och poetisk upptäckt i rysk lyrisk poesi på 1900-talet /29/. Akhmatova flyttade sig bort från den symbolistiska stereotypen av att skildra kärlek som en brytning i den mänskliga själen av vissa världsväsen (universell harmoni, elementära eller kaotiska principer) och fokuserade sin uppmärksamhet på "jordiska tecken", den psykologiska aspekten av kärlek:

Det var täppt av det brinnande ljuset,

Och hans blickar är som strålar.

Jag ryste bara: det här

Kan tämja mig.

Han lutade sig fram - han skulle säga något...

Blodet rann ur hans ansikte.

Låt den ligga som en gravsten

På mitt liv kärlek.

Kärlekens väsen, enligt Akhmatova, är dramatisk, och inte bara kärlek utan ömsesidighet, utan också "lycklig." Dikten "Det finns ett kärt drag i människors närhet..." ägnas åt analysen av detta tillstånd.

Tolkningen av kärlek påverkade utvecklingen av bilden av den lyriska hjältinnan. Under den yttre enkelheten i hennes utseende döljer sig en helt ny bild av en modern kvinna - med en paradoxal beteendelogik som undviker statiska definitioner, med ett "flerskiktat" medvetande där motsägelsefulla principer samexisterar.

Kontrasterande aspekter av medvetandet personifieras i olika typer lyrisk hjältinna /29/. I vissa dikter är hon en representant för den litterära och konstnärliga bohemen. Till exempel:

"Ja, jag älskade dem, de där nattliga sammankomsterna,"

Det finns isglas på det lilla bordet,

Ovanför det svarta kaffet finns en doftande, tunn ånga,

Den röda spisen är tung, vintervärme,

Det muntra med ett frätande litterärt skämt

Och kompisens första blick, hjälplös och läskig.”

Ibland stiliseras det lyriska "jag" som en bykvinna:

"Min man piskade mig med en mönstrad,

Dubbelvikt bälte.

För dig i bågfönstret

Jag sitter med elden hela natten..."

Tendensen att alienera den lyriska hjälten från författarens "jag" är karakteristisk för akmeismens poetik. Men om Gumilyov drogs mot en personlig form av uttryck för det lyriska "jag", och hjälten från den tidiga Mandelstam "upplöstes" i den avbildade världens objektivitet, så inträffade "objektifieringen" av den lyriska hjältinnan med Akhmatova annorlunda.

Poetinnan verkade förstöra den konstnärliga konventionen om poetisk utgjutning. Som ett resultat uppfattades hjältinnans "stilistiska masker" av läsarna som autentiska och själva den lyriska berättelsen som en bekännelse av själen. Effekten av "auto-igenkänning" uppnåddes av författaren genom att introducera vardagliga detaljer i dikten, specifika indikationer på tid eller plats och imitation av vardagligt tal.

"I den här gråa vardagsklänningen,

I slitna klackar...

Men som tidigare en brinnande famn,

Samma rädsla i de stora ögonen.”

Proseisering och domesticering av den lyriska situationen ledde ofta till en bokstavlig tolkning av texterna och födelsen av myter om hennes personliga liv.

Å andra sidan skapade Akhmatova en atmosfär av underdrift och ogenomträngligt mysterium kring sina dikter - prototyperna och adresserna till många av hennes dikter diskuteras fortfarande. Kombinationen av upplevelsens psykologiska äkthet med önskan att "ta bort" det lyriska "jaget", att gömma det bakom en maskbild representerar en av de nya konstnärliga lösningarna från den tidiga Akhmatova /51/.

Hon skapade levande, känslomässig poesi; mer än någon annan acmeist överbryggade hon klyftan mellan poetiskt och vardagligt tal. Hon undviker metaforisering, epitetets komplexitet, allt bygger på överföring av erfarenhet, sinnestillstånd, på sökandet efter den mest exakta visuella bilden. Till exempel:

"Den sömnlösa sjuksköterskan har gått till andra,

Jag längtar inte över grå aska,

Och tornklockan har en sned visare

Pilen verkar inte dödlig för mig."

Akhmatovas dikter sticker ut för sin enkelhet, uppriktighet och naturlighet. Hon behöver tydligen inte anstränga sig för att följa skolans principer, eftersom lojalitet mot föremål och uppfattningar kommer direkt från hennes natur. Akhmatova känner akut saker - tingens fysionomi, den känslomässiga atmosfären som omsluter dem. Vissa detaljer är oupplösligt sammanflätade med hennes humör och bildar en levande helhet. Tidig Akhmatova strävar efter indirekt överföring av psykologiska tillstånd genom att registrera yttre manifestationer av mänskligt beteende, skissera en händelsesituation, omgivande föremål. T.ex:

"Så hjälplöst kallnade mitt bröst,

Men mina steg var lätta.

Jag satte den på min högra hand

Handsken från vänster hand."

Således hade akmeism ett stort inflytande på Akhmatovas verk, men samtidigt skiljer sig hennes dikter i sitt koncept kraftigt från andra akmeistiska poeters verk.

Acmeists vägrade att förkroppsliga okända enheter som inte kunde verifieras. Akhmatovas inställning till interna upplevelser var i huvudsak densamma, men hennes omanifesterade essenser flyttar sig från det ontologiska planet till det psykologiska. Världen i Akhmatovas dikter är oskiljaktig från det uppfattande medvetandet. Därför är bilden av verkligheten alltid fördubblad: verkligheten i den yttre världen är värdefull i sig och innehåller information om hjältinnans inre tillstånd.

Den poetiska revolution som Akhmatova åstadkom var dock inte att hon började använda ord med objektiv betydelse för att förkroppsliga känslor, utan att hon förenade två tillvaronssfärer - yttre, objektiva och inre, subjektiva, och gjorde den första till ett uttrycksplan för senare. Och detta blev i sin tur en konsekvens av nytt – akmeistiskt – tänkande.

3 Periodisering av Anna Akhmatovas arbete

Anna Akhmatova levde ett ljust och tragiskt liv. Hon bevittnade många epokala händelser i Rysslands historia. Under perioden av hennes liv var det två revolutioner, två världskrig och ett inbördeskrig, hon upplevde en personlig tragedi. Alla dessa händelser kunde inte låta bli att återspeglas i hennes arbete.

På tal om periodiseringen av A.A.s kreativitet. Akhmatova, det är svårt att komma till en enda slutsats där ett steg slutar och det andra börjar. Kreativitet A.A. Akhmatova har 4 huvudscener /51/.

1:a perioden - tidig. Akhmatovas första samlingar var en slags antologi om kärlek: hängiven kärlek, trogna och kärlekssvek, möten och separationer, glädje och känslor av sorg, ensamhet, förtvivlan - något som är nära och förståeligt för alla.

Akhmatovas första samling, "Afton", publicerades 1912 och väckte omedelbart uppmärksamhet från litterära kretsar och gav henne berömmelse. Denna samling är ett slags lyrisk dagbok över poeten.

Några dikter från den första samlingen inkluderades i den andra, "Rosenkransen", som var en så stor framgång att den trycktes om åtta gånger.

Samtida slogs av hur noggrann och mognad A. Akhmatovas allra första dikter var /49/. Hon visste hur man enkelt och enkelt pratar om darrande känslor och relationer, men hennes uppriktighet reducerade dem inte till det vanliga.

Period 2: mitten av 1910-talet - början av 1920-talet. Vid den här tiden publicerades "White Flock", "Plantain", "Anno Domini". Under denna period skedde en gradvis övergång till civila texter. Ett nytt koncept av poesi som offertjänst håller på att växa fram.

period: mitten av 1920-talet - 1940-talet. Detta var en svår och svår period i Akhmatovas personliga och kreativa biografi: 1921 sköts N. Gumilyov, varefter hans son Lev Nikolaevich förtrycktes flera gånger, som Akhmatova upprepade gånger räddade från döden, efter att ha känt all förnedring och förolämpningar som drabbade mödrar och hustrur till de förtryckta under stalinismens år /5/.

Akhmatova, som var en mycket subtil och djup natur, kunde inte hålla med om den nya poesin, som förhärligade förstörelsen av den gamla världen och störtade klassikerna från modernitetens skepp.

Men en kraftfull gåva hjälpte Akhmatova att överleva livets prövningar, motgångar och sjukdomar. Många kritiker noterade Akhmatovas extraordinära gåva för att skapa en koppling till hennes skapelser, inte bara med den tid hon levde i, utan också med sina läsare, som hon kände och såg framför sig.

I 30- och 40-talens dikter hörs filosofiska motiv tydligt. Deras ämnen och problem fördjupas. Akhmatova skapar dikter om den älskade poeten från renässansen ("Dante"), om viljestyrkan och skönheten hos den antika drottningen ("Cleopatra"), dikter-minnen om livets början ("Ungdomscykeln", "Memory Cellar") .

Hon är oroad över de eviga filosofiska problemen med döden, livet, kärleken. Men den publicerades lite och sällan under dessa år. Hennes huvudsakliga verk under denna period är "Requiem".

period. 1940-60. Slutlig. Vid den här tiden skapades den "sjunde boken". "En dikt utan en hjälte." " Fosterland" Temat patriotism är mycket utforskat, men huvudtemat för kreativitet är underdrift. I rädsla för sin sons liv skriver han serien "Ära till världen", som glorifierar Stalin. 1946 förbjöds hennes diktsamling "Odd", men återvände sedan. A.A. Akhmatova utgör den sjunde boken och sammanfattar hennes arbete. För henne bär siffran 7 stämpeln av biblisk helig symbolik. Under denna period publicerades boken "The Running of Time" - en samling av 7 böcker, varav två inte publicerades separat. Ämnena är mycket olika: teman om krig, kreativitet, filosofiska dikter, historia och tid.

