Håndverkets hemmeligheter. Akhmatov opplesninger.
Vol. 2. M., 1992. S. 230-232.

Om oversettelser i den litterære arven til Anna Akhmatova

Det er en kort omtale av min deltakelse i oversettelsesaktivitetene til A. A. Akhmatova i kommentarene til dikterens brev til meg. Noen memoarists fra "jubileumsperioden" nevner også dette. Derfor følte jeg det nødvendig å gi mer detaljert informasjon her.

Jeg er ikke en profesjonell oversetter. Oversettelsene mine er veldig langt fra perfekte, og jeg vil ikke at de skal havne i den litterære arven til en poet som Akhmatova.

På slutten av 40-tallet. Anna Andreevna inviterte meg til å være hennes ansatt i denne ganske kjedelige og utmattende oppgaven. Jeg svarte med et bestemt avslag på hennes forslag om å signere oversettelser med to etternavn. Jeg ville nektet selv om jeg var en såkalt «poet».

Den første felles opplevelsen var oversettelsen av et dikt av den aserbajdsjanske poeten Sarivelli. De lange arbeidstimene viste seg å være så vanskelige og smertefulle at Akhmatova bestemte seg for ikke å oversette lenger.

Men hennes poetiske aktivitet (etter Zhdanovs tale) opphørte praktisk talt. Oversettelser var det eneste tilgjengelige livsopphold. På den tiden betalte de 15 rubler per linje. Arbeidet med oversettelser ble gjenopptatt, og etter en stund ble det på en eller annen måte bedre. Et visst faglig nivå er oppnådd.

I denne saken hjalp også rådene fra B. L. Pasternak, tynget med oversettelser, som med unike virvelvindsintonasjoner og ikke uten sluhet buldret: "Vel, det er veldig enkelt: først må du på en eller annen måte se helheten, og så vil alt se gå bra."

Mange oversettelser ble laget av Akhmatova på egenhånd. Ikke mindre er min. Man bør huske på at mange oversettelser ble redigert i fellesskap.

Dessverre har jeg ikke utarbeidet en bibliografi over Akhmatovas oversettelser, og derfor kan jeg bare nevne de av mine oversettelser som ble publisert i samlingene i biblioteket mitt.

Jeg starter med samlingen av verk av Qu-Yuan (1954), der Akhmatovas navn står under to oversettelser.

Oversettelsen av det berømte diktet "Lisao" ("The Sorrow of the Exile") er helt og holdent min egen.

Nylig («Sovjetkultur», 1989, 13. VI) siterte den kinesiske litteraturkritikeren Chao Man en uttalelse fra en sinolog fra Moskva, og hevdet at oversettelsen av diktet «kanskje (!) ... ikke er dårligere enn originalen». Denne altfor entusiastiske vurderingen reduseres ikke selv av den forsiktige «kanskje». Oversettelse av et annet verk av Qu-Yuan, "Summoning of the Soul," av Akhmatova (med min deltakelse).

I samlingen "Chinese Classical Poetry" (1956, 1958) eier jeg de fleste oversettelsene. Jeg har fortsatt kopier av begge utgavene med mange av mine rettelser for den mislykkede tredje utgaven.

I tobindssamlingen “Serbian Epic” (1960) ble fire av mine oversettelser publisert: “Feast at Prince Lazar”, “Ivan Kosančić in the Turkish Camp”, “The Death of the Yugović Mother”, “The Death of Ilia Smiljanic”.

I samlingen av verk av S. Galkin "Dikt. Ballader. Dramas" (1958), eier jeg alle fire "Akhmatov"-oversettelsene.

Et år før A. A. Akhmatovas død, i 1965, ble hennes samling av utvalgte (tidligere publiserte) oversettelser "Voices of Poets" utgitt.

Samlingen ble samlet og utgitt i all hast. Jeg deltok ikke i sammenstillingen av denne samlingen (på grunn av sykdom). Det viste seg at 10 av mine oversettelser feilaktig ble inkludert i samlingen: tre dikt av Jiri Volker, tre dikt av Stanislav Neumann, to dikt i seksjonen "Serbisk epos": "Festen ved Prins Lazar", "The Death of the Death of the Yugović Mother”, Ibsens dikt “I dette huset de ...” og diktet “Gerd” av Nordahl Grieg.

Kanskje samlingen ble satt sammen med deltagelse av forfatteren av forordet, A. Tarkovsky, som gjorde "endringer" uten å ty til interlineære oversettelser.

Som et resultat oppsto tekstforvrengninger i flere av mine oversettelser.

I Ibsens dikt skal siste strofe leses slik:

Hun vil ikke finne sin tro brent,
Han vil ikke finne brent lykke.

Og de finner disse to menneskene,
Halskjeder, anheng, håndledd, -
Hun vil ikke bare finne sin brente tro,
og til ham - hans tidligere lykke.

I N. Griegs dikt skilles ikke siste strofe.

I diktet "The Death of the Yugovich Mother" forble en grov feil av den interlineære forfatteren (N. Kravtsova) ukorrigert.

Ved siden av dem er ni voldsomme løver,
Åkeren runget av brøl fra en løve.
(Løver i Jugoslavia!)

Ved siden av dem er ni hissige hunder,
Åkeren var fylt med brølene deres.

«Kjærlighet» er ikke en løve, men en hund, en hund (husky).

Spesielt er oversettelsen av I. Volkers dikt «In the Park Around Noon» skadet. Etter den første strofen falt den femte linjen ut, og rimet på den åttende linjen:

I dag er jeg en gutt som klamrer meg til glede...

Riktig lesing av den syntaktisk relaterte sjette linjen er det ikke

Jeg kan elske

Og jeg kan elske.

Etter den åttende linjen forsvant den niende linjen som rimet på den:

Men bønn blir også sterkere, og modnes som et eple i tykke blader ...

Til slutt brytes rimet i nest siste linje.

Skrevet ut:

Jeg må bli det;
En kriger ber med en sabel.

Riktig lesning:

Jeg er dem verdig;
En kriger ber med en sabel.

I den nylig utgitte boken med Akhmatovas oversettelser «Breath of Song» (1988), i tillegg til diktene jeg nevnte av Ibsen, N. Grieg, S. Neumann og S. Galkin, eier jeg hele diktsyklusen av den tatariske poeten G. Tukay.

Jeg kan ikke liste opp her alle "Akhmatova"-oversettelsene som jeg har laget og er i forskjellige samlinger og tidsskrifter.

Noen av oversettelsene mine er inkludert i samlingen "Masters of Russian Poetic Translation (Tuvim, Bronevsky, etc.), utgitt i 1968," samt i forfatterens samlinger "Dikt og dikt" av Markish (1969) og Charents (1973) ).

Jeg oversatte dikt av Makhi, Kvitka, Baumwohl og andre, som jeg ikke har nevnt her.

Samarbeidet om oversettelser stoppet tidlig på 60-tallet.

G.P. Kozubovskaya, E.V. Malysheva

A. Akhmatovas tur til orientalsk poesi var ikke en tilfeldighet. Det er en rekke årsaker (biografiske, historiske, litterære) som forklarer Akhmatovas interesse for en annen kultur. I hodet til tidlig Akhmatova tolkes "eksotisk" som poetisk. Det er tydeligvis slik myten om navnet oppsto: "De kalte meg Anna til ære for min bestemor Anna Egorovna Motovilova. Moren hennes var en chingizid, tatarisk prinsesse Akhmatova, hvis etternavn, uten at jeg skjønte at jeg skulle bli en russisk poet, fikk jeg mitt litterære navn.» Østen er interessesfæren til mannen hennes, V. Shileiko, en kjent assyrer og orientalist. Historien om unnfangelsen av det uferdige dramaet "Enuma Elish", som dateres tilbake til den gamle Midtøsten-tradisjonen, er forbundet med den. Diktet om skapelsen av verden ble oversatt av V. Shileiko. Akhmatovas lidenskap for Østen begynte ikke uten påvirkning fra de tidlige A. Blok, A. Bely og N. Gumilyov.

Med Akhmatovas opphold i Tasjkent (i evakuering), begynner hennes introduksjon til Østen og dets kultur.

Det er velkjent at Akhmatova henvendte seg til oversettelser i løpet av sine vanskeligste år, da hun ikke ble publisert. Det kan antas at når man vender seg til "fremmed" poesi, er "fremmed kultur" assosiert med ønsket om å kryptere, skjule sin smerte, dramaet i ens sjel, for å skjule det for nysgjerrige øyne.

Bildet av øst dannes i Akhmatovas poesi ikke uten påvirkning av "boklig" poesi, dvs. kulturell tradisjon. I østens poetiske skisser sameksisterer den materielle verden med dens realiteter og verden reflektert i eldgamle legender, fanget i minnet. I "orientalske" landskap dominerer symbolske detaljer, forbinder, strammer inn tider, gir generalitet til den øyeblikkelige skissen. Slike forskjellige tider forenes av bildet av Scheherazade, som symboliserer Østen. Verden, oppfattet fra Scheherazades synspunkt, ser ut til å dukke opp fra hennes legender; den bærer preg av nåde, skjønnhet og uvanlighet. En verden skapt av Ordet - dette er formelen til Akhmatovas østlige skisser.

Scheherazade, på den ene siden, er for Akhmatova legemliggjørelsen av evig femininitet i sin østlige versjon, derfor er enhver kvinne født på denne jorden hennes slags dobbel, spesielt hvis denne kvinnen også er utstyrt med naturlig talent. MED

på den annen side er Scheherazade en dobbel av heltinnen selv. Utstyrt med talegaven redder hun seg selv fra døden, og forlenger livet med en ny historie fortalt (eller gjør livet til en sang). Derfor kan vi i bildet av Scheherazade føle den selvbiografiske underteksten.

Den østlige myten som har utviklet seg i Akhmatovas poesi dobler bildet av østen. Det er to forskjellige aspekter ved det. Østen selv korrelerer med det maskuline prinsippet. Dette er en slags ideell plass, et velsignet land som minner om paradis. Østen i Akhmatovs tekster absorberer tradisjonen for sin skildring og tolkning som eksisterer i russisk litteratur, ifølge hvilken "Østen", i motsetning til i det "vestlige", presenteres som et kongerike av søvn, latskap, overflødig luksus, men kl. samtidig fylt med spesiell visdom. Ledemotivet til orientalske malerier er antikken. Det er ingen tilfeldighet at det flersifrede tallet 700 dukker opp, som symboliserer redundansen til østens eksistens. "700" er også en indikasjon på antikken i verden der heltinnen bor, alderen for overmenneskelig eksistens (heltinnen, etter å ha kommet inn i det mytologiske rommet, føles like gammel som denne verden). I sammenheng med Akhmatovas tekster er "700" et tegn på eksistens som er forhåndsbestemt av Bibelen, og samtidig et tegn på en retur til opprinnelsen til Genesis, til begynnelsen av skapelsen av verden

Tradisjonen med hyperbolisering kommer tydelig til uttrykk i de grove skissene, hvor oppholdet i øst er representert med et tall med flere nuller: «Jeg har åtte hundre magiske dager / under ditt blå kratt / lapis-asurblå kopp / du pustet, brennende hage ...” (I, 353)

Åpenbart, for Akhmatova, har tall med et stort antall nuller en viss magi, og skaper en verden som ligner på en fremmed, og tar dem inn i søvnrommet. For Akhmatova er multiplisert med hundre ganger et tegn på det overjordiske, utenomjordiske. Kanskje henger motivene for uvirkelighet av det som skjer, illusoriske, drømmeaktige osv. sammen nettopp med dette.

Men østen manifesterer seg også i en kvinnelig form. "Asia" korrelerer med det feminine prinsippet, men dette bildet er også doblet. På den ene siden uttrykker den den overjordiske skjønnheten til orientalske kvinner, forførende og storslått i sin naturlige skjønnhet, på den andre siden er et rovvilt element synlig. Derfor gjenskapes anerkjennelse av Østen som forfølgelse og forfølgelse, d.v.s. i tradisjonene til østlige billedspråk: «Dette er dine gaupeøyne, Asia/ (de oppdaget noe i meg,/ de ertet noe skjult,/ og født av stillhet...» (I, 207).

Akhmatova kom til østlig kultur gjennom å henvende seg til Bibelen; Serien "Bibelvers" er en tolkning av noen bibelske historier, samtidig som følelsen av originalkilden bevares på det stilistiske nivået. Akhmatova velger slikt

episoder der hovedpersonene er kvinner (selv om kapitler i Bibelen hovedsakelig er navngitt med menns navn). Denne gjenveksten tillater oss å tydeligere definere forfatterens konsept og forstå kvinners rolle i verden rundt oss. Med fokus på den kvinnelige sjelen prøver Akhmatova å forstå en annen person eldgammel kultur, samtidig som det understrekes likhetene kvinners skjebner, uavhengig av deres tilhørighet til æra, tid, nasjon, kultur. Ikke å kontrastere øst og vest, men å oppdage fellestrekk i opplevelser er Akhmatovas oppgave som poet. Men gjennom det vanlige forstår hun en annens ånd, dens historie og kultur

I dine uttalelser, notater forskjellige år Akhmatova fremhevet ofte oversettelsene sine fra koreansk og snakket om lidenskapen hun jobbet med dem. Arbeid med interlineære oversettelser ble ledsaget av studiet av østlig kultur. Eksperter sier at Akhmatova klarte å formidle egenskapene til koreansk poesi, komme nærmere originalen og formidle verdensbildet til en person fra en gammel tid med sin spesielle filosofi og kultur.

For Akhmatova er det et "bilde" av orientalsk poesi som hun utviklet i løpet av arbeidet med oversettelser. "Imitation of Korean", som forble i utkastene, uttrykker Akhmatovas holdning til fremmed kultur og metoden for hennes arbeid med utenlandske tekster. I «Imitasjon...» blir andres ord ens eget, «ens eget» presenteres i en form kledd ut som «fremmed». Illusjonen av fremmedgjøring, nøye simulert, blir grunnlaget for svindelen. Behovet for å eksistere i en fremmed form tilsvarer Akhmatovas idé om kulturen for "østlig" opplevelse (beherskelse, verbal upretensiøsitet, enkelhet, ynde, en kombinasjon av lakonisme som resulterer i verbale formler, og det unnvikende ved selve følelsen).

"Imitasjon av koreansk" er basert på motivet til en feil, hvis bevissthet plages av uavklart skyld, og gjør livet til en slags sirkel der en person drives av sin egen fortidsprofeti. Samtidig er motivene til Akhmatovs poesi angitt her (separasjon og forventninger, møte i en drøm, gi innsikt, ukjenthet og ugjenkjennelighet, som minner om Lermontovs "De elsket hverandre ...", fjerning av grenser mellom drømmer og virkelighet , kommunikasjon med skygger, spøkelser, spøkelser, etc.). Det er en klar sammenheng mellom dette diktet og "Dikt uten en helt."

Bildet av orientalsk poesi får ekko i form av kupletter - en av de karakteristiske formene for orientalsk poesi. Akhmatovas direkte avhengighet av den østlige formen kan ikke oppdages. Koble inn

Akhmatovas poesi bærer følgende innholdsbelastning: 1) formen legemliggjør en bevissthet nær folklore, bosatt i eksistenssyklusen og følger den etablerte orden i århundrer ("Jeg vil ikke drikke vin med deg ...", "Det ville være bedre for meg å muntert rope ut dette ... " og etc.). Dessuten " enkelt liv” blir oftest oppfattet som utilgjengelig nettopp på grunn av sin enkelhet og klarhet, en gitt orden som foreskriver en bestemt type oppførsel for en person; 2) skjemaet blir et tegn på katastrofe og gjengir situasjonen med "en avgrunn på kanten" assosiert med forventningen om en "deadline" og behovet for valg ("Tredje unnfangelse", "Vastlands spredt ut til høyre.. .”, “Uforglemmelige datoer har kommet igjen...”), og selvsitering er merkbar (et gjentatt sett med landskapsdetaljer, frosne bilder, i symbolikken som smerte er skjult); 3) "mystisk" form - en dialog av en personifisert sjel, bevisst sin egen syndighet ("minnets stemme", "Så mørke sjeler flyr bort ...", "Og ungdom lokker ..."), og den siste to gjenskaper fra innsiden av den vrangforestillingsbevissthet ført bort til begynnelsen av å være eller forhandle med Satan selv om tilbakekomsten av det irreversible. Felles for alle varianter er bevisstheten om urealiserbarheten, annerledesheten, uvirkeligheten i det som skjer, som kommer til uttrykk i en av de "østlige" kupletter: "Og vi skal til Samarkand for å dø / til udødelige rosers hjemland ... ” (I, 325), assosiert med en biografisk kontekst.

Akhmatovas metodikk, det være seg kritiske notater eller Pushkins studier, er den samme. Dette er en "biografisk metode", hvis formål er å oppdage selvbiografisk undertekst i enhver kunstners verk, fordi fra Akhmatovas synspunkt "kopierer" poeten karakterene fra seg selv (formelen som Pushkin brukte for å betegne Byrons metode, som han avviste), og forvandler dem til sine dobbeltspillere. "Subtekst" er temaet for Akhmatovas tanker, uansett hvor ironisk hun behandler dette litterære konseptet.

I oversettelser følger Akhmatova tradisjonen med å bevare "ånden" til originalen uten den subjektive tolkningen introdusert av "rivalen" - oversetteren - denne metoden er skjult, men underteksten kan gjenopprettes. Derfor vil forskningsmetoden bestå i å rekonstruere "underteksten", nøye kryptering av den personlige som tilhører oversetteren. Den mest produktive måten ser ut til å være følgende - å identifisere lignende motiver, tydeliggjøre deres funksjon både i Akhmatovas originale poesi og i hennes oversettelser.

Den nærmeste når det gjelder prinsippene for å skildre orientalsk poesi er Akhmatovas tidlige tekster, preget av lakonisme, aforisme, noe som resulterer i verbalt-figurative formler, fremhevet

en fleksibel del som bærer en psykologisk belastning. Østlig poesi korrelerer på mange måter med orientalsk maleri. Dermed utfoldes landskapet ikke i tid, men i rom (i poesi uttrykkes dette i en slags streng av gjenstander, som indikerer gliring av blikket, fiksering av gjenstander i omverdenen), noe som skaper inntrykk av en viss tilfeldighet av settet. Landskapet ligner et frossent bilde, fordi... skapt av en linje som gjenskaper omrisset av et objekt, og antyder det virkelige objektet; linjen tilsvarer et symbolsk emne i poesi. Til slutt er det ikke noe perspektiv i bildet, bildet er flatt, det er ingen skiftende planer som skaper et hierarki av verden. Diktet formidler tidens uoversiktlige gang, som om det forener det øyeblikkelige og det evige. I poesi, som i maleri, er undertekstens rolle stor, på grunn av det faktum at erfaring er kryptert i den materielle verden, overføres den til objekter og elementer, blant hvilke mennesket bare er en liten partikkel. Tilstedeværelsen av undertekst gjør poesi mer filosofisk.

Favorittsjangeren av orientalsk poesi som Akhmatova arbeidet i er sijo (tre vers, der hvert vers er delt inn i to hemistikker av en cesura). Utformingen av materialet i sijo er underlagt treenighetsprinsippet (et tema er skissert, utviklet parallelt med bildet av den første strofen, generalisering, konklusjon, oppsummering av det som er sagt). Sijos var av filosofisk natur og var rettet mot å forstå eksistensen og menneskets plass i universet. Formen til sijoen er på grunn av dens historiske opprinnelse, opprinnelsen til sijoen i eldgamle trollformler utført av en maskert mann. Maskens funksjon var ikke entydig, på den ene siden ga den generalitet til det klingende verset (en spesifikk person forsvant bak den), og for det andre beskyttet masken mot onde ånder og deres innflytelse. At. masken som en form for fremmedgjøring skapte muligheten til å «venne seg til» en annen. Sjangerens magi ligger i det faktum at leseren, i likhet med forfatteren, føler seg som en del av universet, for mennesket, som forskeren i orientalsk poesi N. Chernova bemerker, er «anvendelsespunktet for evig, elementær, kosmiske krefter, deres leder."

Akhmatovas poesi og koreansk poesi bringes sammen av motivene til månen, vinden, vannet og andre naturlige "elementer".

Månemotivet i koreansk poesi er semantisk entydig. Månen symboliserer en dobbel venn, som betyr slektskap med de naturlige elementene. Oftest er månen i landskapsskisser ikke bare en del av den naturlige verden, den er et vitne om hva som skjer, en evig lyskilde, en bærer av gammel visdom.

Så lite på himmelen

men lyser opp hele naturen.

Fortell meg hvor ellers jeg kan finne den

en slik lampe i stummende mørke?

Han ser på deg og er stille - Dette er bildet av en ekte venn!

(II, 274. Yoon Seon Do)

Det særegne ved bildet i diktets struktur er at det er todimensjonalt. Landskapsskisser er "frosne" bilder. Som orientalsk maleri er de flate, det er ikke noe perspektiv eller hierarki av planer. De "naturlige" og "menneskelige" seriene er parallelle. Den filosofiske planen er skapt av de første gitte assosiasjonene (bilder er bærere av kulturelle betydninger). Filosofisk mening oppstår nettopp fra samspillet mellom disse planene, fra det faktum at detaljene i naturen i landskapet betyr ikke bare som en del av naturen og kosmos. Men sammenligningen vises bare i finalen, og indikerer bakgrunnen. Før dette var det "åndelige" så å si kryptert i landskapet, på et objektivt nivå, eksisterende i underteksten. Den andre planen blir gradvis "samlet" fra fragmenter, og betydningen av sammenligningen er klar bare i finalen. Sammenligningen realiseres ved å sammenligne vanlige trekk (ekte - månen, ideell - en person), mens man opprettholder et "objektivt" bilde, fremheves en "mytologisk" plan. I følge eldgamle koreanske ideer er "månen" nesten en guddom, den utfører en kosmos-organiserende funksjon, er assosiert med de viktigste syklusene i menneskelig eksistens, den kontrollerer dannelsen og desintegrasjonen av kroppen (det vil si at den kontrollerer viktigste prosessene i den jordiske eksistensen - liv og død). Månen er som den andre siden av jorden, den er de dødes land, et fristed for sjeler. Den avdøde vandrer på månen, den "høyeste sfæren", tilsynelatende, et av stedene der sjelelivet bor.

Lys, stillhet og forståelse er de viktigste kategoriene for østlig poesi og filosofi. Dette er meningen med å sette likhetstegn mellom menneske og natur i naturen er det et mål av menneskelige verdier, i det trekker en person visdom.

Motivet om slektskap med elementene går igjen i poesien til Lee Hwan og Kim Soo-jan. Naturlige bilder er inkludert i sirkelen av etiske verdier, de er assosiert med ideen om ideell menneskelig eksistens. Enighet med naturen er en forutsetning for en person som ennå ikke har skilt seg fra naturen og føler sin tilknytning til den. Eksistens, lik naturen, for koreanere er nøkkelen til "korrekt" eksistens, fordi de oppfatter naturen utenfor antinomien på godt og ondt.

Jeg skulle ønske jeg kunne gjemme meg i et tåketelt,

Jeg skulle ønske jeg kunne være venner med vinden og månen

Og møte alderdommen uten sykdommer I denne tiden med stor stillhet.

(II, 278. Lee Hwan)

Å eksistere på lik linje med naturen gir en følelse av moralsk renhet. "Et rent navn", "alderdom uten sykdom" er resultatet av å oppfylle moralske bud som er obligatoriske for alle uten unntak. Normene for menneskelig atferd uttrykt i budene gjenspeiler et helhetlig system av syn på livet til det gamle mennesket og inneholder en idé om meningen med menneskelivet og formålet med mennesket på jorden.

I dikt av denne arten formidles ikke slektskap med elementene i konjunktive verb, men presenteres som et faktum, meningsfullt og blir et tegn på viktige "oppdagelser".

Så livet mitt blir lettere og enklere, og nå har jeg endelig gjort det

Det er kanskje et dusin vinstokker og et bind av favorittdiktene mine.

Og de forlater meg aldri, noe som betyr at de elsker meg: vinden og månen.

(Kim Soo Jang. I, 281)

I en situasjon med "tilbakeblikk" lukkes menneskelivet i en sirkel: ved å skrelle av alt overflødig og akkumulert, returnerer det en person til de opprinnelige kildene, til det opprinnelige. Og de primære verdiene her er naturlige verdier, livet begynner med dem og slutter med dem. Naturen har en varig verdi i det gamle menneskets øyne: Å være uforanderlig, "evig", bevarer den menneskets evighet. "Forenkling" betyr ikke i det hele tatt en avvisning av "åndelig" kultur, tvert imot, denne kulturen eksisterer organisk sammen med naturen. Vi snakker om friheten til å uttrykke menneskelig vilje, som med suksess knytter en ting til en annen. Det er merkelig at "vintreet" i koreansk poesi er et symbol på åndelige verdier og åndelig tildeling av en person, så vel som et symbol på fruktbarhet (det er en klar parallellitet mellom kjøtt og ånd når det gjelder tildeling). "Inversjonen" av menneskets forhold til naturen (kjærlighet kommer fra naturen) går igjen tilbake til filosofien: kjærlighet forstås som en slags kosmisk kraft, lik tyngdekraften. I østlig filosofi

fii er ikke en destruktiv, men en skapende kraft. De gamle koreanerne så til og med i bevegelsen av himmellegemer en manifestasjon av en slags universell kjærlighet. Kjærligheten til vinden og månen her gir en person bevisstheten om sin egen verdi, verdien av å være. Og igjen går vi tilbake til ideen om menneskets ikke-isolasjon fra naturen, som bestemmer verdensbildet til det gamle mennesket. Ideell eksistens er en tilværelse der en person er omgitt av gjenstander utstyrt med status som evige verdier.

