INTRODUKSJON

1.1 Begrepet skjønnlitteratur

2 Lyrisk poesi som kunstform

1.3 Organisering av tale i poesi som et middel til verbal-figurativ fremstilling av virkeligheten

1.3.1 Verifikasjonssystemer

3.3 Strofe

GRUNNLEGGENDE KONSEPT FOR OVERSETTELSESTEORI

1 Konseptet med oversettelse

2.2 Ekvivalens og adekvans som hovedtrekk ved oversettelse

2.3 Problemer og trekk ved poesioversettelse

POESI AV ANNA AKHMATOVA I OVERSETTELSESASPEKTE

3.1 Plassen til A. Akhmatovas kreativitet i kvinners poesi i sølvalderen

3.2 Akmeistiske røtter til A. Akhmatovas poesi

3 Periodisering av A. Akhmatovas kreativitet

3.4 Oversettelsestransformasjoner i oversettelsen av verk av Anna Akhmatova

3.4.1 Permutasjoner

4.2 Bytter

4.3 Tillegg

4.4 Utelatelser

3.4 Analyse av individuelle oversettelser av dikt av A. Akhmatova

KONKLUSJON

INTRODUKSJON

En enorm mengde forskning har blitt viet til problemene med litterær oversettelse i innenlandske og utenlandske oversettelsesstudier, noe som indikerer allsidigheten til dette fenomenet og uuttømmeligheten av dets problemer. Innenfor rammen av disse verkene består et betydelig lag av studier viet til oversettelse av poesi. Oversettelser poetiske tekster vanskeligere, krever en større subtilitet av språklig teft, høyere profesjonell opplæring enn oversettelse av prosa. Den spesielle organiseringen av poetiske tekster pålegger oversetteren ytterligere begrensninger. Det er eksperimentelt bevist at metafor, en av de karakteristiske egenskapene til kunst generelt, mer iboende i poesi enn prosa, er halvparten tapt i oversettelsen av poetiske tekster /12/.

Å bevare enheten av form og innhold, originalens intonasjon og rytmiske egenskaper, forbindelsen mellom lyden og betydningen i oversettelse er ikke alltid mulig på grunn av forskjellen i de strukturelle og typologiske egenskapene til språkene som er involvert i kommunikasjonsprosessen . Oversettelsen av poetiske tekster gir derfor mer materiale for observasjon enn prosaoversettelser.

Problemet med å oversette poetiske tekster ble behandlet av mange forskere, som Yu.M. Lotman, Ya.I. Retzker, V.M. Zhirmunsky, A.A. Potebnya, L.S. Barkhudarov, V.N. Komissarov, N.V. Pertsov.

Relevansen til dette verket bestemmes av vanskeligheten med å formidle den unike enheten av innhold og form til et poetisk verk i en fremmedspråklig tekst.

Hensikten med oppgaveforskningen er å identifisere trekk ved oversettelser av poetiske tekster.

Oppnåelsen av dette målet forenkles ved å løse følgende oppgaver:

-vurdere egenskapene til lyrisk poesi som en type fiksjon;

-fremheve hovedproblemene og funksjonene ved oversettelser av poetiske tekster;

-bestemme hovedtypene for oversettelsestransformasjoner ved oversettelse av poetiske tekster.

-utføre en analyse av oversettelser av A. Akhmatovas dikt til engelsk.

Objektet for dette verket er de poetiske tekstene til Anna Akhmatova når det gjelder oversettelse.

Emnet for studien er egenskapene til oversettelser av disse tekstene til engelsk.

Under studiet benyttes metoder for oversettelsesanalyse, metoder for morfologisk, språklig og stilistisk analyse.

Den teoretiske betydningen ligger i at studiet kompletterer en rekke arbeider innen lingvistikk og poetikk om oversettelse av russiske poetiske tekster til engelsk. Som en del av oppgaven ble funksjonene ved å oversette A. Akhmatovas dikt til engelsk identifisert og de viktigste feilene som ble gjort under oversettelsen ble identifisert.

Den praktiske betydningen av arbeidet ligger i at hovedbestemmelsene, resultatene og språkmaterialet kan brukes i forelesninger og seminarer om tekstens stilistikk og lingvistikk, og i praktiske timer i engelsk språk.

Materialet for denne studien var 50 dikt av A. Akhmatova fra «White Flock»-syklusen, oversatt av I. Shambat.

1. LYRISK POESI SOM EN SLAGS SKJØNNLITTERATUR

1Konseptet med fiksjon

Litteratur er en type kunst. I utgangspunktet brukes dette begrepet for å referere til verk som er nedfelt i skriftlig form og har offentlig betydning. I ordets vid forstand betyr litteratur en samling av alle tekster /1/. Teksten inntar en sentral posisjon i den generelle tekstteorien, men dens typologi er ikke tilstrekkelig utviklet – de generelle kriteriene som skal ligge til grunn for typologisering er ikke definert. Objektivt sett forklares dette med flerdimensjonaliteten og derfor kompleksiteten til selve tekstfenomenet subjektivt, av den relativt korte utviklingsperioden for tekstproblemer, da de begynte å danne en generell teori. Hovedvanskeligheten er at i tekstdifferensiering er det ulovlig å gå ut fra et hvilket som helst kriterium, siden dette ikke er nok for en streng klassifisering /38/.

For tiden er det fortsatt ganske store forskjeller i tolkningen av begrepet «teksttype». Det tolkes noen ganger for snevert, noen ganger for vidt. Basert på data akkumulert av vitenskapen, er det imidlertid mulig å skissere hovedkriteriene for å skille mellom ulike manifestasjoner av tekster. Disse kriteriene bør være sammensatt av en rekke indikatorer og dekke minst hovedtrekkene i teksten: informasjonsmessig, funksjonell, strukturell-semiotisk, kommunikativ.

Når man fokuserer på ulike kriterier, kan man fokusere på inndelingen av «vitenskapelige og ikke-vitenskapelige tekster» i primær differensiering; «skjønnlitteratur og sakprosatekster»; "monolog- og dialogtekster"; «mono-adresse og multi-adresse tekster» osv. Hver av disse inndelingene eksisterer faktisk, men sett fra en generell og enhetlig typologi er de feil: for eksempel vil en litterær tekst på den ene siden falle inn i gruppen av ikke-vitenskapelige, og på den annen side samtidig inn i gruppene monologiske og dialogiske /5/.

For å unngå slike kryssinger bruker dette verket den mest etablerte klassifiseringen, basert på ekstratekstuelle faktorer, dvs. faktorer for reell kommunikasjon (kommunikativ-pragmatisk).

Det overveldende flertallet av forfattere som arbeider med tekstproblemer, når de tar hensyn til faktorene for reell kommunikasjon, i henhold til kommunikasjonssfærene og arten av refleksjon av virkeligheten, deler i utgangspunktet alle tekster inn i sakprosa og skjønnlitteratur /12/.

Vi bør se nærmere på litterære tekster.

Fiksjon er enhver verbaltekst som innenfor en gitt kultur er i stand til å realisere en estetisk funksjon /41/. Dermed er hovedkvaliteten til et kunstverk dens estetiske komponent. Ved å konkretisere denne definisjonen kan vi identifisere 5 prinsipper for kunstnerskap /30/:

.Prinsippet om integritet, som bestemmer den interne organiseringen og fullstendigheten av et litterært verk.

.Konvensjonsprinsippet, som forutsetter at litteraturen modellerer livet, men ikke er slik, noe som gjenspeiles i spesifisiteten til estetisk erfaring som en refleksiv følelse, "leken" i sin essens.

.Prinsippet om kreativ generalisering, som betyr å identifisere visse universelle konstanter av væren og bevissthet i livets uendelige mangfold.

.Prinsippet om kreativ nyhet og unikhet, som skiller et virkelig kunstnerisk verk fra et håndverk eller epigonimitasjon.

.Prinsippet om målretting, som innebærer det litterært arbeid alltid ment for en bestemt leserkrets. «Publikumsbildet», graden av «manifestasjon» hos adressaten i verket, er en viktig strukturdannende faktor i den litterære teksten.

I tillegg til det ovennevnte kalles de essensielle egenskapene til fiksjon også:

) mangel på direkte forbindelse mellom kommunikasjon og menneskeliv;

) implisitthet av innhold (tilstedeværelse av undertekst);

) holdning til tvetydighet i oppfatningen /12/.

En litterær tekst er konstruert i henhold til lover om assosiativ-figurativ tenkning i den, livsmateriale forvandles til et slags "lite univers", sett gjennom en gitt forfatters øyne. Derfor er det i en kunstnerisk tekst, bak de avbildede livsbildene, alltid en subtekstuell, fortolkende funksjonsplan, «sekundær virkelighet», mens en sakprosatekst er endimensjonal og endimensjonal. En litterær tekst påvirker den emosjonelle sfæren til den menneskelige personligheten loven om psykologisk perspektiv opererer i kunstnerisk representasjon. I motsetning til sakprosatekster som utfører en kommunikativ og informativ funksjon, har skjønnlitterære tekster en kommunikativ og estetisk funksjon.

For en litterær tekst er altså den emosjonelle essensen av fakta, som uunngåelig subjektiv, viktig. Det viser seg at for en kunstnerisk tekst er formen i seg selv meningsfull, den er eksepsjonell og original, den inneholder essensen av kunstnerskap, siden "formen for livslikhet" valgt av forfatteren tjener som materiale for å uttrykke et annet, annerledes innhold, for eksempel kan en beskrivelse av et landskap ikke være nødvendig i seg selv, dette er bare en form for å formidle den interne tilstanden til forfatteren og karakterene. På grunn av dette forskjellige, forskjellige innholdet, skapes en "sekundær virkelighet". Det indre figurative planet formidles ofte gjennom det ytre emneplanet. Dette skaper en todimensjonal og mangefasettert tekst, som er kontraindisert i en sakprosatekst.

Skjønnlitterære tekster kjennetegnes også av analytismens natur - her har den en skjult karakter, den er basert på individuelt valgte lover. Kunstneren beviser i prinsippet ikke, men forteller ved hjelp av konkrete figurative ideer om gjenstandenes verden.