Litteraturkritikern L.G. Kikhney i sin bok "The Poetry of Anna Akhmatova. Secrets of Craft" introducerar en annan periodisering. L.G. Kikhney noterar att varje poets konstnärliga förståelse av verkligheten sker inom ramen för en viss världsbildsmodell, som bestämmer hans huvudsakliga estetiska och poetiska riktlinjer: författarens position, typen av lyrisk hjälte, systemet med ledmotiv, ordets status, särdrag av figurativ förkroppsligande, genrekomponerande och stilistiska drag och etc. /29/

I Anna Akhmatovas arbete identifieras flera liknande modeller, som går tillbaka till den akmeistiska invarianta visionen av världen. Som ett resultat kan vi urskilja tre perioder av A.A.s kreativitet. Akhmatova, som var och en motsvarar en viss vinkel på författarens vision, som bestämmer ett eller annat utbud av idéer och motiv, en gemensamhet av poetiska medel.

1:a perioden - 1909-1914 (samlingar "Afton", "Rosenkrans"). Under denna period realiseras den fenomenologiska modellen i största utsträckning;

1:a perioden - 1914-1920-talet (samlingarna "White Flock", "Plantain", "Anno Domini"). Under dessa år realiserades den mytopoetiska modellen för världsbild i Akhmatovas arbete.

1:a perioden - mitten av 1930-talet - 1966 (samlingarna "Reed", "Odd", "The Passage of Time", "Dikt utan hjälte"). Kikhney definierar denna periods världsbildsmodell som kulturell.

Samtidigt fick den ryske klassiske filologen och poeten M.L. Gasparov identifierar två huvudperioder - den tidiga före samlingen "Anno Domini", som sedan följde en lång paus, och den sena, som börjar med "Requiem" och "Dikt utan hjälte", men föreslår sedan att dela upp var och en i Ytterligare två stadier, baserade på en analys av förändringar i funktioner vers av Akhmatova /19/. Denna periodisering avslöjar de strukturella dragen i A.A.s dikter. Akhmatova, så det bör övervägas mer i detalj.

Enligt M.L. Gasparov, perioderna för Anna Akhmatovas arbete är uppdelade enligt följande: tidiga Akhmatovas dikter skiljer sig från 1909-1913. - "Afton" och "Rosenkrans" och dikter 1914-1922. - "White Flock", "Plantain" och "Anno Domini". Sen Akhmatova har dikter från 1935-1946. och 1956-1965

De biografiska gränserna mellan dessa fyra perioder är ganska uppenbara: 1913-1914. Akhmatova gör slut med Gumilyov; 1923-1939 - den första, inofficiella utvisningen av Akhmatova från pressen; 1946-1955 - För det andra, officiell utvisning av Akhmatova från pressen.

Spåra historien om dikten av A.A. Akhmatova, man kan urskilja trender som verkar genom hela hennes arbete. Detta är till exempel uppkomsten av iambs och trokéernas fall: 1909-1913. förhållandet mellan jambiska och trokaiska dikter kommer att vara 28:27%, nästan lika mycket, och 1947-1965. - 45:14 %, mer än tre gånger mer iambs. Iambic känns traditionellt som en mer monumental meter än troké; detta motsvarar den intuitiva känslan av evolution från den "intima" Akhmatova till den "höga" Akhmatova. En annan lika konstant tendens går mot en lättare versrytm: i den tidiga jambiska tetrametern finns det 54 spänningsbortfall per 100 rader, i den sena - 102; Detta är förståeligt: ​​en nybörjarpoet strävar efter att slå ut rytmen med accenter så tydligt som möjligt, en erfaren poet behöver inte längre detta och hoppar gärna över dem /19/.

Vidare kan man i Akhmatovas vers urskilja trender som träder i kraft först i mitten av hennes kreativa väg, mellan den tidiga och sena eran. Det mest iögonfallande är vädjan till stora poetiska former: i den tidiga Akhmatova skisserades det bara i "Epic Motivs" och "Near the Sea" i den senare Akhmatova var det "Requiem", "The Path of All the Earth"; , och "Northern Elegies", särskilt "Poem without a Hero", som hon arbetade med i 25 år. Däremot blir små lyriska verk kortare: i början av Akhmatova var deras längd 13 rader, i de senare - 10 rader. Detta skadar inte monumentaliteten, den betonade fragmenteringen får dem att verka som fragment av monument.

En annan egenskap hos den sena Akhmatova är ett mer strikt rim: andelen oprecisa rim, på modet i början av århundradet ("artig-lat", "duva-till dig"), sjunker från 10 till 5-6%; detta bidrar också till intrycket av en mer klassisk stil /19/. Denna egenskap togs inte med i beräkningen vid översättningen av dikterna.

Det tredje särdraget är att i stroferna blir omkastningen från vanliga kvad till 5-verser och 6-verser vanligare; detta är en tydlig konsekvens av erfarenheten av att arbeta med den sexradiga (och då mer voluminösa) strofen i "Dikt utan hjälte".

Låt oss överväga perioderna av Anna Akhmatovas kreativitet mer i detalj.

Den första perioden, 1909-1913, är uttalandet av A.A. Akhmatova i sin tids avancerade poesi - i den som redan hade vuxit fram ur erfarenheten av symbolistiska verser och nu har bråttom att ta nästa steg.

Bland symbolisterna var proportionerna på huvudmetrarna nästan desamma som på 1800-talet: hälften av alla dikter var jambiska, en fjärdedel var trokaiska, en fjärdedel var trestaviga meter kombinerade, och bara från denna fjärdedel, lite i taget, inte fler än 10 %, ägnades åt experiment med långa linjer varvat med andra icke-klassiska storlekar.

Hos A.A. Akhmatovas proportioner är helt olika: iambs, trokees och dolniks representeras lika, 27-29% vardera, och trestaviga meter släpar efter till 16%. Samtidigt är dolnikerna tydligt separerade från andra, viktigare icke-klassiska storlekar, som de ibland förväxlades med av symbolisterna.

Andra perioden, 1914-1922 – detta är ett avsteg från den intima skivan och experiment med storlekar som väcker folklore och patetiska associationer. Under dessa år har A.A. Akhmatova framstår redan som en mogen och produktiv poet: under denna tid skrevs 28% av alla hennes överlevande dikter (för 1909-1913 - endast cirka 13%), under "Vita flocken" skrev hon i genomsnitt 37 dikter per år (under "Kvällarna" och "Rosenkransen" - endast 28 vardera), först under de revolutionära åren av "Anno Domini" blev dess produktivitet sämre. Om det i "Evening" och "Rosary" fanns 29% av dolnik, då i den alarmerande "White Flock" och "Plantain" - 20%, och i den hårda "Anno Domini" - 5%. På grund av detta ökar den jambiska 5-metern (tidigare släpade den efter 4-metern, nu till och med under nästan de allra sista åren av Akhmatov är den före den) och, ännu mer märkbart, två andra storlekar: trochee 4- meter (från 10 till 16 %) och 3-fots anapest (från 7 till 13 %). Oftare än någon annan gång visas dessa mätare med daktyliska rim - ett traditionellt tecken på en attityd "om folklore".

Samtidigt kombinerar Akhmatova folklore och högtidliga intonationer.

Och den högtidliga lyriska jambiken förvandlas lätt till den högtidliga episka jambiken: under dessa år dök "Epic Motivs" upp på blank vers.

1917 - 1922, vid tiden för den patetiska "Anno Domini", i Akhmatovs 5-fotsmönster etablerades en spänd, stigande rytm, ganska sällsynt för ryska verser, där den andra foten är starkare än den första. I nästa kvat är raderna 1 och 3 konstruerade på detta sätt, och raderna 2 och 4 i den föregående sekundära rytmen alternerar med dem i kontrast:

Som vårens första åskväder:

De kommer att titta över din bruds axel

Mina halvslutna ögon...

När det gäller felaktig rimning, växlar Akhmatova till slut till den dominerande trunkerade-expanderade typen i kvinnliga rim (från "morgonmässigt" till "flammminne").

Den tredje perioden, 1935-1946, präglades efter ett långt uppehåll främst av en vändning till stora former: "Requiem", "The Path of All the Earth", "Dikt utan hjälte"; det stora obevarade verket ”Enuma Elish” går också tillbaka till denna tid.

Användningen av 5-verser och 6-verser i texter blir också mer frekvent; Fram till nu har inte mer än 1-3% av alla dikter skrivits av dem, och 1940-1946. - elva %.

Samtidigt skrivs "Northern Elegies" med vit jambisk pentameter, och dess kontrasterande alternerande rytm underordnar återigen den rimmade pentameterns rytm: den stigande rytmen av "Anno Domini" blir ett minne blott.

Över Asien - vårdimma,

Och fruktansvärt ljusa tulpaner

Mattan har vävts i många hundra mil...

Oprecisa ramsor blir en tredjedel mindre än tidigare (istället för 10 - 6,5%): Akhmatova vänder sig till klassisk rigor. Utbredningen av jambisk 5-fot i den lyriska poesin och den 3-iktiska dolniken i eposet skjuter på ett avgörande sätt undan den 4-fots trokéen och 3-fots anapest, och samtidigt den jambiska 4-metern. Ljudet av versen blir lättare på grund av den ökande utelämnandet av stress.

Från pärlemor och agat,

Från rökigt glas,

Så oväntat sluttande

Och det flöt så högtidligt...

Den där hundraåriga trollkarlen

Vaknade plötsligt och hade kul

Jag ville ha det. Jag har inget med det att göra...

Totalt skrevs cirka 22% av alla Akhmatovas dikter under denna tredje period.

Efter 1946 års dekret upplevde Akhmatovas verk återigen en tioårig paus, endast avbruten av den officiella cykeln "På världens vänstra sida" 1950. Sedan, 1956-1965, vaknade hennes poesi till liv igen: hennes sena period började - ungefär 16% av allt hon skrev. Den genomsnittliga längden på en dikt förblir, liksom under föregående period, cirka 10 rader de längsta dikterna är de som är skrivna i 3-fots amfibrakium och som sätter tonen för cykeln "Hantverkets hemligheter" -

Tänk bara, det är också arbete -

Det här är ett sorglöst liv:

Lyssna på något från musiken

Och framställ det på skämt som ditt eget... -

Det jambiska stoppet börjar äntligen avta, och dess rytm återgår till den jämnhet som den hade i början av sin utveckling. Plötsligt kommer jambisk tetrameter till liv, som i början av resan.

Tetrametertrokéen försvinner nästan helt: uppenbarligen är den för liten för den majestät som Akhmatova kräver för sig själv. Och vice versa, 3-fots anapest intensifieras för sista gången till maximalt (12,5-13%), som det en gång var under åren av "Anno Domini", men tappar sina tidigare folktonationer och får rent lyriska sådana.