Jeg vet ikke hvem som knuste papiret i vinduet, og månestrålen traff kannen med vin.

Jeg skulle ønske jeg kunne svelge denne vinen snart!

Jeg vil drikke denne strålen med vin.

Sannelig, hvordan hjertet mitt ville lysne hvis jeg kunne drikke månen.

Månestrålen, som viser seg å være en bindende tråd mellom verdenene – jordiske og himmelske – er begynnelsen som gjennomsyrer verden og sjelen. Månen blir en drink symboliserer å bli med i en annen verden. Vin, ifølge folklore, er en drink som fremkaller drømmer, visjoner og drømmer. I kombinasjon med månen får vin status som en guddommelig drikk. "Å drikke månen" betyr å lære hemmeligheten bak tilværelsen, komme nærmere den. "Guddommelig kunnskap" og kommunikasjon med de dødes sjeler, ervervet gjennom drikking, er resultatet av sammenslåingen av mennesket med kosmos.

I Akhmatovas originale poesi er "månen" forskjellig fra "måneden" som forskjellige faser, men de samme funksjonene er bevart. Ved å være en del av landskapet, blir månen og måneden vitner til hendelsene i den jordiske verden, katastrofer, mystiske hendelser («Banfor innsjøen stoppet månen og så ut av det åpne vinduet, der noe vondt skjedde...» Jeg , 145; "Og måneden, kjedet i det overskyede i mørket, kastet et dunkelt blikk inn i det øvre rommet..." I, 165; herlighet for den kvelden,” I, 329; Det generelle er at naturen støtter en person i en tilstand av å føle universell ensomhet; - i oversettelser fjernes tragedien: ved å mestre en fremmed kultur "reinkarnerer" Akhmatova til en person med et annet verdensbilde. Overvekten av det "naturlige" synspunktet på verden, den menneskelige sjelens konsistens med eksistenslovene, fører til fjerning av selve muligheten for "opprør" mot urettferdighet

disse lovene, og muligheten til å se denne urettferdigheten (naturen er god).

Akhmatovas måneprinsipp er det feminine prinsippet; eksistensen av en kvinne henger sammen med det, som er definert som drømmeaktig (“Du puster solen, jeg puster månen...”, I, 56). "Måneden i betydningen "måne" er tvetydig. På den ene siden er det utseendet hans som skaper «ballade»-atmosfæren til noen dikt («Nyttårsballade»); månedens avkortede omriss er assosiert med drapsvåpenet, så i dikt om den "fatale duellen" er "måneden" et tegn på drømmeeksistens, eksistens på kanten av to verdener, et tegn på ulykke, forutanelser, projeksjon av indre opplevelser på omverdenen, "velting" av dramatiske opplevelser til utsiden ("Jeg sovner. Månen kastet bladet inn i det lune mørket. Mitt varme hjerte slår igjen," I, 105). Måneden er assosiert med motivet "skarphet" som gjennomsyrer akmeismens poesi. På den annen side er måneden et snedig vitne til forhandlinger, salg av sjelen til djevelen, en slags amulett mot onde krefter som innhenter en person. Månens lys er også tvetydig i Akhmatovas poesi. På den ene siden er lys en bærer av minne, et tegn på overjordisk eksistens, tilstede i situasjoner med kommunikasjon med skygger ("Hvis måneskrekken spruter, er byen helt i en giftig løsning ..." I, 175, " Eller var det bare svaiing av grener under den svarte vinden, grønne magiske stråler, som gift, gjennomvåt, og likevel - to mennesker jeg kjenner er motbydelig like?», I, 210). Kombinasjonen av "månen" med "vann" (to elementer av heltinnen i Akhmatovas poesi) skaper metaforen om å dykke til bunnen (jf. "minnets kjeller", "bunnen av Neva", etc.), inn i minnets dybder. Men månens lys er forbundet med gjenfødelse, fornyelse, oppstandelse. For eksempel gir syklusen "Moon at the Zenith" bildet av en "sølvmåne", som utmerker seg ved sin enorme størrelse (det orientalske temaet er innrammet i hyperboliseringens poetikk). Høytidelig utseende av månen; musikal i sin essens (som løfter bildet til eldgammel filosofi og kosmogoni), er assosiert med musikkens ankomst til verden, tilbakekomsten av tapt harmoni til den ("Fra perlemor og agat, fra røykfylt glass, det fløt så uventet og så høytidelig, som om " Moonlight Sonata "umiddelbart krysset vår vei", I, 205). Svømmingsmotivet refererer til vannelementet, Lethe, og derfor til mirakelet med rensing.

Både i original og oversatt poesi er naturen alltid et budbringer, en profetinne. Men i oversatt poesi skjuler "beskrivelse" sjelens drama, et lakonisk bilde skaper undertekst, og gir opplevelsen en behersket ynde.

Månen som jeg så deg

Jeg vil se deg.

Hun åpnet vinduet mot øst og begynte å vente på henne,

Men tårene rant fra øynene – og den månen var i disen.

Muligheten for en konflikt med naturen om en elsker er fjernet. Østlig kultur tilbyr en "rimelig" løsning på slike konflikter

«Og bare raslingen av løv på høsttrærne.

Og ikke vær sint på bladene hvis vennen min har skylden!»

(Lee Hwan Jin. II, 280)

I Akhmatovas poesi er elementene som bringer nyheter salige, på grunn av det faktum at all kunnskap er en nødvendighet for henne, og frigjør henne fra uvitenhetens lenker.

Furumotivet (for koreansk poesi er furu et symbol, et bilde som uttrykker essensen av nasjonal eksistens) er ikke dominerende for Akhmatovas originale poesi. Men det er nettopp dette motivet som gjør det mulig å oppdage forholdet mellom «oss» og «fremmed» både i poesi og i oversettelser.

Furutreet med sine eviggrønne nåler blir for koreanere et symbol på moralsk styrke, indre styrke, ufleksibilitet og fasthet. Furu på den ene siden sammenlignes med verdenstreet, på den annen side forblir det et element i det nasjonale landskapet. Men den andre betydningen forblir ikke i underteksten, den er introdusert i teksten. I sammenheng med koreansk poesi blir et furutre en slags dobbeltgjenger av en person han forholder seg til etter døden. Furuet er altså et symbol på livets syklus og den evige sjel.

Hvis du spør hvem jeg skal bli etter døden, vil jeg svare: over toppen av Pynlay vil jeg bli et høyt furutre.

La hele verden fryse under snøen, jeg vil være den eneste som blir grønn.

(Sang Sam Moon. II, 279)

Pine er utstyrt med udødelighetens egenskaper på grunn av det faktum at den blir en guide til de dødes rike, som ligger på kanten av den lokale og andre verdener. Innvolvert i tilværelsens mysterier som er uforståelige for bare dødelige, tjener furu som en påminnelse om menneskelivets skjørhet. Minnet om forfedre er en forutsetning for menneskets moralske eksistens.

Er det varmt vil blomstene blomstre, er det kaldt faller bladene av.

Hvorfor, furutre, er verken snøstorm eller frost skummelt for deg?

Jeg vet: dine sterke røtter har trengt dypt inn i de dødes rike...

(Yoon Sun Do. II, 273)

Akhmatova, mens hun bevarer det poetiske bildet til koreanske tekstforfattere, bringer likevel "europeisk" bevissthet inn i verden av østlig poesi. Så, for eksempel, i oversettelsen av Yoo Eun Bu:

I natt blåste vinden, og snø dekket bakken, og de sterke stammene til furutrærne ble kastet i støv.

Så hva kan jeg si om blomstene som ikke vil blomstre?

I følge østlig filosofi kunne bare restene av en person som døde kalles aske. I de siste linjene dukker det opp et retorisk spørsmål som bærer en filosofisk mening. Dette spørsmålet krever et svar. Spørsmålet er forfatterens svar: en refleksjon over menneskets maktesløshet i møte med naturen, over innsatsens meningsløshet, over tilværelsens håpløshet. Det turbulente landskapet og dets konsekvenser er karakteristisk for østlig poesi. Elementene tolkes her som katastrofale krefter som ødelegger alt i deres vei, og bryter til og med en sterk furutre. "Aske" omtales her som restene av et furutre. Tilsynelatende er dette viljen til oversetteren, som gir dette ordet til en livløs skapning. Betydningen av en slik erstatning er åpenbar. Parallellen mellom de to planene er eliminert, en overlapping av bilder oppstår, det ene planet erstatter det andre (i ånden til Akhmatovs originale poesi). Akhmatova oversatte bildet fra undertekst til tekst.

I Akhmatovas originale poesi vises ikke "furu" umiddelbart. I de tidlige tekstene dominerer «pil», «lønn», «poppel», og det er en opposisjonshage/skog som motsetning til «ens egne»/«fremmede» rom. Disse trærne er tvillinger av Akhmatovs heltinne, de blir nøkkelen til drømmeverdenen til sangvirkelighet. Senere vil det dominerende bildet være "lindetreet" - bæreren av den kulturelle koden (et attributt til en adelig eiendom, "Kern Alley", et folklorebilde - et symbol på nasjonal natur, og viktigst av alt - et symbol på minne ). "Pine" finner sted i bakgrunnen. «Furu» i diktet «Du er en frafallen...» blir

et symbol på hjemlandet, et symbol på nasjonal eksistens, som ikonene nevnt her (forresten, bildet av hjemlandet som er gjenskapt her minner om eventyrsteder som er tapt blant skogene, med en fortryllende trolldomskraft, et bilde som bevisst står i kontrast til det siviliserte vesten). "furu" er erstattet av "seder", "gran", "barskog" er nevnt, alt dette er bevis på den ubevisste betydningen av bildet.

En annen semantisk plan oppstår i sammenheng med en dødsprøve, der et "furu"-tre blir til et attributt for en begravelsesritual ("furubed") - ("Støpejernsgjerde", I, 160). Å leke med søvn-død-motivet skaper et felt for alle slags erstatninger: opposisjonen levende/døde gjennomsyrer historien om et stille liv uten kjærlighet og uten sjel. Senere tildeles betydningen av "minne" til "furu" (jfr. i den tidlige: "furutrærnes nåler tett og skarpt dekker de lave stubbene... Her lå hans skråhatte og det rufsete volumet av Gutter "I, 24).

Dette semantiske komplekset blir plukket opp og styrket av en annen betydning - hemmelig kunnskap, engasjement i mystikk i syklusen "Hemmeligheter for håndverk", der stille furutrær blir en kilde til kreativitet for dikteren. Deretter er furutrær (Komarovskie) assosiert med folkloreholdere av skatter som ligger i det marginale rommet, ved inngangen til glemselen ("Pines"), de eneste virkelige samtalepartnerne er bærere av sjelen ("Leverer"), innfødte skapninger hvis språk er forståelig , et tegn på tilværelsens harmoni, der alderdom paradoksalt nok realiseres som aksept av væren (“På julaften”).

Gjøkemotivet i Akhmatovas poesi og koreansk poesi gjør det mulig å etablere intertekstuelle forbindelser mellom originalen og oversettelsen. østlige og vestlig kultur skiller seg ved at i den ene er dialogen en spå-rite, i den andre er det ikke noe slikt.

Gjøk i ørkenfjellene?

Fortell meg, hva gråter du over?

Er du virkelig akkurat som meg, grusomt forlatt av noen?

Og uansett hvor mye du gråter, vil du aldri høre et svar!

(Park Hye Gwan. II, 281)

I Akhmatovas "Jeg spurte gjøken" er det samme situasjon med et spørsmål som forblir ubesvart. Men det som avsløres i østlig poesi (parallelisme, sjeleskriket, håpløshet) er skjult i Akhmatovas undertekst. Diktet støttes av en antitese (gjøkens stillhet/verdens "snakking" som er ansvarlig for gjøken, skjelvingen av furutrær, fallet

en solstråle på gresset, et snev av vinden). Gjøkens stillhet resulterer i verdens stumhet, frosset av et forferdelig spørsmål, forbudt og håpløst. Heltinnen befinner seg omgitt av en levende verden som sørger over henne (som eventyrsituasjoner er hun som en fremmed i denne verden). Sympati for verden betyr heltinnens organiske innlemmelse i den i motsetning til den sosiale verden. Beherskede følelser er kryptert i detaljene i landskapet.

Når min død kommer, vil sjelen min bli til en gjøk,

Jeg gjemmer meg i det tykke løvet av blomstrende pærer ved midnatt

Gjøken som den ytre sjelen til heltinnen Akhmatova er allerede sagt. Motivet til den myrdede fuglesjelen lyder i diktsyklusen, men drapet er voldelig. Posthum gjenkjennelse utspilles i metaforen om sjel-fugl-lengsel. I den østlige teksten krysser således ulike motiver seg (kjærlighet-hat og kjærlighet-offer, etc.).

I østlig poesi er det som er dypt skjult i ens eget «uttalt» i denne forstand, man kan si at «en annens» er blitt «en egen». I enkelheten til den fremmede følte Akhmatova seg ganske fri, og fant et språk for å fortelle om uuttalte hemmeligheter.

Merknader:

1. Akhmatova A.A. Verker: I 2 bind T. 2. M., 1986. S. 239-240. Det følgende er sitert fra denne utgaven. Volum og sidetall er angitt i parentes etter teksten. Romertallet betyr volumnummeret, det arabiske tallet betyr sidetallet.

2. Se notat om dette: Akhmatova A.A. Verk: I 2 bind T. 2. M., 1996 (redigert av M.M. Kralin. P. 259, 387, 388.

3. Tradisjonen med en slik oppfatning går tilbake til russernes forståelse av «Østen» som et annet vesen. Se om dette: Russisk litteratur og østen. Tasjkent, 1988.

4. I denne forstand bør man ta hensyn til både den "filosofiske" forståelseslinjen for Østen og følgelig den litterære; "østlig"

interesser til russiske diktere (for eksempel Kaukasus), reiser til eksotiske land av N. Gumilyov, østlig filosofi til N. Roerich, samt vestlige filosofer, for eksempel W.O. Schlengler "The Decline of Europe" og andre Se: Russian Knot of Eurasianism: The East in Russian Thought. M., 1997.

5. Akhmatova skrev gjentatte ganger om betydningen av ord i kulturens åndelige rom. Se for eksempel følgende:

«Det mest varige av alt på jorden er tristhet, og det mest varige er det kongelige ord (I, 329).

6. Om dualitet, se: Kozubovskaya G.P. Poetikk av inskripsjonen i Akhmatovas poesi // Språklige og estetiske aspekter ved tekstanalyse. Solikamsk, 1997; Kozubovskaya G.P. Myte og bilde i poesien til A. Akhmatova // Kozubovskaya G.P. Problemet med mytologi i russisk poesi XIX - tidlig. XX århundrer Samara-Barnaul, 1995.

7. Se motivene til stumhet og stillhet i Akhmatovas poesi. Bildet av en myrdet fugl-sjelelengsel blir et symbol på stumhet, tilsvarende heltinnens død. (Se neste side). Scheherazade er assosiert med et annet aspekt ved Akhmatova - profetinnen Sibyl. I V. Vilenkins memoarer ble det publisert en selvbiografisk passasje der Akhmatova snakket om hennes "Tashkent-delirium": "En mann med rund hode uten ansikt satt på en stol nær sengen min og fortalte meg alt som ville skje med meg når jeg kom tilbake til Leningrad. Jeg brente opptaket av historien hans sammen med all annen prosa fra den tiden.» (Vilenkin V. In the hundred and first mirror. M., 1986. S. 204).

8. Analyse av Akhmatovas dikt «Og i minnet, som i et mønstret arrangement» i verket «Akhmatovas kode» av Faryn // Russian litera-tura. 1874. nr. 7-8.

9. Akhmatova nevner "rosen" mer enn en gang i sine østlige sykluser. Den vegetative koden refererer på den ene siden til den russiske poetiske tradisjonen (se for eksempel epigrafen til syklusen "Månen ved sin zenit": "Denne rosens hyl"; A. Fet, som andre diktere, utvikler temaet "Nattergalen og rosen", som symboliserer "Østen"), på den annen side til rosen som et symbol på begynnelsen av 1. Mosebok, i poesien hennes sammenligner heltinnen seg ofte, i samsvar med den kristne ortodokse tradisjon, til en rose, et gresstrå i Guds hage.

10. Et slikt regnestykke følger den østlige folklore-tradisjonen, for eksempel «1000 og 1 natt», hvor det uendelig ubestemte og konkrete skjules. Akhmatova selv indikerte at datoer ikke betyr noe for henne. Kronologien hennes er av kulturell karakter; epoken er assosiert med kulturelle verdier og måles etter dem. Tallene som organiserer verden av Akhmatovas tidlige poesi er "3", "7"; deres betydning er klar. I senere tekster er symbolikken til tall mer skjult,

kryptert i poetiske former (2, 4, 5, etc.). Året 1921, introdusert i tittelen på boken "Anno Domini", er angitt med romertall, deretter fjernet fra tittelen. Tall med et stort antall nuller indikerer å overvinne den "umålelige" linjen de er assosiert med å være i et fremmed rom og spesiell tid, med oppstandelse etter døden.

11. En indikasjon på at syklusen har en biografisk overtone finnes i kommentarene til M. Kralin i utgivelsen av Akhmatovas verk under hans redaktørskap. Akhmatova A.A. Dekret. Op. T. 1. s. 394-395.

12. Se om dette: anm. i dekret utg. T. 1. S. 436., samt arbeidet til førsteamanuensis ved Institutt for russisk språk G.A. Pak, plassert i denne samlingen.

13. Se for eksempel den mest konsistente manifestasjonen av metoden i følgende linjer: «Hvordan endte Onegin? - Fordi Pushkin giftet seg. Gift Pushkin kunne fortsatt skrive et brev til Onegin, men han kunne ikke fortsette affæren» // Akhmatova A.A. Verker: I 2 bind T. 2. M., 1986. S. 146.

14. Konseptet med en rivaliserende oversetter kom i litterær bruk fra kritikken av V.A. Zhukovsky: Se: Zhukovsky V.A. Om fabelen og fablene til Krylov // Zhukovsky V.A. Estetikk og kritikk. M., 1985. S. 189.

15. For noen trekk ved koreansk poesi, se: Nikitina M.I. Gammel koreansk poesi i forbindelse med ritualer. M., 1987; undertekst oppstår som en konsekvens på den ene siden av tekstens korthet, og på den andre siden av bildets økte suggestivitet, som inneholder en kulturell tradisjon.

16. Se: Nikitina M.I., Trotsevich A.B. Essays om historien til koreansk litteratur. M., 1969; Kholodovich A. Vst. artikkel // Koreansk klassisk litteratur. L., 1958.

17. Se mer om treenigheten på bildet: Nikitina M.I. Dekret. Op. S. 39. Det poetiske bildet får samtidig tre inkarnasjoner: antropomorf, lys, plante, som kommer til uttrykk i direkte og reflekterte bilder.

18. Om masken i eldgamle ritualer, se: Avdeev A.V. Opprinnelsen til teateret. L.-M., 1959; Avdeev A.V. Maske (erfaring med typologisk klassifisering) // Lør. Museum for antropologi og etnografi. M.-L. 1957; Avdeev A.V. Masken og dens rolle i prosessen med fremveksten av teater. M., 1964; Chernova N. Fragment av universet // Teater. 1992. nr. 8. S. 160.

19. Ibid.

20. Nikitina M.I. Dekret Op. S. 268.

21. Om furu, se: Nikitina M.I. Dekret. op. S. 299.

22. Se: Kozubovskaya G.P. Myte og ritual i Akhmatovas poesi // Kozubovskaya G.P. Problemer med mytologi i russisk poesi XIX - tidlig. XX århundrer Samara-Barnaul, 1995.

Komposisjon

Det er en side ved Anna Akhmatovas mangefasetterte og originale kreativitet som fortjener spesiell oppmerksomhet. Dette er hennes oversettelsesaktivitet. Akhmatovas oversettelser er en unik antologi av verdenspoesi. Kunnskap om flere fremmedspråk og poetisk talent tillot Anna Andreevna å oversette mer enn to hundre poetiske verk. Blant dem er diktet til Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilke.

Akhmatova oversatte fra de fleste forskjellige språk verden: armensk, bulgarsk, gresk, fransk, italiensk, koreansk, polsk, portugisisk, etc. En spesiell plass i Akhmatovas oversatte tekster er okkupert av orientalsk poesi, som var i harmoni med den mentale makeupen og utseendet til dikteren og elsket ukrainsk språk. Hun oversatte Ivan Frankos bok "The Ziv'yale of the Leaves" briljant. Denne oversettelsen ble satt stor pris på av Maxim Rylsky: "Akhmatovas oversettelser begeistrer meg virkelig." Det er kjent at Rylsky til og med hadde en plan om å skrive en artikkel "Franco i Akhmatovas oversettelse", som dessverre ikke gikk i oppfyllelse.

INTRODUKSJON

1.1 Begrepet skjønnlitteratur

2 Lyrisk poesi som kunstform

1.3 Organisering av tale i poesi som et middel til verbal-figurativ fremstilling av virkeligheten

1.3.1 Verifikasjonssystemer

3.3 Strofe

GRUNNLEGGENDE KONSEPT FOR OVERSETTELSESTEORI

1 Konseptet med oversettelse

2.2 Ekvivalens og adekvans som hovedtrekk ved oversettelse

2.3 Problemer og trekk ved poesioversettelse

POESI AV ANNA AKHMATOVA I OVERSETTELSESASPEKTE

3.1 Plassen til A. Akhmatovas kreativitet i kvinners poesi i sølvalderen

3.2 Akmeistiske røtter til A. Akhmatovas poesi

3 Periodisering av A. Akhmatovas kreativitet

3.4 Oversettelsestransformasjoner i oversettelsen av verk av Anna Akhmatova

3.4.1 Permutasjoner

4.2 Bytter

4.3 Tillegg

4.4 Utelatelser

3.4 Analyse av individuelle oversettelser av dikt av A. Akhmatova

KONKLUSJON

INTRODUKSJON

En enorm mengde forskning har blitt viet til problemene med litterær oversettelse i innenlandske og utenlandske oversettelsesstudier, noe som indikerer allsidigheten til dette fenomenet og uuttømmeligheten av dets problemer. Innenfor rammen av disse verkene består et betydelig lag av studier viet oversettelse av poesi. Oversettelser av poetiske tekster er vanskeligere og krever større språklig sensitivitet og høyere faglig opplæring enn oversettelse av prosa. Den spesielle organiseringen av poetiske tekster pålegger oversetteren ytterligere begrensninger. Det er eksperimentelt bevist at metafor, en av de karakteristiske egenskapene til kunst generelt, mer iboende i poesi enn prosa, er halvparten tapt i oversettelsen av poetiske tekster /12/.

Å bevare enheten av form og innhold, originalens intonasjon og rytmiske egenskaper, forbindelsen mellom lyden og betydningen i oversettelse er ikke alltid mulig på grunn av forskjellen i de strukturelle og typologiske egenskapene til språkene som er involvert i kommunikasjonsprosessen . Oversettelsen av poetiske tekster gir derfor mer materiale for observasjon enn prosaoversettelser.

Problemet med å oversette poetiske tekster ble behandlet av mange forskere, som Yu.M. Lotman, Ya.I. Retzker, V.M. Zhirmunsky, A.A. Potebnya, L.S. Barkhudarov, V.N. Komissarov, N.V. Pertsov.

Relevansen til dette verket bestemmes av vanskeligheten med å formidle den unike enheten av innhold og form til et poetisk verk i en fremmedspråklig tekst.

Hensikten med oppgaveforskningen er å identifisere trekk ved oversettelser av poetiske tekster.

Oppnåelsen av dette målet forenkles ved å løse følgende oppgaver:

-vurdere egenskapene til lyrisk poesi som en type fiksjon;

-fremheve hovedproblemene og funksjonene ved oversettelser av poetiske tekster;

-bestemme hovedtypene for oversettelsestransformasjoner ved oversettelse av poetiske tekster.

-utføre en analyse av oversettelser av A. Akhmatovas dikt til engelsk.

Objektet for dette verket er de poetiske tekstene til Anna Akhmatova når det gjelder oversettelse.

Emnet for studien er egenskapene til oversettelser av disse tekstene til engelsk.

Under studiet benyttes metoder for oversettelsesanalyse, metoder for morfologisk, språklig og stilistisk analyse.

Den teoretiske betydningen ligger i at studiet kompletterer en rekke arbeider innen lingvistikk og poetikk om oversettelse av russiske poetiske tekster til engelsk. Som en del av oppgaven ble funksjonene ved å oversette A. Akhmatovas dikt til engelsk identifisert og de viktigste feilene som ble gjort under oversettelsen ble identifisert.

Den praktiske betydningen av arbeidet ligger i at hovedbestemmelsene, resultatene og språkmaterialet kan brukes i forelesninger og seminarer om tekstens stilistikk og lingvistikk, og i praktiske timer i engelsk språk.