Litterære tekster har sin egen typologi, fokusert på kjønnssjangerkarakteristikker.

En av grunnleggerne av russisk litteraturkritikk var V.G. Belinsky. Det er han som eier den vitenskapelig baserte teorien om tre litterære sjangere, i henhold til hvilke tre typer fiksjon skilles: episk (fra det greske epos - "fortelling"), lyrisk (fra gresk lyrikos - "uttales til lydene av lyre") og dramatisk (fra gresk. drama - "handling") /11/.

Ved å presentere dette eller det samtaleemnet for leseren, velger forfatteren ulike tilnærminger til det.

Den første tilnærmingen: du kan snakke i detalj om emnet, hendelsene knyttet til det, omstendighetene rundt eksistensen av dette emnet, etc.; i dette tilfellet vil forfatterens posisjon være mer eller mindre løsrevet, forfatteren vil fungere som en slags kroniker, forteller, eller velge en av karakterene som forteller; Hovedsaken i et slikt verk vil være historien, fortellingen om emnet, den ledende typen tale vil være fortellingen; Denne typen litteratur kalles episk.

Den andre tilnærmingen: du kan fortelle ikke så mye om hendelsene, men om inntrykket de gjorde på forfatteren, om følelsene de vekket; bildet av den indre verden, opplevelser, inntrykk vil tilhøre litteraturens lyriske sjanger; det er opplevelsen som blir hovedbegivenheten i tekstene.

Tredje tilnærming: du kan skildre et objekt i aksjon, vise det på scenen; presentere det for leseren og betrakteren omgitt av andre fenomener; denne typen litteratur er dramatisk; i et drama vil forfatterens stemme bli hørt minst ofte - i sceneanvisninger, det vil si forfatterens forklaringer av handlingene og bemerkningene til karakterene /11/.

Innenfor rammen av dette arbeidet vil den lyriske sjangeren skjønnlitteratur bli undersøkt nærmere. I følge Great Encyclopedic Dictionary of A.M. Prokhorov, lyrisk poesi er en litterær sjanger (sammen med epos, drama), hvis gjenstand for visning er innholdet i det indre livet, dikterens eget "jeg" /6/. Selv om det er et narrativt element i verkene, er det lyriske arbeidet alltid subjektivt og fokusert på helten. Kjennetegnene til et lyrisk verk er "konsisthet", "monolog", "enhet i det lyriske plottet" og "umiddelbarhet" ("nøyaktighet", "modernitet"). De fleste lyriske verk relaterer seg til poesi.

2Lyrisk poesi som kunstform

Blant andre kunstarter inntar poesien en helt spesiell plass, avhengig av elementet som vanligvis kalles dets materiale - ord. Ordet er et instrument for menneskelig kommunikasjon, et middel for å uttrykke tanker; poeten bruker den til å legemliggjøre sin formløse abstrakte tanke i et bilde.

I følge definisjonen er poesi (gresk «kreativitet, skapelse») en spesiell måte å organisere talen på; å introdusere i tale et ekstra tiltak (dimensjon) som ikke er bestemt av behovene til vanlig språk; verbal kunstnerisk kreativitet. I snever forstand forstås poesi som poetisk, rytmisk organisert tale /22/. I denne forstand kontrasteres poesi med prosa.

Ofte brukes ordet "poesi" i overført betydning, som betyr skjønnheten i presentasjonen av det avbildede objektet, og i denne forstand kan en rent prosaisk tekst kalles poetisk.

Ifølge V.G. Belinsky, poesi er den høyeste typen kunst. "Poesi uttrykkes i det frie menneskelige ord, som er en lyd, et bilde og en bestemt, tydelig talt idé," skriver Belinsky. – Derfor inneholder poesien i seg selv alle elementene i de andre kunstartene, som om den plutselig og uatskillelig bruker alle virkemidler som er gitt hver for seg til hver av de andre kunstartene. Poesi representerer hele kunsten, hele dens organisasjon og, som omfatter alle dens aspekter, inneholder klart og definitivt alle dens forskjeller» /11/.

Lyrisk poesi er subjektivt. Poetens personlighet er i forgrunnen. Lyrisk poesi reflekterer forfatterens indre verden, og bruker bilder og bilder for å uttrykke den stygge og formløse følelsen som utgjør den indre essensen av menneskets natur.

Mange forfattere sidestiller poesi med musikk. For eksempel blir mange russiske folkesanger beholdt i folkets minne, ikke av innholdet og betydningen av ordene, men av musikaliteten til lyder, ord, rytmer av poesi og motiv i sang. Andre lyriske skuespill, uten å inneholde noen spesiell betydning, uttrykker betydningen gjennom bare musikaliteten i versene deres.

Et lyrisk verk, som bare uttrykker en følelse, virker bare på en følelse. Det vekker ikke nysgjerrighet og støtter ikke oppmerksomhet med objektive fakta. Til tross for all innholdets rikdom, synes det lyriske verket å være blottet for noe innhold. Dette viser igjen en likhet med musikk - rystende til sjelens dyp, den er fullstendig uuttalelig i sitt innhold, fordi dette innholdet er uoversettelig til menneskelige ord. Du kan alltid ikke bare gjenfortelle innholdet i et lest dikt eller drama til en annen, men til og med påvirke, mer eller mindre, på en annen med gjenfortellingen din - mens du aldri kan forstå innholdet i et lyrisk verk, kan det verken gjenfortelles eller tolkes , det kan bare merkes.

Et lyrisk verk, som kommer ut av en øyeblikks sensasjon, kan og bør ikke være for langt; ellers vil det være kaldt og tvunget, og i stedet for å nyte, vil det bare slite leseren.

Imidlertid er et lyrisk verk fortsatt ikke det samme som et musikalsk verk.

I et lyrisk verk, som i ethvert diktverk, uttrykkes en tanke i ord, men samtidig skjult bak en følelse som er vanskelig å omsette til et klart og bestemt bevissthetsspråk.

Og dette er desto vanskeligere fordi et rent lyrisk verk er som et bilde, mens hovedsaken i det ikke er selve bildet, men følelsen det vekker i oss.

Denne eller den innvirkningen på leseren, overføringen av denne eller den følelsen avhenger ikke bare av den valgte rytmen og et bestemt ordforråd, men også på virkemidlene for uttrykksfull tale brukt av forfatteren. I poetisk tale brukes slike figurative og uttrykksfulle midler som metafor, personifisering, synekdoke, sammenligning, metonymi, allegori, hyperbole og ironi aktivt.

Metaforer er ord som brukes i figurativ betydning basert på likheten mellom inntrykk fra ulike objekter /48/. For eksempel, i A. Akhmatovas dikt "Å, det var en kjølig dag," er solnedgangen så lys at den ligner en brann, som reflekteres i linjen "Solnedgangen lå som en blodrød ild."

På denne måten, i en metafor, overføres egenskapene til et animert objekt til et livløst objekt, eller egenskapene til et livløst materiell objekt overføres til et animert og abstrakt objekt.

La oss gi et annet eksempel. I diktet «Alt er tatt bort: både styrke og kjærlighet...» beskrives anger på bakgrunn av likheter med vold:

«Og bare samvittigheten blir mer forferdelig for hver dag

Han er rasende: den store vil ha hyllest.

Jeg dekket til ansiktet mitt og svarte henne...

Men det er ingen flere tårer, ingen flere unnskyldninger.»

I disse linjene er en metafor basert på en teknikk som personifisering, eller personifisering: samvittigheten – noe abstrakt, uhåndgripelig – raser som om den lever, vil ha hyllest, den lyriske heltinnen snakker til den. I dette eksemplet, ved å overføre egenskapene til et animert objekt til et livløst, animerer vi gradvis, så å si, objektet.

Metonymi er en trope der ett begrep erstattes av et annet basert på den nære sammenhengen mellom begrepene /16/. En nær sammenheng eksisterer for eksempel mellom årsak og virkning, verktøy og handling, forfatter og hans verk, eier og eiendom, materiale og ting laget av det, innhold og innhold mv. Begreper som står i en slik sammenheng brukes i talen den ene i stedet for den andre.

For eksempel

«Og ba for tiden som skulle komme

Å møte din første glede."

(A. Akhmatova "Gikk i lang tid gjennom åkre og landsbyer")

I dette eksemplet er metonymi bygget på forholdet "en person - følelsen han forårsaker."

Et spesielt tilfelle av metonymi er synekdoke. Synecdoche er en trope der ett konsept erstattes av et annet basert på et kvantitativt forhold mellom konseptene. Et eksempel på synekdoke er tydelig demonstrert i diktet "Døende, jeg lengter etter udødelighet ..."

«Dødens time, bøyd ned, vil gi deg en drink

Gjennomsiktig sublimert.

Sammenligning er et figurativt uttrykk bygget på sammenligning av to objekter, begreper eller tilstander som har fellestrekk, på grunn av hvilket den kunstneriske betydningen av det første objektet forsterkes /28/. Den enkleste formen for sammenligning uttrykkes vanligvis gjennom hjelpeord - som, nøyaktig, som om, som om, liker, som om, som om, ligner på, sånn osv.

For eksempel

«Vi hadde nesten ikke tid til å legge merke til det

Hvordan han dukket opp i nærheten av vogna.

Stjernenes øyne ble blå,

Lyser opp det utmattede ansiktet"

"Vingene til svarte engler er skarpe,

Det blir en siste rettssak snart.

Og bringebærbål,

De vokser som roser i snøen."

Sammenligning er det innledende stadiet, hvorfra nesten alle andre veier flyter i rekkefølge etter gradering og forgrening - parallellisme, metafor, metonymi, synekdoke, hyperbole, litoter, etc. /28/

Hyperbole består av overdreven, noen ganger til et punkt av unaturlig, forstørrelse av objekter eller handlinger for å gjøre dem mer uttrykksfulle og derved forsterke inntrykket av dem:

"Jeg vil ikke si et ord til noen på en uke,

Jeg sitter fortsatt på en stein ved sjøen.»