Tillsammans med den stiger den tidigare oansenliga 5-fots trokén till ett maximum (10-11%); han skriver till och med två sonetter, för vilka denna storlek inte är traditionell

Antalet oprecisa rim minskar ännu mer (från 6,5 till 4,5%) - detta fullbordar utseendet på versen enligt den klassiska Akhmatova.

Från ovanstående analys kan vi alltså dra slutsatsen att det i de tidiga stadierna av kreativitet fanns en behärskning av poesi och utvecklingen av ens egen stil av versifiering. De senare stadierna tar till stor del upp och fortsätter varandra. De tidiga perioderna motsvarar den "enkla", "materiella" stilen hos den akmeistiska Akhmatova, de senare perioderna motsvarar den "mörka", "bokaktiga" stilen hos den gamla Akhmatova, som känner sig som arvtagaren från en svunnen tid i en utomjording litterär miljö.

4 Översättningstransformationer

För att fullt ut förmedla originalets betydelse tvingas översättaren att tillgripa många omarrangemang, permutationer och omfördelning av individuella semantiska element, så kallade översättningstransformationer.

R.K. Minyar-Beloruchev ger följande definition av transformation. ”Transformation är grunden för de flesta översättningstekniker. Den består av att ändra de formella eller semantiska komponenterna i källtexten samtidigt som den information som är avsedd för överföring bevaras /42/.

JAG OCH. Retzker definierar transformationer som "logiskt tänkandes tekniker, med hjälp av vilka vi avslöjar betydelsen av ett främmande ord i sitt sammanhang och finner dess ryska korrespondens, som inte sammanfaller med ordboken" /52/.

För närvarande finns det många klassificeringar av översättningstransformationer som föreslagits av olika författare.

Till exempel har L.K. Latyshev ger en klassificering av transformationer enligt arten av avvikelse från interlinguala korrespondenser, där alla översättningstransformationer är uppdelade i /40/:

-Morfologisk - ersättning av en kategorisk form med en annan eller flera: regn (singular) - regn (plural);

-Syntaktisk - ändra den syntaktiska funktionen hos ord och fraser. Till exempel, "tappa andan och leta efter nycklar." Predikatet förvandlades och participen.

-Stylistic - ändra den stilistiska färgläggningen av ett stycke text. Till exempel, när man översätter A. Akhmatovas rad "Jag passerar medvetet ditt röda hus" till "Ditt röda hus undviker jag med avsikt", ersätts bokordet "passera" med det neutrala "undvika" (undvika). Som ett resultat minskar uttrycket.

-Semantisk - en förändring inte bara i uttrycksformen för innehållet, utan också i själva innehållet: gjutjärn - järn (järn);

-Blandat - lexikalisk-semantisk och syntaktisk-morfologisk.

Retzker Ya.I., tvärtom, nämner bara två typer av transformationer. Denna lingvist talar om sådana tekniker för deras implementering som:

1.Grammatiska transformationer (samma som Latyshevs morfologiska och syntaktiska transformationer).

2.Lexikala transformationer /52/.

Inom ramen för detta arbete kommer den av L.S föreslagna klassificeringen att övervägas närmare. Barkhudarov. Här skiljer sig översättningstransformationer beroende på formella egenskaper på /7/:

Omarrangemang;

Substitutioner;

Tillägg;

Utelämnanden.

Det bör noteras att en sådan uppdelning till stor del är ungefärlig och villkorad. För det första, i ett antal fall, kan den eller den omvandlingen med lika framgång tolkas som en eller annan typ av elementär transformation, och för det andra, dessa fyra typer av elementära översättningstransformationer i praktiken "i sin rena form" påträffas sällan - vanligtvis de kombineras med varandra och tar karaktären av komplexa, "integrerade" transformationer.

4.1 Permutationer

Omarrangemang som en typ av översättningstransformation är en förändring i arrangemanget (ordningen) av språkelementen i översättningstexten jämfört med originaltexten. Element som kan ordnas om: ord, fraser, delar komplex mening, oberoende meningar /7/.

Omarrangeringarna beror på ett antal skäl, varav den främsta är skillnaden i strukturen (ordordningen) av meningar på engelska och ryska. En engelsk mening börjar vanligtvis med ett subjekt följt av ett predikat, det vill säga rhemen - mitten av meddelandet (det viktigaste) - kommer först. Ämne (sekundär information) - omständigheterna finns oftast i slutet av meningen.

Ordordningen för en rysk mening är annorlunda: i början av meningen finns det ofta sekundära medlemmar (adverb av tid och plats), följt av predikatet och endast i slutet - subjektet.

Vid översättning av poesi beror omarrangemang oftast på behovet av att bibehålla rytmen eller bibehålla rim.

Till exempel, i översättningen av A. Akhmatovas dikt "Tröst", för att bevara rimet i den andra strofen, övergav översättaren inversion och behöll den meningsstruktur som är karakteristisk för på engelska.

Må din ande vara stilla en fridfull, Det blir inga förluster nu: Han är ny krigare av Guds här, Var inte omkring honom i sorg.

3.4.2 Byten

Substitutioner är den vanligaste och mest mångsidiga typen av översättningstransformationer. Under översättningsprocessen kan både grammatiska enheter - ordformer, orddelar, satser i en mening, typer av syntaktiska samband etc. - och lexikaliska enheter ersättas.

Grammatiska transformationer inkluderar /7/:

a) Ersättning av ordformer - ersättning av tal i substantiv, tempus i verb etc. Orsaken till sådana omvandlingar kan vara en diskrepans mellan två språks normer, eller en förändring i den grammatiska formen av ett ord orsakas av rent stilistiska skäl. Till exempel, i dikten "Så många stenar har kastats på mig" översätts pluralsubstantivet "fönster" till "fönster", det jämförande adverbet "tidigare" översätts till "tidigt". Verbets tid ändras också: "Tornet har blivit" - "Tornet står".

b) Talsubstitutioner är den vanligaste typen av substitution. "Jag är tacksam för" (tacksam) - "tack." Det enklaste exemplet är den så kallade "pronominaliseringen" eller att ersätta ett substantiv med ett pronomen.

c) Byte av straffmedlemmar. När man byter ut meningsmedlemmar i översättningstexten uppstår det syntaktiska schemat för meningskonstruktion.

Således, i de flesta fall, när du översätter från engelska till ryska ryskt erbjudandeöverlappar inte engelskan, sammanfaller inte med den i struktur. Ofta är strukturen för en rysk mening i översättning helt annorlunda än strukturen för en engelsk mening. Den har en annan ordföljd, en annan sekvens av delar av en mening, och ofta en annan ordningsföljd för själva meningarna - huvud, underordnad och inledande. I ett antal fall förmedlas de delar av tal som uttrycker medlemmar av en engelsk mening på motsvarande sätt av andra delar av tal. Allt detta förklarar den utbredda användningen av grammatiska transformationer i översättning.

Syntaktiska transformationer inkluderar: att ersätta huvudsatsen med en bisats och vice versa, ersätta en uppsats med en underordning och vice versa, ersätta en konjunktion med en icke-konjunktion.

Vid översättning av poetiska texter är den ersättning som oftast används enkel mening komplexa och vice versa. Denna typ av ersättning orsakas ofta av grammatiska skäl - strukturella skillnader mellan käll- och målspråkets meningar. Till exempel:

Och vi går på nysnön som om vi vore dödliga människor.

I det här exemplet ersätts den jämförande frasen med en bisats till ett overkligt tillstånd.

Med lexikaliska substitutioner, individuella lexikaliska enheter av källspråket av lexikaliska enheter av målspråket, som inte är deras ordboksekvivalenter, det vill säga isolerat, har en annan referensbetydelse än de enheter av källspråket som de förmedlar i översättning /21/.

Oftast finns det tre fall - specificering, generalisering och ersättning baserat på orsak-verkan-samband (att ersätta en effekt med en orsak och en orsak med en effekt).

a) Specifikation är ersättandet av ett ord eller en fras på källspråket med en bredare betydelse med ett ord eller en fras på målspråket med en snävare betydelse /7/. Oftast tillämpas denna typ av transformation vid översättning från engelska till ryska, eftersom det ryska språket kännetecknas av större specificitet än motsvarande lexikaliska enheter i det engelska språket.

Ett exempel på specifikation vid översättning från ryska till engelska är det korrekta valet av motsvarigheten till substantivet "hand" vid översättning av olika dikter av A. Akhmatova:

"Och duvan från mina handflator äter vete..."

"Vaxig, torr hand..." - "Med min torra, vaxade hand..."

"Utmattad, i dina armar..." - "På dina armar, när jag tappade all min kraft..."

b) Generalisering - en teknik som är motsatt specifikation, består i att ersätta det särskilda med ett allmänt, specifikt koncept med ett generiskt.

När man analyserar översättningar av Anna Akhmatovas poetiska texter kan man hitta ett antal misslyckade exempel på generalisering, eftersom den allmänna känslan av atmosfär går förlorad.

I dikten "Allt lovade det till mig" i raden "På stängslets rostiga gjutjärn" översätts substantivet "gjutjärn" som "järn." Det som gör att läsaren ser inte är gammalt, grovt svart gjutjärn, utan rostätat järn, vilket påverkar helhetsintrycket.

c) Ersättning av en effekt med en orsak och vice versa. Under översättningsprocessen sker ofta lexikaliska substitutioner baserat på orsak-och-verkan-samband mellan begrepp. Således kan ett ord eller en fras på ett främmande språk ersättas under översättningen av ett ord eller en fras på ett främmande språk, som genom logiska samband betecknar orsaken till handlingen eller tillståndet som anges av det främmande språkets översatta enhet.

Till exempel, "Vi vet inte hur vi ska säga adjö" - "Att säga hejdå vet vi inte."

Det är viktigt att ta hänsyn till att i poetiska texter säkerställs översättningens likvärdighet inte på nivån för enskilda delar av texten (särskilt ord), utan för hela den översatta texten som helhet. Det finns med andra ord oöversättbara detaljer, men det finns inga oöversättbara texter.