Materialet for denne studien var 50 dikt av A. Akhmatova fra «White Flock»-syklusen, oversatt av I. Shambat.

1. LYRISK POESI SOM EN SLAGS SKJØNNLITTERATUR

1Konseptet med fiksjon

Litteratur er en type kunst. I utgangspunktet brukes dette begrepet for å referere til verk som er nedfelt i skriftlig form og har offentlig betydning. I ordets vid forstand betyr litteratur en samling av alle tekster /1/. Teksten inntar en sentral posisjon i den generelle tekstteorien, men dens typologi er ikke tilstrekkelig utviklet – de generelle kriteriene som skal ligge til grunn for typologisering er ikke definert. Objektivt sett forklares dette med flerdimensjonaliteten og derfor kompleksiteten til selve tekstfenomenet subjektivt, av den relativt korte utviklingsperioden for tekstproblemer, da de begynte å danne en generell teori. Hovedvanskeligheten er at i tekstdifferensiering er det ulovlig å gå ut fra et hvilket som helst kriterium, siden dette ikke er nok for en streng klassifisering /38/.

For tiden er det fortsatt ganske store forskjeller i tolkningen av begrepet «teksttype». Det tolkes noen ganger for snevert, noen ganger for vidt. Basert på data akkumulert av vitenskapen, er det imidlertid mulig å skissere hovedkriteriene for å skille mellom ulike manifestasjoner av tekster. Disse kriteriene bør være sammensatt av en rekke indikatorer og dekke minst hovedtrekkene i teksten: informasjonsmessig, funksjonell, strukturell-semiotisk, kommunikativ.

Når man fokuserer på ulike kriterier, kan man fokusere på inndelingen av «vitenskapelige og ikke-vitenskapelige tekster» i primær differensiering; «skjønnlitteratur og sakprosatekster»; "monologiske og dialogiske tekster"; «mono-adresse og multi-adresse tekster» osv. Hver av disse inndelingene eksisterer faktisk, men sett fra en generell og enhetlig typologi er de feil: for eksempel vil en litterær tekst på den ene siden falle inn i gruppen av ikke-vitenskapelige, og på den andre, samtidig inn i gruppene av monologiske og dialogiske /5/.

For å unngå slike kryssinger bruker dette verket den mest etablerte klassifiseringen, basert på ekstratekstuelle faktorer, dvs. faktorer for reell kommunikasjon (kommunikativ-pragmatisk).

Det overveldende flertallet av forfattere som arbeider med tekstproblemer, når de tar hensyn til faktorene for reell kommunikasjon, i henhold til kommunikasjonssfærene og arten av refleksjon av virkeligheten, deler i utgangspunktet alle tekster inn i sakprosa og skjønnlitteratur /12/.

Vi bør se nærmere på litterære tekster.

Fiksjon er enhver verbaltekst som innenfor en gitt kultur er i stand til å realisere en estetisk funksjon /41/. Dermed er hovedkvaliteten til et kunstverk dens estetiske komponent. Ved å konkretisere denne definisjonen kan vi identifisere 5 prinsipper for kunstnerskap /30/:

.Prinsippet om integritet, som bestemmer den interne organiseringen og fullstendigheten av et litterært verk.

.Konvensjonsprinsippet, som forutsetter at litteraturen modellerer livet, men ikke er slik, noe som gjenspeiles i spesifisiteten til estetisk erfaring som en refleksiv følelse, "leken" i sin essens.

.Prinsippet om kreativ generalisering, som betyr å identifisere visse universelle konstanter av væren og bevissthet i livets uendelige mangfold.

.Prinsippet om kreativ nyhet og unikhet, som skiller et virkelig kunstnerisk verk fra et håndverk eller epigonimitasjon.

.Prinsippet om målretting, som innebærer det literært arbeid alltid ment for en bestemt leserskare. «Publikumsbildet», graden av «manifestasjon» hos adressaten i verket, er en viktig strukturdannende faktor i den litterære teksten.

I tillegg til det ovennevnte kalles de essensielle egenskapene til fiksjon også:

) mangel på direkte forbindelse mellom kommunikasjon og menneskeliv;

) implisitt av innhold (tilstedeværelse av undertekst);

) holdning til tvetydighet i oppfatningen /12/.

En litterær tekst er konstruert i henhold til lover om assosiativ-figurativ tenkning i den, livsmateriale forvandles til et slags "lite univers", sett gjennom en gitt forfatters øyne. Derfor er det i en litterær tekst, bak de avbildede livsbildene, alltid en subtekstuell, fortolkende funksjonsplan, «sekundær virkelighet», mens en sakprosatekst er endimensjonal og endimensjonal. En litterær tekst påvirker den emosjonelle sfæren til den menneskelige personlighet loven om psykologisk perspektiv opererer i kunstnerisk representasjon. I motsetning til sakprosatekster som utfører en kommunikativ og informativ funksjon, har skjønnlitterære tekster en kommunikativ og estetisk funksjon.

For en litterær tekst er altså den emosjonelle essensen av fakta, som uunngåelig subjektiv, viktig. Det viser seg at for en kunstnerisk tekst er formen i seg selv meningsfull, den er eksepsjonell og original, den inneholder essensen av kunstnerskap, siden "formen for livslikhet" valgt av forfatteren tjener som materiale for å uttrykke et annet, annerledes innhold, for eksempel kan en beskrivelse av et landskap ikke være nødvendig i seg selv, dette er bare en form for å formidle den interne tilstanden til forfatteren og karakterene. På grunn av dette forskjellige, forskjellige innholdet, skapes en "sekundær virkelighet". Det indre figurative planet formidles ofte gjennom det ytre emneplanet. Dette skaper en todimensjonal og mangefasettert tekst, som er kontraindisert i en sakprosatekst.

Skjønnlitterære tekster kjennetegnes også av analytismens natur - her har den en skjult karakter, den er basert på individuelt valgte lover. Kunstneren beviser i prinsippet ikke, men forteller ved hjelp av konkrete figurative ideer om gjenstandenes verden.

Litterære tekster har sin egen typologi, fokusert på kjønnssjangerkarakteristikker.

En av grunnleggerne av russisk litteraturkritikk var V.G. Belinsky. Det er han som eier den vitenskapelig baserte teorien om tre litterære sjangere, i henhold til hvilke tre typer fiksjon skilles: episk (fra det greske epos - "fortelling"), lyrisk (fra gresk lyrikos - "uttales til lydene av lyre") og dramatisk (fra gresk. drama - "handling") /11/.

Ved å presentere dette eller det samtaleemnet for leseren, velger forfatteren ulike tilnærminger til det.

Den første tilnærmingen: du kan snakke i detalj om emnet, hendelsene knyttet til det, omstendighetene rundt eksistensen av dette emnet, etc.; i dette tilfellet vil forfatterens posisjon være mer eller mindre løsrevet, forfatteren vil fungere som en slags kroniker, forteller, eller velge en av karakterene som forteller; Hovedsaken i et slikt verk vil være historien, fortellingen om emnet, den ledende typen tale vil være fortellingen; Denne typen litteratur kalles episk.

Den andre tilnærmingen: du kan fortelle ikke så mye om hendelsene, men om inntrykket de gjorde på forfatteren, om følelsene de vekket; bildet av den indre verden, opplevelser, inntrykk vil tilhøre litteraturens lyriske sjanger; det er opplevelsen som blir hovedbegivenheten i tekstene.

Tredje tilnærming: du kan skildre et objekt i aksjon, vise det på scenen; presentere det for leseren og betrakteren omgitt av andre fenomener; denne typen litteratur er dramatisk; i et drama vil forfatterens stemme bli hørt minst ofte - i sceneanvisninger, det vil si forfatterens forklaringer av handlingene og bemerkningene til karakterene /11/.

Innenfor rammen av dette arbeidet vil den lyriske sjangeren skjønnlitteratur bli undersøkt nærmere. I følge Great Encyclopedic Dictionary of A.M. Prokhorov, lyrisk poesi er en litterær sjanger (sammen med epos, drama), hvis gjenstand for visning er innholdet i det indre livet, dikterens eget "jeg" /6/. Selv om det er et narrativt element i verkene, er det lyriske arbeidet alltid subjektivt og fokusert på helten. Kjennetegnene til et lyrisk verk er "konsisthet", "monolog", "enhet i det lyriske plottet" og "umiddelbarhet" ("nøyaktighet", "modernitet"). De fleste lyriske verk relaterer seg til poesi.

2Lyrisk poesi som kunstform

Blant andre kunstarter inntar poesi en helt spesiell plass, avhengig av elementet som vanligvis kalles dets materiale - ord. Ordet er et instrument for menneskelig kommunikasjon, et middel for å uttrykke tanker; poeten bruker den til å legemliggjøre sin formløse abstrakte tanke i et bilde.

I følge definisjonen er poesi (gresk «kreativitet, skapelse») en spesiell måte å organisere talen på; å introdusere i tale et ekstra tiltak (dimensjon) som ikke er bestemt av behovene til vanlig språk; verbal kunstnerisk kreativitet. I snever forstand forstås poesi som poetisk, rytmisk organisert tale /22/. I denne forstand kontrasteres poesi med prosa.

Ofte brukes ordet "poesi" i overført betydning, som betyr skjønnheten i presentasjonen av det avbildede objektet, og i denne forstand kan en rent prosaisk tekst kalles poetisk.

Ifølge V.G. Belinsky, poesi er den høyeste typen kunst. "Poesi uttrykkes i det frie menneskelige ord, som er en lyd, et bilde og en bestemt, tydelig talt idé," skriver Belinsky. – Derfor inneholder poesien i seg selv alle elementene i de andre kunstartene, som om den plutselig og uatskillelig bruker alle virkemidler som er gitt hver for seg til hver av de andre kunstartene. Poesi representerer hele kunsten, hele dens organisasjon og, som omfatter alle dens aspekter, inneholder klart og definitivt alle dens forskjeller» /11/.

Lyrisk poesi er subjektiv. Poetens personlighet er i forgrunnen. Lyrisk poesi reflekterer forfatterens indre verden, og bruker bilder og bilder for å uttrykke den stygge og formløse følelsen som utgjør den indre essensen av menneskets natur.

Mange forfattere sidestiller poesi med musikk. For eksempel blir mange russiske folkesanger beholdt i folkets minne, ikke av innholdet og betydningen av ordene, men av musikaliteten til lyder, ord, rytmer av poesi og motiv i sang. Andre lyriske skuespill, uten å inneholde noen spesiell betydning, uttrykker betydningen gjennom bare musikaliteten i versene deres.

Et lyrisk verk, som bare uttrykker en følelse, virker bare på en følelse. Det vekker ikke nysgjerrighet og støtter ikke oppmerksomhet med objektive fakta. Til tross for all innholdets rikdom, synes det lyriske verket å være blottet for noe innhold. Dette viser igjen en likhet med musikk - rystende til sjelens dyp, den er fullstendig uuttalelig i sitt innhold, fordi dette innholdet er uoversettelig til menneskelige ord. Du kan alltid ikke bare gjenfortelle innholdet i et lest dikt eller drama til en annen, men til og med påvirke, mer eller mindre, på en annen med gjenfortellingen din - mens du aldri kan forstå innholdet i et lyrisk verk, kan det verken gjenfortelles eller tolkes , det kan bare merkes.

Et lyrisk verk, som kommer ut av en øyeblikks sensasjon, kan og bør ikke være for langt; ellers blir det kaldt og tvunget, og i stedet for å nyte, vil det bare slite leseren.

Et lyrisk verk er imidlertid fortsatt ikke det samme som et musikalsk verk.

I et lyrisk verk, som i ethvert diktverk, uttrykkes en tanke i ord, men samtidig skjult bak en følelse som er vanskelig å omsette til et klart og bestemt bevissthetsspråk.

Og dette er desto vanskeligere fordi et rent lyrisk verk er som et bilde, mens hovedsaken i det ikke er selve bildet, men følelsen det vekker i oss.

Denne eller den innvirkningen på leseren, overføringen av denne eller den følelsen avhenger ikke bare av den valgte rytmen og et bestemt ordforråd, men også på virkemidlene for uttrykksfull tale brukt av forfatteren. I poetisk tale brukes slike figurative og uttrykksfulle midler som metafor, personifisering, synekdoke, sammenligning, metonymi, allegori, hyperbole og ironi aktivt.

Metaforer er ord som brukes i figurativ betydning basert på likheten mellom inntrykk fra ulike objekter /48/. For eksempel, i A. Akhmatovas dikt "Å, det var en kjølig dag," er solnedgangen så lys at den ligner en brann, som reflekteres i linjen "Solnedgangen lå som en blodrød ild."

På denne måten, i en metafor, overføres egenskapene til et animert objekt til et livløst objekt, eller egenskapene til et livløst materiell objekt overføres til et animert og abstrakt objekt.

La oss gi et annet eksempel. I diktet «Alt er tatt bort: både styrke og kjærlighet...» beskrives anger på bakgrunn av likheter med vold:

«Og bare samvittigheten blir mer forferdelig for hver dag

Han er rasende: den store vil ha hyllest.

Jeg dekket til ansiktet mitt og svarte henne...

Men det er ingen flere tårer, ingen flere unnskyldninger.»

I disse linjene er en metafor basert på en teknikk som personifisering, eller personifisering: samvittigheten – noe abstrakt, uhåndgripelig – raser som om den lever, vil ha hyllest, den lyriske heltinnen snakker til den. I dette eksemplet, ved å overføre egenskapene til et animert objekt til et livløst, animerer vi gradvis, så å si, objektet.

Metonymi er en trope der ett begrep erstattes av et annet basert på den nære sammenhengen mellom begrepene /16/. En nær sammenheng eksisterer for eksempel mellom årsak og virkning, verktøy og handling, forfatter og hans verk, eier og eiendom, materiale og ting laget av det, innhold og innhold mv. Begreper som står i en slik sammenheng brukes i talen den ene i stedet for den andre.

For eksempel,

«Og ba for tiden som skulle komme

Å møte din første glede."

(A. Akhmatova "Gikk i lang tid gjennom åkre og landsbyer")

I dette eksemplet er metonymi bygget på forholdet "en person - følelsen han forårsaker."

Et spesielt tilfelle av metonymi er synekdoke. Synecdoche er en trope der ett konsept erstattes av et annet basert på et kvantitativt forhold mellom konseptene. Et eksempel på synekdoke er tydelig demonstrert i diktet "Døende, jeg lengter etter udødelighet ..."

«Dødens time, bøyd ned, vil gi deg en drink

Gjennomsiktig sublimert.

Sammenligning er et figurativt uttrykk bygget på sammenligning av to objekter, begreper eller tilstander som har fellestrekk, på grunn av hvilket den kunstneriske betydningen av det første objektet forsterkes /28/. Den enkleste formen for sammenligning uttrykkes vanligvis gjennom hjelpeord - som, nøyaktig, som om, som om, liker, som om, som om, ligner på, sånn osv.

For eksempel,

«Vi hadde nesten ikke tid til å legge merke til det

Hvordan han dukket opp i nærheten av vogna.

Stjernenes øyne ble blå,

Lyser opp det utmattede ansiktet"

"Vingene til svarte engler er skarpe,

Det blir en siste rettssak snart.

Og bringebærbål,

De vokser som roser i snøen."

Sammenligning er det innledende stadiet, hvorfra nesten alle andre veier flyter i rekkefølge etter gradering og forgrening - parallellisme, metafor, metonymi, synekdoke, hyperbole, litoter, etc. /28/

Hyperbole består av overdreven, noen ganger til et punkt av unaturlig, forstørrelse av objekter eller handlinger for å gjøre dem mer uttrykksfulle og derved forsterke inntrykket av dem:

"Jeg vil ikke si et ord til noen på en uke,

Jeg sitter fortsatt på en stein ved sjøen.»

I poesi spilles en spesiell rolle av arkaisk vokabular, som har en spesiell poetisk kvalitet og tilfører talen sublimitet. Eksempler på slikt ordforråd i A. Akhmatovas dikt er følgende linjer:

«Og han kom dystert til byen vår

På sen ettermiddag stille tid ..."

«Så jeg, Herre, bøyer meg ned:

Vil himmelens ild berøre ..."

«...La leppene smelte sammen i uhyggelig stillhet

Og hjertet mitt er revet i stykker av kjærlighet.»

"Seeren så på meg,

Og han sa: "Kristi brud!"

Dermed er lyrisk poesi en av typene fiksjon og er en spesiell type kunst som består i å formidle følelser og opplevelser gjennom figurative, allegoriske uttrykk. Bildene og oppriktigheten til et lyrisk verk avhenger av valget av visse måter å uttrykke ens indre tilstand på, bruken av visse stilistiske teknikker.

3 Organisering av tale i poesi som et middel til verbal-figurativ fremstilling av virkeligheten

3.1 Verifikasjonssystemer

Den interne organiseringen av poetiske tekster skapt i forskjellige århundrer av forskjellige folk har alltid vært assosiert med fonetiske (lyd)trekk ved et bestemt nasjonalspråk, kulturelle, historiske og litterære tradisjoner hos folket. Dens viktigste determinant var en viss rytmisk rekkefølge av repetisjoner innenfor poetiske linjer /58/. Mangfoldet av denne rekkefølgen blant forskjellige folk har dannet forskjellige systemer for versifisering.

Det eldste versifikasjonssystemet var antikk, eller metrisk versifikasjon (fra gresk Metron - mål) - et versifiseringssystem basert på rekkefølgen av antall og arrangement av stavelser av en viss lengde i vers. Vokaler i gammelgresk var forskjellig i lengde og frekvens.

Vekslingen av ord med slike lyder satte rytmen til versene, som ble sunget til akkompagnement av en lyre eller cithara. Antikkens poesi var uatskillelig fra musikk, følgelig var poetisk tale uløselig forbundet med sangtale. Det var ikke noe rim /17/.

Siden midten av 1600-tallet begynte russisk poesi å bruke stavelsesversifisering (gresk stavelse - stavelse) - et system for versifisering basert på rekkefølgen av antall stavelser i et vers. Fordi dette systemet versifisering egnet seg først og fremst for språk med konstant stress - turkisk, romantikk (fransk, spansk, italiensk), etc., på 30-tallet av 1700-tallet ble stavelsesversifisering i russ avskaffet av Trediakovsky-Lomonosov-reformen og erstattet av syllabic-tonic /18/.

Stavelse-tonisk versifikasjon (gresk stavelse - stavelse og tonos - stress) er en type tonisk versifikasjon basert på det ordnede arrangementet av stressede og ubetonede stavelser i et vers: på sterke steder i meteret er det utelukkende understrekede stavelser, på svake - ustresset.

Tonisk versifisering (gresk Tonos - stress) er et system for versifisering basert på rekkefølgen av utseendet til understrekede stavelser i et vers. Det brukes på språk med sterk dynamisk stress og svekkelse av ubetonede vokaler - russisk, tysk, engelsk, etc. Innen tonisk versifisering skilles det mellom "ren-tonisk" versifisering og stavelse-tonisk versifisering; i 1. tas kun hensyn til antall påkjenninger i 2., deres plassering i vers /17/ er også tatt i betraktning.

Grunnlaget for organiseringen av poetisk tale er rytme. I antikkens Hellas begrepet rytme betydde regelmessighet, konsistens og harmoni i bevegelse /18/. Det er rytmen som er mest karakteristisk for musikk og poesi. Den rytmiske organiseringen av poetiske verk utmerker seg ved gjentakende elementer som gir bevegelsen av poetiske linjer en spesiell harmoni og orden.

I oppslagsboken om versifisering av V.V. Onufriev definerer rytme som lydstrukturen til en bestemt poetisk linje; generell orden i lydstrukturen i poetisk tale /17/. Et spesielt tilfelle av rytme er meter.

Meter (gresk Metron - mål, størrelse) - en ryddig veksling av stressede og ubetonede stavelser (sterke og svake punkter) i et vers, et generelt skjema for lydrytme /47/.

De viktigste meterne for stavelse-tonisk versifisering er jambisk, trochaisk, daktyl, amfibrakisk, anapest.

Iambic (gresk Iambos) er en tostavelses poetisk meter med vekt på den andre stavelsen. Mest vanlig i russisk versjon. Iambisk skjema "_/".

For eksempel,

"Det er en kjær kvalitet i nærhet til mennesker,

Hun kan ikke overvinnes av kjærlighet og lidenskap, -

La leppene smelte sammen i uhyggelig stillhet

Og hjertet mitt er revet i stykker av kjærlighet."

Choreus (gresk Choreios - "dans"; foreldet begrep "trochey") er en tostavelsesmåler med vekt på den første stavelsen. Opplegg "/_".

For eksempel:

«Den gamle byen så ut til å ha dødd ut,

Min ankomst er merkelig.

Over elven hans Vladimir

Hevet et svart kors."

Dactyl (gresk Daktylos - finger) er en trestavelsesmåler med trykk på første stavelse. Daktylmønster "/_ _". Eksempel:

"Årets mørkeste dager

De må bli lette.

Jeg finner ikke ord å sammenligne -

Leppene dine er så ømme."

Amphibrachy (gresk Amphibrachys - kort på begge sider) - trestavelsesmeter med trykk på andre stavelse. Opplegg "_/_". For eksempel:

«Under det frosne taket på et tomt hus

Jeg teller ikke de døde dagene

Jeg leste apostlenes brev,

Jeg leste salmistens ord.»

Anapaest (gresk Anapaistos - reflektert, dvs. "Omvendt daktyl") - trestavelsesmåler med vekt på siste stavelse:

"Var min velsignede vugge

Mørk by ved den truende elven

Og den høytidelige bryllupssengen,

Over som lå kranser"

En fot er en gjentatt kombinasjon av et sterkt og et svakt punkt i poetisk meter, som fungerer som en enhet for verslengde.

Et spesielt tilfelle av meter er størrelse.

Poetisk meter er en måte å organisere lydkomposisjonen til et eget poetisk verk eller dets fragment /51/. I stavelsesversifisering bestemmes det av antall stavelser; i tonisk antall påkjenninger; i metrisk og syllabic-tonic meter og antall fot. Lengden på størrelsen bestemmes av antall fot: to fot, tre fot, fire fot, pentameter, etc. De vanligste størrelsene er korte.

3.3 Strofe

En så kompleks rytmisk enhet av poetiske verk som strofen er basert på rekkefølgen av rim i poesi.

En strofe (gresk strophe - sving) er en gruppe vers med en periodisk repeterende organisering av rytme og (eller) rim. Som regel er hver strofe viet én tanke, og når strofen endres, endres også temaet /28/. Skriftlig skilles strofer med økte intervaller. Hovedtrekket til en strofe er gjentakelsen av dens elementer: stopp, størrelse, rim, antall vers, etc.

Den minste av strofene er kupletten (distich) - den enkleste typen strofe som består av to vers: i oldtidsdiktning - distich, i østlig poesi - beit, i stavelsediktning - vers.

Hvis en kuplett danner en selvstendig strofe, er det en strofisk kuplett.

Grafisk er slike kupletter atskilt fra hverandre.

Som et eksempel, la oss sitere linjer fra A. Akhmatovas dikt "Det ville være bedre for meg å muntert rope ut dette", bestående av kupletter.

«Det ville vært bedre for meg å rocke babyen din,

Og hjelpe deg med femti dollar om dagen,

Og gå til kirkegården på minnedagen

Ja, se på Guds hvite syriner"

Den vanligste typen strofe, inkludert i verkene til A. Akhmatova, er quatrain (quatrain) - en enkel strofe på fire vers, populær på grunn av overfloden av rimsystemer.

For eksempel:

"Jeg trenger ikke liten lykke,

Jeg tar med mannen min til kjæresten min

Og, fornøyd, sliten,

Jeg legger babyen i seng.

Igjen er jeg i et kjølig rom

Be til Guds mor...

Det er vanskelig, vanskelig å leve som en eneboer,

Det er vanskeligere å være glad"

I tillegg til quatrains, oktaver og terzas var også vanlig i klassisk poesi fra fortiden.

Oktav (oktav) - en strofe på åtte vers.

"Gi meg de bitre årene med sykdom,

Kvelning, søvnløshet, feber,

Ta bort både barnet og vennen,

Og sangens mystiske gave -

Så jeg ber ved din liturgi

Etter så mange kjedelige dager,

Slik at en sky over mørke Russland

Ble en sky i strålenes glans."

En tercet (terzetto) er en enkel strofe på tre vers. Et eksempel er "Seaside Sonnet", skrevet av A. Akhmatova i 1958.

"Og det virker så enkelt,

Bleking i smaragdkrattet,

Jeg vil ikke fortelle deg hvor veien er...

Der blant stammene er det enda lysere,

Og alt ser ut som en bakgate

Ved Tsarskoye Selo-dammen."

Det er også strofer: fem linjer (kvintett), seks linjer (sekstett), syv linjer (septima), ni linjer (nona), ti linjer (decima).

De aller fleste lyriske verk er skrevet med rim. I poesi spiller den en betydelig rytmedannende og kompositorisk rolle. Rim (fra gresk rytme - "harmoniskhet", "proporsjonalitet") er en lydrepetisjon, hovedsakelig på slutten av to eller flere linjer /46/.