I poesi spilles en spesiell rolle av arkaisk vokabular, som har en spesiell poetisk kvalitet og tilfører talen sublimitet. Eksempler på slikt ordforråd i A. Akhmatovas dikt er følgende linjer:

«Og han kom dystert til byen vår

På sen kveldsstille tid ..."

"Så jeg, Herre, bøyer meg ned:

Vil himmelens ild berøre ..."

«...La leppene smelte sammen i uhyggelig stillhet

Og hjertet mitt er revet i stykker av kjærlighet.»

"Seeren så på meg,

Og han sa: "Kristi brud!"

Således er lyrisk poesi en av typene fiksjon og er en spesiell type kunst som består i å formidle følelser og opplevelser gjennom figurative, allegoriske uttrykk. Bildespråket og oppriktigheten til et lyrisk verk avhenger av valget av visse måter å uttrykke ens indre tilstand på, bruken av visse stilistiske virkemidler.

3 Organisering av tale i poesi som et middel til verbal-figurativ fremstilling av virkeligheten

3.1 Verifikasjonssystemer

Den interne organiseringen av poetiske tekster skapt i forskjellige århundrer av forskjellige folk har alltid vært assosiert med fonetiske (lyd)trekk ved et bestemt nasjonalspråk, kulturelle, historiske og litterære tradisjoner hos folket. Dens viktigste determinant var en viss rytmisk rekkefølge av repetisjoner innenfor poetiske linjer /58/. Mangfoldet i denne orden forskjellige nasjoner dannet forskjellige systemer for versifisering.

Det eldste versifikasjonssystemet var eldgammelt, eller metrisk versifikasjon (fra gresk Metron - mål) - et versifiseringssystem basert på rekkefølgen av antall og arrangement av stavelser av en viss lengde i vers. Vokaler i gammelgresk var forskjellig i lengde og frekvens.

Vekslingen av ord med slike lyder satte rytmen til versene, som ble sunget til akkompagnement av en lyre eller cithara. Antikkens poesi var uatskillelig fra musikk, følgelig var poetisk tale uløselig forbundet med sangtale. Det var ikke noe rim /17/.

Siden midten av 1600-tallet begynte russisk poesi å bruke stavelsesversifisering (gresk stavelse - stavelse) - et system for versifisering basert på rekkefølgen av antall stavelser i et vers. På grunn av det faktum at dette systemet versifisering egnet seg først og fremst for språk med konstant stress - turkisk, romantikk (fransk, spansk, italiensk), etc., på 30-tallet av 1700-tallet ble stavelsesversifisering i russ avskaffet av Trediakovsky-Lomonosov-reformen og erstattet av syllabic-tonic /18/.

Stavelse-tonisk versifikasjon (gresk stavelse - stavelse og tonos - stress) er en type tonisk versifikasjon basert på det ordnede arrangementet av stressede og ubetonede stavelser i et vers: på sterke steder i meteret er det utelukkende understrekede stavelser, på svake - ustresset.

Tonisk versifisering (gresk Tonos - stress) er et system for versifisering basert på rekkefølgen av utseendet til understrekede stavelser i et vers. Det brukes på språk med sterk dynamisk stress og svekkelse av ubetonede vokaler - russisk, tysk, engelsk, etc. Innen tonisk versifisering skilles det mellom "ren-tonisk" versifisering og stavelse-tonisk versifisering; i 1. tas kun hensyn til antall påkjenninger i 2., deres plassering i vers /17/ er også tatt i betraktning.

Grunnlaget for organiseringen av poetisk tale er rytme. I antikkens Hellas betydde begrepet rytme regelmessighet, konsistens og harmoni i bevegelse /18/. Det er rytmen som er mest karakteristisk for musikk og poesi. Den rytmiske organiseringen av poetiske verk utmerker seg ved gjentakende elementer som gir bevegelsen av poetiske linjer en spesiell harmoni og orden.

I oppslagsboken om versifisering av V.V. Onufrievs rytme er definert som lydstrukturen til en bestemt poetisk linje; generell orden i lydstrukturen i poetisk tale /17/. Et spesielt tilfelle av rytme er meter.

Meter (gresk Metron - mål, størrelse) - en ordnet veksling av stressede og ubetonede stavelser (sterke og svake punkter) i et vers, det generelle skjemaet for lydrytme /47/.

De viktigste meterne for stavelse-tonisk versifisering er jambisk, trochaisk, daktyl, amfibrakisk, anapest.

Iambisk (gresk Iambos) er en tostavelses poetisk meter med vekt på den andre stavelsen. Mest vanlig i russisk versjon. Iambisk skjema "_/".

For eksempel

"Det er en kjær kvalitet i nærhet til mennesker,

Hun kan ikke overvinnes av kjærlighet og lidenskap, -

La leppene smelte sammen i uhyggelig stillhet

Og hjertet mitt er revet i stykker av kjærlighet."

Choreus (gresk Choreios - "dans"; foreldet begrep "trochey") er en tostavelsesmåler med vekt på den første stavelsen. Opplegg "/_".

For eksempel:

«Den gamle byen så ut til å ha dødd ut,

Min ankomst er merkelig.

Over elven hans Vladimir

Hevet et svart kors."

Dactyl (gresk Daktylos - finger) er en trestavelsesmåler med vekt på første stavelse. Daktylmønster "/_ _". Eksempel:

"Årets mørkeste dager

De må bli lette.

Jeg finner ikke ord å sammenligne -

Leppene dine er så ømme."

Amphibrachy (gresk Amphibrachys - kort på begge sider) - en trestavelses meter med vekt på den andre stavelsen. Opplegg "_/_". For eksempel:

«Under det frosne taket på et tomt hus

Jeg teller ikke de døde dagene

Jeg leste apostlenes brev,

Jeg leste salmistens ord.»

Anapaest (gresk Anapaistos - reflektert, dvs. "Omvendt daktyl") - trestavelsesmåler med vekt på siste stavelse:

"Var min velsignede vugge

Mørk by ved den truende elven

Og den høytidelige bryllupssengen,

Over som lå kranser"

En fot er en gjentatt kombinasjon av et sterkt og et svakt punkt i poetisk meter, som fungerer som en enhet for verslengde.

Et spesielt tilfelle av meter er størrelse.

Poetisk meter er en måte å organisere lydkomposisjonen til et eget poetisk verk eller dets fragment /51/. I stavelsesversifisering bestemmes det av antall stavelser; i tonisk antall påkjenninger; i metrisk og syllabic-tonic meter og antall fot. Lengden på størrelsen bestemmes av antall fot: to fot, tre fot, fire fot, pentameter, etc. De vanligste størrelsene er korte.

3.3 Strofe

En så kompleks rytmisk enhet av poetiske verk som strofen er basert på rekkefølgen av rim i poesi.

En strofe (gresk strofe - vending) er en gruppe vers med en periodisk repeterende organisering av rytme og (eller) rim. Som regel er hver strofe viet én tanke, og når strofen endres, endres også temaet /28/. Skriftlig skilles strofer med økte intervaller. Hovedtrekket til en strofe er gjentakelsen av dens elementer: stopp, størrelse, rim, antall vers, etc.

Den minste av strofene er kupletten (distich) - den enkleste typen strofe som består av to vers: i oldtidsdiktning - distich, i østlig poesi - beit, i stavelsediktning - vers.

Hvis en kuplett danner en selvstendig strofe, er det en strofisk kuplett.

Grafisk er slike kupletter atskilt fra hverandre.

Som et eksempel, la oss sitere linjer fra A. Akhmatovas dikt "Det ville være bedre for meg å muntert rope ut dette", bestående av kupletter.

«Det ville vært bedre for meg å rocke babyen din,

Og for å hjelpe deg med femti dollar om dagen,

Og gå til kirkegården på minnedagen

Ja, se på Guds hvite syriner"

Den vanligste typen strofe, inkludert i verkene til A. Akhmatova, er quatrain (quatrain) - en enkel strofe på fire vers, populær på grunn av overfloden av rimsystemer.

For eksempel:

"Jeg trenger ikke liten lykke,

Jeg tar med mannen min til kjæresten min

Og, fornøyd, sliten,

Jeg legger babyen i seng.

Igjen er jeg i et kjølig rom

Be til Guds mor...

Det er vanskelig, vanskelig å leve som en eneboer,

Det er vanskeligere å være glad"

I tillegg til quatrains, oktaver og terzas var også vanlig i klassisk poesi fra fortiden.

Oktav (oktav) - en strofe på åtte vers.

"Gi meg de bitre årene med sykdom,

Kvelning, søvnløshet, feber,

Ta bort både barnet og vennen,

Og sangens mystiske gave -

Så jeg ber ved din liturgi

Etter så mange kjedelige dager,

Så en sky over mørke Russland

Ble en sky i strålenes glans."

En tercet (terzetto) er en enkel strofe på tre vers. Et eksempel er "Seaside Sonnet", skrevet av A. Akhmatova i 1958.

"Og det virker så enkelt,

Bleking i smaragdkrattet,

Jeg vil ikke fortelle deg hvor veien er...

Der blant stammene er det enda lysere,

Og alt ser ut som en bakgate

Ved Tsarskoye Selo-dammen."

Det er også strofer: fem linjer (kvintett), seks linjer (sekstett), syv linjer (septima), ni linjer (nona), ti linjer (decima).

De aller fleste lyriske verk er skrevet med rim. I poesi spiller den en betydelig rytmedannende og komponerende rolle. Rim (fra gresk rytme - "harmoniskhet", "proporsjonalitet") er en lydrepetisjon, hovedsakelig på slutten av to eller flere linjer /46/.