3.4.3 Tillägg

Addition avser införandet av ytterligare ord eller strukturer i strukturen av en mening /55/.

Skälen till behovet av lexikala tillägg i översättningstexten kan vara olika.

Den vanligaste av dem kan kallas den "formella bristen på uttryck" (frånvaro) av de semantiska komponenterna i frasen på källspråket /6/. Men i poetiska texter beror tillägg av andra skäl.

Som regel är detta behovet av att bibehålla diktens rytm och rim. Till exempel, för att bevara strukturen i dikten "Jag slutade le", introducerades ytterligare strukturer:

Jag har upphört och avstått från att le Den frostiga vinden kyler läpparna - säg så länge Till ett hopp som blir mindre, Istället kommer det en sång till.

Ur ordförrådssynpunkt tillåter engelskt tal helt och hållet användningen av ett synonymt par verb, som på ryska betyder samma sak.

Likaså anses inte införandet av prepositionen "Istället där" vara ett misstag, eftersom det inte påverkar diktens betydelse.

Ofta bestäms lexikaliska tillägg av behovet att i översättningstexten förmedla de betydelser som uttrycks i originalet med grammatiska medel. Till exempel när du överför engelska pluralformer av substantiv som inte har denna form på ryska /7/.

4.4 Utelämnanden

Utelämnande är raka motsatsen till addition. Vid översättning är de ord som oftast utelämnas de som är semantiskt överflödiga vad gäller sitt semantiska innehåll /7/.

Men i översättningar av Anna Akhmatovas dikter används inte utelämnande som en adekvat översättningstransformation, eftersom författaren till översättningen strävar efter att reproducera alla enheter i originalet. Utelämnandet av lexikaliska enheter är mer ett misstag än en översättningsteknik. Ett exempel på en sådan utelämnande är översättningen av dikten "Under det frusna taket på en tom bostad."

Som ni vet är Akhmatovas verk genomsyrat av religiösa anteckningar, hennes träd har en viss helig betydelse.

En betydande del av betydelsen går förlorad när man översätter raden ”Och i Bibeln röd lönnlöv Laid on Song of Songs" med följande version: "Och i Bibeln sitter ett blad På Song of Songs."

Som ett resultat går inte bara indikationen på trädet som bladet tillhör förlorad, utan också av färgen, vars symbolik också är viktig i A. Akhmatovas arbete.

5 Analys av översättningar av individuella dikter av Anna Akhmatova

Denna avhandling undersöker översättningar av Anna Akhmatovas verk från cykeln "White Flock". Författaren till översättningarna är Ilya Shambat, en rysk-amerikansk-australisk poet-översättare. I. Shambat Född i Moskva, USSR, började han skriva poesi vid 11 års ålder. Från 12 års ålder bodde han i USA. Bor för närvarande i Melbourne, Australien. Bland hans verk finns boken "Dikter för Julia", översättningar från Akhmatova, Tsvetaeva, Mandelstam, etc. /63/

Som en del av forskningsprojektet analyserades 50 översättningar av Anna Akhmatovas dikter, men på grund av den stora volymen granskades endast ett fåtal i detalj.

När man analyserar översättningar är det nödvändigt att ta hänsyn till särdragen hos två språks vokabulär, eftersom en felaktig tolkning av betydelsen av ord eller fraser kan leda till både en förlust av uttrycksförmåga och innebörden av verket som helhet.

Den lexikala nivån i språkets allmänna nivåstruktur studerar ordets problem, dess struktur och betydelse. Huvudenheten på den lexikaliska nivån är ordet, som kan definieras som den huvudsakliga tvåsidiga, fullt bildade, oberoende existerande språkenheten, som tjänar till att namnge (namnge) objekt, fenomen, relationer mellan verklighetsobjekt, samt som egenskaper, handlingar, processer osv. /24/

Den lexikala betydelsen av varje enskild lexikalisk-semantisk variant av ett ord representerar en komplex enhet. Det är bekvämt att överväga sammansättningen av dess komponenter med hjälp av principen att dela upp talinformation i information som utgör ämnet för meddelandet, men som inte är relaterad till kommunikationshandlingen, och information relaterad till kommunikationens villkor och deltagare. Då motsvarar den första delen av informationen den denotativa betydelsen av ordet, som namnger begreppet. Genom ett begrepp som speglar verkligheten korrelerar denotativ mening med utomspråkig verklighet. Denna del är obligatorisk.

Den andra delen av meddelandet, associerad med kommunikationens villkor och deltagare, motsvarar konnotation. Med konnotation förstår vi den känslomässiga, utvärderande eller stilistiska färgningen av en språklig enhet av vanlig (fast i språksystemet) eller tillfällig karaktär. I vid bemärkelse är detta vilken komponent som helst som kompletterar det ämnesbegreppsmässiga (eller denotativa), såväl som grammatiska innehållet i en språkenhet och ger den en uttrycksfull funktion baserad på information korrelerad med den empiriska, kulturhistoriska, världsbildskunskapen om talare av ett visst språk, med känslomässiga eller talarens värdeförhållande till det betecknade eller med stilistiska register som kännetecknar talets villkor, sfären för språklig aktivitet, sociala relationer mellan deltagarna i talet, dess form etc. I en snäv mening är detta en komponent av betydelsen, betydelsen av en språklig enhet, som verkar i den sekundära funktionen av ett namn, som, när det används i tal, kompletterar dess objektiva betydelse med en associativ-figurativ idé om den utpekade verklighet baserad på medvetenhet om namnets inre form, d.v.s. tecken korrelerade med bokstavligen trop eller talfigur som motiverade att tänka om detta uttryck /56/.

I konnotationsstrukturen fungerar den associativ-figurativa komponenten som grund för evaluativ kvalificering och stilistisk markering, och förbinder det denotativa och konnotativa innehållet i en språklig enhet. Det senare ger en "total" uttrycksfull färg till hela uttrycket, som kan domineras av: figurativ representation ("tomma himmel", "mild svalka"); bedömningskvalifikation - emotionell ("pil"), kvantitativ ("regn"); något av de stilistiska registren (högtidligt ”att uppföra”). Vanlig konnotation bildas av suffix av subjektiv bedömning, medveten inre form, onomatopoeia, alliteration, uttrycksfullt färgade ord och fraseologiska enheter. Men konnotation kännetecknas av icke-lokalisering, spridd över hela texten, vilket skapar effekten av undertext.

På grund av det faktum att lyrisk poesi är subjektiv och använder bilder och bilder för att uttrycka känslor som utgör den inre essensen av den mänskliga naturen, är den konnotationella betydelsen här speciell betydelse.

Figurativiteten och uttrycksfullheten hos ett lyriskt verk beror på det korrekt valda ordförrådet.

För att diskutera valet av ordförråd, låt oss vända oss till A. Akhmatovas dikt "Han var svartsjuk, orolig och öm" och översättningen av denna dikt av I. Shambat.

Han var svartsjuk, orolig och öm, Liksom Guds sol, han älskade mig, Och för att hon inte skulle sjunga om det förflutna, dödade han min vita fågel. Han sa och gick in i det lilla rummet vid solnedgången: "Älska mig, skratta, skriv poesi!" Och jag begravde den glada fågeln bakom en rund brunn nära en gammal al. Jag lovade honom att jag inte skulle gråta, Men mitt hjärta blev sten, Och det tycks mig som alltid och överallt höra hennes ljuva röst Han var svartsjuk, rädd och öm, Han älskade mig som Guds enda ljus, Och att hon sjung inte om de förgångna tiderna Han dödade min vit färgade fågel Han sa, i fyren vid solnedgången: "Älska mig, skratta och skriv poesi!" sörja henne inte Men mitt hjärta förvandlades till sten utan val, Och det verkar som om jag alltid kommer att höra hennes ljuva röst.

Först och främst är det värt att notera en sådan trop som metafor. Med "vit fågel" menas individualitet och frihet, ren och oskyldig som den är. Därför bör denna fras användas som en odelbar helhet. När översättaren översatte den här dikten förvandlade översättaren "vit fågel" till "fågelfärgad vit", vilket är ett misslyckat översättningsalternativ, eftersom i det här fallet finns det en indikation på ett fysiskt tecken (färgning) och det verkar som att vi verkligen pratar om en riktig "fågel" vit».

När man beskrev hjältens känslor för poetinnan användes adjektiv som "avundsjuk, orolig, öm". I översättningstexten översätts dessa ord som "avundsjuk, rädd och öm". Om "avundsjuk" och "öm" är helt likvärdiga adjektiv när de översätts, kan "rädd" inte på något sätt översättas med "orolig". I den här texten betyder "orolig" "full av ångest, spänning" /51/. Verkets hjälte var faktiskt ständigt orolig för att han skulle förlora sin älskade. Ordet "rädd" i den förklarande ordboken ges som betydelsen "rädd, full av fasa", vilket inte på något sätt kan användas som ett likvärdigt översättningsalternativ.

I nästa rad fortsätter Akhmatova beskrivningen av hjältens känslor: "Hur Guds sol älskade mig." I denna rad kan man känna den vördnadsfulla känslan som hjälten upplever för poetinnan han behandlar henne som något heligt. Det är anmärkningsvärt att det var den ålderdomliga ändelsen "-ie" som användes, vilket väcker associationer till religiös känsla, med helig vördnad. Men ur morfologisk synvinkel är det inte möjligt att översätta denna teknik, så I. Shambat översatte "Guds sol" till "Gud "är bara ljus." Det var indikationen på det "enda ljuset" som gjorde det möjligt att känna samma heliga vördnad och kärlek som hjälten upplevde. Denna ersättare, inklusive tillägget av ordet "bara" och metonymiken, som specificerar att ordet "sol" ersätts med ordet "ljus", är helt motiverat, eftersom det behåller uttrycksfullhet i översättningen.

Den stilistiskt sublima vokabulären kunde dock inte återges i tredje raden: det poetiska "talade" översattes med det neutrala "sagde".

På den sjätte raden använde författaren generalisering - istället för att ange en specifik typ av träd ("alder") användes en enkel hänvisning till "träd". Det var inte förgäves att Akhmatova pekade specifikt på al, eftersom al tidigare ansågs vara ett heligt träd. Som ett resultat börjar dikten förlora den heliga, religiösa betydelsen som finns inbäddad i orden.