Den viktige rollen til rim forklares av hovedtrekkene i selve poetisk tale. De viktigste rytmiske enhetene er vers (linjer). Og returen med jevne mellomrom av konsonantavslutninger av vers fremhever tydelig grensene og sammenlignbarheten til de rytmiske seriene som representerer vers. Men rim understreker ikke bare spesielt inndelingen av et poetisk verk i vers. Som et figurativt og uttrykksfullt virkemiddel trekker hun i mange tilfeller frem ord som har den semantiske hovedbetydningen i verset. Dette er den grunnleggende egenskapen til rimdiktning: rim er ikke et mål i seg selv, det virker for verkets innhold og har innvirkning på leseren /23/.

Å nekte rim er akseptabelt, men i dette tilfellet må forfatteren jobbe feilfritt med stavelser og bokstaver, ellers kan ikke det poetiske verket klassifiseres som poesi.

Avhengig av posisjonen til stress i et rimet ord, skilles flere typer rim /47/:

-Maskulint rim er et rim med vekt på siste stavelse i linjen. For eksempel, i A. Akhmatovas dikt "Drøm" brukes følgende rim: du er en due, sovner er veien, hagen er et gjerde, etc.

-Feminint rim - et rim med vekt på nest siste stavelse i linjen: fordømt - kammer, ringing - lover, der - skam, etc.

-Daktylisk rim - rimeløst rim - søndag, glemsk - smilløs, etc. Finnes sjelden i Akhmatovas dikt.

Akhmatova veksler som regel kvinnelige og mannlige rim. For eksempel:

"Å, det er unike ord,

Den som sa at de brukte for mye.

Bare blått er uuttømmelig

Himmelsk og Guds nåde."

Arrangementet av rimlinjer i en strofe kan ordnes på forskjellige måter. Denne rekkefølgen av vekslende rim i en strofe kalles rim /28/. Følgende typer rim er mulige i kvart.

a) ring (omkranser eller omslutter) - første og fjerde, andre og tredje linje rimer (ABBA).

Å det var en kul dag

I den fantastiske byen Petrov.

Solnedgangen lå som en rød ild,

Og skyggen ble sakte tykkere.

b) tilstøtende (parret) - tilstøtende linjer rimer (AABB).

Ja, jeg elsket dem, de nattlige sammenkomstene, -

Over den svarte kaffen er den velduftende vinterdampen,

Og vennens første blikk, hjelpeløs og skummel

c) kryss - første og tredje, andre og fjerde linje rimer (ABAB).

Jeg ba slik: «Quench

En kjedelig tørst etter sang!"

Men ingen jordiske ting fra jorden

Og det var ingen frigjøring.

I tillegg til det ovennevnte er det verdt å merke seg det tomme rimet "АВСВ", der første og tredje vers ikke rimer. Denne typen rim er mye brukt når du oversetter dikt. For eksempel er en strofe fra Akhmatovas dikt "Ingen hemmeligheter og ingen sorger" med kryssrim oversatt til engelsk som en strofe med et enkelt rim.

Ikke mystikk og ikke tristhet, Ikke skjebnens kloke vilje - Disse møtene har alltid gitt inntrykk av kamp og hat.

2. GRUNNLEGGENDE KONSEPT FOR OVERSETTELSESTEORI

1 Konseptet med oversettelse

Oversettelse gir umiddelbar og langvarig kontakt mellom mennesker og letter utveksling av informasjon av ulike slag, og denne utvekslingen er grunnlaget for menneskelig fremgang, siden samfunnet bare kan eksistere hvis medlemmene er i stand til å kommunisere med hverandre gjennom tale, å bære ute talekommunikasjon.

Hver melding finnes i to former, som ikke er helt identiske: meldingen som sendes av avsenderen (tekst for taleren), og meldingen som oppfattes av mottakeren (tekst til lytteren).

Det er potensielt og faktisk en viss grad av fellesskap mellom disse formene, og i kommunikasjonshandlingen er de forent til en enkelt helhet, det vil si at de står i forhold til hverandre når det gjelder kommunikativ ekvivalens.

Oversettelsens oppgave er å gi en type interlingual kommunikasjon der den opprettede teksten på "oversetterspråket" kan fungere som en fullverdig kommunikativ erstatning for originalen og identifiseres.

Dermed kan oversettelse defineres som en type språkformidling hvor det lages en tekst på målspråket som kommunikativt tilsvarer originalen /35/.

Dette betyr at under oversettelse erstattes uttrykksenhetene, men innholdet forblir uendret. Følgelig, når du oversetter en tekst, er det nødvendig å bestemme minimumsenheten som skal oversettes, eller, som det vanligvis kalles, oversettelsesenheter /53/.

En oversettelsesenhet forstås som en enhet i kildeteksten som kan matches i målteksten, men hvis bestanddeler hver for seg ikke har samsvar i målteksten. En oversettelsesenhet er med andre ord den minste (minimum) språklige enheten i en tekst på kildespråket som har samsvar i teksten på målspråket.

I lingvistikk er det generelt akseptert at den minste meningsfulle enheten er et morfem, men det er mange tilfeller der det ikke er morfemet som har en enkelt, udelelig betydning, men en språklig enhet av et høyere nivå - et ord, en setning eller til og med en setning, eller omvendt, i oversettelsesspråket er det ingen passende korrespondanse til delene i kildeteksten. I slike tilfeller viser oversettelsesenheten seg igjen ikke å være et morfem (og ofte ikke engang et ord eller en setning), men hele den "høyere" enheten til kildespråket.

Faktisk kan oversettelsesenheten være en enhet på et hvilket som helst språknivå. I moderne lingvistikk er det vanlig å skille mellom følgende nivåer i språkhierarkiet:

-nivå av fonemer (for skriftlig tale - grafemer);

Morfemnivå;

Ordnivå;

-nivå av fraser;

-nivå på tilbud;

-tekstnivå /23/.

Avhengig av hvilket nivå oversettelsesenheten tilhører, skilles de ut tilsvarende: oversettelse på nivå med fonemer (grafemer), på nivå med morfemer, på nivå med ord, på nivå med setninger, på nivå med setninger, på tekstnivå.

2 Ekvivalens og adekvans som hovedtrekk ved oversettelse

En av hovedoppgavene til en oversetter er å formidle innholdet i originalen så fullstendig som mulig ved hjelp av et annet språk, samtidig som dets stilistiske og uttrykksfulle trekk bevares. Imidlertid er oversettelsestap uunngåelig. Med andre ord er den absolutte identiteten til oversettelsen med originalen uoppnåelig, men dette forhindrer ikke implementeringen av interspråklig kommunikasjon.

På grunn av mangelen på absolutt identitet mellom innholdet i originalen og oversettelsen, ble begrepet «ekvivalens» introdusert, som betegner innholdets felleshet, dvs. semantisk nærhet til originalen og oversettelsen. Siden viktigheten av maksimal samsvar mellom disse tekstene virker åpenbar, anses ekvivalens vanligvis som hovedtrekket og betingelsen for eksistensen av en oversettelse /40/.

I verkene til en rekke forfattere er hovedvekten lagt på variasjonen til dette konseptet, på eksistensen av ulike typer og aspekter av ekvivalens. Werner Koller mener at ekvivalensbegrepet får reell mening først når typen ekvivalente relasjoner mellom tekster er spesifisert /32/. Ekvivalenstypen spesifiseres ved å angi de spesifikke egenskapene til originalen som må bevares i oversettelsen. Han skiller følgende fem typer ekvivalens:

) denotativ, sørger for bevaring av det materielle innholdet i teksten;

) konnotativ, som innebærer å formidle tekstens konnotasjoner gjennom et målrettet utvalg av synonyme språklige virkemidler;

) tekstnormativt, fokusert på tekstens sjangeregenskaper, på tale- og språknormer;

) pragmatisk, sørger for et visst fokus på mottakeren;

) formell, fokusert på å formidle kunstneriske, estetiske, punning, individualisering og andre formelle trekk ved originalen /26/.

Hver gang, når oversetteren oversetter en tekst, står oversetteren overfor oppgaven med å etablere et hierarki av verdier som skal bevares i oversettelse, og på grunnlag av det - et hierarki av ekvivalenskrav i forhold til en gitt tekst. Hierarkiet av krav varierer fra tekst til tekst. Forholdet mellom de ulike kravene til oversettelse er varierende. Hovedkravet gjenstår imidlertid å formidle den kommunikative effekten av kildeteksten. Det innebærer bestemmelsen av det aspektet eller komponenten som er ledende i betingelsene for en gitt kommunikativ handling. Det er med andre ord denne ekvivalensen som setter forholdet mellom andre typer ekvivalens.

I motsetning til V. Koller, V.N. Komissarov skiller følgende nivåer (typer) av ekvivalens av semantisk fellesskap mellom oversettelsen og originalen: 1) formålet med kommunikasjon, 2) identifikasjon av situasjonen, 3) "en måte å beskrive situasjoner på," 4) betydningen av syntaktisk strukturer og 5) verbale tegn /21/.

Sammen med begrepet "ekvivalens" brukes ofte begrepet "tilstrekkelighet". Disse begrepene har lenge vært brukt i oversettelseslitteratur.

I noen tilfeller tolkes begrepet "tilstrekkelighet" som utskiftbart med begrepet "ekvivalens", som for eksempel av J. Catford, som definerer oversettelsesekvivalens som tilstrekkeligheten av oversettelsen /39/. Samtidig har andre forskere, spesielt V.N. Kommissærer anser ekvivalent og adekvat oversettelse som ikke-identiske, men nært beslektede konsepter. Komissarov vurderer begrepet "tilstrekkelighet" bredere. Innenfor rammen av dette arbeidet vil vi stole på hans tolkning av adekvat oversettelse som et synonym for "god" oversettelse, som sikrer den nødvendige fullstendigheten av interlingual kommunikasjon under spesifikke forhold, mens ekvivalens karakteriseres som et semantisk fellesskap av enheter av språk og tale. likestilt med hverandre /21/.

Dermed kan vi konkludere med at en adekvat oversettelse alltid innebærer et visst (tilsvarer et gitt spesifikt tilfelle) nivå av ekvivalens, mens en ekvivalent oversettelse ikke alltid er tilstrekkelig.

3 Problemer og trekk ved å oversette poetiske tekster

Litterær oversettelse skiller seg vesentlig fra andre typer oversettelse, pga innebærer å påvirke mottakeren ved å overføre estetisk informasjon, den såkalte talekreativiteten. Selve oversettelsen kunstverk representerer et visst problem for oversetteren, diktert av behovet for å finne passende ord og uttrykk som mest nøyaktig kan gjenspeile det den opprinnelige forfatteren ønsket å si.

Oversettelse av poetiske tekster, som en type litterær oversettelse, virker enda vanskeligere. Strenge begrensninger pålagt poetiske verk på grunn av sjangerens spesifikke egenskaper, behovet for å formidle i oversettelse ikke bare innholdet, men også den rytmisk-melodiske og kompositorisk-strukturelle siden av originalen, avhengigheten av et poetisk verk av egenskapene av språket det er skrevet på - alt dette gjør at oversettelse av poesi er et av de vanskeligste områdene innen oversettelsesaktivitet. Ifølge L.S. Barkhudarov, vanskelighetene med å oversette poetiske verk skyldes "forskjeller mellom strukturen til de to språkene og de strenge formelle kravene som stilles til poetiske tekster" /7/. Oversetteren trenger å formidle rytme, rim, allitterasjon, assonans, onomatopoeia, lydsymbolikk og andre uttrykksfulle midler for poesi.

Denne typen oversettelse er først og fremst en handling av interspråklig og interkulturell kommunikasjon. I dette tilfellet utføres overføringen av poetisk informasjon bare ved hjelp av en fullført tekst, der hver komponentdel får ekte innhold bare som en del av denne integrerte teksten og aldri har mening i seg selv. En poetisk tekst, som enhver annen, er en bærer av viss informasjon. Informasjon skal forstås som innholdssiden av teksten i sin helhet /21/.

Informasjonen til en poetisk tekst er tydelig delt inn i to fundamentalt forskjellige undertyper: semantisk og estetisk.

Semantisk informasjon (refleksjon i sinnet til mottakeren av en viss referent situasjon) er igjen delt inn i to typer: faktisk og konseptuell /16/.

Faktainformasjon er en melding om noen fakta og/eller hendelser som fant sted, finner sted eller vil finne sted i den virkelige eller fiktive verden. Slik informasjon finnes i enhver tekst, inkludert sakprosa.

Hver litterær tekst inneholder imidlertid, i tillegg til overfladisk faktainformasjon, også dyp konseptuell semantisk informasjon, som er mye viktigere enn fakta og hendelser. Den representerer forfatterens konklusjon om hvordan denne verden er eller hva den burde eller ikke burde være. Denne informasjonen er alltid implisitt og har ikke sine egne verbale bærere - den objektiveres ikke ved verbal form, men ved hjelp av faktainnhold /59/.

Men i en poetisk tekst er det også en hel rekke informasjon som formidles i tillegg til sin egen betydning. Dette informative ikke-semantiske komplekset kan generelt betegnes med begrepet estetisk informasjon /21/. I poesi, og spesielt i lyrisk poesi, dominerer estetisk informasjon ofte ikke bare faktisk, men også konseptuell informasjon. Det er overføring av estetisk informasjon som er hovedoppgaven til oversetteren.

Avhengig av hvilken type informasjon oversetteren ønsker å gjengi med maksimal nøyaktighet, er tre fundamentalt forskjellige metoder for å oversette den samme poetiske originalen mulig /6/.

Filologisk oversettelse er en oversettelse av en poetisk tekst, fremført i prosa og rettet mot å formidle originalens faktiske opplysninger så fullstendig som mulig. Denne typen oversettelse er hjelpemiddel og er som regel ledsaget av en parallell tekst av originalen eller omfattende kommentarer. Filologisk oversettelse utfører ikke funksjonen som poetisk kommunikasjon, men er av spesiell betydning for arbeidet til en forsker eller forfatter, siden den formidler alle faktiske detaljer i originalen med maksimal nøyaktighet.

Poetisk oversettelse er en metode for å oversette poesi der den faktiske informasjonen til originalen formidles på målspråket ikke ved poetisk tale, men bare ved poetisk tale. Denne typen oversettelse ligger svært nær originalen både når det gjelder ord og uttrykk, så vel som stilistisk. Denne typen oversettelse forvrenger konseptuell informasjon og reproduserer praktisk talt ikke estetisk informasjon.

Denne typen oversettelse er nyttig og egnet for spesielle og spesifikke formål: for eksempel for fragmentarisk sitat av poesi i vitenskapelige og filologiske verk, for akademiske utgaver av litterære monumenter, designet ikke for en leser som søker estetisk kommunikasjon, men for en smal krets av spesialister som ikke er interessert i originalen som estetisk fenomen, og som et anatomisk objekt - en kilde til saklig og formell-stilistisk informasjon. Siden denne typen oversettelse ikke er egnet til å formidle estetisk informasjon, deltar den ikke selv i den litterære prosessen /21/.

Poetisk oversettelse som sådan. Dette er den eneste måten å oversette poesi på, beregnet på selve poetisk kommunikasjon - denne typen kommunikasjon mellom forfatteren og mottakeren, der, gjennom en poetisk tekst, samtidig overføring av to-lags semantisk (faktisk og konseptuell) og multi- lagdelt estetisk informasjon utføres.

Det er viktig å merke seg at hver poetisk tekst er poetisk, men ikke omvendt.

En poetisk tekst er rett og slett tekst, i det minste delt inn i poetiske linjer.

Denne tilstanden alene er nok til å nøytralisere loven om tema-rematisk inndeling av en frase som opererer i prosa og inkluderer en spesiell versintonasjon, som påvirker betydningen av språklige og taleenheter på en fundamentalt ny måte.

Men i det overveldende flertallet av tilfellene er inndeling i linjer alene, som ikke nødvendigvis sammenfaller med den syntaktiske diskursdelingen, ikke nok til å mette teksten med konseptuell og estetisk informasjon. Poeten har til disposisjon en lang rekke andre teknikker for å estetisk berike teksten – meter, rytme, rim, sporadiske fonetiske strukturer, rim og mye mer.

Men den viktigste betingelsen for å utføre denne typen er at oversetteren har talentet til en poet, der oversetteren vil være i stand til å formidle all den konseptuelle og estetiske informasjonen som finnes i originalteksten. Bare i dette tilfellet kan vi ikke snakke om en poetisk tekst, men om en poetisk tekst. Og bare en poetisk tekst er i stand til å gjennomføre poetisk formidling. Uten denne betingelsen har den poetiske teksten ingenting med poesi å gjøre /54/.

Dermed er poetisk oversettelse oversettelsen av en poetisk tekst skapt på ett språk ved hjelp av en poetisk tekst på målspråket. Det betyr at oversetteren må lage en ny poetisk tekst som er ekvivalent med originalen i sin konseptuelle og estetiske informasjon, men som om nødvendig bruker helt andre språklige og noen ganger verseformer. I dette tilfellet reproduseres faktaopplysninger kun i den grad den ikke skader overføringen av konseptuell og estetisk informasjon.

Hver av de listede oversettelsestypene har en bestemt funksjon, men det er poetisk oversettelse, under visse betingelser, som kan bli en fullverdig erstatning for originalen på mottakerens språk.

Prosessen med å oversette poesi byr på en rekke vanskeligheter og problemer. Blant hovedproblemene bør følgende fremheves /34/:

)Bevaring av nasjonal identitet. Diktet gjenspeiler en viss virkelighet knyttet til livet til et bestemt folk, hvis språk gir grunnlaget for legemliggjøringen av bilder. Løsningen på dette problemet er bare mulig ved å opprettholde den organiske enheten av form og innhold, i dens nasjonale betingelser.

Tapet av nasjonal identitet er tydelig demonstrert i oversettelsen av diktet "Drøm".

Du så dronningens hage, det hvite palasset, det luksuriøse og det svarte mønstrede gjerdet før rungende steinperron.

Det skyldes oversettelsen av det besittende pronomenet "Tsaritsyn" med ekvivalenten til "dronningens". I dette tilfellet ville alternativet "tsarinas" være mye mer vellykket.

) Bevaring av arbeidets ånd og tid. Tidsfaktoren setter et visst preg på verket, og det må gjenspeiles i oversettelsen. På den ene siden må oversettelsen møte behovene til den moderne leser, på den andre siden er det nødvendig å skape fortidens atmosfære uten overdreven arkaisering.

Verket til Anna Akhmatova er rikt på arkaisk vokabular, som gir en spesiell poesi til verkene hennes. Ofte kan ikke dette vokabularet reproduseres under oversettelse (for eksempel blir "by" og "by" oversatt på samme måte som "by"). Imidlertid er det tilfeller der en oversetter unngår eksakte ekvivalenter av visse grunner. For eksempel, i diktet "Således ba jeg: Slukk" er linjen "Så jeg, Herre, bøyer meg" oversatt som "Slik bøyer jeg, Herre, for deg." Denne oversettelsen kan ikke kalles mislykket, siden det poetiske vokabularet ("deg" - du, du, poet., utdatert) er bevart. Imidlertid er det et annet oversettelsesalternativ: "å bøye seg" - "å falle på ansiktet ditt." I dette tilfellet ville dette alternativet vært mer vellykket, men sannsynligvis, for å bevare rimet, brukte ikke oversetteren det.

) Valget mellom nøyaktighet og skjønnhet i oversettelsen. Dette problemet er fortsatt uløst, siden det er ulike meninger om hva oversettelsen skal være - så nøyaktig som mulig eller så naturlig klingende som mulig. Denne vanskeligheten er forårsaket av det faktum at oversettelse er en refleksjon av originalens kunstneriske virkelighet, og derfor er det forpliktet til å gjenskape originalens form og innhold i sin enhet. Dessverre er det i moderne praksis mange tilfeller når oversetteren ofrer den harmoniske lyden av et dikt for å opprettholde nøyaktigheten. Enda mer uheldig er imidlertid tilfellene når betydningen er forvrengt for rimets skyld.

For eksempel, i de analyserte oversettelsene neglisjerer oversetteren som regel rytmen (hovedsakelig endres størrelsen), rimet blir som regel tomgang. Men i et forsøk på å bevare dette rimet, avviker oversetteren som regel fra meningen med diktet. For eksempel:

I intimitet eksisterer det en grense som ikke kan krysses av lidenskap eller kjærlighets kunst - I forferdelig stillhet smelter leppene til ett Og av kjærlighet brister hjertet Det er en kjær linje i menneskers nærhet, Kjærlighet og lidenskap kan ikke krysse det ,- La leppene smelte sammen i uhyggelig stillhet Og hjertet rives i stykker av kjærlighet.

For å bevare rimkunsten - hjerte, forvandler oversetteren substantivet "forelskelse" til "kjærlighetskunst" (kjærlighetskunst) I dette diktet forstås forelskelse som "begynnelsen av kjærlighet", en følelse som senere utvikler seg til noe mer I oversettelse forvandles det til "kunst" - noe "kunstig", uvirkelig. I dette tilfellet er forsøket på å bevare rim ikke berettiget, som et resultat av tekstene.

Semantisk ekvivalens er en av de mest viktige egenskaper oversettelsestekst. Den poetiske formen legger visse begrensninger på oversettelsen og krever noen ofre. Det er imidlertid viktig å merke seg at man ikke kan ofre mening (som betyr betydningen av en poetisk tekst som minste meningsenhet i et poetisk verk), samt stilistisk dominans /61/. Hvis oversetteren er fokusert på å formidle diktets form så nært som mulig, kan han miste betydningen og stiltrekkene til verket, som i eksemplet beskrevet.

Når vi snakker om stilistisk ekvivalens, bør det bemerkes at tilstedeværelsen av de samme stilistiske kategoriene på forskjellige språk ikke betyr deres funksjonelle tilstrekkelighet. Et eksempel er en sammenligning av nøytrale stiler på russisk og fransk. Ifølge Yu.S. Stepanova, den franske nøytrale stilen flyttes mot boklig tale, og den russiske nøytrale stilen - mot kjent tale /36/.

Ekvivalens på syntaksnivå har en viss kommunikativ betydning, siden det å erstatte noen syntaktiske strukturer med andre kan påvirke helhetsforståelsen av verket /38/. For eksempel, i oversettelsen av diktet "Du har vært uatskillelig fra meg i et helt år," i en rekke tilfeller erstattes den aktive stemmen med den passive:

I et helt år har du vært uatskillelig fra meg, Og som før er du blid og ung! Er du virkelig ikke plaget av den vage sangen av jagede strenger - De som var stramme og klang før, Og nå stønner de bare litt, Og min voksaktige, tørre hånd plager dem uten formål... Det er sant at lite skal til for lykke For de som er milde og elsker lyst, At verken sjalusi eller sinne eller ergrelse berører den unge pannen. Stille, stille, og ber ikke om hengivenhet, Han ser bare lenge på meg Og med et salig smil holder ut Min forferdelige delirium Hele året er du nær meg Og, som tidligere, glad og ung ! Er du ikke allerede torturert av de traumatiserte strengers mørke sang? De stønner nå bare lett At en gang, stramt, høylytt ringte Og målløst rives de av min tørre, voksede hånd. Lite er nødvendig for å gjøre lykkelig En som er øm og kjærlig ennå, Den unge pannen er ikke rørt ennå Av sjalusi, raseri eller anger. Han er stille, ber ikke om å være øm, bare stjerner og stjerner på meg, og med et salig smil bærer han min glemsels fryktelige galskap.

Det er viktig å merke seg at dette diktet diskuterer hvorfor den lyriske helten, til tross for alt, fortsatt er i nærheten. Det er viktig å forstå påvirkningene på helten fra utsiden (hånden plager; sjalusi, sinne berører). I oversettelsesteksten, tvert imot - "strenger plaget for hånd", "bryn berørt av sinne ...". Dermed ble det en endring i karakteren til bildesystemet til den poetiske teksten, den aktive stemmen ble erstattet av den passive stemmen. Som et resultat endres leserens inntrykk og feil assosiasjoner forblir ved lesing av oversettelsen.

Semantisk ekvivalens av originalteksten og oversettelsesteksten anses som en nødvendig betingelse for oversettelsesprosessen den eksisterer ikke mellom enkeltelementer i disse tekstene, men mellom tekster som helhet /7/, siden informasjonen som utgjør semantikken til et ord er; heterogene og kvalitativt forskjellige komponenter kan skilles ut i den. Sett i seg selv kan enhver av disse komponentene reproduseres ved hjelp av et annet språk, men ofte viser den samtidige overføringen i oversettelse av all informasjonen i et ord seg å være umulig, siden bevaring av noen deler av semantikken til et ord i oversettelse kan kun oppnås på bekostning av tap av andre deler. I dette tilfellet sikres oversettelsens ekvivalens ved reproduksjon av de kommunikativt viktigste (dominerende) betydningselementene, hvis overføring er nødvendig og tilstrekkelig under betingelsene for en gitt handling av interspråklig situasjon /21/.

Den viktigste oppgaven til oversetteren er å formidle den poetiske formen til et poetisk verk korrekt.

ER. Alekseeva formulerte følgende grunnleggende krav for å bevare komponentene i den poetiske formen og systemet av bilder /2/:

) bevaring av størrelse og fothet.