Den viktige rollen til rim forklares av hovedtrekkene i selve poetisk tale. De viktigste rytmiske enhetene er vers (linjer). Og returen med jevne mellomrom av konsonantavslutninger av vers fremhever tydelig grensene og sammenlignbarheten til de rytmiske seriene som representerer vers. Men rim understreker ikke bare spesielt inndelingen av et poetisk verk i vers. Som et figurativt og uttrykksfullt virkemiddel trekker hun i mange tilfeller frem ord som har den semantiske hovedbetydningen i verset. Dette er den grunnleggende egenskapen til rimdiktning: rim er ikke et mål i seg selv, det virker for verkets innhold og har innvirkning på leseren /23/.

Å nekte rim er akseptabelt, men i dette tilfellet må forfatteren jobbe feilfritt med stavelser og bokstaver, ellers kan ikke det poetiske verket klassifiseres som poesi.

Avhengig av plasseringen av betoningen i et rimet ord, skilles flere typer rim /47/:

-Maskulint rim er et rim med vekt på siste stavelse i linjen. For eksempel, i A. Akhmatovas dikt "Drøm" brukes følgende rim: du er en due, sovner er veien, hagen er et gjerde, etc.

-Feminint rim - et rim med vekt på nest siste stavelse i linjen: fordømt - kammer, ringing - lover, der - skam, etc.

-Daktylisk rim - rimeløst rim - søndag, glemsk - smilløs, etc. Finnes sjelden i Akhmatovas dikt.

Akhmatova veksler som regel kvinnelige og mannlige rim. For eksempel:

"Å, det er unike ord,

Den som sa at de brukte for mye.

Bare blått er uuttømmelig

Himmelsk og Guds nåde."

Arrangementet av rimlinjer i en strofe kan ordnes på forskjellige måter. Denne rekkefølgen av vekslende rim i en strofe kalles rim /28/. Følgende typer rim er mulige i kvart.

a) ring (omkranser eller omslutter) - første og fjerde, andre og tredje linje rimer (ABBA).

Å det var en kul dag

I den fantastiske byen Petrov.

Solnedgangen lå som en rød ild,

Og skyggen ble sakte tykkere.

b) tilstøtende (parret) - tilstøtende linjer rimer (AABB).

Ja, jeg elsket dem, de nattlige sammenkomstene, -

Over den svarte kaffen er den velduftende vinterdampen,

Og vennens første blikk, hjelpeløs og skummel

c) kryss - første og tredje, andre og fjerde linje rimer (ABAB).

Jeg ba slik: «Quench

En kjedelig tørst etter sang!"

Men ingen jordiske ting fra jorden

Og det var ingen frigjøring.

I tillegg til det ovennevnte er det verdt å merke seg det ledige rimet "АВСВ", der første og tredje vers ikke rimer. Denne typen rim er mye brukt når du oversetter dikt. For eksempel er en strofe fra Akhmatovas dikt "Ingen hemmeligheter og ingen sorger" med kryssrim oversatt til engelsk som en strofe med et enkelt rim.

Ikke mystikk og ikke tristhet, Ikke skjebnens kloke vilje - Disse møtene har alltid gitt inntrykk av kamp og hat.

2. GRUNNLEGGENDE KONSEPT FOR OVERSETTELSESTEORI

1 Konseptet med oversettelse

Oversettelse gir umiddelbar og langvarig kontakt mellom mennesker og letter utveksling av informasjon av ulike slag, og denne utvekslingen er grunnlaget for menneskelig fremgang, siden samfunnet bare kan eksistere hvis medlemmene er i stand til å kommunisere med hverandre gjennom tale, å bære ute talekommunikasjon.

Hver melding finnes i to former, som ikke er helt identiske: meldingen som sendes av avsenderen (tekst for taleren), og meldingen som oppfattes av mottakeren (tekst til lytteren).

Det er potensielt og faktisk en viss grad av fellesskap mellom disse formene, og i kommunikasjonshandlingen er de forent til en enkelt helhet, det vil si at de står i forhold til hverandre når det gjelder kommunikativ ekvivalens.

Oversettelsens oppgave er å gi en type interlingual kommunikasjon der den opprettede teksten på "oversetterspråket" kan fungere som en fullverdig kommunikativ erstatning for originalen og identifiseres.

Dermed kan oversettelse defineres som en type språkformidling hvor det lages en tekst på målspråket som kommunikativt tilsvarer originalen /35/.

Dette betyr at under oversettelse erstattes uttrykksenhetene, men innholdet forblir uendret. Følgelig, når du oversetter en tekst, er det nødvendig å bestemme minimumsenheten som skal oversettes, eller, som det vanligvis kalles, oversettelsesenheter /53/.

En oversettelsesenhet forstås som en enhet i kildeteksten som kan matches i målteksten, men hvis bestanddeler hver for seg ikke har samsvar i målteksten. En oversettelsesenhet er med andre ord den minste (minimum) språklige enheten i en tekst på kildespråket som har samsvar i teksten på målspråket.

I lingvistikk er det generelt akseptert at den minste meningsfulle enheten er et morfem, men det er mange tilfeller der det ikke er morfemet som har en enkelt, udelelig betydning, men en språklig enhet av et høyere nivå - et ord, en setning eller til og med en setning, eller omvendt, i oversettelsesspråket er det ingen passende korrespondanse til delene i kildeteksten. I slike tilfeller viser oversettelsesenheten seg igjen ikke å være et morfem (og ofte ikke engang et ord eller en setning), men hele den "høyere" enheten til kildespråket.

Faktisk kan oversettelsesenheten være en enhet på et hvilket som helst språknivå. I moderne lingvistikk er det vanlig å skille mellom følgende nivåer i språkhierarkiet:

-nivå av fonemer (for skriftlig tale - grafemer);

Morfemnivå;

Ordnivå;

-nivå av fraser;

-nivå på tilbud;

-tekstnivå /23/.

Avhengig av hvilket nivå oversettelsesenheten tilhører, skilles de ut tilsvarende: oversettelse på nivå med fonemer (grafemer), på nivå med morfemer, på nivå med ord, på nivå med setninger, på nivå med setninger, på tekstnivå.

2 Ekvivalens og adekvans som hovedtrekk ved oversettelse

En av hovedoppgavene til en oversetter er å formidle innholdet i originalen så fullstendig som mulig ved hjelp av et annet språk, samtidig som dets stilistiske og uttrykksfulle trekk bevares. Imidlertid er oversettelsestap uunngåelige. Med andre ord er den absolutte identiteten til oversettelsen med originalen uoppnåelig, men dette forhindrer ikke implementeringen av interspråklig kommunikasjon.

På grunn av mangelen på absolutt identitet mellom innholdet i originalen og oversettelsen, ble begrepet «ekvivalens» introdusert, som betegner innholdets felleshet, dvs. semantisk nærhet til originalen og oversettelsen. Siden viktigheten av maksimal samsvar mellom disse tekstene virker åpenbar, anses ekvivalens vanligvis som hovedtrekket og betingelsen for eksistensen av en oversettelse /40/.

I verkene til en rekke forfattere er hovedvekten lagt på variasjonen til dette konseptet, på eksistensen av ulike typer og aspekter av ekvivalens. Werner Koller mener at ekvivalensbegrepet får reell mening først når typen ekvivalente relasjoner mellom tekster er spesifisert /32/. Ekvivalenstypen spesifiseres ved å angi de spesifikke egenskapene til originalen som må bevares i oversettelsen. Han skiller følgende fem typer ekvivalens:

) denotativ, sørger for bevaring av det materielle innholdet i teksten;

) konnotativ, som innebærer å formidle tekstens konnotasjoner gjennom et målrettet utvalg av synonyme språklige virkemidler;

) tekstnormativt, fokusert på tekstens sjangeregenskaper, på tale- og språknormer;

) pragmatisk, sørger for et visst fokus på mottakeren;

) formell, fokusert på å formidle kunstneriske, estetiske, punning, individualisering og andre formelle trekk ved originalen /26/.

Hver gang, når oversetteren oversetter en tekst, står oversetteren overfor oppgaven med å etablere et hierarki av verdier som skal bevares i oversettelse, og på grunnlag av det - et hierarki av ekvivalenskrav i forhold til en gitt tekst. Hierarkiet av krav varierer fra tekst til tekst. Forholdet mellom de ulike kravene til oversettelse er varierende. Hovedkravet gjenstår imidlertid å formidle den kommunikative effekten av kildeteksten. Det innebærer bestemmelsen av det aspektet eller komponenten som er ledende i betingelsene for en gitt kommunikativ handling. Det er med andre ord denne ekvivalensen som setter forholdet mellom andre typer ekvivalens.

I motsetning til V. Koller, V.N. Komissarov skiller følgende nivåer (typer) av ekvivalens av semantisk fellesskap mellom oversettelsen og originalen: 1) formålet med kommunikasjon, 2) identifikasjon av en situasjon, 3) "en måte å beskrive situasjoner på," 4) betydningen av syntaktisk strukturer og 5) verbale tegn /21/.

Sammen med begrepet "ekvivalens" brukes ofte begrepet "tilstrekkelighet". Disse begrepene har lenge vært brukt i oversettelseslitteratur.

I noen tilfeller tolkes begrepet "tilstrekkelighet" som utskiftbart med begrepet "ekvivalens", som for eksempel av J. Catford, som definerer oversettelsesekvivalens som tilstrekkeligheten av oversettelsen /39/. Samtidig har andre forskere, spesielt V.N. Kommissærer anser ekvivalent og adekvat oversettelse som ikke-identiske, men nært beslektede konsepter. Komissarov vurderer begrepet "tilstrekkelighet" bredere. Innenfor rammen av dette arbeidet vil vi stole på hans tolkning av adekvat oversettelse som et synonym for "god" oversettelse, som sikrer den nødvendige fullstendigheten av interlingual kommunikasjon under spesifikke forhold, mens ekvivalens karakteriseres som et semantisk fellesskap av enheter av språk og tale. likestilt med hverandre /21/.

Dermed kan vi konkludere med at en adekvat oversettelse alltid innebærer et visst (tilsvarer et gitt spesifikt tilfelle) nivå av ekvivalens, mens en ekvivalent oversettelse ikke alltid er tilstrekkelig.