Ur ordförrådssynpunkt gjorde författaren till översättningen ett allvarligt misstag. Det borde inte ha varit några svårigheter att översätta ordet "svetlitsa", eftersom den rysk-engelska ordboken ger den exakta översättningen - "front room". Men översättaren översätter "svetlitsa" som "ljushus", vilket betyder "fyr".

Den här dikten är skriven i jambisk 5-fot, med korsvis kvinnligt och maskulint rim.

Översättningstexten behåller metern, den är också skriven i jambisk 5-fot, men rytmen och rimmet går förlorat i 3:e raden. Rimmen i översättningstexten kan beskrivas som tom - bara jämna rader med ett maskulint rimrim.

Låt oss vända oss till dikten "Jag kommer sällan ihåg dig", som A. Akhmatova tillägnade Alexander Blok, vars möte gjorde ett outplånligt intryck på poetinnan.

Jag tänker sällan på dig Och jag är inte fängslad av ditt öde, Men märket av ett obetydligt möte med dig är inte utplånat från min själ. Jag passerar medvetet ditt röda hus, Ditt röda hus ligger ovanför den leriga floden, Men jag vet att jag bittert stör Din solgenombruten frid. Låt det inte vara du som böjde mig över mina läppar, tiggande om kärlek, Låt det inte vara du som förevigade mina längtan med gyllene verser, - Jag trollar i hemlighet över framtiden, Om kvällen är helt blå, Och jag anar ett andra möte, Ett oundvikligt möte med dig Jag minns dig bara sällan Och ditt öde ser jag inte Men märket kommer inte att tas från min själ av det meningslösa mötet med dig. Ditt röda hus undviker jag med flit, Ditt röda hus skumma flod bredvid. , Men jag vet, att jag stör Gravely your heart-pierced respit Vore det inte du som, på mina läppar tryckande, bad om kärlek, och för kärlek önskade, skulle det inte vara du som med gyllene verser. Förevigad min ångest Över framtiden gör jag hemlig magi Om kvällen verkligen är blå, Och jag förutsäger ett andra möte, Oundvikligt möte med dig.

I översättningen av denna dikt kan man också stöta på fel i samband med felaktigt val av motsvarighet vid översättning på grund av en liknande, men inte identisk betydelse.

Till exempel översätts frasen "obetydligt möte" som "meningslöst möte". Efter att ha träffat A. Blok kunde Akhmatova inte glömma honom. Som ett resultat av detta, när hon talade om ett obetydligt möte med honom, menade hon att detta möte tycktes betyda lite, men lämnade ett visst spår. Det kunde inte anses meningslöst, utan någon som helst betydelse.

I samma dikt översätts ordet "fred" med "respit" ("respit"), vilket inte är ett särskilt bra val. Ur en stilistisk synvinkel är substantivet "fred" konnoterat som ett sublimt, bokaktigt ord. "Fred" i denna dikt betyder också "ett lugnt tillstånd" som kännetecknar en persons andliga plan, vilket återspeglas i ordboken /51/.

I den tredje strofen översätts ordet "languor" som "ångest". För det första är ordet "languor" ett plural substantiv, som ett resultat av vilket en känsla av varaktigheten av det upplevda tillståndet skapas. Den lyriska hjältinnan understryker att hon har "sugnat" ganska länge; denna kvalitet gick förlorad i översättningen. För det andra betyder ”ångest” ”lidande, plåga” och har en ganska negativ klang, medan ”dröjande” betyder, enligt ordböcker, ”sorg, sorg” /51/. I samband med Akhmatovas dikt har detta ord en ganska positiv klang.

I den sista kvatänen översätts verbet "att trolla" med "att göra magi." Båda orden betyder "att utföra magiska, mystiska tekniker", men verbet "att trolla" används här i betydelsen "att gissa, göra en önskan", som ett resultat skapas en atmosfär av något mystiskt, gåtfullt, som kombinationen "att göra magi", som betyder "att utföra mirakel", saknas.

Ur syntaxsynpunkt kan man notera ett antal både framgångsrika och misslyckade alternativ i översättningen. Till exempel lyckades översättaren spara upprepade konstruktioner:

Jag passerar ditt röda hus med avsikt, Ditt röda hus ligger ovanför den leriga floden... Låt det inte vara du ovanför mina läppar... Låt det inte vara du med gyllene verser... Ditt röda hus undviker jag med flit, Din röda huset grumlig flod bredvid... Skulle det inte du att, på mina läppar tryckande... Skulle det inte du som med gyllene verser...

Å andra sidan, att vägra inversion i raden "Ditt röda hus..." leder till ett minskat uttryck, eftersom tonvikten ligger på den röda färgen.

På tal om att bevara diktens struktur, noterar vi att korsrimmet i originalet förvandlades till ett enda rim. Jämna rader rimmar.

Bland transformationerna är det värt att notera översättningen av konstruktionen "Låt det inte vara du" med den konjunktiva stämningen "Skulle det inte vara du".

"And for love did wish" lades också till i den andra strofen. Detta tillägg skadar inte innebörden och används för att upprätthålla rim och rytm.

Men i vissa översättningar är tilläggstekniken ogrundad. Låt oss överväga översättningen av den första strofen i dikten "Trotts allt, någonstans finns det enkelt liv och ljus ...".

Någonstans är ljus och glad, i upprymdhet, Transparent, varmt och enkelt liv finns det. En man på andra sidan staketet har ett samtal med en tjej innan kvällen, och bina hör bara det ömmaste samtalet.

På de två första raderna ändras, förutom att lägga till ytterligare definitioner, de syntaktiska sambanden i meningen. Som ett resultat, när vi översätts, får vi istället för "enkelt liv" och "transparent, varmt och gladt ljus" "ljus" och "glad, entusiastisk, transparent, varmt och enkelt liv."

Rytmen i dikten upprätthålls inte heller. Rimmen ändras också - från en kombination av kvinnliga och manliga rim (M-F-M-F-M) i originalet, i översättning erhålls den omvända kombinationen - F-M-F-M-F.

Syntaxfelet är följande. Låt oss titta på linjen

... och den beesonly konversationens ömmaste.

Av dessa ord verkar det som att partikeln "bara" syftar på ordet "konversation" och inte till "bin", som i originalet.

Som ett resultat, istället för betydelsen "bara bin hör samtalet", visar det sig att "bin bara hör samtalet."

Det är också värt att notera generaliseringstekniken på den tredje raden: substantivet "granne" översätts som "man". Som ett resultat raderas indikationer på bekantskap och bostäder i grannskapet.

Ett annat inte helt lyckat exempel på översättning kan demonstreras i följande dikt:

Min röst är svag, men min vilja försvagas inte, jag mår till och med bättre utan kärlek. Himlen är hög, fjällvinden blåser och mina tankar är rena. Den sömnlösa sjuksköterskan har gått till andra, jag tynar inte över den grå askan, Och tornklockans krokiga visare förefaller mig inte som en dödlig pil. Hur det förflutna tappar makten över hjärtat! Befrielsen är nära. Jag förlåter allt. Att se strålen springa upp och ner för den blöta vårmurgrönan. Min röst är svag, men den blir inte svagare. Det har blivit ännu bättre utan kärlek, Himlen är hög, bergsvinden blåser Mina tankar är syndfria för sanne Gud ovan. Sömnlösheten har gått till andra ställen, jag räknar inte på grå aska min sorg, Och urtavlans sneda pil ser mig inte ut som en dödlig pil. Hur förbi hjärtat tappar makten! Friheten är nära. Jag kommer att förlåta allt ännu, Tittar på, när solstrålen rinner upp och ner Vårens vinranka som med vårregn är våt.

Här undviker översättaren inversion i den allra första raden, medan reglerna för det engelska språket helt tillåter att översätta den första raden som "Svag är min röst." Som ett resultat minskar uttrycket.

På samma rad kan du ge ett exempel på en misslyckad översättning ur morfologisk synvinkel. Således kan verbet "göra" ersättas med det modala verbet "skall", i vilket fall modaliteten i uttalandet att rösten aldrig kommer att försvagas (dvs. inte kommer att försvagas) kommer att uttryckas starkare.

Det är också ett morfologiskt fel att översätta "pil" och "pil" med samma ord "pil", trots att det är närvaron av suffixet som skapar motsättningen mellan klockvisaren och pilen på en båge.

Ur lexikalisk synvinkel valdes översättningen av frasen "himlen är hög" felaktigt, eftersom "lång" betyder "över genomsnittlig höjd" och hänvisar till en person. Här skulle en mer acceptabel översättning vara adjektivet "hög".

Det är också felaktigt att använda frasen "sann Gud", eftersom det ur alla religioners synvinkel finns en Gud, och han kan inte vara falsk.

Adjektivet "snett" översätts med sned (sned), som ett resultat blir betydelsen otydlig, medan en krokig visare omedelbart representeras på en tornklocka. Dessutom leder utelämnandetekniken som används när man nämner en tornklocka till att läsaren föreställer sig en vanlig urtavla. Följaktligen går mycket av betydelsen förlorad i översättningen.

Samma teknik för utelämnande är misslyckad när man översätter raden "Den sömnlösa sjuksköterskan har gått till andra." Ordet "sköterska" utelämnas, vilket resulterar i ett uttrycksförlust och en viktig personifieringsanordning som helt enkelt inte används, och att lägga till ordet "platser" i slutet av raden bidrar till detta.

Denna dikt skrevs 1913, under perioden då Akhmatovas förhållande till sin man N. Gumilyov bröts samman. Den här dikten handlar om val livsväg, om preferensen för service framför konst kärleksrelationer.

Är din vita huset och jag lämnar den lugna trädgården. Låt livet vara öde och ljust. Jag kommer att förhärliga dig, i mina dikter, som en kvinna inte kunde förhärliga dig. Och du minns din kära vän I paradiset du skapade för hennes ögon, Och jag säljer sällsynta varor - jag säljer din kärlek och ömhet. Jag ska lämna din tysta gård och ditt vita hus - Låt livet vara tomt och med ljus fullständigt. Jag ska sjunga äran för dig i min vers Som att ingen kvinna har sjungit äran ännu. Och den där kära flickvän du minns. I himlen skapade du för hennes syn, jag handlar produkt som är mycket sällsynt - jag säljer din ömhet och ditt kärleksfulla ljus.