) bevaring av tråkkfrekvens, det vil si tilstedeværelsen eller fraværet av den stressede delen av rimet, siden å erstatte et kvinnelig rim med et mannlig endrer den musikalske intonasjonen til verset fra energisk, avgjørende til melodiøs, ubesluttsom.

Disse to kravene tilsvarer linjene i oversettelsen av A. Akhmatovas dikt "Escape"

På armene dine, mens jeg mistet all min makt, Som en liten jente bar du meg, Som på dekket av en yacht alabast Uforgjengelig dagslys vi ville møte.

Oversettelsesteksten er, i likhet med originalteksten, skrevet i 3-fots anapest med kvinnerim i første og tredje linje, mannsrim i andre og fjerde.

) bevaring av typen veksling av rim: tilstøtende - for sangstrukturen, kryss - for plotfortellingen, omkransende - for sonettformen. Dette kravet opprettholdes i følgende linjer:

Hvor store disse torgene er, hvor ekko og bratte broene er! Tungt, stjerneløst og fredelig Over oss er mørkets dekke Hvor romslige er disse firkantene, Hvor resonansbroer og sterke! Tung, fredelig og stjerneløs er mørkets dekning.

4) bevaring i sin helhet eller hovedsakelig av lydopptaket;

) opprettholde antall og sted for leksikalske og syntaktiske repetisjoner i verset. For eksempel:

Det er derfor vi elsker himmelen, den tynne luften, den friske vinden og de svertende grenene bak støpejernsgjerdet. Det er derfor vi elsker den strenge, vannrike, mørke byen, Og vi elsker våre separasjoner, Og timene med korte møter Av denne grunn elsker vi himmelen, Og frisk vind og luft så tynn, Og de mørke tregrenene bak gjerde av jern. Av denne grunn elsker vi den strenge, mangevannede og mørke byen, og vi elsker avskjeden og korte møter".

Som et resultat kan en rekke bestemmelser formuleres:

Dikt bør som regel oversettes til vers, og derfor er oversetterens arbeid beslektet med den originale dikterens arbeid.

På forskjellige språk kan samme form ha forskjellige pragmatiske betydninger, noe som kan forstyrre sansningens tilstrekkelighet. Ved oversettelse av tekster er oppgaven som oftest å gjengi inntrykket av originalen.

En bokstavelig oversettelse av poesi har rett til å eksistere kun for utilitaristiske formål eller for et høyt spesialisert formål.

I poetisk oversettelse er betydelige transformasjoner av mange aspekter av originalen uunngåelige.

I dette tilfellet er hovedprinsippet en dialektisk tilnærming til oversettelsesproblemet, som består i forståelsen av at de uunngåelige avvikene og tilleggene under poetisk oversettelse skal være likeverdige i sin poetiske verdighet med nøyaktig gjengitte detaljer i originalen, på grunn av at de ikke bare ikke ødelegge det estetiske konseptet til forfatteren, men tvert imot hjelpe dens fullstendige rekonstruksjon.

3. POESI AV ANNA AKHMATOVA I OVERSETTELSESASPEKTE

1 Plassen til A. Akhmatovas kreativitet i kvinnepoesi i sølvalderen

Ved overgangen til 1800- og 1900-tallet opplevde russisk poesi en gjenfødelse, som senere ble kalt dens sølvalder. Nikolai Gumilyov, Osip Mandelstam, Innokenty Annensky og andre kjente poeter I løpet av denne perioden skrev de sine beste verk.

Sølvalderperioden falt kronologisk sammen med tiden for kvinners kamp for likestilling på alle områder av livet /50/. Det eneste fullverdige anvendelsesområdet for sosialt temperament på dette tidspunktet var litteratur, derfor, blant de uvurderlige åndelige skattene som Russland for tiden er rik på, tilhører kvinners lyriske poesi i sølvalderen et spesielt sted.

Lyrisk poesi fungerer som en katalysator for følelser og tanker. Kvinners tekster er tilgjengelige for hele spekteret av følelser - kjærlighet og sinne, glede og tristhet, fortvilelse og håp. Hun er bokstavelig talt gjennomsyret av kjærlighet.

Det er mange diktere som publiserte diktene sine fra slutten av 1800-tallet til 1920-tallet. La oss se på noen av dem.

Fra andre halvdel av 90-tallet av 1800-tallet begynte en periode med symbolikk i russisk poesi. Arbeidet til Mirra Lokhvitskaya utvikler seg i sin ånd. Den klassiske formen på hennes lyriske verk er kombinert med eksplosivt, ukonvensjonelt innhold. Lokhvitskayas sanger er sanger av lidenskap som avslører de skjulte hemmelighetene til en kvinnes hjerte. Det var Mirra Lokhvitskaya som var den første til å krysse "tabuet" pålagt grensene for kvinnelig tilståelse. I alle lag av samfunnet vekket hun en tørst etter å uttrykke seg til slutten, for å komme til bunns i essensen av menneskelige relasjoner, for å forstå så fullt som mulig både overflodene av kjærlighetsfølelser og forandringene i lidenskapen.

I Lokhvitskayas kjærlighetstekster høres alle nyanser av det eldgamle og evig unge temaet kjærlighet - fra dets subtile opprinnelse til voldelige manifestasjoner og "hjertets minne." Mirra Lokhvitskaya var den mest energiske og strålende dikterinnen på 1800-tallet /37/.

Arbeidet til Sofia Parnok er lite kjent for samtidige. Av de to og et halvt hundre diktene som er skrevet av henne, kan ikke mer enn et dusin legges til det gyldne fondet til russisk poesi. Og likevel, i replikkene som var slående enkle i intonasjonen, var det en enorm sjarm.

Diktinnen er nær det som nå kalles intellektuell poesi. Dette er filosofisk lyrikk med sin uutslettelige tørst etter idealet, forsøk på å forstå både værens kosmos og mikrokosmos til en selv. Under pennen til Sofia Parnok er tidligere favoritttemaer spesifikke for kvinners tekster erstattet av universelle temaer /29/.

Zinaida Gippius sto ved opprinnelsen til russisk symbolikk. Poesien hennes er preget av en uttrykksfull kombinasjon av intellektuell dybde og psykologisk smidighet, rytmisk sofistikert og stilistisk mestring.

I de tidlige diktene hennes bekjente Gippius en kult av ensomhet og irrasjonelle forutanelser, og prøvde å overvinne åndelig splittelse og åndelig krise på troens veier på Gud. Ingen av dikterne på 1800-tallet var så ensomme.

I sitt arbeid overgir Gippius seg aldri til strømmen av følelsesmessige elementer, det er ikke spontant eller impulsivt.

Men med årene ble hennes poetiske tale til en eneste lidenskapelig impuls. Den symbolske tåken lettet og en rasende ode begynte å høres, fylt av smerte og redsel, en apokalyptisk følelse av død. Dette er i stor grad resultatet av prosessen med å mestre tradisjonene og formene til bibelske tekster /37/.

Et karakteristisk trekk ved kvinners lyrikk fra sølvalderen er således uatskilleligheten til det poetiske ordet og sinnstilstanden. Men kvinner fant sin fulle poetiske stemme i personene til Anna Akhmatova og Marina Tsvetaeva.

Akhmatova og Tsvetaeva, som to motsatte sider, skisserte konturene av russisk kvinnepoesi i sin mest klassiske manifestasjon, og ga deres samtidige og etterkommere et stort antall lyse, originale og veldig oppriktige dikt. Men hvis Akhmatovas verk er vannets rolige og selvsikre kraft, føler vi i Tsvetaevas dikt en varm, heftig flamme.

Kvinnepoesi inkluderer alltid mange kjærlighetstekster. Det var med henne at Anna Akhmatovas arbeid begynte. Men fra de aller første diktsamlingene lød tekstene hennes på hver sin måte, med en unik intonasjon. Vi finner alle feminine trekk: et oppmerksomt blikk, et ærbødig minne om søte ting, ynde og toner av innfall i Akhmatovas tidlige dikt, og dette gir dem ekte lyrikk.

Tsvetaevas første poetiske eksperimenter inneholder også mange tradisjonelle kjærlighetsplott, dessuten er den klassiske, strenge formen til sonetten mesterlig brukt, slik at man kan bedømme den unge forfatterens høye dyktighet. Men lyden, intonasjonen, intensiteten til lidenskapene til Marina Tsvetaeva er helt annerledes. Diktene hennes inneholder alltid impuls og belastning, og samtidig en skarphet, ja til og med hardhet, som er helt uvanlig for kvinnelige tekster. Det er ingen ytre rolig kontemplasjon her – alt oppleves innenfra, hver linje ser ut til å være født med smerte, selv når temaene er lette og store /25/. Og hvis i Akhmatovas dikt er alvorligheten av former og rytme som regel bevart, så beveger Tsvetaeva seg snart bort fra sonettens alvorlighet inn i verden av sin egen poetiske musikalitet, noen ganger langt fra noen tradisjoner, med revne linjer og en overflod av utropstegn.

Både Akhmatova og Tsvetaeva levde og arbeidet i krysset mellom epoker, i en vanskelig og tragisk periode russisk historie. Denne forvirringen og smerten trenger inn i poesi, fordi kvinner føler alt som skjer veldig intenst. Og etter hvert går kjærlighetstekster utover rammen av forholdet mellom to mennesker: i den kan man høre toner av forandring, brytende stereotypier og tidens harde vinder /29/.

Gjennom sin indre verden, gjennom sine følelser og opplevelser, avslørte begge poetinner for oss den åndelige siden av sin tid. De avslørte det på en feminin måte, lyst og subtilt, og ga leseren mange uforglemmelige øyeblikk.

Arbeidet deres er preget av dyp, tragisk lyrikk, ekstrem oppriktighet, på grensen til konfesjonalitet. Hovedtemaet deres var alltid kjærlighet.

Innenfor rammen av denne studien vil vi dvele mer detaljert på arbeidet til Anna Akhmatova, som ble den mest fremtredende representanten for en slik litterær bevegelse som Acmeism.

2 Akmeistiske røtter til Anna Akhmatovas poesi

Akmeisme (fra det greske Akme - den høyeste graden av noe, blomstrende, modenhet, topp, kant) er en av de modernistiske bevegelsene i russisk poesi på 1910-tallet, som var grunnlaget for avvisningen av polysemi og flyt av bilder og ønsket for materiell klarhet i bildet og nøyaktighet, presisjon av det poetiske ordet /17/.

Acmeistenes "jordiske" poesi er tilbøyelig til intimitet, estetikk og poetisering av følelsene til urmennesket. Akmeisme var preget av ekstrem apolitiskhet, fullstendig likegyldighet til vår tids presserende problemer.

Den nye bevegelsen begynte høsten 1911, da det oppsto en konflikt i poesisalongen til Vyacheslav Ivanov. Flere talentfulle unge poeter gikk trassig ut av det neste møtet i Academy of Verse, rasende over kritikken som ble rettet mot dem av symbolismens "mestere".

Et år senere, høsten 1912, bestemte seks diktere som dannet poetforeningen, ikke bare formelt, men også ideologisk å skille seg fra symbolistene. De organiserte et nytt samvelde som kalte seg "Acmeists." Samtidig ble "Poetenes verksted" som organisasjonsstruktur bevart - akmeistene forble i den som en intern poetisk forening /43/.

Akmeistene hadde ikke et detaljert filosofisk og estetisk program. Men hvis i symbolismens poesi den avgjørende faktoren var forgjengelighet, eksistensens umiddelbarhet, et visst mysterium dekket med en aura av mystikk, så ble et realistisk syn på tingene satt som hjørnesteinen i akmeismens poesi. Symbolenes vage ustabilitet og vagehet ble erstattet av presise verbale bilder. Ordet skulle ifølge Acmeists ha fått sin opprinnelige betydning.

Det høyeste punktet i verdihierarkiet for dem var kultur, Særpreget trekk Den akmeistiske kretsen av diktere var deres "organisasjonsmessige samhørighet" /57/. Akmeistene var i hovedsak ikke så mye en organisert bevegelse med en felles teoretisk plattform, men snarere en gruppe talentfulle og svært forskjellige poeter som ble forent av personlig vennskap. Symbolistene hadde ingenting som dette. Akmeistene fungerte umiddelbart som en enkelt gruppe.

Hovedprinsippene for akmeisme var:

frigjøring av poesi fra symbolisten appellerer til idealet, og bringer det tilbake til klarhet;

avvisning av mystisk tåke, aksept av den jordiske verden i dens mangfold, synlig konkrethet, sonoritet, fargerikhet;

ønsket om å gi et ord en viss, presis betydning;

objektivitet og klarhet av bilder, presisjon av detaljer;

appellere til en person, til "ektheten" av følelsene hans;

poetisering av primordiale følelsers verden, primitive biologiske naturprinsipper;

ekko av tidligere litterære epoker, brede estetiske assosiasjoner, «lengsel etter verdenskultur» /20/.

I februar 1914 delte den seg. «Dikterverkstedet» ble stengt. Som en litterær bevegelse varte ikke akmeismen lenge - omtrent to år, men den hadde en betydelig innflytelse på det påfølgende arbeidet til mange diktere.

Acmeism har seks av de mest aktive deltakerne i bevegelsen: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Det tidlige arbeidet til Anna Akhmatova uttrykte mange av prinsippene for akmeistisk estetikk, oppfattet av poetinnen i en individuell forståelse. Naturen til verdensbildet hennes skilte henne imidlertid fra andre akmeister. Blok kalte henne et "ekte unntak" blant akmeister. "Bare Akhmatova fulgte veien til den nye kunstneriske realismen hun oppdaget som poet, nært knyttet til tradisjonene i russisk klassisk poesi..." skrev Zhirmunsky /26/. Tiltrekningen til den klassiske, strenge og harmonisk bekreftede tradisjonen for russisk poesi fra det tjuende århundre var forhåndsbestemt lenge før Akhmatovas fremvekst som poet. Viktig rolle Hennes klassiske utdannelse, hennes barndom i Tsarskoye Selo, hennes oppvekst gitt i de beste tradisjonene fra russisk edelkultur spilte en rolle i dette.

Et trekk ved Akhmatovas tidlige diktverk er tolkningen av poeten som vokter av verdens kjøtt, dets former, lukter og lyder. Alt i hennes arbeid er gjennomsyret av sensasjoner av omverdenen /29/.

"Den tette vinden blåser varmt,

Solen brant hendene mine

Over meg er et hvelv av luft,

Som blått glass;

Udødelige lukter tørt

I en spredt flette.

På stammen av en knudrete gran

Ant Highway.

Dammen forsølver dovent,

Livet er lettere på en ny måte...

Hvem vil jeg drømme om i dag?

I et lett hengekøyenett?

Innenfor rammen av Acmeism utviklet Akhmatova en forståelse av å være som tilstedeværelse, som er et viktig prinsipp for filosofien om Acmeism - prinsippet om "domesticering", tilvenning av det omkringliggende rommet som en form for kreativ holdning til livet. Denne hjemmekoselige, intime følelsen av tilknytning ble reflektert i Akhmatovas senere arbeid.

En rent verdibasert oppfatning av den virkelige verden, inkludert «livets prosa», var det ideologiske grunnlaget for en ny måte å legemliggjøre følelser på /48/.

Men i motsetning til det akmeistiske kallet om å akseptere virkeligheten «i all sin skjønnhet og stygghet», er Akhmatovas tekster fylt med det dypeste drama, en akutt følelse av skjørheten, disharmonien i tilværelsen og en nærmer seg katastrofe.

Akhmatovas poesi har en egenskap som skiller den fra andre akmeister: den er intimitet, selvopptatthet, fordypning i sjelens hemmeligheter - feminin, kompleks og raffinert /49/.

Men denne intimiteten støttes av klarhet og strenghet, som ikke tillater noen "åpenhet".

"Å, vær stille! fra spennende lidenskapelige taler

Jeg brenner og skjelver

Og redde ømme øyne,

Jeg tar deg ikke bort.

Å, vær stille! i mitt unge hjerte

Du vekket noe merkelig.

Livet virker som en fantastisk mystisk drøm for meg

Hvor er kysseblomstene

Hvorfor lente du deg sånn mot meg?

Hva leste du i blikket mitt,

Hvorfor skjelver jeg? Hvorfor brenner jeg?

Permisjon! Å, hvorfor kom du."

Arbeidet til Anna Akhmatova i gruppen av akmeister og i russisk poesi generelt bør defineres som "tragisk lyrikk." Tragedien, selv i hennes tidlige dikt, er dypere og mer distinkt, jo lysere, noen ganger enda mer gledelig, bakgrunnen som denne tragedien vises mot. Hvis hennes kolleger i Acmeism er definert av prinsippet om kunstnerisk transformasjon av ytre virkelighet i det objektive aspektet, i handlingsenergien, i den direkte opplevelsen av kultur som minne og som et av livets mål, så fokuserer Akhmatova sin kunstneriske oppmerksomhet om den indre, emosjonelle sfæren, om dannelsen av personlighet, om indre konflikter som en person går gjennom /29/. La oss se på linjene:

Det slo tre i spisestuen,

Og si farvel, holder rekkverket,

Hun så ut til å ha problemer med å snakke:

«Det var alt... Å, nei, jeg glemte,

Jeg elsker deg, jeg elsket deg

Allerede da!" - "Ja".

Dette er Akhmatovas lyriske konflikt. Her kan du allerede føle den tragiske intensiteten som er kilden til Akhmatovas sene arbeid.

Hovedtema Akhmatovas tekster har alltid handlet om kjærlighet. Hun utviklet et spesielt konsept for kjærlighet, legemliggjørelsen av dette var en psykologisk og poetisk oppdagelse i russisk lyrisk poesi på det tjuende århundre /29/. Akhmatova beveget seg bort fra den symbolistiske stereotypen om å skildre kjærlighet som en brytning i den menneskelige sjelen av visse verdensessenser (universell harmoni, elementære eller kaotiske prinsipper) og fokuserte oppmerksomheten på "jordiske tegn", det psykologiske aspektet av kjærlighet:

Det var tett fra det brennende lyset,

Og blikkene hans er som stråler.

Jeg bare grøsset: dette

Kan temme meg.

Han bøyde seg - han ville si noe...

Blodet rant fra ansiktet hans.

La den ligge som en gravstein

På livet mitt kjærlighet.

Essensen av kjærlighet, ifølge Akhmatova, er dramatisk, og ikke bare kjærlighet uten gjensidighet, men også "lykkelig." Et "stoppet øyeblikk" av lykke dør, fordi slukkingen av kjærlighet er full av melankoli og avkjøling. Diktet "Det er et kjært trekk i menneskers nærhet ..." er viet analysen av denne tilstanden.

Tolkningen av kjærlighet påvirket utviklingen av bildet av den lyriske heltinnen. Under den ytre enkelheten til utseendet hennes skjuler det seg et helt nytt bilde av en moderne kvinne - med en paradoksal adferdslogikk som unngår statiske definisjoner, med en "flerlags" bevissthet der motstridende prinsipper eksisterer side om side.

Kontrasterende fasetter av bevissthet er personifisert i forskjellige typer lyrisk heltinne /29/. I noen dikt er hun en representant for litterær og kunstnerisk bohemia. For eksempel:

"Ja, jeg elsket dem, de nattlige sammenkomstene,"

Det er isglass på det lille bordet,

Over den svarte kaffen er det en velduftende, tynn damp,

Den røde peisen er tung, vintervarme,

Det morsomme til en etsende litterær vits

Og vennens første blikk, hjelpeløs og skummel.»

Noen ganger stiliseres det lyriske «jeg» som en landsbykvinne:

"Min mann pisket meg med en mønstret en,

Dobbelt foldet belte.

For deg i vinduet

Jeg sitter med bålet hele natten..."

Tendensen til å fremmedgjøre den lyriske helten fra forfatterens "jeg" er karakteristisk for akmeismens poetikk. Men hvis Gumilyov graviterte mot en personlig uttrykksform for det lyriske "jeget", og helten til den tidlige Mandelstam "oppløst" i objektiviteten til den avbildede verden, så skjedde "objektifiseringen" av den lyriske heltinnen med Akhmatova annerledes.

Poetinnen så ut til å ødelegge den kunstneriske konvensjonen om poetisk utgytelse. Som et resultat ble de "stilistiske maskene" til heltinnen oppfattet av leserne som autentiske, og selve den lyriske fortellingen som en bekjennelse av sjelen. Effekten av "auto-gjenkjenning" ble oppnådd av forfatteren ved å introdusere hverdagslige detaljer i diktet, spesifikke indikasjoner på tid eller sted, og imitasjon av daglig tale.

«I denne grå, hverdagskjolen,

I utslitte hæler...

Men som før, en brennende omfavnelse,

Den samme frykten i de store øynene.»

Proseisering og domestisering av den lyriske situasjonen førte ofte til en bokstavelig tolkning av tekstene og fødselen av myter om hennes personlige liv.

På den annen side skapte Akhmatova en atmosfære av understatement og ugjennomtrengelig mystikk rundt diktene hennes – prototypene og adressatene til mange av diktene hennes er fortsatt omdiskutert. Kombinasjonen av opplevelsens psykologiske autentisitet med ønsket om å "fjerne" det lyriske "jeget", for å skjule det bak et maskebilde, representerer en av de nye kunstneriske løsningene til tidlig Akhmatova /51/.

Hun skapte levende, emosjonell poesi; mer enn noen annen akmeist slo hun bro over gapet mellom poetisk og muntlig tale. Hun unngår metaforisering, kompleksiteten i epitetet, alt er bygget på overføring av erfaring, sinnstilstand, på søken etter det mest nøyaktige visuelle bildet. For eksempel:

«Den søvnløse sykepleieren har gått til andre,

Jeg sylter ikke over grå aske,

Og tårnklokken har en skjev viser

Pilen virker ikke dødelig for meg.»

Akhmatovas dikt skiller seg ut for sin enkelhet, oppriktighet og naturlighet. Hun trenger tilsynelatende ikke å anstrenge seg for å følge skolens prinsipper, fordi lojalitet til gjenstander og oppfatninger kommer direkte fra hennes natur. Akhmatova føler akutt ting - tingenes fysiognomi, den emosjonelle atmosfæren som omslutter dem. Noen detaljer er uløselig sammenvevd med humøret hennes, og danner en levende helhet. Tidlig Akhmatova streber etter indirekte overføring av psykologiske tilstander gjennom å registrere eksterne manifestasjoner av menneskelig atferd, skissere en hendelsessituasjon, omkringliggende objekter. For eksempel:

«Så hjelpeløst ble brystet mitt kaldt,

Men skrittene mine var lette.

Jeg la den på høyre hånd

Hansken fra venstre hånd."

Dermed hadde Acmeism en stor innflytelse på Akhmatovas arbeid, men samtidig skiller diktene hennes i konseptet seg sterkt fra verkene til andre Acmeist-poeter.

Acmeists nektet å legemliggjøre ukjente enheter som ikke kunne verifiseres. Akhmatovas tilnærming til indre opplevelser var i hovedsak den samme, men hennes umanifesterte essenser beveger seg fra det ontologiske planet til det psykologiske. Verden i Akhmatovas dikt er uatskillelig fra den oppfattende bevisstheten. Derfor er virkelighetsbildet alltid doblet: realitetene til den ytre verden er verdifulle i seg selv og inneholder informasjon om heltinnens indre tilstand.

Den poetiske revolusjonen som Akhmatova oppnådde var imidlertid ikke at hun begynte å bruke ord med objektiv betydning for å legemliggjøre følelser, men at hun forente to eksistenssfærer - ytre, objektive og indre, subjektive, og gjorde den første til et uttrykksplan for sistnevnte. Og dette ble på sin side en konsekvens av ny – akmeistisk – tenkning.

3 Periodisering av Anna Akhmatovas arbeid

Anna Akhmatova levde et lyst og tragisk liv. Hun var vitne til mange epokelige hendelser i Russlands historie. I løpet av livet hennes var det to revolusjoner, to verdenskriger og en borgerkrig, hun opplevde en personlig tragedie. Alle disse hendelsene kunne ikke annet enn å gjenspeiles i hennes arbeid.

Snakker om periodiseringen av A.A.s kreativitet. Akhmatova, det er vanskelig å komme til en enkelt konklusjon der en fase slutter og den andre begynner. Kreativitet A.A. Akhmatova har 4 hovedscener /51/.

1. periode - tidlig. Akhmatovas første samlinger var en slags antologi om kjærlighet: hengiven kjærlighet, trofast og kjærlighetssvik, møter og separasjoner, glede og følelser av tristhet, ensomhet, fortvilelse - noe som er nært og forståelig for alle.

Akhmatovas første samling, "Kveld", ble utgitt i 1912 og vakte umiddelbart oppmerksomhet fra litterære kretser og brakte henne berømmelse. Denne samlingen er en slags lyrisk dagbok for dikteren.

Noen dikt fra den første samlingen ble inkludert i den andre, "Rosekransen", som var en så utbredt suksess at den ble trykt på nytt åtte ganger.

Samtidige ble slått av nøyaktigheten og modenheten til A. Akhmatovas aller første dikt /49/. Hun visste hvordan hun skulle snakke om skjelvende følelser og forhold enkelt og greit, men ærligheten hennes reduserte dem ikke til det vanlige.