3 Problemer og trekk ved å oversette poetiske tekster

Litterær oversettelse skiller seg betydelig fra andre typer oversettelse, fordi... innebærer å påvirke mottakeren ved å overføre estetisk informasjon, den såkalte talekreativiteten. Oversettelsen av kunstverk utgjør i seg selv et visst problem for oversetteren, diktert av behovet for å finne passende ord og uttrykk som mest nøyaktig kan gjenspeile det den opprinnelige forfatteren ønsket å si.

Oversettelse av poetiske tekster, som en type litterær oversettelse, virker enda vanskeligere. Strenge begrensninger pålagt poetiske verk på grunn av sjangerens spesifikke egenskaper, behovet for å formidle i oversettelse ikke bare innholdet, men også den rytmisk-melodiske og kompositorisk-strukturelle siden av originalen, avhengigheten av et poetisk verk av egenskapene av språket det er skrevet på - alt dette gjør at oversettelse av poesi er et av de vanskeligste områdene innen oversettelsesaktivitet. Ifølge L.S. Barkhudarov, vanskelighetene med å oversette poetiske verk skyldes "forskjeller mellom strukturen til de to språkene og de strenge formelle kravene som stilles til poetiske tekster" /7/. Oversetteren trenger å formidle rytme, rim, allitterasjon, assonans, onomatopoeia, lydsymbolikk og andre uttrykksfulle midler for poesi.

Denne typen oversettelse er først og fremst en handling av interspråklig og interkulturell kommunikasjon. I dette tilfellet utføres overføringen av poetisk informasjon bare ved hjelp av en fullført tekst, der hver komponentdel får ekte innhold bare som en del av denne integrerte teksten og aldri har mening i seg selv. En poetisk tekst, som enhver annen, er en bærer av viss informasjon. Informasjon skal forstås som innholdssiden av teksten i sin helhet /21/.

Informasjonen til en poetisk tekst er tydelig delt inn i to fundamentalt forskjellige undertyper: semantisk og estetisk.

Semantisk informasjon (refleksjon i sinnet til mottakeren av en viss referent situasjon) er igjen delt inn i to typer: faktisk og konseptuell /16/.

Faktainformasjon er en melding om noen fakta og/eller hendelser som fant sted, finner sted eller vil finne sted i den virkelige eller fiktive verden. Slik informasjon finnes i enhver tekst, inkludert sakprosa.

Hver litterær tekst inneholder imidlertid, i tillegg til overfladisk faktainformasjon, også dyp konseptuell semantisk informasjon, som er mye viktigere enn fakta og hendelser. Den representerer forfatterens konklusjon om hvordan denne verden er eller hva den burde eller ikke burde være. Denne informasjonen er alltid implisitt og har ikke sine egne verbale bærere - den objektiveres ikke ved verbal form, men ved hjelp av faktainnhold /59/.

Men i en poetisk tekst er det også en hel rekke informasjon som formidles i tillegg til sin egen betydning. Dette informative ikke-semantiske komplekset kan generelt betegnes med begrepet estetisk informasjon /21/. I poesi, og spesielt i lyrisk poesi, dominerer estetisk informasjon ofte ikke bare faktisk, men også konseptuell informasjon. Det er overføring av estetisk informasjon som er hovedoppgaven til oversetteren.

Avhengig av hvilken type informasjon oversetteren ønsker å gjengi med maksimal nøyaktighet, er tre fundamentalt forskjellige metoder for å oversette den samme poetiske originalen mulig /6/.

Filologisk oversettelse er en oversettelse av en poetisk tekst, fremført i prosa og rettet mot å formidle originalens faktiske opplysninger så fullstendig som mulig. Denne typen oversettelse er hjelpemiddel og er som regel ledsaget av en parallell tekst av originalen eller omfattende kommentarer. Filologisk oversettelse utfører ikke funksjonen som poetisk kommunikasjon, men er av spesiell betydning for arbeidet til en forsker eller forfatter, siden den formidler alle faktiske detaljer i originalen med maksimal nøyaktighet.

Poetisk oversettelse er en metode for å oversette poesi der den faktiske informasjonen til originalen formidles på målspråket ikke ved poetisk tale, men bare ved poetisk tale. Denne typen oversettelse ligger svært nær originalen både når det gjelder ord og uttrykk, så vel som stilistisk. Denne typen oversettelse forvrenger konseptuell informasjon og reproduserer praktisk talt ikke estetisk informasjon.

Denne typen oversettelse er nyttig og egnet for spesielle og spesifikke formål: for eksempel for fragmentarisk sitat av poesi i vitenskapelige og filologiske verk, for akademiske utgaver av litterære monumenter, designet ikke for en leser som søker estetisk kommunikasjon, men for en smal krets av spesialister som ikke er interessert i originalen som estetisk fenomen, og som et anatomisk objekt - en kilde til saklig og formell-stilistisk informasjon. Siden denne typen oversettelse ikke egner seg til å formidle estetisk informasjon, deltar den ikke selv i den litterære prosessen /21/.

Poetisk oversettelse som sådan. Dette er den eneste måten å oversette poesi på, beregnet på selve poetisk kommunikasjon - denne typen kommunikasjon mellom forfatteren og mottakeren, der, gjennom en poetisk tekst, samtidig overføring av to-lags semantisk (faktisk og konseptuell) og multi- lagdelt estetisk informasjon utføres.

Det er viktig å merke seg at hver poetisk tekst er poetisk, men ikke omvendt.

En poetisk tekst er rett og slett tekst, i det minste delt inn i poetiske linjer.

Denne tilstanden alene er nok til å nøytralisere loven om tema-rematisk inndeling av en frase som opererer i prosa og inkluderer en spesiell versintonasjon, som påvirker betydningen av språklige og taleenheter på en fundamentalt ny måte.

Men i det overveldende flertallet av tilfellene er inndeling i linjer alene, som ikke nødvendigvis sammenfaller med den syntaktiske diskursdelingen, ikke nok til å mette teksten med konseptuell og estetisk informasjon. Poeten har til disposisjon en lang rekke andre teknikker for å estetisk berike teksten – meter, rytme, rim, sporadiske fonetiske strukturer, rim og mye mer.

Men den viktigste betingelsen for å utføre denne typen er at oversetteren har talentet til en poet, der oversetteren vil være i stand til å formidle all den konseptuelle og estetiske informasjonen som finnes i originalteksten. Bare i dette tilfellet kan vi ikke snakke om en poetisk tekst, men om en poetisk tekst. Og bare en poetisk tekst er i stand til å gjennomføre poetisk formidling. Uten denne betingelsen har den poetiske teksten ingenting med poesi å gjøre /54/.

Dermed er poetisk oversettelse oversettelsen av en poetisk tekst skapt på ett språk ved hjelp av en poetisk tekst på målspråket. Det betyr at oversetteren må lage en ny poetisk tekst som er ekvivalent med originalen i sin konseptuelle og estetiske informasjon, men som om nødvendig bruker helt andre språklige og noen ganger verseformer. I dette tilfellet reproduseres faktaopplysninger kun i den grad den ikke skader overføringen av konseptuell og estetisk informasjon.

Hver av de listede oversettelsestypene har en bestemt funksjon, men det er poetisk oversettelse, under visse betingelser, som kan bli en fullverdig erstatning for originalen på mottakerens språk.

Prosessen med å oversette poesi byr på en rekke vanskeligheter og problemer. Blant hovedproblemene bør følgende fremheves /34/:

)Bevaring av nasjonal identitet. Diktet gjenspeiler en viss virkelighet knyttet til livet til et bestemt folk, hvis språk gir grunnlaget for legemliggjøringen av bilder. Løsningen på dette problemet er bare mulig ved å opprettholde den organiske enheten av form og innhold, i dens nasjonale betingelser.

Tapet av nasjonal identitet er tydelig demonstrert i oversettelsen av diktet "Drøm".

Du så dronningens hage, det hvite palasset, det luksuriøse og det svarte mønstrede gjerdet før rungende steinperron.

Det skyldes oversettelsen av det besittende pronomenet "tsaritsyn" med ekvivalenten til "dronningens". I dette tilfellet ville alternativet "tsarinas" være mye mer vellykket.

) Bevaring av arbeidets ånd og tid. Tidsfaktoren setter et visst preg på verket, og det må gjenspeiles i oversettelsen. På den ene siden må oversettelsen møte behovene til den moderne leser, på den andre siden er det nødvendig å skape fortidens atmosfære uten overdreven arkaisering.

Verket til Anna Akhmatova er rikt på arkaisk vokabular, som gir en spesiell poesi til verkene hennes. Ofte kan ikke dette vokabularet reproduseres under oversettelse (for eksempel blir "by" og "by" oversatt på samme måte som "by"). Imidlertid er det tilfeller der en oversetter unngår eksakte ekvivalenter av visse grunner. For eksempel, i diktet "Således ba jeg: Slukk" er linjen "Så jeg, Herre, bøyer meg" oversatt som "Slik bøyer jeg, Herre, for deg." Denne oversettelsen kan ikke kalles mislykket, siden det poetiske vokabularet er bevart ("deg" - du, du, poet., utdatert). Imidlertid er det et annet oversettelsesalternativ: "å bøye seg" - "å falle på ansiktet ditt." I dette tilfellet ville dette alternativet vært mer vellykket, men sannsynligvis, for å bevare rimet, brukte ikke oversetteren det.

) Valget mellom nøyaktighet og skjønnhet i oversettelsen. Dette problemet er fortsatt uløst, siden det er ulike meninger om hva oversettelsen skal være - så nøyaktig som mulig eller så naturlig klingende som mulig. Denne vanskeligheten er forårsaket av det faktum at oversettelse er en refleksjon av originalens kunstneriske virkelighet, og derfor er det forpliktet til å gjenskape originalens form og innhold i sin enhet. Dessverre er det i moderne praksis mange tilfeller når oversetteren ofrer den harmoniske lyden av et dikt for å opprettholde nøyaktigheten. Enda mer uheldig er imidlertid tilfellene når betydningen er forvrengt for rimets skyld.