Ur den denotativa, objektiva betydelsens synvinkel förlorar dikten praktiskt taget inte sin mening under översättningen, men graden av uttrycksfullhet hos påståendena minskar.

Till exempel, när man översätter ordet "öde", som i detta sammanhang snarare betyder "som en öken, ensam, lugn", används substantivet "tom", vilket betyder "tom, öde", vilket indikerar det rumsliga attributet för " kavitet” i ett föremål. Dessutom är adjektivet "tom" stilmässigt neutralt, medan det korta adjektivet "tom" har en mer förhöjd betydelse. Således är detta översättningsalternativ misslyckat, eftersom den uttrycksfulla färgningen som ett resultat går förlorad.

I samma dikt används ordet "flickvän" som en översättning av ordet "flickvän", vilket indikerar en könskaraktär. Medan i originalet betyder detta ord mer som "följeslagare" och definierar något högre än bara en persons kön. Genom att använda en bokstavlig översättning har författaren förlorat den konnotativa betydelsen.

Samma bokstavliga översättning används i frasen "handelsprodukt" (jag handlar med varor). Enligt den förklarande ordboken för det engelska språket tolkas ordet "handel" som "affärsverksamhet, köp- och säljverksamhet" vid tolkning av substantivet "produkt", läggs tonvikten specifikt på den industriella tillverkningsprocessen /62/. I dikten betyder orden "handel" och "vara" något annat, nämligen "att göra något till en handelsvara" respektive "det som är en handelsvara". Faktum är att Akhmatova förvandlar kärlek och ömhet - något immateriellt, immateriellt, till dikter som kommer att säljas som en handelsvara. Således får denna fras i översättning en betydelse som ligger nära ekonomisk terminologi, utan någon konnotativ innebörd, vilket leder till ett uttrycksförlust.

Samtidigt finns det också framgångsrika översättningsalternativ som bibehåller en sublim ton och uttrycksfullhet. Till exempel, "förhärliga" översätts som "sjung äran till dig" (sjung din ära), "svetla" som "med ljus fullständigt". Som ett resultat förmedlas betydelsen som är inbäddad i originalets ord helt och samtidigt bevaras den uttrycksfulla färgningen.

I den här dikten finns ur lexikal synvinkel ett översättningsfel. Ordet "kärlek" översätts som "älskande ljus". Kärleksljus kan inte vara synonymt med kärlek, medan det i dikten menas är kärlek, i ordets fulla bemärkelse. Denna ersättning, när den översatts till engelska, gjordes förmodligen för att bevara rimmet (syn - ljus), men detta leder till ännu större förluster i ordförråd.

Ur morfologisk synpunkt fanns det även vissa felaktigheter i översättningen. Till exempel, i raden "Som inte en kvinna har sjungit ära ännu", skulle ett mer framgångsrikt alternativ vara att använda det modala verbet "kan" i den förflutna formen, istället för "har." Verbet "att ha" i detta sammanhang antyder att mannen av någon anledning ännu inte har blivit glorifierad, medan "kan" samtidigt indikerar orsaken - en kvinnas oförmåga att glorifiera hur Akhmatova skulle ha gjort.

Ur syntaxsynpunkt bör förlusten av refrängen "Du, du" betraktas som ett översättningsmisslyckande, eftersom den upprepade hänvisningen till adressens adressat talar om dess egenhet, unikhet, vilket skapar intrycket att adressaten är endast en för författaren. Under översättningen, för att bevara diktens övergripande rytm, utelämnades denna teknik, vilket ledde till samma förlust av uttrycksförmåga.

Låt oss börja analysera översättningen av dikten "Ah! Det är du igen. Inte en kär pojke..."

A! Det är du igen. Inte som en förälskad pojke, utan som en djärv, sträng, oböjlig make, gick du in i det här huset och tittade på mig. Tystnaden före stormen är fruktansvärd för min själ. Du frågar vad jag gjorde med dig, anförtrodd mig för alltid av kärlek och öde. Jag förrådde dig. Och för att upprepa detta - Åh, om du någonsin kunde bli trött! Så talar den döde och stör mördarens sömn, Så väntar dödsängeln vid den ödesdigra sängen. Förlåt mig nu. Herren lärde mig att förlåta. Mitt kött försvinner i en bedrövlig sjukdom, och min fria själ vilar redan lugnt. Jag minns bara trädgården, genomskinlig, höstlig, öm, Och tranornas rop och de svarta fälten... Åh, vad ljuvlig jorden var för mig med dig! Det är du igen. Du kommer in i det här huset Inte som ett kärt barn, utan som en man Modig, hård och kontrollerad. Lugnet före stormen är fruktansvärt för min själ. Du frågar mig vad det är som jag har gjort på senare tid med att ge mig för alltid kärlek och öde. Jag har svikit dig. Och detta för att upprepa -- Åh, om du ett ögonblick kunde tröttna på det! Mördarens sömn är hemsökt, sa den döde, Dödens ängel väntar mig alltså vid dödsbädden. Förlåt mig nu. Herren lär att förlåta. I brinnande vånda lever mitt kött, Och redan ande sover försiktigt, En trädgård jag minns, öm med höstlöv Och tranornas rop och de svarta fälten runt omkring.. Hur ljuvt det skulle vara med dig under jorden!

På den andra raden kan du direkt se två översättningsfel. Enligt Great Encyclopedic Dictionary är "ungdom" en tonåring, en ung man /51/. The English Dictionary definierar substantivet "kid" - barn, baby. I det här fallet skulle det vara mycket mer framgångsrikt att använda substantivet "ungdom" - ung man.

På samma rad översätts ordet "man" som "man", vilket indikerar äktenskapsbandet. Men i dikten används substantivet "man" i betydelsen "en man i vuxen ålder", därigenom kontrasterar Akhmatova en ung man och en man. Översättaren tog inte hänsyn till denna aspekt.

Översättningen i den sista strofen av substantivet "ande", som har en positiv klang och har en synonym "själ", misslyckades. Detta ord översätts med "ande", som betyder "ond ande" /62/.

Den här dikten innehåller också många stilistiska misstag, som består i att översätta ord av bokaktigt, sublimt ordförråd till neutrala ord. Till exempel översätts verbet "att överlämna" med en högtidlig klang som "att ge"; verbet "att börja" i betydelsen "att dö" översätts som "att sova" (sova); boken "lugnt" översätts med det neutrala "varsamt" (lugnt).

Översättningen av denna dikt använder additionstekniken. I raden "Du frågar mig vad det är som jag har gjort på senare tid" är "senast" ett tillägg. Ur ordförrådssynpunkt är denna omvandling inte nödvändig, utan snarare tvärtom oönskad, eftersom den indikerar en tid (nyligen, nyligen), som för det första inte finns i originaltexten, och för det andra inte passar i mening, så hur hjälten i dikten frågar inte om en viss tidsperiod, utan om hela sitt liv. Denna förvandling användes för att bevara diktens och rimmets rytm.

I samma syfte översattes substantivet "jord" till "underjordisk". Som ett resultat av detta behöll dikten, skriven med jambisk 6-fot, sin meter i målspråket, och det parade rimmet med omväxlande manliga och kvinnliga rim bevarades också. Men ett allvarligt misstag gjordes, eftersom diktens innebörd ändrades helt på grund av den felaktiga översättningen av den sista raden.

"Underground" betyder "under marken." Samtidigt med den lexikala, stilistiska och morfologiska fel. Adjektivet "söt" syftar på bokaktigt, poetiskt ordförråd, medan "söt" har en neutral klang; Under transformationen uteslöts också interjektionen "O". Som ett resultat tappar talet uttryck och närmar sig konversationstal. Dessutom översätts verbet i förfluten tid "att vara" till engelska som ett konjunktivverb "skulle vara".

Som ett resultat, istället för minnen av ett lyckligt förflutet, "Åh, så söt jorden var med dig!" meningen visar sig vara ungefär så här: "Vad trevligt det skulle vara för dig och mig att ligga under jorden."

Detta exempel indikerar att översättaren i ett försök att bevara rimmet flyttade sig bort från diktens betydelse. Som ett resultat blev effekten helt annorlunda.

Låt oss börja analysera dikten "Tung är du, kärleksminne!"

Du är tungt, kärleksfullt minne! För mig att sjunga och brinna i din rök, För andra är det bara en låga, Att värma en kall själ. För att värma en mättad kropp, De behöver mina tårar... Av denna anledning, Herre, sjöng jag, Av denna anledning tog jag del av kärleken! Låt mig dricka sådant gift, Så att jag blir stum, Och tvätta bort min berömda härlighet med strålande glömska, Du är tung i din rök Jag sjunger och bränner, Och resten -- är bara eld För att hålla kylan själen varm För att hålla den mättade kroppen varm, De behöver mina tårar för detta. Sjungit jag för detta din sång, Gud tog jag del av kärleken för detta. Och min fula härlighet Tvätta bort till den sista smula.

I den här dikten uttrycker Akhmatova beklagande över att ingen kan känna hennes verk, det lidande som hon kände till av egen erfarenhet, lika intensivt som poetinnan själv.

Från och med de första raderna bör en felaktighet noteras i översättningen: Akhmatovas kärlek är alltid sann, så när man översätter substantivet "kärlek", är det felaktigt att lägga till adjektivet "sant" när det gäller verk av denna speciella poetess.

Översättningsalternativet för substantivet "flamma", som relaterar till bokens ordförråd, valdes utan framgång. Substantivt "eld" är neutralt. I det här fallet skulle det vara bättre att välja motsvarande "låga".

Frasen "de behöver" översätts som "de behöver." Som ett resultat försvinner färg (”behov” avser föråldrat ordförråd) och uttrycksfull effekt som ett resultat av en förändring i rösten.

Adjektiv "mättad" översätts som "mättad". För korrekt tolkning av dikten i översättning är det nödvändigt att bevara betydelsen av "re".