Periode 2: midten av 1910-tallet - begynnelsen av 1920-tallet. På dette tidspunktet ble "White Flock", "Plantain", "Anno Domini" utgitt. I denne perioden var det en gradvis overgang til sivile tekster. Et nytt konsept om poesi som offertjeneste vokser frem.

periode: midten av 1920-1940-tallet. Dette var en vanskelig og vanskelig periode i Akhmatovas personlige og kreative biografi: i 1921 ble N. Gumilyov skutt, hvoretter sønnen Lev Nikolaevich ble undertrykt flere ganger, som Akhmatova gjentatte ganger reddet fra døden, etter å ha følt all ydmykelsen og fornærmelsene som rammet mødre og koner til de undertrykte under stalinismens år /5/.

Akhmatova, som var en veldig subtil og dyp natur, kunne ikke være enig med den nye poesien, som glorifiserte ødeleggelsen av den gamle verden og styrtet klassikerne fra modernitetens skip.

Men en kraftig gave hjalp Akhmatova til å overleve livets prøvelser, motgang og sykdommer. Mange kritikere bemerket Akhmatovas ekstraordinære gave for å etablere en forbindelse med kreasjonene hennes, ikke bare med tiden hun levde i, men også med leserne hennes, som hun følte og så foran seg.

I diktene fra 30- og 40-tallet høres filosofiske motiver tydelig. Deres emner og problemer blir dypere. Akhmatova lager dikt om den elskede poeten fra renessansen ("Dante"), om viljestyrken og skjønnheten til den gamle dronningen ("Cleopatra"), dikt-minner om livets begynnelse ("Ungdom" syklus, "Memory Cellar") .

Hun er bekymret for de evige filosofiske problemene død, liv, kjærlighet. Men den ble publisert lite og sjelden i løpet av disse årene. Hennes hovedverk i denne perioden er "Requiem".

periode. 1940-60. Endelig. På dette tidspunktet ble den "syvende boken" opprettet. "Et dikt uten en helt." " Moderlandet" Temaet patriotisme er mye utforsket, men hovedtemaet for kreativitet er underdrivelse. I frykt for sønnens liv skriver han serien "Ære til verden", og glorifiserer Stalin. I 1946 ble diktsamlingen hennes «Odd» forbudt, men kom så tilbake. A.A. Akhmatova utgjør den syvende boken, som oppsummerer arbeidet hennes. For henne bærer tallet 7 preg av bibelsk hellig symbolikk. I løpet av denne perioden ble boken "The Running of Time" utgitt - en samling av 7 bøker, hvorav to ikke ble utgitt separat. Temaene er svært forskjellige: temaer om krig, kreativitet, filosofiske dikt, historie og tid.

Litteraturkritiker L.G. Kikhney i sin bok "The Poetry of Anna Akhmatova. Secrets of Craft" introduserer en annen periodisering. L.G. Kikhney bemerker at hver dikters kunstneriske forståelse av virkeligheten skjer innenfor rammen av en bestemt verdensbildemodell, som bestemmer hans viktigste estetiske og poetiske retningslinjer: forfatterens posisjon, typen lyrisk helt, systemet med ledemotiver, ordets status, spesifikasjoner av figurativ legemliggjøring, sjanger-komposisjonelle og stilistiske trekk og etc. /29/

I arbeidet til Anna Akhmatova identifiseres flere lignende modeller, som går tilbake til den akmeistiske invariante visjonen om verden. Som et resultat kan vi skille mellom 3 perioder med AAs kreativitet. Akhmatova, som hver tilsvarer en viss vinkel på forfatterens visjon, som bestemmer en eller annen rekke ideer og motiver, en felleshet av poetiske midler.

1. periode - 1909-1914 (samlinger "Kveld", "Rosenkrans"). I denne perioden realiseres den fenomenologiske modellen i størst grad;

1. periode - 1914-1920-tallet (samlinger "White Flock", "Plantain", "Anno Domini"). I løpet av disse årene ble den mytopoetiske modellen for verdensbilde realisert i Akhmatovas arbeid.

1. periode - midten av 1930-tallet - 1966 (samlingene "Reed", "Odd", "The Passage of Time", "Dikt uten en helt"). Kikhney definerer verdensbildemodellen for denne perioden som kulturell.

Samtidig har den russiske klassiske filologen og poeten M.L. Gasparov identifiserer 2 hovedperioder - den tidlige, før samlingen "Anno Domini", som deretter fulgte en lang pause, og den sene, som starter med "Requiem" og "Dikt uten en helt", men foreslår deretter å dele hver inn i 2 flere stadier, basert på en analyse av endringene i funksjonsvers av Akhmatova /19/. Denne periodiseringen avslører de strukturelle trekkene til A.A.s dikt. Akhmatova, så det bør vurderes mer detaljert.

Ifølge M.L. Gasparov, periodene til Anna Akhmatovas arbeid er delt inn som følger: tidlige Akhmatovas dikt er forskjellige fra 1909-1913. - «Aften» og «Rosenkrans» og dikt 1914-1922. - "White Flock", "Plantain" og "Anno Domini". Sen Akhmatova har dikt fra 1935-1946. og 1956-1965

De biografiske grensene mellom disse fire periodene er ganske åpenbare: i 1913-1914. Akhmatova slår opp med Gumilyov; 1923-1939 - den første, uoffisielle utvisningen av Akhmatova fra pressen; 1946-1955 - For det andre, offisiell utvisning av Akhmatova fra pressen.

Å spore historien til diktet av A.A. Akhmatova, man kan se trender som virker gjennom hele arbeidet hennes. For eksempel er dette oppgangen til iambs og trochees fall: 1909-1913. forholdet mellom jambiske og trochaiske dikt vil være 28:27 %, nesten likt, og i 1947-1965. - 45:14 %, mer enn tre ganger mer iambs. Iambic føles tradisjonelt sett som en mer monumental meter enn trochee; dette tilsvarer den intuitive følelsen av evolusjon fra den "intime" Akhmatova til den "høye" Akhmatova. En annen like konstant tendens er mot en lettere versrytme: i det tidlige jambiske tetrameteret er det 54 stressutelatelser per 100 linjer, på slutten - 102; Dette er forståelig: en nybegynner poet streber etter å slå ut rytmen med aksenter så tydelig som mulig, en erfaren poet trenger ikke lenger dette og hopper villig over dem /19/.

Videre kan man i Akhmatovas vers skjelne trender som trer i kraft bare midt i hennes kreative vei, mellom tidlig og sen epoke. Det mest merkbare er appellen til store poetiske former: i den tidlige Akhmatova ble det bare skissert i "Epic Motivs" og "Near the Sea" i den senere Akhmatova var det "Requiem", "The Path of All the Earth"; , og "Northern Elegies", spesielt "Poem without a Hero", som hun jobbet med i 25 år. Derimot blir små lyriske verk kortere: i den tidlige Akhmatova var lengden 13 linjer, i de senere - 10 linjer. Dette skader ikke monumentaliteten, den fremhevede fragmenteringen får dem til å virke som fragmenter av monumenter.

Et annet trekk ved avdøde Akhmatova er et mer strengt rim: prosentandelen av upresise rim, fasjonable på begynnelsen av århundret ("høflig-lat", "due-til deg"), faller fra 10 til 5-6%; dette bidrar også til inntrykket av en mer klassisk stil /19/. Dette trekket ble ikke tatt i betraktning ved oversettelsen av diktene.

Det tredje trekket er at i strofer blir vendingen fra vanlige kvad til 5-vers og 6-vers hyppigere; dette er en klar konsekvens av opplevelsen av å jobbe med den 6-linjers (og da mer voluminøse) strofen til «Dikt uten en helt».

La oss vurdere periodene med Anna Akhmatovas kreativitet mer detaljert.

Den første perioden, 1909-1913, er uttalelsen til A.A. Akhmatova i sin tids avanserte poesi - i det som allerede hadde vokst fra erfaringen med symbolistiske vers og nå har det travelt med å ta neste skritt.

Blant symbolistene var proporsjonene til hovedmetrene nesten de samme som på 1800-tallet: halvparten av alle diktene var jambiske, en fjerdedel var trokéer, en fjerdedel var trestavede meter kombinert, og bare fra dette kvartalet litt etter litt, ikke mer enn 10 %, ble viet til eksperimenter med lange linjer ispedd andre ikke-klassiske størrelser.

Hos A.A. Akhmatovas proporsjoner er helt forskjellige: iambs, trochees og dolniks er representert likt, 27-29% hver, og trestavelsesmeter henger etter til 16%. Samtidig er dolnikene tydelig atskilt fra andre, viktigere ikke-klassiske størrelser, som de noen ganger ble forvekslet med av symbolistene.

Andre periode, 1914-1922 – dette er et avvik fra den intime platen og eksperimenter med størrelser som vekker folklore og patetiske assosiasjoner. I løpet av disse årene har A.A. Akhmatova fremstår allerede som en moden og produktiv poet: i løpet av denne tiden ble 28% av alle hennes overlevende dikt skrevet (for 1909-1913 - bare omtrent 13%), under "White Flocken" skrev hun i gjennomsnitt 37 dikt per år (i løpet av "Kveldene" og "Rosakransen" - bare 28 hver), først i de revolusjonære årene med "Anno Domini" ble produktiviteten mer mager. Hvis det i "Evening" og "Rosary" var 29% av dolnik, så i den alarmerende "White Flock" og "Plantain" - 20%, og i den harde "Anno Domini" - 5%. På grunn av dette øker den jambiske 5-meteren (tidligere lå den bak 4-meteren, nå selv i nesten de aller siste årene av Akhmatov er den foran den) og, enda mer merkbart, to andre størrelser: trochee 4- meter (fra 10 til 16 %) og 3-fots anapest (fra 7 til 13 %). Oftere enn noen annen gang vises disse meterne med daktyliske rim - et tradisjonelt tegn på en holdning "på folklore".

Samtidig kombinerer Akhmatova folklore og høytidelige intonasjoner.

Og den høytidelige lyriske jambikken blir lett til den høytidelige episke jambikken: i løpet av disse årene dukket "Episke motiver" opp på blanke vers.

I 1917 - 1922, på tidspunktet for den patetiske "Anno Domini", i Akhmatovs 5-fots mønster ble det etablert en spent, stigende rytme, ganske sjelden for russiske vers, der den andre foten er sterkere enn den første. I det neste kvadet er linje 1 og 3 konstruert på denne måten, og linje 2 og 4 i den forrige sekundære rytmen veksler med dem i kontrast:

Som det første vårens tordenvær:

De vil se over skulderen til bruden din

Mine halvlukkede øyne...

Når det gjelder unøyaktig rim, bytter Akhmatova til slutt til den dominerende avkortede-ekspanderte typen i kvinnerim (fra "morgenmessig" til "flamme-minne").

Den tredje perioden, 1935-1946, etter en lang pause, ble først og fremst preget av en vending til store former: «Requiem», «The Path of All the Earth», «Dikt uten en helt»; det store ubevarte verket «Enuma Elish» stammer også fra denne tiden.

Bruken av 5-vers og 6-vers i tekster blir også hyppigere; Til nå var ikke mer enn 1-3 % av alle dikt skrevet av dem, og i 1940-1946. - elleve%.

Samtidig er "Northern Elegies" skrevet med hvitt jambisk pentameter, og dens kontrasterende vekslende rytme underordner igjen rytmen til det rimede pentameteret: den stigende rytmen til "Anno Domini" blir en saga blott.

Over Asia - vårtåker,

Og Horribly Bright Tulipaner

Teppet har vært vevd i mange hundre mil...

Upresise rim blir en tredjedel mindre enn før (i stedet for 10 - 6,5%): Akhmatova går over til klassisk strenghet. Spredningen av jambisk 5-fot i den lyriske poesien og den 3-iktiske dolniken i eposet skyver avgjørende til side den 4-fots trochee og 3-fots anapest, og samtidig den jambiske 4-meteren. Lyden av verset blir lettere på grunn av den økende utelatelsen av stress.

Fra perlemor og agat,

Fra røykfylt glass,

Så uventet skrånende

Og det fløt så høytidelig...

Den hundre år gamle trollkvinnen

Plutselig våknet og hadde det gøy

Jeg ville ha det. Jeg har ingenting med det å gjøre...

Totalt ble omtrent 22 % av alle Akhmatovas dikt skrevet i løpet av denne tredje perioden.

Etter dekretet fra 1946 opplevde Akhmatovas arbeid igjen en ti års pause, kun avbrutt av den offisielle syklusen "På venstre side av verden" i 1950. Så, i 1956-1965, ble poesien hennes levende igjen: hennes sene periode begynte - ca 16 % av alt hun skrev . Den gjennomsnittlige lengden på et dikt forblir, som i forrige periode, omtrent 10 linjer de lengste diktene er skrevet i 3-fots amfibrakium og som setter tonen for syklusen "Hemmelighetene til håndverket" -

Bare tenk, det er også arbeid -

Dette er et bekymringsløst liv:

Lytt til noe fra musikken

Og formidle det spøkefullt som ditt eget... -

Det jambiske stoppet begynner endelig å avta, og rytmen går tilbake til den jevnheten den hadde i begynnelsen av utviklingen. Plutselig kommer jambisk tetrameter til live, som helt i begynnelsen av reisen.

Tetrametertrokéen forsvinner nesten helt: tilsynelatende er den for liten for majesteten som Akhmatova krever for seg selv. Og omvendt, 3-fots anapest intensiveres for siste gang til det maksimale (12,5-13%), slik den en gang var under årene med «Anno Domini», men mister sine tidligere folketonasjoner og får rent lyriske.

Sammen med den stiger den tidligere upåfallende 5-fots trocheen til et maksimum (10-11%); han skriver til og med to sonetter, som denne størrelsen ikke er tradisjonell for

Antall upresise rim reduseres enda mer (fra 6,5 ​​til 4,5%) - dette fullfører utseendet til verset i henhold til den klassiserende Akhmatova.

Fra analysen ovenfor kan vi konkludere med at i de tidlige stadiene av kreativitet var det mestring av poesi og utviklingen av ens egen versifiseringsstil. De senere stadiene tar i stor grad opp og fortsetter hverandre. De tidlige periodene tilsvarer den "enkle", "materielle" stilen til den akmeistiske Akhmatova, de senere periodene tilsvarer den "mørke", "bokaktige" stilen til den gamle Akhmatova, som føler seg som arvingen fra en svunnen tid i et romvesen litterært miljø.

4 Oversettelsestransformasjoner

For å fullt ut formidle betydningen av originalen, er oversetteren tvunget til å ty til en rekke omorganiseringer, permutasjoner og omfordeling av individuelle semantiske elementer, kalt oversettelsestransformasjoner.

R.K. Minyar-Beloruchev gir følgende definisjon av transformasjon. «Transformasjon er grunnlaget for de fleste oversettelsesteknikker Den består i å endre de formelle eller semantiske komponentene i kildeteksten, samtidig som informasjonen som er beregnet for overføring bevares /42/.

MEG OG. Retzker definerer transformasjoner som «teknikker for logisk tenkning, ved hjelp av hvilke vi avslører betydningen av et fremmedord i kontekst og finner dets russiske korrespondanse, som ikke sammenfaller med ordboken» /52/.

For tiden er det mange klassifiseringer av oversettelsestransformasjoner foreslått av forskjellige forfattere.

For eksempel har L.K. Latyshev gir en klassifisering av transformasjoner i henhold til arten av avvik fra interlingual korrespondanser, der alle oversettelsestransformasjoner er delt inn i /40/:

-Morfologisk - erstatning av en kategorisk form med en annen eller flere: regn (entall) - regn (flertall);

-Syntaktisk - endre den syntaktiske funksjonen til ord og uttrykk. For eksempel «å miste pusten og lete etter nøkler». Predikatet ble transformert og partisippet.

-Stilistisk - endre den stilistiske fargen på et tekststykke. For eksempel, når du oversetter A. Akhmatovas linje "Jeg passerer bevisst ditt røde hus" til "Ditt røde hus unngår jeg med hensikt", erstattes bokordet "pass" med det nøytrale "unngå" (unngå). Som et resultat avtar uttrykket.

-Semantisk - en endring ikke bare i uttrykksformen for innholdet, men også i selve innholdet: støpejern - jern (jern);

-Blandet - leksikalsk-semantisk og syntaktisk-morfologisk.

Retzker Ya.I., tvert imot, nevner bare to typer transformasjoner. Denne lingvisten snakker om slike teknikker for implementering som:

1.Grammatiske transformasjoner (det samme som Latyshevs morfologiske og syntaktiske transformasjoner).

2.Leksikalske transformasjoner /52/.

Innenfor rammen av dette arbeidet vil klassifiseringen foreslått av L.S. Barkhudarov. Her varierer oversettelsestransformasjoner i henhold til formelle egenskaper på /7/:

Omorganiseringer;

Substitusjoner;

Tillegg;

Utelatelser.

Det skal bemerkes at en slik inndeling i stor grad er omtrentlig og betinget. For det første, i en rekke tilfeller kan denne eller den transformasjonen med like stor suksess tolkes som en eller annen type elementær transformasjon, og for det andre er disse fire typene elementære oversettelsestransformasjoner i praksis "i sin rene form" sjelden påtruffet - vanligvis de kombineres med hverandre og tar karakter av komplekse, «integrerte» transformasjoner.

4.1 Permutasjoner

Omorganisering som en type oversettelsestransformasjon er en endring i arrangementet (rekkefølgen) av språkelementer i oversettelsesteksten sammenlignet med originalteksten. Elementer som kan omorganiseres: ord, setninger, deler kompleks setning, uavhengige setninger /7/.

Omorganiseringene skyldes en rekke årsaker, hvorav den viktigste er forskjellen i strukturen (ordrekkefølgen) til setninger på engelsk og russisk. En engelsk setning begynner vanligvis med et subjekt etterfulgt av et predikat, det vil si at rheme - midten av meldingen (det viktigste) - kommer først. Emne (sekundærinformasjon) - omstendigheter er oftest plassert på slutten av setningen.

Ordrekkefølgen til en russisk setning er annerledes: i begynnelsen av setningen er det ofte sekundære medlemmer (adverb av tid og sted), etterfulgt av predikatet og bare på slutten - subjektet.

I oversettelsen av poesi skyldes omarrangeringer oftest behovet for å opprettholde rytmen eller opprettholde rimet.

For eksempel, i oversettelsen av A. Akhmatovas dikt "Trøst", for å bevare rimet i den andre strofen, forlot oversetteren inversjon og beholdt setningsstrukturen som er karakteristisk for på engelsk.

Måtte din ånd være stille og fredelig, Det blir ingen tap nå: Han er ny kriger for Guds hær, Vær ikke om ham i sorg.

3.4.2 Bytter

Substitusjoner er den vanligste og mest mangfoldige typen oversettelsestransformasjoner. Under oversettelsesprosessen kan både grammatiske enheter – ordformer, orddeler, setningsmedlemmer, typer syntaktiske sammenhenger osv. – og leksikale erstattes.

Grammatiske transformasjoner inkluderer /7/:

a) Erstatning av ordformer - erstatning av tall i substantiv, tid i verb osv. Årsaken til slike transformasjoner kan være et avvik mellom normene til to språk, eller en endring i den grammatiske formen til et ord er forårsaket av rent stilistisk grunner. For eksempel, i diktet "Så mange steiner har blitt kastet mot meg" er flertallssubstantivet "vindu" oversatt til "vindu", det sammenlignende adverbet "tidligere" er oversatt til "tidlig". Tiden til verbet endres også: "Tårnet er blitt" - "Tårnet står".

b) En del av talesubstitusjoner er den vanligste typen substitusjon. "Jeg er takknemlig for" (takknemlig) - "takk." Det enkleste eksemplet er den såkalte "pronominaliseringen", eller å erstatte et substantiv med et pronomen.

c) Utskifting av setningsmedlemmer. Når du erstatter setningsmedlemmer i oversettelsesteksten, oppstår det syntaktiske skjemaet for setningskonstruksjon.

Derfor, i de fleste tilfeller, når du oversetter fra engelsk til russisk Russisk tilbud overlapper ikke med engelsk, sammenfaller ikke med det i struktur. Ofte er strukturen til en russisk setning i oversettelse helt forskjellig fra strukturen til en engelsk setning. Den har en annen ordrekkefølge, en annen rekkefølge av deler av en setning, og ofte en annen rekkefølge på setningene selv - hoved-, underordnet og innledende. I en rekke tilfeller blir de delene av tale som uttrykker medlemmer av en engelsk setning formidlet tilsvarende av andre deler av tale. Alt dette forklarer den utbredte bruken av grammatiske transformasjoner i oversettelse.

Syntaktiske transformasjoner inkluderer: å erstatte hovedsetningen med en bisetning og omvendt, erstatte et essay med en underordning og omvendt, erstatte en konjunksjon med en ikke-konjunksjon.

Ved oversettelse av poetiske tekster er den erstatningen som oftest brukes enkel setning kompleks og omvendt. Denne typen erstatning er ofte forårsaket av grammatiske årsaker - strukturelle avvik mellom setningene til kilde- og målspråket. For eksempel:

Og vi går på nysnøen som om vi var dødelige mennesker.

I dette eksemplet er den komparative frasen erstattet av en bisetning til en uvirkelig tilstand.

Med leksikale substitusjoner, individuelle leksikalske enheter av kildespråket etter leksikale enheter av målspråket, som ikke er deres ordbokekvivalenter, det vil si tatt isolert, har en annen referansebetydning enn enhetene av kildespråket som formidles av dem i oversettelse /21/.

Oftest er det tre tilfeller - spesifikasjon, generalisering og erstatning basert på årsak-virkningsforhold (erstatte en effekt med en årsak og en årsak med en virkning).

a) Spesifikasjon er erstatning av et ord eller en frase på kildespråket med en bredere betydning med et ord eller en frase på målspråket med en snevrere betydning /7/. Oftest brukes denne typen transformasjon ved oversettelse fra engelsk til russisk, siden det russiske språket er preget av større spesifisitet enn de tilsvarende leksikalske enhetene til det engelske språket.

Et eksempel på spesifikasjon når du oversetter fra russisk til engelsk er riktig valg av ekvivalenten til substantivet "hånd" når du oversetter forskjellige dikt av A. Akhmatova:

"Og duen fra håndflatene mine spiser hvete ..."

"Voksaktig, tørr hånd..." - "Med min tørre, voksaktige hånd..."

"Utslitt, i armene dine..." - "På armene dine, da jeg mistet all kraften..."

b) Generalisering - en teknikk som er motsatt av spesifikasjonen, består i å erstatte det spesielle med et generelt, spesifikt konsept med et generisk.

Når man analyserer oversettelser av Anna Akhmatovas poetiske tekster, kan man finne en rekke mislykkede eksempler på generalisering, siden den generelle følelsen av atmosfære går tapt.

I diktet "Alt lovet meg det" i linjen "På gjerdets rustne støpejern", er substantivet "støpejern" oversatt som "jern." Det leseren ser derfor ikke er gammelt, grovt svart støpejern, men rustspist jern, noe som påvirker helhetsinntrykket.

c) Erstatning av en effekt med en årsak og omvendt. Under oversettelsesprosessen skjer det ofte leksikalske substitusjoner basert på årsak-virkning-forhold mellom konsepter. Dermed kan et ord eller en setning på et fremmedspråk erstattes under oversettelse med et ord eller en setning på et fremmedspråk, som ved logiske sammenhenger angir årsaken til handlingen eller tilstanden angitt av den oversatte enheten til fremmedspråket.

For eksempel, "Vi vet ikke hvordan vi skal si farvel" - "Å si farvel vet vi ikke."

Det er viktig å ta i betraktning at i poetiske tekster sikres ekvivalensen av oversettelse på nivået ikke av enkeltelementer i teksten (spesielt ord), men av hele den oversatte teksten som helhet. Det er med andre ord uoversettelige detaljer, men det er ingen uoversettelige tekster.

3.4.3 Tillegg

Addisjon refererer til introduksjonen av tilleggsord eller strukturer i strukturen til en setning /55/.

Årsakene til behovet for leksikalske tillegg i oversettelsesteksten kan være forskjellige.

Den vanligste av dem kan kalles den "formelle mangelen på uttrykk" (fravær) av de semantiske komponentene i frasen på kildespråket /6/. Men i poetiske tekster skyldes tillegg andre årsaker.

Som regel er dette behovet for å opprettholde diktets rytme og rim. For å bevare strukturen til diktet "Jeg sluttet å smile", ble for eksempel ytterligere strukturer introdusert:

Jeg har sluttet og avstått fra å smile Den frostige vinden fryser leppene - si så lenge Til et håp som vil være mindre, i stedet blir det en sang til.

Fra vokabularets synspunkt tillater engelsk tale fullt bruk av et synonymt par verb, som på russisk betyr det samme.

På samme måte anses ikke å introdusere preposisjonen "I stedet der" som en feil, siden det ikke påvirker meningen med diktet.

Ofte er leksikalske tillegg bestemt av behovet for å formidle i oversettelsesteksten betydningene som er uttrykt i originalen med grammatiske midler. For eksempel når du overfører engelske flertallsformer av substantiv som ikke har denne formen på russisk /7/.

4.4 Utelatelser

Utelatelse er det stikk motsatte av tillegg. Ved oversettelse er ord som oftest utelates de som er semantisk overflødige med tanke på det semantiske innholdet /7/.