For eksempel, i de analyserte oversettelsene neglisjerer oversetteren som regel rytmen (hovedsakelig endres størrelsen), rimet blir som regel tomgang. Men i et forsøk på å bevare dette rimet, avviker oversetteren som regel fra meningen med diktet. For eksempel:

I intimitet eksisterer det en grense som ikke kan krysses av lidenskap eller kjærlighets kunst - I forferdelig stillhet smelter leppene til ett Og av kjærlighet brister hjertet Det er en kjær linje i menneskers nærhet, Kjærlighet og lidenskap kan ikke krysse det ,- La leppene smelte sammen i uhyggelig stillhet Og hjertet rives i stykker av kjærlighet.

For å bevare rimkunsten - hjerte, forvandler oversetteren substantivet "forelskelse" til "kjærlighetskunst" (kjærlighetskunst) I dette diktet forstås forelskelse som "begynnelsen av kjærlighet", en følelse som senere utvikler seg til noe mer I oversettelse forvandles det til "kunst" - noe "kunstig", uvirkelig. I dette tilfellet er forsøket på å bevare rim ikke berettiget, som et resultat av tekstene.

Semantisk ekvivalens er en av de viktigste egenskapene til oversettelsesteksten. Den poetiske formen legger visse begrensninger på oversettelsen og krever noen ofre. Det er imidlertid viktig å merke seg at man ikke kan ofre mening (som betyr betydningen av en poetisk tekst som minste meningsenhet i et poetisk verk), samt stilistisk dominans /61/. Hvis oversetteren er fokusert på å formidle diktets form så nært som mulig, kan han miste betydningen og stiltrekkene til verket, som i eksemplet beskrevet.

Når vi snakker om stilistisk ekvivalens, bør det bemerkes at tilstedeværelsen av de samme stilistiske kategoriene på forskjellige språk ikke betyr deres funksjonelle tilstrekkelighet. Et eksempel vil være en sammenligning av nøytrale stiler på russisk og fransk. Ifølge Yu.S. Stepanova, den franske nøytrale stilen flyttes mot boklig tale, og den russiske nøytrale stilen - mot kjent tale /36/.

Ekvivalens på syntaksnivå har en viss kommunikativ betydning, siden det å erstatte noen syntaktiske strukturer med andre kan påvirke helhetsforståelsen av verket /38/. For eksempel, i oversettelsen av diktet "Du har vært uatskillelig fra meg i et helt år," i en rekke tilfeller erstattes den aktive stemmen med den passive:

I et helt år har du vært uatskillelig fra meg, Og som før er du blid og ung! Er du virkelig ikke plaget av den vage sangen av jagede strenger - De som var stramme og klang før, Og nå stønner de bare litt, Og min voksaktige, tørre hånd plager dem uten formål... Det er sant at lite skal til for lykke For de som er milde og elsker lyst, At verken sjalusi eller sinne eller ergrelse berører den unge pannen. Stille, stille, og ber ikke om hengivenhet, Han ser bare lenge på meg Og med et salig smil holder ut Min forferdelige delirium Hele året er du nær meg Og, som tidligere, glad og ung ! Er du ikke allerede torturert av de traumatiserte strengers mørke sang? De stønner nå bare lett At en gang, stramt, høylytt ringte Og målløst rives de av min tørre, voksede hånd. Lite er nødvendig for å gjøre lykkelig En som er øm og kjærlig ennå, Den unge pannen er ikke rørt ennå Av sjalusi, raseri eller anger. Han er stille, ber ikke om å være øm, bare stjerner og stjerner på meg, og med et salig smil bærer han min glemsels fryktelige galskap.

Det er viktig å merke seg at dette diktet diskuterer hvorfor den lyriske helten, til tross for alt, fortsatt er i nærheten. Det er viktig å forstå påvirkningene på helten fra utsiden (hånden plager; sjalusi, sinne berører). I oversettelsesteksten, tvert imot - "strenger plaget for hånd", "bryn berørt av sinne ...". Dermed ble det en endring i karakteren til bildesystemet til den poetiske teksten, den aktive stemmen ble erstattet av den passive stemmen. Som et resultat endres leserens inntrykk og feil assosiasjoner forblir ved lesing av oversettelsen.

Semantisk ekvivalens av originalteksten og oversettelsesteksten anses som en nødvendig betingelse for oversettelsesprosessen den eksisterer ikke mellom enkeltelementer i disse tekstene, men mellom tekster som helhet /7/, siden informasjonen som utgjør semantikken til et ord er; heterogene og kvalitativt forskjellige komponenter kan skilles ut i den. Sett i seg selv kan enhver av disse komponentene reproduseres ved hjelp av et annet språk, men ofte viser den samtidige overføringen i oversettelse av all informasjonen i et ord seg å være umulig, siden bevaring av noen deler av semantikken til et ord i oversettelse kan kun oppnås på bekostning av tap av andre deler. I dette tilfellet sikres oversettelsens ekvivalens ved reproduksjon av de kommunikativt viktigste (dominerende) betydningselementene, hvis overføring er nødvendig og tilstrekkelig under betingelsene for en gitt handling av interspråklig situasjon /21/.

Den viktigste oppgaven til oversetteren er å formidle den poetiske formen til et poetisk verk korrekt.

ER. Alekseeva formulerte følgende grunnleggende krav for å bevare komponentene i den poetiske formen og systemet av bilder /2/:

) bevaring av størrelse og fothet.

) bevaring av tråkkfrekvens, det vil si tilstedeværelsen eller fraværet av den stressede delen av rimet, siden å erstatte et kvinnelig rim med et mannlig endrer den musikalske intonasjonen til verset fra energisk, avgjørende til melodiøs, ubesluttsom.

Disse to kravene tilsvarer linjene i oversettelsen av A. Akhmatovas dikt "Escape"

På armene dine, mens jeg mistet all min makt, Som en liten jente bar du meg, Som på dekket av en yacht alabast Uforgjengelig dagslys vi ville møte.

Oversettelsesteksten er, i likhet med originalteksten, skrevet i 3-fots anapest med kvinnerim i første og tredje linje, mannsrim i andre og fjerde.

) bevaring av typen veksling av rim: tilstøtende - for sangstrukturen, kryss - for plotfortellingen, omkransende - for sonettformen. Dette kravet opprettholdes i følgende linjer:

Hvor store disse torgene er, hvor ekko og bratte broene er! Tungt, stjerneløst og fredelig Over oss er mørkets dekke Hvor romslige er disse firkantene, Hvor resonansbroer og sterke! Tung, fredelig og stjerneløs er mørkets dekning.

4) bevaring i sin helhet eller hovedsakelig av lydopptaket;

) opprettholde antall og plass i verset av leksikalske og syntaktiske repetisjoner. For eksempel:

Det er derfor vi elsker himmelen, den tynne luften, den friske vinden og de svertende grenene bak støpejernsgjerdet. Det er derfor vi elsker den strenge, vannrike, mørke byen, Og vi elsker våre separasjoner, Og timene med korte møter Av denne grunn elsker vi himmelen, Og frisk vind og luft så tynn, Og de mørke tregrenene bak gjerde av jern. Av denne grunn elsker vi den strenge, mangevannede og mørke byen, og vi elsker avskjeden og korte møter".

Som et resultat kan en rekke bestemmelser formuleres:

Dikt bør som regel oversettes til vers, og derfor er oversetterens arbeid beslektet med den originale dikterens arbeid.

På forskjellige språk kan samme form ha forskjellige pragmatiske betydninger, noe som kan forstyrre sansningens tilstrekkelighet. Ved oversettelse av tekster er oppgaven som oftest å gjengi inntrykket av originalen.

En bokstavelig oversettelse av poesi har rett til å eksistere kun for utilitaristiske formål eller for et høyt spesialisert formål.

I poetisk oversettelse er betydelige transformasjoner av mange aspekter av originalen uunngåelige.

I dette tilfellet er hovedprinsippet en dialektisk tilnærming til oversettelsesproblemet, som består i forståelsen av at de uunngåelige avvikene og tilleggene under poetisk oversettelse skal være likeverdige i sin poetiske verdighet med nøyaktig gjengitte detaljer i originalen, på grunn av at de ikke bare ikke ødelegge det estetiske konseptet til forfatteren, men tvert imot hjelpe dens fullstendige rekonstruksjon.

3. POESI AV ANNA AKHMATOVA I OVERSETTELSESASPEKTE

1 Stedet for A. Akhmatovas kreativitet i kvinnepoesi i sølvalderen

Ved overgangen til 1800- og 1900-tallet opplevde russisk poesi en gjenfødelse, som senere ble kalt dens sølvalder. Nikolai Gumilyov, Osip Mandelstam, Innokenty Annensky og andre kjente poeter I løpet av denne perioden skrev de sine beste verk.

Sølvalderperioden falt kronologisk sammen med tiden for kvinners kamp for likestilling på alle områder av livet /50/. Det eneste fullverdige anvendelsesområdet for sosialt temperament på dette tidspunktet var litteratur, derfor, blant de uvurderlige åndelige skattene som Russland for tiden er rik på, tilhører kvinners lyriske poesi i sølvalderen et spesielt sted.

Lyrisk poesi fungerer som en katalysator for følelser og tanker. Kvinners tekster er tilgjengelige for hele spekteret av følelser - kjærlighet og sinne, glede og tristhet, fortvilelse og håp. Hun er bokstavelig talt mettet med kjærlighet.

Det er mange diktere som publiserte diktene sine fra slutten av 1800-tallet til 1920-tallet. La oss se på noen av dem.

Fra andre halvdel av 90-tallet av 1800-tallet begynte en periode med symbolikk i russisk poesi. Arbeidet til Mirra Lokhvitskaya utvikler seg i sin ånd. Den klassiske formen på hennes lyriske verk er kombinert med eksplosivt, ukonvensjonelt innhold. Lokhvitskayas sanger er sanger av lidenskap som avslører de skjulte hemmelighetene til en kvinnes hjerte. Det var Mirra Lokhvitskaya som var den første som krysset "tabuet" pålagt grensene for kvinnelig tilståelse. I alle lag av samfunnet vekket hun en tørst etter å uttrykke seg til slutten, for å komme til bunns i essensen av menneskelige relasjoner, for å forstå så fullt som mulig både overflodene av kjærlighetsfølelser og forandringene i lidenskapen.