Av de grova felen bör det noteras översättningen av verbet "att ta nattvarden" som "ta del" (att delta). Nattvarden är en helig handling, och innebörden av denna handling i Akhmatovas dikter måste förmedlas. Att ta gemenskap är att ge bort en del av sig själv, medan "ta del" översätts som "att ta del". Som ett resultat gjordes lexikala, stilistiska och semantiska fel samtidigt.

Översättningen av frasen "strålande glömska" med varianten "till den sista smulan" är också felaktig i många aspekter. För det första är de religiösa motiven för helig glömska helt förlorade. För det andra kan det valda alternativet inte i något fall vara likvärdigt när det gäller stil och lexikal betydelse av ord.

Sådana misslyckade översättningsalternativ tillåter oss inte att förmedla alla känslor som Akhmatova lägger in i dikten.

Dessutom undviker översättaren inversion ("Sann kärleks minne, du är tung!" - "Du är tung, älskar minne!"), opersonliga meningar förvandlas till definitivt personliga ("Jag kommer att sjunga och brinna i din rök" " - "I din rök sjunger jag och brinner"), strukturernas parallellitet respekteras inte:

Har jag för detta sjungit din sång, Gud? Tog jag del av kärleken för detta?

Låt oss börja analysera dikten "Den blå lacken bleknar på himlen", skriven under perioden då Akhmatovas förhållande till sin man N. Gumilyov bröts samman.

Det blå lacket på himlen har bleknat, och ocarinans sång hörs tydligare. Det är bara ett rör av lera, det finns inget för henne att klaga på så. Vem har sagt henne mina synder, och varför förlåter hon mig? Eller upprepar denna röst dina sista dikter för mig?..Himlens blåa lack dämpar, Och sången hörs bättre. Det är den lilla trumpeten gjord av smuts, det finns ingen anledning för henne att klaga. Varför förlåter hon mig, och vem som har berättat för henne om mina synder? Eller är det den här rösten som nu upprepar De sista dikterna som du skrev för mig?

Det är omedelbart värt att notera att under översättningen förvandlades 6-fots trokée till en 4-fots troké, vilket påverkade diktens övergripande rytm. Rimmens (korset) karaktär förblev densamma, men rimmet blev felaktigt.

Ett antal lexikaliska fel bör noteras i denna dikt.

Till exempel är substantivet "lera" översatt som "smuts", "rör" - som "liten trumpet" (litet rör).

Det prästerliga språket "Det finns ingen anledning" användes, vilket resulterade i att det poetiska talet minskade.

Dessutom tillämpades en transformation: substantivet "ocarina" uteslöts, som ett resultat gick metaforen ("ocarinas sång") förlorad, och diktens betydelse gick förlorad, eftersom ocarina är nyckelsymbolen i dikten. Den lyriska hjältinnan hör musik på avstånd och föreställer sig orden från sin tidigare älskare.

Sålunda, när vi analyserar översättningar av Akhmatovas dikter, kan vi dra slutsatsen att översättaren försökte förmedla fakta, ofta utan att lägga märke till den dolda estetiska innebörden av verket. För det mesta kan hans översättningar kallas adekvata, med undantag för ett fåtal. Den huvudsakliga översättningstransformationen som används av översättaren är permutationer som dikteras av skillnaden i meningsstrukturer för de ryska och engelska språken. Tillägg används vanligtvis för att upprätthålla rytm eller skapa rim. Tekniker för utelämnande leder som regel till förlust av mening eller uttrycksfull färgning.

översättning poesi Akhmatova förvandling

SLUTSATS

I det slutliga kvalificeringsarbetet genomfördes en studie av funktionerna och problemen med att översätta Anna Akhmatovas poetiska texter.

Som en del av det vetenskapliga forskningsprojektet slogs det fast att poesi tillhör genren skönlitteratur. Det fastställdes att huvudfunktionen hos en litterär text är den estetiska funktionen. Huvud funktion Lyrisk poesi, i jämförelse med episk och dramatisk poesi, är en fördjupning i sig själv, en beskrivning inte av händelser, utan av inre upplevelser. När man överväger begreppen "ekvivalens" och "tillräcklighet" noterades att de inte är identiska, men i översättningsteorin överlappar de ofta varandra. Varje adekvat text är likvärdig, men inte varje likvärdig text kommer att anses vara adekvat.

Som en del av det slutliga kvalificeringsarbetet undersöktes Anna Akhmatovas verk och akmeismens inflytande på hennes arbete bestämdes. Akhmatovas dikter anses vara "jordiska" hon är inte van vid att uttrycka sina känslor genom ojordiska, transcendentala bilder. Hennes känslor förmedlas genom en beskrivning av omgivningen, lukter, ljud och omgivande föremål. En viktig egenskap som skiljer henne från andra akmeister är hennes fördjupning i sig själv, överföringen av hennes inre tillstånd genom bilder av omvärlden.

För att analysera översättningarna valdes cirka 50 texter av översättningar av A. Akhmatovas dikter från samlingen "The White Flock", vars korta slutsatser presenteras i den teoretiska delen av avhandlingen i form av exempel och förklaringar av definitioner. På grund av den stora volymen skriftligt material övervägdes endast ett fåtal översättningar av dikter i den tredje delen, vilket speglade detaljerna i I. Shambats översättningar.

Baserat på analysen av dessa översättningar kan följande slutsatser dras.

Anna Akhmatovas poetik bygger på associationer. Genom att nämna ett visst verklighetsobjekt framkallar poetinnan i läsarens minne vissa minnen som kännetecknar författarens sinnestillstånd, vilket tvingar honom att uppleva samma sak. Hennes texter är allegoriska, men inte alltför metaforiska. Akhmatova överanvänder inte metaforen, som å ena sidan låter hennes dikter översättas nästan "ord för ord". Men å andra sidan bör översättaren vara mer försiktig, eftersom sannolikheten att inte lägga märke till de uttrycksmedel som används och översätta texten bokstavligen ökar. Ett liknande exempel kan observeras när man översätter dikten "Han var svartsjuk, orolig och öm."

Den mest populära transformationen som används av översättaren Ilya Shambat är permutation orsakad av skillnader i de syntaktiska strukturerna för ryska och engelska. För att bevara den syntaktiska strukturen i det engelska språket försummade översättaren ofta inversioner, vilket avsevärt kan påverka läsarens känslomässiga uppfattning.

Översättaren strävar efter att återge varje ord i översättningen och försöker undvika utelämnanden. De används snarare för att bevara rytm eller rim, snarare än för att förmedla dikternas djupa innebörd.

Tillägg används ofta. Deras huvudsakliga syfte i dessa översättningar är återigen att bevara diktens rim eller rytm. I vissa översättningar påverkar inte tillägg betydelsen eller stilistisk färgsättning dikter (som användningen av parade synonymer i översättningen av dikten "Jag slutade le"), i andra, tvärtom, ger de ytterligare betydelse, vilket medför en felaktig uppfattning av dikten.

Författaren till översättningarna lyckades i stort sett följa en av principerna för att översätta poesi – en dikt översätts av en dikt. Men ofta var översättaren tvungen att ändra diktens rytm, vilket förklaras av skillnaden i de två språkens lexikala struktur. Dessa förändringar är inte särskilt önskvärda, eftersom diktens rytm ofta ger dikten dynamik eller de nödvändiga lyriska tonerna. De är dock ganska acceptabla om det är omöjligt att behålla den ursprungliga rytmen.

Följande kan sägas om rim: översättaren lyckas bevara rimmens karaktär - korsrimmet i originalet förblir kors i översättningen, det omslutande rimmet förblir omslutande, det parallella rimmet förblir parallellt. Ofta är tomgångsrim tillåtet i översättningstexter rimmar inte första och tredje raden, men detta påverkar inte diktens melodi. Typen av rim ändras dock ofta under översättningen: ett kvinnligt rim ändras till ett manligt och vice versa. Dessa förändringar påverkar översättningens övergripande rytm.

Översättningstexterna innehåller ett betydande antal felaktigheter i form av morfologi, vilket orsakas av betydande skillnader mellan syntetisk ryska och analytisk engelska. Författaren till översättningen gör praktiskt taget inga försök att hitta optimala översättningsmetoder (till exempel för att hitta ett sätt att skilja de besläktade substantiven "strelka" och "pil" under översättning).

I allmänhet är de analyserade översättningarna av Anna Akhmatovas dikter ganska adekvata ur översättningssynpunkt. Vissa översättningar av dikter, som till exempel "Ah, det är du igen..." kan dock inte anses inte bara adekvata utan också likvärdiga på alla nivåer av likvärdighet.

Översättning av poesi kan alltså karakteriseras som den svåraste typen av översättning, eftersom översättaren förutom estetisk information, som ibland kräver att man söker efter helt andra uttryckssätt på ett främmande språk, behöver bevara textens yttre struktur, helst lämna samma som i originalet, rytm, storlek, typ och karaktär av rim.

I de analyserade översättningarna kunde översättaren skapa dikternas yttre form, men innehållsplanen förmedlades inte fullt ut.

Ur synvinkeln av typerna av översättning av poetiska texter kan de översättningar som utförs av Ilya Shambat betecknas som poetiska, men inte poetiska.

LISTA ÖVER ANVÄNDA KÄLLOR

1.Abramovich G.L. Introduktion till litteraturkritik. - M., 1979.

2. Alekseeva I.S. Professionell översättarutbildning. - St. Petersburg. : Förlag "Soyuz", 2001. - 288 sid.

Akhmatova A. Vit flock.

Akhmatova A. Blad från dagboken (Om poeternas verkstad)

Bazhenov M.N. Anna Akhmatova: dagar och händelser. Kort biokrönika. - M., 1989. - 593 sid.

Balashov N.I. Strukturell-relationell differentiering av det språkliga tecknet och det poetiska tecknet. - Izv. USSR:s vetenskapsakademi. Institutionen för Lit. och språk, 1982.

Barkhudarov L. S. Språk och översättning (Frågor om allmän och speciell teori om översättning). - M.: "Internationella relationer", 1975.

Barchenkov A.A. Pragmatiskt innehåll i texten och dess överföring under översättning. Allmänna och specifika problem inom översättningsteori. - M., 1989.

Bakhtin M. M. Frågor om litteratur och estetik. - M.: Skönlitteratur, 1975.