I oversettelser av Anna Akhmatovas dikt brukes imidlertid ikke utelatelse som en tilstrekkelig oversettelsestransformasjon, siden forfatteren av oversettelsen streber etter å reprodusere alle enheter av originalen. Utelatelsen av leksikalske enheter er mer en feil enn en oversettelsesteknikk. Et eksempel på en slik utelatelse er oversettelsen av diktet "Under det frosne taket til en tom bolig."

Som du vet, er Akhmatovas arbeid gjennomsyret av religiøse notater, hennes trær har en viss hellig betydning.

En betydelig del av betydningen går tapt når man oversetter linjen «Og i Bibelen red lønneblad Laid on the Song of Songs" med følgende versjon: "Og i Bibelen sitter et blad På Song of Songs."

Som et resultat går ikke bare indikasjonen av treet som bladet tilhører, tapt, men også av fargen, hvis symbolikk også er viktig i arbeidet til A. Akhmatova.

5 Analyse av oversettelser av individuelle dikt av Anna Akhmatova

Denne oppgaven undersøker oversettelser av Anna Akhmatovas verk fra «White Flock»-syklusen. Forfatteren av oversettelsene er Ilya Shambat, en russisk-amerikansk-australsk poet-oversetter. I. Shambat Født i Moskva, USSR, begynte han å skrive poesi i en alder av 11. Fra han var 12 bodde han i USA. Bor for tiden i Melbourne, Australia. Blant verkene hans er boken "Dikt for Julia", oversettelser fra Akhmatova, Tsvetaeva, Mandelstam, etc. /63/

Som en del av forskningsprosjektet ble 50 oversettelser av Anna Akhmatovas dikt analysert, men på grunn av det store volumet ble bare noen få undersøkt i detalj.

Når du analyserer oversettelser, er det nødvendig å ta hensyn til særegenhetene ved vokabularet til to språk, siden en feil tolkning av betydningen av ord eller setninger kan føre til både tap av uttrykksevne og betydningen av verket som helhet.

Det leksikalske nivået i språkets generelle lagstruktur studerer problemene med ordet, dets struktur og betydning. Hovedenheten på det leksikalske nivået er ordet, som kan defineres som den viktigste tosidige, fullt utformede, uavhengig eksisterende språkenheten, som også tjener til å navngi (navne) objekter, fenomener, forhold mellom objekter i virkeligheten. som kvaliteter, handlinger, prosesser osv. /24/

Den leksikalske betydningen av hver enkelt leksikalsk-semantisk variant av et ord representerer en kompleks enhet. Det er praktisk å vurdere sammensetningen av komponentene ved å bruke prinsippet om å dele taleinformasjon i informasjon som utgjør emnet for meldingen, men som ikke er relatert til kommunikasjonshandlingen, og informasjon relatert til kommunikasjonsforholdene og deltakerne. Da tilsvarer den første delen av informasjonen den denotative betydningen av ordet, som gir begrepet navn. Gjennom et konsept som reflekterer virkeligheten, korrelerer denotativ mening med utenomspråklig virkelighet. Denne delen er obligatorisk.

Den andre delen av meldingen, knyttet til forholdene og deltakerne for kommunikasjon, tilsvarer konnotasjon. Ved konnotasjon forstår vi den emosjonelle, evaluerende eller stilistiske fargen til en språklig enhet av vanlig (fast i språksystemet) eller sporadisk karakter. I vid forstand er dette enhver komponent som utfyller det subjekt-konseptuelle (eller denotative), så vel som grammatiske innholdet i en språkenhet og gir den en ekspressiv funksjon basert på informasjon korrelert med den empiriske, kulturhistoriske, verdenssynskunnskapen om talere av et gitt språk, med emosjonelle eller talerens verdiforhold til det betydde eller med stilistiske registre som karakteriserer talens betingelser, sfæren for språklig aktivitet, sosiale relasjoner til deltakere i talen, dens form, etc. I snever forstand er dette en komponent av betydningen, betydningen av en språklig enhet, som fungerer i den sekundære funksjonen til et navn, som, når det brukes i tale, komplementerer dens objektive betydning med en assosiativ-figurativ idé om den utpekte virkelighet basert på bevissthet om navnets indre form, dvs. tegn korrelert med bokstavelig trope eller talemåte som motiverte nytenkning av dette uttrykket /56/.

I konnotasjonsstrukturen fungerer den assosiativ-figurative komponenten som grunnlag for evaluerende kvalifisering og stilistisk markering, og forbinder det denotative og konnotative innholdet i en språklig enhet. Sistnevnte gir en "total" ekspressiv fargelegging til hele uttrykket, som kan domineres av: figurativ representasjon ("tom himmel", "mild kjølighet"); vurderingskvalifikasjon - emosjonell ("pil"), kvantitativ ("regn"); noen av de stilistiske registrene (høytidelig "å reise"). Vanlig konnotasjon dannes av suffikser av subjektiv vurdering, bevisst indre form, onomatopoeia, allitterasjon, ekspressivt fargede ord og fraseologiske enheter. Imidlertid er konnotasjon preget av ikke-lokalisering, spredt over hele teksten, og skaper effekten av undertekst.

På grunn av det faktum at lyrisk poesi er subjektiv og bruker bilder og bilder for å uttrykke følelser som utgjør den indre essensen av menneskets natur, er konnotasjonsbetydningen her spesiell betydning.

Figurativiteten og uttrykksevnen til et lyrisk verk avhenger av det riktig valgte vokabularet.

For å diskutere valg av ordforråd, la oss gå til A. Akhmatovas dikt "Han var sjalu, engstelig og øm" og oversettelsen av dette diktet av I. Shambat.

Han var sjalu, engstelig og øm, Som Guds sol elsket han meg, Og for at hun ikke skulle synge om fortiden, drepte Han min hvite fugl. Han sa og gikk inn i det lille rommet ved solnedgang: «Elsk meg, le, skriv poesi!» Og jeg begravde den blide fuglen bak en rund brønn ved et gammelt or. Jeg lovet ham at jeg ikke skulle gråte, Men mitt hjerte ble til stein, Og det ser ut til at jeg alltid og overalt vil høre hennes søte røst Han var sjalu, redd og øm, Han elsket meg som Guds eneste lys, Og ​​at hun ikke synge om tidligere tider Han drepte fuglen min som var farget hvit. Han sa i fyret ved solnedgang: "Elsk meg, le og skriv poesi!" . ikke sørge over henne Men hjertet mitt ble til stein uten valg, Og det ser ut til at jeg overalt og alltid vil høre hennes søte stemme.

Først av alt er det verdt å merke seg en slik trope som metafor. Med «hvit fugl» menes individualitet og frihet, ren og uskyldig som den er. Derfor bør denne frasen brukes som en udelelig helhet. Når oversetteren oversatte dette diktet, forvandlet oversetteren "hvit fugl" til "fugl farget hvit", som er et mislykket oversettelsesalternativ, fordi i dette tilfellet er det en indikasjon på et fysisk tegn (farging), og det ser ut til at vi egentlig snakker om en ekte "fugl" hvit».

Når man beskrev heltens følelser for poetinnen, ble adjektiver som "sjalu, engstelig, øm" brukt. I oversettelsesteksten er disse ordene oversatt med "sjalu, redd og øm". Hvis «sjalu» og «øm» er helt like adjektiver når de oversettes, kan «reddfull» ikke på noen måte oversettes som «angstelig». I denne teksten betyr "angstelig" "full av angst, spenning" /51/. Faktisk var helten i arbeidet konstant bekymret for at han ville miste sin elskede. Ordet "redd" i den forklarende ordboken er gitt som betydning "skremt, full av redsel", som ikke på noen måte kan brukes som et tilsvarende oversettelsesalternativ.

I neste linje fortsetter Akhmatova beskrivelsen av heltens følelser: "Hvordan Guds sol elsket meg." I denne linjen kan man føle den ærbødige følelsen som helten opplever for dikteren han behandler henne som noe hellig. Det er bemerkelsesverdig at det var den arkaiske endelsen «-ie» som ble brukt, som vekker assosiasjoner til religiøs følelse, med hellig ærefrykt. Fra et morfologisk synspunkt er det imidlertid ikke mulig å oversette denne teknikken, så I. Shambat oversatte "Guds sol" til "Gud". "er bare lys." Det var indikasjonen på det "eneste lyset" som gjorde det mulig å føle den samme hellige ærefrykt og kjærlighet som helten opplevde. Denne erstatningen, inkludert tillegg av ordet "bare" og metonymikken, som spesifiserer erstatning av ordet "sol" med ordet "lys", er helt berettiget, siden det beholder uttrykksevnen i oversettelsen.

Imidlertid kunne det stilistisk sublime vokabularet ikke reproduseres i tredje linje: det poetiske "snakket" ble oversatt med det nøytrale "sa".

I den sjette linjen brukte forfatteren generalisering - i stedet for å indikere en spesifikk type tre ("alder"), ble en enkel referanse til "tre" brukt. Det var ikke forgjeves at Akhmatova pekte spesielt på or, siden or tidligere ble ansett som et hellig tre. Som et resultat begynner diktet å miste den hellige, religiøse betydningen som er innebygd i ordene.

Fra vokabularets synspunkt gjorde forfatteren av oversettelsen en alvorlig feil. Det burde ikke ha vært noen vanskeligheter med å oversette ordet "svetlitsa", siden den russisk-engelske ordboken gir den nøyaktige oversettelsen - "front room". Imidlertid oversetter oversetteren "svetlitsa" som "fyrhus", som betyr "fyrtårn".

Dette diktet er skrevet i jambisk 5-fot, med rim på tvers av kvinnelige og maskuline rim.

Oversettelsesteksten beholder meteren, den er også skrevet i jambisk 5-fot, men rytmen og rimet går tapt i 3. linje. Rimet i oversettelsesteksten kan beskrives som tomt – bare jevne linjer med et maskulint rim.

La oss vende oss til diktet "Jeg husker deg sjelden", som A. Akhmatova dedikerte til Alexander Blok, hvis møte gjorde et uutslettelig inntrykk på dikteren.

Jeg tenker sjelden på deg og jeg er ikke betatt av skjebnen din, men merket av et ubetydelig møte med deg er ikke slettet fra min sjel. Jeg passerer med vilje ditt røde hus, Ditt røde hus er over den gjørmete elven, Men jeg vet at jeg bittert forstyrrer Din solgjennomtrengte fred. La det ikke være du som bøyde meg over leppene mine, ba om kjærlighet, La det ikke være du som foreviget mine lengsler med gyldne vers, - Jeg tryller i hemmelighet over fremtiden, Hvis kvelden er helt blå, Og jeg forventer et annet møte, Et uunngåelig møte med deg Jeg husker deg bare sjelden Og din skjebne ser jeg ikke, men merket vil ikke bli fjernet fra min sjel. , Men jeg vet, at jeg forstyrrer Alvorlig ditt hjerte-gjennomborede pusterom, ville det ikke vært deg som, på leppene mine, ba om kjærlighet, og for kjærlighet ønsket, ville det ikke vært deg som med gyldne vers. Udødeliggjort min angst Over fremtiden gjør jeg hemmelig magi Hvis kvelden virkelig er blå, Og jeg forutsetter et annet møte, Uunngåelig møte med deg.

I oversettelsen av dette diktet kan man også støte på feil knyttet til feil valg av ekvivalent under oversettelse på grunn av en lignende, men ikke identisk betydning.

For eksempel er uttrykket "ubetydelig møte" oversatt som "meningsløst møte". Etter å ha møtt A. Blok, kunne ikke Akhmatova glemme ham. Som et resultat, når hun snakket om et ubetydelig møte med ham, mente hun at dette møtet så ut til å bety lite, men satte et visst preg. Det kunne ikke anses som meningsløst, uten noen betydning.

I det samme diktet er ordet "fred" oversatt med "pusterom" ("pusterom"), noe som ikke er et veldig godt valg. Fra et stilistisk synspunkt er substantivet "fred" konnotert som et sublimt, bokaktig ord. "Fred" i dette diktet betyr også "en rolig tilstand" som karakteriserer det åndelige planet til en person, noe som gjenspeiles i ordboken /51/.

I den tredje strofen er ordet "languor" oversatt med "angst". For det første er ordet "languor" et flertall av substantiv, som et resultat av at det skapes en følelse av varigheten av den opplevde tilstanden. Den lyriske heltinnen understreker at hun har «languished» ganske lenge; denne kvaliteten gikk tapt i oversettelsen. For det andre betyr «angst» «lidelse, pine» og har en ganske negativ klang, mens «languishing» betyr ifølge ordbøkene «sorg, tristhet» /51/. I sammenheng med Akhmatovas dikt har dette ordet en ganske positiv konnotasjon.

I det siste kvadet er verbet "å trylle" oversatt med "å gjøre magi." Begge ordene betyr «å utføre magiske, mystiske teknikker», men verbet «å trylle» brukes her i betydningen «å gjette, gjøre et ønske», som et resultat skapes det en atmosfære av noe mystisk, gåtefullt, som kombinasjon "å gjøre magi," som betyr "å utføre mirakler," mangler.

Fra syntakssynspunkt kan man merke seg en rekke både vellykkede og mislykkede alternativer i oversettelsen. For eksempel klarte oversetteren å lagre gjentatte konstruksjoner:

Jeg passerer ditt røde hus med vilje, Ditt røde hus er over den gjørmete elven... La det ikke være deg over leppene mine... La det ikke være deg med gyldne vers... Ditt røde hus unngår jeg med vilje, Din rødt hus grumsete elv ved siden av ... Ville det ikke du som, på leppene mine presser ... Ville det ikke du som med gyldne vers ...

På den annen side fører det å nekte inversjon i linjen "Ditt røde hus..." til en nedgang i uttrykket, siden vekten er på den røde fargen.

Når vi snakker om å bevare diktets struktur, merker vi at korsrimet i originalen ble forvandlet til et enkelt rim. Selv linjer rimer.

Blant transformasjonene er det verdt å merke seg oversettelsen av konstruksjonen "La det ikke være deg" med den konjunktive stemningen "Ville det ikke være deg".

"And for love did wish" ble også lagt til i den andre strofen. Dette tillegget skader ikke meningen, og brukes for å opprettholde rim og rytme.

Men i noen oversettelser er addisjonsteknikken ubegrunnet. La oss vurdere oversettelsen av den første strofen av diktet "Tross alt, et sted er det enkelt liv og lys ...".

Et sted er lys og glad, i oppstemthet, Transparent, varmt og enkelt liv er det. En mann over gjerdet har en samtale med en jente før kvelden, og biene Hør bare den ømmeste samtalen.

I de to første linjene, i tillegg til å legge til flere definisjoner, endres de syntaktiske relasjonene i setningen. Som et resultat, når det oversettes, får vi i stedet for «enkelt liv» og «gjennomsiktig, varmt og muntert lys» «lett» og «lykkelig, entusiastisk, gjennomsiktig, varmt og enkelt liv».

Rytmen i diktet opprettholdes heller ikke. Rimet endres også - fra en kombinasjon av kvinnelige og mannlige rim (M-F-M-F-M) i originalen, i oversettelse oppnås den omvendte kombinasjonen - F-M-F-M-F.

Syntaksfeilen er følgende. La oss se på linjen

... og den beesonly den ømmeste samtalen.

Fra disse ordene ser det ut til at partikkelen "bare" refererer til ordet "samtale", og ikke til "bier", som i originalen.

Som et resultat, i stedet for betydningen "bare bier hører samtalen", viser det seg at "bier bare hører samtalen."

Det er også verdt å merke seg generaliseringsteknikken i tredje linje: substantivet "nabo" er oversatt som "mann". Som et resultat blir indikasjoner på bekjentskap og bolig i nabolaget slettet.

Et annet ikke helt vellykket eksempel på oversettelse kan demonstreres i følgende dikt:

Stemmen min er svak, men viljen min svekkes ikke, jeg føler meg til og med bedre uten kjærlighet. Himmelen er høy, fjellvinden blåser og tankene mine er rene. Den søvnløse sykepleieren har gått til andre, jeg sylter ikke over den grå asken, Og tårnklokkens skjeve viser virker ikke som en dødelig pil for meg. Hvordan fortiden mister makt over hjertet! Frigjøringen er nær. Jeg tilgir alt. Å se strålen løpe opp og ned den våte våreføyen Stemmen min er svak, men blir ikke svakere. Det er blitt enda bedre uten kjærlighet, Himmelen er høy, fjellvinden blåser Mine tanker er syndfrie for sann Gud der oppe. Søvnløsheten har gått til andre steder, jeg teller ikke på grå aske min sorg, Og urskivens skjeve pil Ser for meg ikke ut som en dødelig pil. Hvor forbi hjertet mister makten! Friheten er nær. Jeg vil tilgi alt ennå, Ser på, mens solstrålen løper opp og ned Vårvintreet som med vårregn er vått.

Her unngår oversetteren inversjon i den aller første linjen, mens reglene for det engelske språket fullstendig tillater å oversette den første linjen som "Svak er min stemme." Som et resultat reduseres uttrykket.

På samme linje kan du gi et eksempel på en mislykket oversettelse fra et morfologisk synspunkt. Dermed kan verbet "gjøre" erstattes av det modale verbet "skal", i så fall vil modaliteten til utsagnet om at stemmen aldri vil svekkes (dvs. ikke svekkes) bli sterkere uttrykt.

Det er også en morfologisk feil å oversette "pil" og "pil" med det samme ordet "pil", til tross for at det er tilstedeværelsen av suffikset som skaper motsetningen mellom klokkeviseren og pilen til en bue.

Fra et leksikalsk synspunkt ble oversettelsen av uttrykket "himmelen er høy" feil valgt, siden "høy" betyr "høyde over gjennomsnittet" og refererer til en person. Her vil en mer akseptabel oversettelse være adjektivet "høy".

Det er også feil å bruke uttrykket "sann Gud", siden fra enhver religions synspunkt er det én Gud, og han kan ikke være falsk.

Adjektivet "skjev" er oversatt med skjev (skrå), som et resultat blir betydningen uklar, mens en skjev viser umiddelbart representeres på en tårnklokke. I tillegg fører utelatelsesteknikken som brukes når man nevner en tårnklokke til at leseren ser for seg en vanlig urskive. Følgelig går mye av betydningen tapt i oversettelsen.

Den samme teknikken for utelatelse er mislykket når du oversetter linjen "Den søvnløse sykepleieren har gått til andre." Ordet "sykepleier" er utelatt, noe som resulterer i et tap av uttrykk og en viktig personifiseringsanordning som rett og slett ikke brukes, og å legge til ordet "steder" på slutten av linjen bidrar til dette.

Dette diktet ble skrevet i 1913, i perioden med sammenbruddet av Akhmatovas forhold til ektemannen N. Gumilyov. Dette diktet handler om valg livsvei, om preferansen for tjeneste fremfor kunst kjærlighetsforhold.

Er din hvite hus og jeg forlater den stille hagen. La livet være øde og lyst. Jeg vil forherlige deg, i mine dikt, slik en kvinne ikke kunne forherlige deg. Og du husker din kjære venn I paradiset du skapte for hennes øyne, Og jeg selger sjeldne varer - jeg selger din kjærlighet og ømhet. Jeg vil forlate din stille hage og ditt hvite hus - La livet være tomt og med lys fullstendig. Jeg skal synge æren for deg i verset mitt Som om ingen kvinne har sunget ære ennå. Og den kjære kjæresten du husker I himmelen skapte du for hennes syn, jeg bytter et produkt som er veldig sjeldent - jeg selger din ømhet og kjærlige lys.

Fra synspunktet til denotativ, objektiv mening, mister diktet praktisk talt ikke sin mening under oversettelse, men graden av uttrykksevne av utsagnene avtar.

For eksempel, når du oversetter ordet «øde», som i denne sammenhengen betyr ganske «som en ørken, ensom, rolig», brukes substantivet «tom», som betyr «tom, øde», noe som indikerer den romlige egenskapen til « hulrom" til en gjenstand. I tillegg er adjektivet «tom» stilistisk nøytralt, mens det korte adjektivet «tom» har en mer opphøyet betydning. Dermed er dette oversettelsesalternativet mislykket, siden som et resultat den uttrykksfulle fargen går tapt.

I det samme diktet brukes ordet "kjæreste" som en oversettelse av ordet "kjæreste", som indikerer en kjønnskarakteristikk. Mens i originalen betyr dette ordet mer som "ledsager" og definerer noe høyere enn bare en persons kjønn. Ved å bruke en bokstavelig oversettelse har forfatteren mistet den konnotative betydningen.

Den samme bokstavelige oversettelsen brukes i uttrykket "handelsprodukt" (jeg handler varer). I følge den forklarende ordboken for det engelske språket tolkes ordet "handel" som "forretningsaktivitet, kjøps- og salgsaktivitet" ved tolkning av substantivet "produkt", legges vekten spesielt på den industrielle produksjonsprosessen /62/. I diktet betyr ordene "handel" og "vare" noe annet, nemlig "å gjøre noe om til en handelsvare" og "det som er en handelsvare". Faktisk gjør Akhmatova kjærlighet og ømhet - noe uhåndgripelig, uhåndgripelig, til dikt som vil bli solgt som handelsvare. Dermed får denne frasen i oversettelse en mening nær økonomisk terminologi, uten noen konnotativ betydning, noe som fører til tap av uttrykk.

Samtidig er det også vellykkede oversettelsesalternativer som opprettholder en sublim tone og uttrykksfullhet. For eksempel, "herliggjøre" er oversatt som "syng æren for deg" (syng æren av deg), "svetla" som "med lys komplett". Som et resultat formidles betydningen som er innebygd i ordene til originalen fullt ut, og samtidig bevares den uttrykksfulle fargen.

I dette diktet er det fra et leksikalsk synspunkt en oversettelsesfeil. Ordet «kjærlighet» er oversatt som «kjærlig lys». Kjærlighetslys kan ikke være synonymt med kjærlighet, mens det i diktet menes er kjærlighet, i ordets fulle betydning. Denne erstatningen, når den er oversatt til engelsk, ble sannsynligvis laget for å bevare rimet (syn - lys), men dette fører til enda større tap når det gjelder ordforråd.

Fra et morfologisk synspunkt var det også noen unøyaktigheter i oversettelsen. For eksempel, i linjen "Som ikke én kvinne har sunget ære ennå," ville et mer vellykket alternativ være å bruke det modale verbet "kan" i tidligere form, i stedet for "har." Verbet "å ha" i denne sammenhengen antyder at mannen av en eller annen grunn ennå ikke er blitt glorifisert, mens "kan" samtidig indikerer årsaken - kvinnens manglende evne til å glorifisere slik Akhmatova ville ha gjort.

Fra syntakssynspunkt bør tapet av refrenget "Du, du" betraktes som en oversettelsesfeil, siden den gjentatte henvisningen til adressaten til adressen snakker om dens særegenhet, unikhet, og skaper inntrykk av at adressaten er bare en for forfatteren. Under oversettelsen, for å bevare diktets overordnede rytme, ble denne teknikken utelatt, noe som førte til samme tap av uttrykksevne.

La oss begynne å analysere oversettelsen av diktet "Ah! Det er deg igjen. Ikke en forelsket gutt..."

EN! Det er deg igjen. Ikke som en forelsket gutt, men som en dristig, streng, urokkelig ektemann, gikk du inn i dette huset og så på meg. Stillheten før stormen er forferdelig for min sjel. Du spør hva jeg gjorde med deg, betrodd meg for alltid av kjærlighet og skjebne. Jeg forrådte deg. Og for å gjenta dette - Å, hvis du noen gang kunne bli sliten! Så den døde taler, forstyrrer morderens søvn, Så dødsengelen venter ved den dødelige sengen. Tilgi meg nå. Herren lærte meg å tilgi. Mitt kjød forsvinner i en sørgelig sykdom, og min frie ånd hviler allerede rolig. Jeg husker bare hagen, gjennomsiktig, høstlig, øm, Og tranernes rop og de svarte åkrene... Å, så søt jorden var for meg med deg! Det er deg igjen. Du kommer inn i dette huset Ikke som et forelsket barn, men som en ektemann Modig, barsk og med kontroll. Stillheten før stormen er fryktelig for min sjel. Du spør meg hva det er jeg har gjort i det siste med gitt meg for alltid kjærlighet og skjebne. Jeg har forrådt deg. Og dette for å gjenta - Å, hvis du et øyeblikk kunne bli lei av det! Morderens søvn er hjemsøkt, sa den døde mannen, Dødens engel venter på meg ved dødsleie. Tilgi meg nå. Herren lærer å tilgi. I brennende smerte lever mitt kjød, Og allerede ånden sover mildt, En hage jeg husker, øm med høstløv og rop fra traner, og de svarte åkrene rundt.. Så søtt det ville være med deg under jorden!

I den andre linjen kan du umiddelbart se to oversettelsesfeil. I følge Great Encyclopedic Dictionary er «ungdom» en tenåring, en ung mann /51/. Den engelske ordboken definerer substantivet "barn" - barn, baby. I dette tilfellet ville det være mye mer vellykket å bruke substantivet "ungdom" - ung mann.

På samme linje er ordet "ektemann" oversatt som "ektemann", som indikerer ekteskapsbåndet. Imidlertid brukes substantivet "ektemann" i diktet i betydningen "en mann i voksen alder", og Akhmatova kontrasterer dermed en ung mann og en mann. Oversetteren tok ikke hensyn til dette aspektet.