I Lokhvitskayas kjærlighetstekster høres alle nyanser av det eldgamle og evig unge temaet kjærlighet - fra dets subtile opprinnelse til voldelige manifestasjoner og "hjertets minne." Mirra Lokhvitskaya var den mest energiske og strålende dikterinnen på 1800-tallet /37/.

Arbeidet til Sofia Parnok er lite kjent for samtidige. Av de to og et halvt hundre diktene som er skrevet av henne, kan ikke mer enn et dusin legges til det gyldne fondet til russisk poesi. Og likevel, i replikkene som var slående enkle i intonasjonen, var det en enorm sjarm.

Diktinnen er nær det som nå kalles intellektuell poesi. Dette er filosofisk lyrikk med sin uutslettelige tørst etter idealet, forsøk på å forstå både værens kosmos og mikrokosmos til en selv. Under pennen til Sofia Parnok er tidligere favoritttemaer spesifikke for kvinners tekster erstattet av universelle temaer /29/.

Zinaida Gippius sto ved opprinnelsen til russisk symbolikk. Poesien hennes er preget av en uttrykksfull kombinasjon av intellektuell dybde og psykologisk smidighet, rytmisk sofistikert og stilistisk mestring.

I de tidlige diktene hennes bekjente Gippius en kult av ensomhet og irrasjonelle forutanelser, og prøvde å overvinne åndelig splittelse og åndelig krise på troens veier på Gud. Ingen av dikterne på 1800-tallet var så ensomme.

I sitt arbeid overgir Gippius seg aldri til strømmen av følelsesmessige elementer, den er ikke spontan eller impulsiv.

Men med årene ble hennes poetiske tale til en eneste lidenskapelig impuls. Den symbolske tåken lettet og en rasende ode begynte å høres, fylt av smerte og redsel, en apokalyptisk følelse av død. Dette er i stor grad resultatet av prosessen med å mestre tradisjonene og formene til bibelske tekster /37/.

Et karakteristisk trekk ved kvinners lyrikk fra sølvalderen er således uatskilleligheten til det poetiske ordet og sinnstilstanden. Men kvinner fant sin fulle poetiske stemme i personene til Anna Akhmatova og Marina Tsvetaeva.

Akhmatova og Tsvetaeva, som to motsatte sider, skisserte konturene av russisk kvinnepoesi i sin mest klassiske manifestasjon, og ga deres samtidige og etterkommere et stort antall lyse, originale og veldig oppriktige dikt. Men hvis Akhmatovas verk er vannets rolige og selvsikre kraft, føler vi i Tsvetaevas dikt en varm, heftig flamme.

Kvinnepoesi inkluderer alltid mange kjærlighetstekster. Det var med henne at Anna Akhmatovas arbeid begynte. Men fra de aller første diktsamlingene lød tekstene hennes på hver sin måte, med en unik intonasjon. Vi finner alle feminine trekk: et oppmerksomt blikk, et ærbødig minne om søte ting, ynde og toner av innfall i Akhmatovas tidlige dikt, og dette gir dem ekte lyrikk.

Tsvetaevas første poetiske eksperimenter inneholder også mange tradisjonelle kjærlighetsplott, dessuten er den klassiske, strenge formen til sonetten mesterlig brukt, slik at man kan bedømme den unge forfatterens høye dyktighet. Men lyden, intonasjonen, intensiteten til lidenskapene til Marina Tsvetaeva er helt annerledes. Diktene hennes inneholder alltid impuls og belastning, og samtidig en skarphet, ja til og med hardhet, som er helt uvanlig for kvinnelig lyrikk. Det er ingen ytre rolig kontemplasjon her – alt oppleves innenfra, hver linje ser ut til å være født med smerte, selv når temaene er lette og store /25/. Og hvis i Akhmatovas dikt er alvorligheten av former og rytme som regel bevart, så beveger Tsvetaeva seg snart bort fra sonettens alvorlighet inn i verden av sin egen poetiske musikalitet, noen ganger langt fra noen tradisjoner, med revne linjer og en overflod av utropstegn.

Både Akhmatova og Tsvetaeva levde og arbeidet i krysset mellom epoker, i en vanskelig og tragisk periode russisk historie. Denne forvirringen og smerten trenger inn i poesi, fordi kvinner føler alt som skjer veldig intenst. Og etter hvert går kjærlighetstekster utover rammen av forholdet mellom to mennesker: i den kan man høre toner av forandring, brytende stereotypier og tidens harde vinder /29/.

Gjennom sin indre verden, gjennom sine følelser og opplevelser, avslørte begge poetinner for oss den åndelige siden av sin tid. De avslørte det på en feminin måte, lyst og subtilt, og ga leseren mange uforglemmelige øyeblikk.

Arbeidet deres er preget av dyp, tragisk lyrikk, ekstrem oppriktighet, på grensen til konfesjonalitet. Hovedtemaet deres var alltid kjærlighet.

Som en del av denne studien vil vi dvele mer detaljert på arbeidet til Anna Akhmatova, som ble den mest fremtredende representanten for en litterær bevegelse som Acmeism.

2 Akmeistiske røtter til Anna Akhmatovas poesi

Akmeisme (fra det greske Akme - den høyeste graden av noe, blomstrende, modenhet, topp, kant) er en av de modernistiske bevegelsene i russisk poesi på 1910-tallet, som var grunnlaget for avvisningen av polysemi og flyt av bilder og ønsket for materiell klarhet i bildet og nøyaktighet, presisjon av det poetiske ordet /17/.

Acmeistenes "jordiske" poesi er tilbøyelig til intimitet, estetikk og poetisering av følelsene til urmennesket. Akmeisme var preget av ekstrem apolitiskhet, fullstendig likegyldighet til vår tids presserende problemer.

Den nye bevegelsen begynte høsten 1911, da det oppsto en konflikt i poesisalongen til Vyacheslav Ivanov. Flere talentfulle unge poeter gikk trassig ut av det neste møtet i Academy of Verse, rasende over kritikken som ble rettet mot dem av symbolismens "mestere".

Et år senere, høsten 1912, bestemte seks diktere som dannet poetforeningen, ikke bare formelt, men også ideologisk å skille seg fra symbolistene. De organiserte et nytt samvelde som kalte seg "Acmeists." Samtidig ble "Poetenes verksted" som organisasjonsstruktur bevart - akmeistene forble i den som en intern poetisk forening /43/.

Akmeistene hadde ikke et detaljert filosofisk og estetisk program. Men hvis i symbolismens poesi den avgjørende faktoren var forgjengelighet, eksistensens umiddelbarhet, et visst mysterium dekket med en aura av mystikk, så ble et realistisk syn på tingene satt som hjørnesteinen i akmeismens poesi. Symbolenes vage ustabilitet og vagehet ble erstattet av presise verbale bilder. Ordet skulle ifølge Acmeists ha fått sin opprinnelige betydning.

Det høyeste punktet i verdihierarkiet for dem var kultur Et særtrekk ved den akmeistiske kretsen av diktere var deres "organisatoriske samhold" /57/. Akmeistene var i hovedsak ikke så mye en organisert bevegelse med en felles teoretisk plattform, men snarere en gruppe talentfulle og svært forskjellige poeter som ble forent av personlig vennskap. Symbolistene hadde ingenting som dette. Akmeistene fungerte umiddelbart som en enkelt gruppe.

Hovedprinsippene for akmeisme var:

frigjøring av poesi fra symbolisten appellerer til idealet, og bringer det tilbake til klarhet;

avvisning av mystisk tåke, aksept av den jordiske verden i dens mangfold, synlig konkrethet, sonoritet, fargerikhet;

ønsket om å gi et ord en viss, presis betydning;

objektivitet og klarhet av bilder, presisjon av detaljer;

appellere til en person, til "ektheten" av følelsene hans;

poetisering av primordiale følelsers verden, primitive biologiske naturprinsipper;

ekko av tidligere litterære epoker, brede estetiske assosiasjoner, «lengsel etter verdenskultur» /20/.

I februar 1914 delte den seg. «Dikterverkstedet» ble stengt. Som en litterær bevegelse varte ikke akmeismen lenge - omtrent to år, men den hadde en betydelig innflytelse på det påfølgende arbeidet til mange diktere.

Acmeism har seks av de mest aktive deltakerne i bevegelsen: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Det tidlige arbeidet til Anna Akhmatova uttrykte mange av prinsippene for akmeistisk estetikk, oppfattet av poetinnen i en individuell forståelse. Naturen til verdensbildet hennes skilte henne imidlertid fra andre akmeister. Blok kalte henne et "ekte unntak" blant akmeister. "Bare Akhmatova fulgte veien til den nye kunstneriske realismen hun oppdaget som poet, nært knyttet til tradisjonene i russisk klassisk poesi..." skrev Zhirmunsky /26/. Tiltrekningen til den klassiske, strenge og harmonisk bekreftede tradisjonen for russisk poesi fra det tjuende århundre var forhåndsbestemt lenge før Akhmatovas fremvekst som poet. Viktig rolle Hennes klassiske utdannelse, hennes barndom i Tsarskoye Selo, hennes oppvekst gitt i de beste tradisjonene fra russisk edelkultur spilte en rolle i dette.

Et trekk ved Akhmatovas tidlige diktverk er tolkningen av poeten som vokter av verdens kjøtt, dets former, lukter og lyder. Alt i hennes arbeid er gjennomsyret av opplevelser av omverdenen /29/.

"Den tette vinden blåser varmt,

Solen brant hendene mine

Over meg er et hvelv av luft,

Som blått glass;

Udødelige lukter tørt

I en spredt flette.

På stammen av en knudrete gran

Ant Highway.

Dammen forsølver dovent,

Livet er lettere på en ny måte...

Hvem vil jeg drømme om i dag?