Bakhtin M.M. Verbal kreativitets estetik. - M.: Konst, 1986.

Belinsky V.G. Artiklar och recensioner. 1846-1848. - M.: Förlag för USSR Academy of Sciences, 1956. - 474 sid.

Valgina N.S. Teori om texter. Typer av texter. - M.: Logos, 2003 - 280 sid.

Vilenkin. V. I hundraförsta spegeln. - M., 1987.

Vinogradov V.V. Om teorin om konstnärligt tal. - M.: ta studenten, 1971. - 240 sid.

Vinogradov V.S. Introduktion till översättningsvetenskap (allmänna och lexikala frågor). - M.: Institute of General Secondary Education RAOs förlag, 2001, - 224 sid.

Galperin I.R. Engelska språkets stilistik. - M.: Högre skola, 1981.

Garin I.I. Silveråldern. - M.:TERRA, 1999. - 294 sid.

Gasparov M.L. Essä om historien om ryska verser. Metrik. Rytm. Rim. Strofiskt. - M.: Litteraturrecension. - 1989.

Gasparov M.L. Akhmatovas vers: dess fyra stadier. - M.: Litteraturrecension. - 1997

Gventsadze M.A. Kommunikativ lingvistik och texttypologi. - Tbilisi, 1986. - 91 sid.

21. Golovin B.N. Introduktion till lingvistik. Handledning för filologiska specialiteter vid universitet och pedagogiska institut. - M.: Högre skola, 1977. - 311 sid.

22. Goncharenko S.F. Poetisk översättning och översättning av poesi: konstanter och föränderlighet. - M., 2001

23. Gornfeld A. Poesi . - St Petersburg, 1890-1907.

Graudin L.K. Shiryaev E.N. Kultur av ryskt tal. - M., 2000. - 243 sid.

Elnitskaya S. Tsvetaevas poetiska värld. - Wien: 1991. - 220 sid.

26. Zhirmunsky V. Anna Akhmatova. - L., 1975.

27. Kazakova T.A. Litterär översättning: teori och praktik: Lärobok för studenter vid översättningsfakulteten. - St. Petersburg: Inyazizdat, 2006. - 544 s.

Kvyatkosky A.P. Poetisk ordbok - M.: Sov. Encycl., 1966. - 376 sid.

29. Kikhney L.G. Poesi av Anna Akhmatova. Hantverkets hemligheter. - M.: "Dialog-MSU", 1997

30. Kikhney L.G. Samling utbildningsmaterial i kursen ”Fundamentals of Literary Theory”. - M.: IMPE im. SOM. Griboyedova, 2006. - 64 sid.

Kozhinov V.V. Om problemet med litterära genrer och genrer. Litteraturteori. Grundläggande begrepp i historisk täckning. Typer och genrer av litteratur. - M., 1964. - 46 sid.

Koller V. Introduktion till översättningsvetenskapen. - 1992.

Komissarov V.N. Pragmatiska aspekter av översättning. - M., 1982.

Komissarov V.N. Moderna översättningsstudier. - M., 2002.

35. Kommissionärer. Översättningsteori. - M.: Högre. skola, 1990. - 253 sid.

36. Korallova A.L. Överföringen av bildspråk i översättning som ett pragmatiskt problem. Pragmatik för språk och översättning. - M., 1982.

Korin A.A. Kvinnor i silveråldern. - M.: EKSMO, 2008. - 608 sid.

Corman B.O. Utvalda verk om litteraturteori och litteraturhistoria. - Izhevsk, 1992.

Catford J. Linguistic theory of translation // Frågor om teorin om översättning i främmande lingvistik. - M.: Internationella relationer, 1978. - 91-113 sid.

Latyshev L.K. Översättning: problem med teori, praktik och undervisningsmetoder. - M., 1988.

Lotman Yu.M. Strukturen för en litterär text - St. Petersburg: "Konst - St. Petersburg", 1998. - S. 14 - 285.

Minyar-Beloruchev R.K. Teori och översättningsmetoder - M.: Moscow Lyceum, - 1996. - 201 s.

Musatov V.V. Om Osip Mandelstams akmeism. - Izhevsk: Vestnik UdGU, 1992. P.8-9.

Neubert A. Pragmatiska aspekter av översättning // Frågor om översättningsteorin i främmande lingvistik. - M., 1978. - 185-202s.

Odintsov V.V. Textens stilistik. M., 1980.

46. ​​Ozhegov S.I., N.Yu. Shvedova. Förklarande ordbok för det ryska språket. - M: Förlaget "Az", 1992

47. Onufriev V.V. Handbok för verifiering 17

48. Pavlenkov F. Ordbok över främmande ord som ingår i det ryska språket, 1907

Pavlovsky A.I. Anna Akhmatova: Liv och kreativitet. - M., 1991.

Silverålderns poesi. I 2 volymer: vol.1. - M.: Bustard, 2003. - 368 sid.

Prokhorov A.M. Stor encyklopedisk ordbok. 2:a uppl., reviderad. och ytterligare - Förlag: Norint, 2004

Retsker Ya.I. Handledning för översättning. - M., 1981

Roganova Z.E. Översättning från ryska till tyska. M., "Högstadiet", 1971, sid.

Sdobnikov V.V. Översättningsteori. En lärobok för studenter vid språkliga universitet och institutioner för främmande språk. - M.: ACT: East-West, 2007. - 448 sid.

Semenov A.L. Grundläggande bestämmelser i den allmänna teorin om översättning. - M., 2004.

Telia V.P. Konnotativ aspekt av semantiken för nominativa enheter. - M.: Nauka, 1986. - 142 sid.

Timenchik R.D. Notes on Acmeism -, 1974. Nr 7/8.

Fedotov O.I. Grunderna i rysk versifiering. Teori och historia av ryska verser: i 2 böcker. bok 1 Metrik och rytm. - M., 2002

Filatova O.M. Om den språkliga analysen av poetisk text. - Izhevsk: Udmurt University Publishing House, 2005. - sid. 15 - 16

Chukovskaya L.K. Anteckningar om Anna Akhmatova. T. 1. St. Petersburg, 1996

Schweitzer A.D. Översättningsteori. Status, problem, aspekter. - M.: Nauka, 1988. - 215 sid.

62.OALD, 1970 - Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English. - Lnd.: Oxford Univ. Press, 1970. - 2000 sid.

63.Ilya Shambat

Handledning

Behöver du hjälp med att studera ett ämne?

Våra specialister kommer att ge råd eller tillhandahålla handledningstjänster i ämnen som intresserar dig.
Skicka in din ansökan anger ämnet just nu för att ta reda på möjligheten att få en konsultation.

Det finns en sida av Anna Akhmatovas mångfacetterade och originella kreativitet som förtjänar särskild uppmärksamhet. Det här är hennes översättningsverksamhet. Akhmatovas översättningar är en unik antologi av världspoesi. Kunskaper om flera främmande språk och poetisk talang gjorde att Anna Andreevna kunde översätta mer än tvåhundra poetiska verk. Bland dem finns Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilkes poesi.
Akhmatova översatte från en mängd olika språk i världen: armeniska, bulgariska, grekiska, franska, italienska, koreanska, polska, portugisiska, etc. En speciell plats i Akhmatovas översättningstexter upptas av orientalisk poesi, som var i samklang med poetessans mentala makeup och utseende. Anna Andreevna kände och älskade det ukrainska språket väl. Hon översatte briljant Ivan Frankos bok "The Ziv'yale of the Leaves." Denna översättning uppskattades mycket av Maxim Rylsky: "Akhmatovas översättningar retar mig verkligen." Det är känt att Rylsky till och med hade en plan att skriva en artikel "Franco i Akhmatovas översättning", som tyvärr inte blev verklighet.

Uppsats om litteratur om ämnet: A. A. Akhmatovas översättningsaktiviteter

Andra skrifter:

1. Musan lämnade längs vägen... Jag, som såg efter henne, var tyst, jag älskade henne ensam. Och det var gryning på himlen. Som porten till hennes land. A. Akhmatova Anna Andreevna Akhmatova är en stor och seriös poet som förde in i litteraturen "poetiken om kvinnors oro och Läs mer ......
2. Anna Akhmatovas första steg Vid de senaste och nuvarande sekelskiftet, om än inte bokstavligen kronologiskt, på tröskeln till revolutionen, i en era skakad av två världskrig, i Ryssland, uppstod den kanske mest betydelsefulla "kvinnliga" poesin och utvecklats i all världslitteratur i modern tid. Läs mer......
3. Anna Andreevna Akhmatova är en stor och seriös poet som förde in i litteraturen "poetiken av kvinnlig oro och manlig charm." I sitt arbete berörde hon alla traditionella teman inom klassisk poesi, men förde till dem sitt unika sound, charmen med hennes ovanligt subtila natur. Nog Läs mer......
4. Pushkins tema i verk av A. A. Akhmatova Knacka med näven och jag kommer att öppna den. Jag har alltid öppnat upp för dig. Nu är jag bakom ett högt berg, bortom öknen, bakom vinden och värmen, Men jag kommer aldrig att förråda dig... A. A. Akhmatova, 1942, Tasjkent. Ödet belönade Anna Läs mer ......
5. Vid sekelskiftet, på tröskeln till oktoberrevolutionen, i en era chockad av två världskrig, uppstod en av de viktigaste "kvinnornas" poesi i all modern världslitteratur i Ryssland - Anna Akhmatovas poesi. Enligt A. Kollontai gav Akhmatova "en hel bok Läs mer......
6. Musiken i trädgården ringde av en sådan outsäglig sorg. Det var en fräsch och skarp lukt av havet. Det låg ostron i is på ett fat. A. Akhmatova Efter att ha kommit till poesi i början av seklet, förklarade Anna Andreevna Akhmatova sig som en stor och seriös konstnär. Hennes dikter berättade Läs mer......
7. Anna Andreevna Akhmatova är en av underbara poeter Ryssland. Hennes verk är poesi av hög ordning och förfinad verbal skicklighet. Hon intar med rätta en av de mest värdiga platserna i rysk poesi. I början av sin kreativa karriär skriver Akhmatova dikter, Läs mer......

Översättningsverksamhet av Akhmatova A. A