Oversettelsen i den siste strofen av substantivet "ånd", som har en positiv konnotasjon og har et synonym "sjel", er mislykket. Dette ordet er oversatt med "ånd", som betyr "ond ånd" /62/.

Dette diktet inneholder også mange stilistiske feil, som består i å oversette ord med boklig, sublimt vokabular til nøytrale ord. For eksempel er verbet "å overlevere" med en høytidelig konnotasjon oversatt som "å gi"; verbet "å begynne" i betydningen "å dø" er oversatt som "å sove" (søvn); boken «senely» er oversatt med det nøytrale «mildt» (rolig).

Oversettelsen av dette diktet bruker addisjonsteknikken. I linjen «Du spør meg hva det er jeg har gjort i det siste» er «på det siste» et tillegg. Fra et ordforrådssynspunkt er denne transformasjonen ikke nødvendig, og snarere tvert imot, er uønsket, siden den indikerer en tid (i det siste, nylig), som for det første ikke er i originalteksten, og for det andre gjør ikke passer i mening, så hvordan helten i diktet spør ikke om en bestemt tidsperiode, men om hele livet. Denne transformasjonen ble brukt for å bevare rytmen til diktet og rimet.

For samme formål ble substantivet "jord" oversatt som "underjordisk". Som et resultat beholdt diktet, skrevet i jambisk 6-fot, sin meter i målspråket, og det parrimet med vekslende mann- og kvinnerim ble også bevart. Imidlertid ble det gjort en alvorlig feil, siden betydningen av diktet ble fullstendig endret på grunn av den feilaktige oversettelsen av den siste linjen.

"Underjordisk" betyr "under bakken." Samtidig med den leksikalske, stilistiske og morfologiske feil. Adjektivet «søt» refererer til boklig, poetisk vokabular, mens «søt» har en nøytral konnotasjon; Under transformasjonen ble interjeksjonen "O" også utelatt. Som et resultat mister talen uttrykk og nærmer seg samtaletale. I tillegg er fortidens verb "å være" oversatt til engelsk som et konjunktivt verb "ville være".

Som et resultat, i stedet for minner fra en lykkelig fortid, "Å, så søt jorden var med deg!" meningen viser seg å være noe sånt som dette: "Hvor hyggelig det ville være for deg og meg å ligge under jorden."

Dette eksemplet indikerer at oversetteren i et forsøk på å bevare rimet beveget seg bort fra meningen med diktet. Som et resultat ble virkningen en helt annen.

La oss begynne å analysere diktet "Tung er du, kjærlighetsminne!"

Du er tung, kjærlig minne! For meg å synge og brenne i røyken din, For andre er det bare en flamme, Å varme en kald sjel. For å varme en mett kropp, De trenger mine tårer... Av denne grunn, Herre, sang jeg, Av denne grunn tok jeg del i kjærlighet! La meg drikke slik gift, Så jeg blir stum, Og vaske bort min herlighet med strålende glemsel, Du er tung I din røyk synger jeg og brenner, Og resten - er bare ild For å holde det nedkjølte sjelen varm For å holde den mette kroppen varm, De trenger tårene mine for dette, sang jeg din sang, Gud. Og min vanære herlighet Vask bort til den siste smulen.

I dette diktet uttrykker Akhmatova beklagelse over at ingen kan føle verkene hennes, lidelsen som hun kjente fra egen erfaring, like sterkt som dikteren selv.

Fra de første linjene bør en unøyaktighet noteres i oversettelsen: Akhmatovas kjærlighet er alltid sann, derfor, når du oversetter substantivet "kjærlighet", er det feil å legge til adjektivet "sann" når det gjelder verkene til denne bestemte poetinnen.

Oversettelsesalternativet for substantivet "flamme", som er relatert til bokvokabular, ble uten hell. Substantivet "ild" er nøytralt. I dette tilfellet ville det være bedre å velge tilsvarende "flamme".

Uttrykket "de trenger" er oversatt som "de trenger." Som et resultat går fargelegging («behov» refererer til utdatert ordforråd) og uttrykksfull innvirkning tapt som følge av en endring i stemmen.

Adjektiver "mett" er oversatt som "mettet". For riktig tolkning av diktet i oversettelse, er det nødvendig å bevare betydningen av "re".

Av de grove feilene bør det bemerkes oversettelsen av verbet "å ta nattverd" som "ta del" (å ta del). Nattverden er en hellig handling, og betydningen av denne handlingen i Akhmatovas dikt må formidles. Å ta nattverd er å gi bort en del av seg selv, mens «ta del» er oversatt med «å ta del». Som et resultat ble det gjort leksikalske, stilistiske og semantiske feil på samme tid.

Oversettelsen av uttrykket "strålende glemsel" med varianten "til den siste smulen" er også feil i mange aspekter. For det første er de religiøse motivene for hellig glemsel fullstendig tapt. For det andre kan det valgte alternativet ikke i noe tilfelle være ekvivalent når det gjelder stil og leksikalsk betydning av ord.

Slike mislykkede oversettelsesalternativer lar oss ikke formidle alle følelsene som Akhmatova la inn i diktet.

I tillegg unngår oversetteren inversjon ("minne om ekte kjærlighet, du er tung!" - "Du er tung, elsker minne!"), upersonlige setninger blir forvandlet til definitivt personlige ("Jeg vil synge og brenne i røyken din" " - "I røyken din synger jeg og brenner"), parallelliteten til strukturene respekteres ikke:

Har jeg sunget din sang for dette, Gud? Tok jeg en del av kjærligheten for dette?

La oss begynne å analysere diktet "Den blå lakken blekner på himmelen," skrevet i perioden med sammenbruddet av Akhmatovas forhold til ektemannen N. Gumilyov.

Den blå fernissen på himmelen har falmet, og sangen til ocarinaen kan høres tydeligere. Det er bare en pipe laget av leire, det er ingenting for henne å klage på sånn. Hvem fortalte henne mine synder, og hvorfor tilgir hun meg? Eller gjentar denne stemmen dine siste dikt til meg?..Den blå lakken dimmer av himmelen, Og sangen høres bedre. Det er den lille trompeten laget av skitt, det er ingen grunn for henne til å klage. Hvorfor tilgir hun meg, og hvem som har fortalt henne om mine synder? Eller er det denne stemmen som nå gjentar De siste diktene du skrev for meg?

Det er umiddelbart verdt å merke seg at under oversettelsen ble 6-fots trochee forvandlet til en 4-fots trochee, noe som påvirket den generelle rytmen til diktet. Naturen til rimet (korset) forble den samme, men rimet ble unøyaktig.

En rekke leksikalske feil bør bemerkes i dette diktet.

For eksempel er substantivet "leire" oversatt som "smuss", "rør" - som "liten trompet" (liten pipe).

Det geistlige språket "Det er ingen grunn" ble brukt, som et resultat av at poetisk tale ble redusert.

I tillegg ble det brukt en transformasjon: substantivet "ocarina" ble utelatt, som et resultat gikk metaforen ("sangen til ocarina") tapt, og betydningen av diktet gikk tapt, siden ocarina er nøkkelsymbolet i diktet. Den lyriske heltinnen hører musikk i det fjerne og forestiller seg ordene til sin tidligere elsker.

Når vi analyserer oversettelser av Akhmatovas dikt, kan vi derfor konkludere med at oversetteren søkte å formidle faktainformasjon, ofte uten å legge merke til den skjulte estetiske betydningen av verket. For det meste kan oversettelsene hans kalles tilstrekkelige, med unntak av noen få. Den viktigste oversettelsestransformasjonen som brukes av oversetteren er permutasjoner diktert av forskjellen i setningsstrukturer på russisk og engelsk. Tillegg brukes vanligvis for å opprettholde rytmen eller skape rim. Teknikker for utelatelse fører som regel til tap av mening eller uttrykksfull fargelegging.

oversettelse poesi Akhmatova transformasjon

KONKLUSJON

I det endelige kvalifiseringsarbeidet ble det utført en studie av funksjonene og problemene ved å oversette Anna Akhmatovas poetiske tekster.

Som en del av det vitenskapelige forskningsprosjektet ble det slått fast at poesi tilhører sjangeren skjønnlitteratur. Det ble bestemt at hovedfunksjonen til en litterær tekst er den estetiske funksjonen. Hovedfunksjon Lyrisk poesi, sammenlignet med episk og dramatisk poesi, er en fordypning i seg selv, en beskrivelse ikke av hendelser, men av indre opplevelser. Når man vurderer begrepene "ekvivalens" og "tilstrekkelighet", ble det bemerket at de ikke er identiske, men i oversettelsesteori overlapper de ofte. Hver adekvat tekst er ekvivalent, men ikke hver tilsvarende tekst vil anses som adekvat.

Som en del av det endelige kvalifiseringsarbeidet ble verkene til Anna Akhmatova undersøkt og akmeismens innflytelse på arbeidet hennes ble bestemt. Akhmatovas dikt anses som "jordiske" hun er ikke vant til å uttrykke sine følelser gjennom overjordiske, transcendentale bilder. Hennes følelser formidles gjennom en beskrivelse av omverdenen, lukter, lyder og omkringliggende gjenstander. Et viktig trekk som skiller henne fra andre akmeister er hennes fordypning i seg selv, overføringen av hennes indre tilstand gjennom bilder av omverdenen.

For å analysere oversettelsene ble rundt 50 tekster av oversettelser av A. Akhmatovas dikt fra samlingen "The White Flock" valgt, korte konklusjoner som presenteres i den teoretiske delen av oppgaven i form av eksempler og forklaringer av definisjoner. På grunn av det store volumet av skriftlig materiale ble det i tredje del bare vurdert noen få oversettelser av dikt, noe som gjenspeilte spesifikasjonene til I. Shambats oversettelser.

Basert på analysen av disse oversettelsene kan følgende konklusjoner trekkes.

Anna Akhmatovas poetikk er basert på assosiasjoner. Ved å nevne et bestemt objekt av virkeligheten, fremkaller poetinnen i leserens minne visse minner som kjennetegner forfatterens sinnstilstand, og tvinger ham til å oppleve det samme. Tekstene hennes er allegoriske, men ikke altfor metaforiske. Akhmatova overbruker ikke metafor, som på den ene siden lar diktene hennes oversettes nesten «ord for ord». Men på den annen side bør oversetteren være mer forsiktig, siden sannsynligheten for ikke å legge merke til uttrykksmidlene som brukes og oversette teksten bokstavelig talt øker. Et lignende eksempel kan observeres når du oversetter diktet "Han var sjalu, engstelig og øm."

Den mest populære transformasjonen som brukes av oversetteren Ilya Shambat er permutasjon forårsaket av forskjeller i de syntaktiske strukturene til russisk og engelsk. For å bevare den syntaktiske strukturen til det engelske språket, neglisjerte oversetteren ofte inversjoner, noe som kan påvirke leserens emosjonelle oppfatning betydelig.

Oversetteren streber etter å gjengi hvert ord i oversettelsen, og prøver å unngå utelatelser. De brukes heller for å bevare rytme eller rim, snarere enn for å formidle diktenes dype mening.

Tillegg brukes ofte. Hovedformålet deres i disse oversettelsene er igjen å bevare rimet eller rytmen til diktet. I noen oversettelser påvirker ikke tillegg betydningen eller stilistisk fargelegging dikt (som bruken av sammenkoblede synonymer i oversettelsen av diktet "Jeg sluttet å smile"), i andre gir de tvert imot ytterligere mening, noe som innebærer en feil oppfatning av diktet.

Forfatteren av oversettelsene klarte i stor grad å følge et av prinsippene for å oversette poesi – et dikt er oversatt av et dikt. Imidlertid måtte oversetteren ofte endre diktets rytme, noe som forklares med forskjellen i den leksikalske strukturen til de to språkene. Disse endringene er ikke spesielt ønskelige, siden diktets rytme ofte gir diktet dynamikk eller de nødvendige lyriske notatene. Imidlertid er de ganske akseptable hvis det er umulig å opprettholde den opprinnelige rytmen.

Følgende kan sies om rim: oversetteren klarer å bevare rimets karakter - kryssrimet i originalen forblir kryss i oversettelsen, det omkransende rimet forblir omkransende, det parallelle rimet forblir parallelt. Ofte er ledig rim tillatt i oversettelsestekster rimer ikke første og tredje linje, men dette påvirker ikke melodien i diktet. Typen rim endres imidlertid ofte under oversettelse: et kvinnelig rim endres til et mannlig og omvendt. Disse endringene påvirker oversettelsens generelle rytme.

Oversettelsestekstene inneholder et betydelig antall unøyaktigheter når det gjelder morfologi, som er forårsaket av betydelige forskjeller mellom syntetisk russisk og analytisk engelsk. Forfatteren av oversettelsen gjør praktisk talt ingen forsøk på å finne optimale oversettelsesmetoder (for eksempel for å finne en måte å skille de beslektede substantivene "strelka" og "pil" under oversettelse).

Generelt er de analyserte oversettelsene av Anna Akhmatovas dikt ganske dekkende fra et oversettelsessynspunkt. Noen oversettelser av dikt, som for eksempel "Ah, det er deg igjen ..." kan imidlertid ikke betraktes som ikke bare tilstrekkelige, men også likeverdige på et hvilket som helst nivå av ekvivalens.

Dermed kan oversettelse av poesi karakteriseres som den vanskeligste typen oversettelse, siden oversetteren i tillegg til estetisk informasjon, som noen ganger krever søk etter helt andre uttrykksmåter på et fremmedspråk, trenger å bevare tekstens ytre struktur, ideelt sett etterlater det samme som i originalen, rytme, størrelse, type og karakter av rim.

I de analyserte oversettelsene var oversetteren i stand til å skape diktenes ytre form, men innholdsplanen ble ikke fullt ut formidlet.

Fra synspunktet om typene oversettelse av poetiske tekster, kan oversettelsene utført av Ilya Shambat betegnes som poetiske, men ikke poetiske.

LISTE OVER BRUKT KILDER

1.Abramovich G.L. Introduksjon til litteraturkritikk. - M., 1979.

2. Alekseeva I.S. Profesjonell oversetterutdanning. - St. Petersburg. : Forlag "Soyuz", 2001. - 288 s.

Akhmatova A. Hvit flokk.

Akhmatova A. Blader fra dagboken (Om dikternes verksted)

Bazhenov M.N. Anna Akhmatova: dager og hendelser. Kort biokronikk. - M., 1989. - 593 s.

Balashov N.I. Strukturell-relasjonell differensiering av det språklige tegnet og det poetiske tegnet. - Izv. USSRs vitenskapsakademi. Institutt for lit. og språk, 1982.

Barkhudarov L. S. Språk og oversettelse (spørsmål om generell og spesiell teori om oversettelse). - M.: "Internasjonale relasjoner", 1975.

Barchenkov A.A. Pragmatisk innhold i teksten og dens overføring under oversettelse. Generelle og spesifikke problemer innen oversettelsesteori. - M., 1989.

Bakhtin M. M. Spørsmål om litteratur og estetikk. - M.: Skjønnlitteratur, 1975.

Bakhtin M.M. Verbal kreativitets estetikk. - M.: Kunst, 1986.

Belinsky V.G. Artikler og anmeldelser. 1846-1848. - M.: Publishing House of the USSR Academy of Sciences, 1956. - 474 s.

Valgina N.S. Teori om tekster. Typer tekster. - M.: Logos, 2003 - 280 s.

Vilenkin. V. I det hundre og første speilet. - M., 1987.

Vinogradov V.V. Om teorien om kunstnerisk tale. - M.: forskerskolen, 1971. - 240 s.

Vinogradov V.S. Introduksjon til oversettelsesvitenskap (generelle og leksikalske problemstillinger). - M.: Forlag ved Institutt for allmenn videregående utdanning RAO, 2001, - 224 s.

Galperin I.R. Stilistikk av det engelske språket. - M.: Videregående skole, 1981.

Garin I.I. Sølvalderen. - M.:TERRA, 1999. - 294 s.

Gasparov M.L. Essay om historien til russisk vers. Beregninger. Rytme. Rim. Strofisk. - M.: Litteraturrevy. - 1989.

Gasparov M.L. Akhmatovas vers: dets fire stadier. - M.: Litteraturrevy. - 1997

Gventsadze M.A. Kommunikativ lingvistikk og teksttypologi. - Tbilisi, 1986. - 91 s.

21. Golovin B.N. Introduksjon til lingvistikk. Opplæringen for filologiske spesialiteter ved universiteter og pedagogiske institutter. - M.: Høyere skole, 1977. - 311 s.

22. Goncharenko S.F. Poetisk oversettelse og oversettelse av poesi: konstanter og variabilitet. - M., 2001

23. Gornfeld A. Poesi . - St. Petersburg, 1890-1907.

Graudin L.K. Shiryaev E.N. Russisk talekultur. - M., 2000. - 243 s.

Elnitskaya S. Den poetiske verdenen til Tsvetaeva. - Wien: 1991. - 220 s.

26. Zhirmunsky V. Anna Akhmatova. - L., 1975.

27. Kazakova T.A. Litterær oversettelse: teori og praksis: Lærebok for studenter ved oversettelsesfakultetet. - St. Petersburg: Inyazizdat, 2006. - 544 s.

Kvyatkosky A.P. Poetisk ordbok - M.: Sov. Encycl., 1966. - 376 s.

29. Kikhney L.G. Poesi av Anna Akhmatova. Håndverkets hemmeligheter. - M.: "Dialog-MSU", 1997

30. Kikhney L.G. Samling undervisningsmateriell i kurset «Fundamentals of Literary Theory». - M.: IMPE im. SOM. Griboyedova, 2006. - 64 s.

Kozhinov V.V. Om problemet med litterære sjangre. Litteraturteori. Grunnleggende begreper i historisk dekning. Typer og sjangere av litteratur. - M., 1964. - 46 s.

Koller V. Introduksjon til oversettelsesvitenskapen. - 1992.

Komissarov V.N. Pragmatiske aspekter ved oversettelse. - M., 1982.

Komissarov V.N. Moderne oversettelsesstudier. - M., 2002.

35. Kommissærer. Oversettelsesteori. - M.: Høyere. skole, 1990. - 253 s.

36. Korallova A.L. Overføringen av bilder i oversettelse som et pragmatisk problem. Pragmatikk i språk og oversettelse. - M., 1982.

Korin A.A. Kvinner i sølvalderen. - M.: EKSMO, 2008. - 608 s.

Corman B.O. Utvalgte arbeider om litteraturteori og historie. - Izhevsk, 1992.

Catford J. Lingvistisk oversettelsesteori // Spørsmål om oversettelsesteorien i fremmedlingvistikk. - M.: Internasjonale relasjoner, 1978. - 91-113 s.

Latyshev L.K. Oversettelse: problemer med teori, praksis og undervisningsmetoder. - M., 1988.

Lotman Yu.M. Strukturen til en litterær tekst - St. Petersburg: "Kunst - St. Petersburg", 1998. - S. 14 - 285.

Minyar-Beloruchev R.K. Teori og metoder for oversettelse - M.: Moscow Lyceum, - 1996. - 201 s.

Musatov V.V. Om akmeismen til Osip Mandelstam. - Izhevsk: Vestnik UdGU, 1992. S.8-9.

Neubert A. Pragmatiske aspekter ved oversettelse // Spørsmål om oversettelsesteori i fremmedlingvistikk. - M., 1978. - 185-202s.

Odintsov V.V. Tekstens stilistikk. M., 1980.

46. ​​Ozhegov S.I., N.Yu. Shvedova. Forklarende ordbok for det russiske språket. - M: Forlag "Az", 1992

47. Onufriev V.V. Verifikasjonshåndbok 17

48. Pavlenkov F. Ordbok over fremmede ord inkludert i det russiske språket, 1907

Pavlovsky A.I. Anna Akhmatova: Liv og kreativitet. - M., 1991.

Sølvalderens poesi. I 2 bind: vol.1. - M.: Bustard, 2003. - 368 s.

Prokhorov A.M. Stor encyklopedisk ordbok. 2. utg., revidert. og tillegg - Utgiver: Norint, 2004

Retsker Ya.I. Oversettelsesopplæring. - M., 1981

Roganova Z.E. Oversettelse fra russisk til tysk. M., "Higher School", 1971, s.

Sdobnikov V.V. Oversettelsesteori. En lærebok for studenter ved språklige universiteter og fremmedspråkavdelinger. - M.: LOV: Øst-Vest, 2007. - 448 s.

Semenov A.L. Grunnleggende bestemmelser i den generelle teorien om oversettelse. - M., 2004.

Telia V.P. Konnotativ aspekt ved semantikken til nominative enheter. - M.: Nauka, 1986. - 142 s.

Timenchik R.D. Notes on Acmeism -, 1974. nr. 7/8.

Fedotov O.I. Grunnleggende om russisk versifikasjon. Teori og historie om russisk vers: I 2 bøker. Bok 1 Metrikk og rytme. - M., 2002

Filatova O.M. Om språklig analyse av poetisk tekst. - Izhevsk: Udmurt University Publishing House, 2005. - s. 15 - 16

Chukovskaya L.K. Notater om Anna Akhmatova. T. 1. St. Petersburg, 1996

Schweitzer A.D. Oversettelsesteori. Status, problemer, aspekter. - M.: Nauka, 1988. - 215 s.

62.OALD, 1970 - Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English. - Lnd.: Oxford Univ. Press, 1970. - 2000 s.

63.Ilya Shambat

Læring

Trenger du hjelp til å studere et emne?

Våre spesialister vil gi råd eller gi veiledningstjenester om emner som interesserer deg.
Send inn søknaden din angir emnet akkurat nå for å finne ut om muligheten for å få en konsultasjon.

Det er en side ved Anna Akhmatovas mangefasetterte og originale kreativitet som fortjener spesiell oppmerksomhet. Dette er hennes oversettelsesaktivitet. Akhmatovas oversettelser er en unik antologi av verdenslyrikk. Kunnskap om flere fremmedspråk og poetisk talent tillot Anna Andreevna å oversette mer enn to hundre poetiske verk. Blant dem er diktet til Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilke.
Akhmatova oversatte fra en rekke språk i verden: armensk, bulgarsk, gresk, fransk, italiensk, koreansk, polsk, portugisisk, etc. En spesiell plass i Akhmatovas oversettelsestekster er okkupert av orientalsk poesi, som var i harmoni med mental sminke og utseende til poetinnen. Anna Andreevna kjente og elsket det ukrainske språket godt. Hun oversatte Ivan Frankos bok "The Ziv'yale of the Leaves" briljant. Denne oversettelsen ble satt stor pris på av Maxim Rylsky: "Akhmatovas oversettelser begeistrer meg virkelig." Det er kjent at Rylsky til og med hadde en plan om å skrive en artikkel "Franco i Akhmatovas oversettelse", som dessverre ikke gikk i oppfyllelse.

Essay om litteratur om emnet: Oversettelsesaktiviteter til A. A. Akhmatova

Andre skrifter:

1. Musen forlot langs veien... Jeg, som passet på henne, var stille, jeg elsket henne alene. Og det var daggry på himmelen. Som inngangsporten til landet hennes. A. Akhmatova Anna Andreevna Akhmatova er en stor og seriøs poet som brakte inn i litteraturen «poetikken til kvinners uro og Les mer ......
2. Anna Akhmatovas første skritt Ved overgangen til forrige og nåværende århundre, selv om det ikke er bokstavelig talt kronologisk, på tampen av revolusjonen, i en tid rystet av to verdenskriger, i Russland, oppsto kanskje den mest betydningsfulle "kvinnelige" poesien og utviklet i all verdenslitteraturen i moderne tid. Les mer......
3. Anna Andreevna Akhmatova er en stor og seriøs poet som brakte inn i litteraturen «poetikken til kvinnelig uro og mannlig sjarm». I arbeidet sitt berørte hun alle de tradisjonelle temaene i klassisk poesi, men ga dem sin unike lyd, sjarmen til hennes uvanlig subtile natur. Nok Les mer......
4. Pushkins tema i verkene til A. A. Akhmatova Bank med knyttneven din og jeg vil åpne den. Jeg har alltid åpnet meg for deg. Nå er jeg bak et høyt fjell, bortenfor ørkenen, bak vinden og varmen, men jeg vil aldri forråde deg... A. A. Akhmatova, 1942, Tasjkent. Skjebnen belønnet Anna Les mer ......
5. Ved århundreskiftet, på tampen av oktoberrevolusjonen, i en tid sjokkert av to verdenskriger, oppsto en av de mest betydningsfulle "kvinners" poesi i all moderne verdenslitteratur i Russland - poesien til Anna Akhmatova. I følge A. Kollontai ga Akhmatova «en hel bok Les mer......
6. Musikken i hagen ringte med en så uutsigelig sorg. Det var en frisk og skarp lukt av havet. Det var østers i is på en tallerken. A. Akhmatova Etter å ha kommet til poesi på begynnelsen av århundret, erklærte Anna Andreevna Akhmatova seg som en stor og seriøs kunstner. Diktene hennes fortalte Les mer......
7. Anna Andreevna Akhmatova er en av fantastiske poeter Russland. Arbeidet hennes er poesi av høy orden og raffinert verbal dyktighet. Hun inntar med rette en av de mest verdige stedene i russisk poesi. I begynnelsen av sin kreative karriere skriver Akhmatova dikt, Les mer......

Oversettelsesaktiviteter til Akhmatova A.A