I et lett hengekøyenett?

Innenfor rammen av Acmeism utviklet Akhmatova en forståelse av å være som tilstedeværelse, som er et viktig prinsipp for filosofien om Acmeism - prinsippet om "domesticering", tilvenning av det omkringliggende rommet som en form for kreativ holdning til livet. Denne hjemmekoselige, intime følelsen av tilknytning ble reflektert i Akhmatovas senere arbeid.

En rent verdibasert oppfatning av den virkelige verden, inkludert «livets prosa», var det ideologiske grunnlaget for en ny måte å legemliggjøre følelser på /48/.

Men i motsetning til det akmeistiske kallet om å akseptere virkeligheten «i sin helhet av skjønnhet og stygghet», er Akhmatovas tekster fylt med det dypeste drama, en akutt følelse av skjørheten, disharmonien i tilværelsen og en nærmer seg katastrofe.

Akhmatovas poesi har en egenskap som skiller den fra andre akmeister: den er intimitet, selvopptatthet, fordypning i sjelens hemmeligheter - feminin, kompleks og raffinert /49/.

Men denne intimiteten støttes av klarhet og strenghet, som ikke tillater noen "åpenhet".

"Å, vær stille! fra spennende lidenskapelige taler

Jeg brenner og skjelver

Og redde ømme øyne,

Jeg tar deg ikke bort.

Å, vær stille! i mitt unge hjerte

Du vekket noe merkelig.

Livet virker som en fantastisk mystisk drøm for meg

Hvor er kysseblomstene

Hvorfor lente du deg sånn mot meg?

Hva leste du i blikket mitt,

Hvorfor skjelver jeg? Hvorfor brenner jeg?

Forlate! Å, hvorfor kom du."

Arbeidet til Anna Akhmatova i gruppen av akmeister og i russisk poesi generelt bør defineres som "tragisk lyrikk." Tragedien, selv i hennes tidlige dikt, er dypere og mer distinkt, jo lysere, noen ganger enda mer gledelig, bakgrunnen som denne tragedien vises mot. Hvis hennes kolleger i Acmeism er definert av prinsippet om kunstnerisk transformasjon av ytre virkelighet i det objektive aspektet, i handlingsenergien, i den direkte opplevelsen av kultur som minne og som et av livets mål, så fokuserer Akhmatova sin kunstneriske oppmerksomhet om den indre, emosjonelle sfæren, om dannelsen av personlighet, om indre konflikter som en person går gjennom /29/. La oss se på linjene:

Det slo tre i spisesalen,

Og si farvel, holder rekkverket,

Hun så ut til å ha problemer med å snakke:

«Det er alt... Å, nei, jeg glemte,

Jeg elsker deg, jeg elsket deg

Den gang!" - "Ja."

Dette er Akhmatovas lyriske konflikt. Her kan du allerede føle den tragiske intensiteten som er kilden til Akhmatovas sene arbeid.

Hovedtema Akhmatovas tekster har alltid handlet om kjærlighet. Hun utviklet et spesielt konsept for kjærlighet, legemliggjørelsen av dette var en psykologisk og poetisk oppdagelse i russisk lyrisk poesi på det tjuende århundre /29/. Akhmatova beveget seg bort fra den symbolistiske stereotypen om å skildre kjærlighet som en brytning i den menneskelige sjelen av visse verdensessenser (universell harmoni, elementære eller kaotiske prinsipper) og fokuserte oppmerksomheten på "jordiske tegn", det psykologiske aspektet av kjærlighet:

Det var tett fra det brennende lyset,

Og blikkene hans er som stråler.

Jeg bare grøsset: dette

Kan temme meg.

Han bøyde seg - han ville si noe...

Blodet rant fra ansiktet hans.

La den ligge som en gravstein

På livet mitt kjærlighet.

Essensen av kjærlighet, ifølge Akhmatova, er dramatisk, og ikke bare kjærlighet uten gjensidighet, men også "lykkelig." Et "stoppet øyeblikk" av lykke dør, fordi slukkingen av kjærlighet er full av melankoli og avkjøling. Diktet "Det er et kjært trekk i menneskers nærhet ..." er viet analysen av denne tilstanden.

Tolkningen av kjærlighet påvirket utviklingen av bildet av den lyriske heltinnen. Under den ytre enkelheten til utseendet hennes skjuler det seg et helt nytt bilde av en moderne kvinne - med en paradoksal adferdslogikk som unngår statiske definisjoner, med en "flerlags" bevissthet der motstridende prinsipper eksisterer side om side.

Kontrasterende fasetter av bevissthet er personifisert i ulike typer lyrisk heltinne /29/. I noen dikt er hun en representant for litterær og kunstnerisk bohemia. For eksempel:

"Ja, jeg elsket dem, de nattlige sammenkomstene,"

Det er isglass på det lille bordet,

Over den svarte kaffen er det en velduftende, tynn damp,

Den røde peisen er tung, vintervarme,

Det morsomme til en etsende litterær vits

Og vennens første blikk, hjelpeløs og skummel.»

Noen ganger stiliseres det lyriske «jeg» som en landsbykvinne:

"Min mann pisket meg med en mønstret en,

Dobbelt foldet belte.

For deg i vinduet

Jeg sitter med bålet hele natten..."

Tendensen til å fremmedgjøre den lyriske helten fra forfatterens "jeg" er karakteristisk for akmeismens poetikk. Men hvis Gumilyov graviterte mot en personlig uttrykksform for det lyriske "jeget", og helten til den tidlige Mandelstam "oppløst" i objektiviteten til den avbildede verden, så skjedde "objektifiseringen" av den lyriske heltinnen med Akhmatova annerledes.

Poetinnen så ut til å ødelegge den kunstneriske konvensjonen om poetisk utgytelse. Som et resultat ble de "stilistiske maskene" til heltinnen oppfattet av leserne som autentiske, og selve den lyriske fortellingen som en bekjennelse av sjelen. Effekten av "auto-gjenkjenning" ble oppnådd av forfatteren ved å introdusere hverdagslige detaljer i diktet, spesifikke indikasjoner på tid eller sted, og imitasjon av daglig tale.

«I denne grå, hverdagskjolen,

I utslitte hæler...

Men som før, en brennende omfavnelse,

Den samme frykten i de store øynene.»

Prosaisering og domestisering av den lyriske situasjonen førte ofte til en bokstavelig tolkning av tekster og fødselen av myter om hennes personlige liv.

På den annen side skapte Akhmatova en atmosfære av understatement og ugjennomtrengelig mystikk rundt diktene hennes – prototypene og adressatene til mange av diktene hennes er fortsatt omdiskutert. Kombinasjonen av opplevelsens psykologiske autentisitet med ønsket om å "fjerne" det lyriske "jeget", for å skjule det bak et maskebilde, representerer en av de nye kunstneriske løsningene til tidlig Akhmatova /51/.

Hun skapte levende, emosjonell poesi; mer enn noen annen akmeist slo hun bro over gapet mellom poetisk og muntlig tale. Hun unngår metaforisering, kompleksiteten i epitetet, alt er bygget på overføring av erfaring, sinnstilstand, på søken etter det mest nøyaktige visuelle bildet. For eksempel:

«Den søvnløse sykepleieren har gått til andre,

Jeg sylter ikke over grå aske,

Og tårnklokken har en skjev viser

Pilen virker ikke dødelig for meg.»

Akhmatovas dikt skiller seg ut for sin enkelhet, oppriktighet og naturlighet. Hun gjør tilsynelatende ingen anstrengelser for å følge skolens prinsipper, fordi lojalitet til gjenstander og oppfatninger kommer direkte fra hennes natur. Akhmatova føler akutt ting - tingenes fysiognomi, den emosjonelle atmosfæren som omslutter dem. Noen detaljer er uløselig sammenvevd med humøret hennes, og danner en levende helhet. Tidlig Akhmatova streber etter indirekte overføring av psykologiske tilstander gjennom å registrere eksterne manifestasjoner av menneskelig atferd, skissere en hendelsessituasjon og omkringliggende objekter. For eksempel:

«Så hjelpeløst ble brystet mitt kaldt,

Men skrittene mine var lette.

Jeg la den på høyre hånd

Hansken fra venstre hånd."

Dermed hadde Acmeism en stor innflytelse på Akhmatovas arbeid, men samtidig skiller diktene hennes i konseptet seg sterkt fra verkene til andre Acmeist-poeter.

Acmeists nektet å legemliggjøre ukjente enheter som ikke kunne verifiseres. Akhmatovas tilnærming til indre opplevelser var i hovedsak den samme, men hennes umanifesterte essenser beveger seg fra det ontologiske planet til det psykologiske. Verden i Akhmatovas dikt er uatskillelig fra den oppfattende bevisstheten. Derfor er virkelighetsbildet alltid doblet: realitetene til den ytre verden er verdifulle i seg selv og inneholder informasjon om heltinnens indre tilstand.

Den poetiske revolusjonen som Akhmatova oppnådde var imidlertid ikke at hun begynte å bruke ord med objektiv betydning for å legemliggjøre følelser, men at hun forente to eksistenssfærer - ytre, objektive og indre, subjektive, og gjorde den første til et uttrykksplan for sistnevnte. Og dette ble på sin side en konsekvens av ny – akmeistisk – tenkning.

3 Periodisering av Anna Akhmatovas arbeid

Anna Akhmatova levde et lyst og tragisk liv. Hun var vitne til mange epokelige hendelser i Russlands historie. I løpet av livet hennes var det to revolusjoner, to verdenskriger og en borgerkrig, hun opplevde en personlig tragedie. Alle disse hendelsene kunne ikke annet enn å gjenspeiles i hennes arbeid.

Snakker om periodiseringen av A.A.s kreativitet. Akhmatova, det er vanskelig å komme til en enkelt konklusjon der en fase slutter og den andre begynner. Kreativitet A.A. Akhmatova har 4 hovedscener /51/.

1. periode - tidlig. Akhmatovas første samlinger var en slags antologi om kjærlighet: hengiven kjærlighet, trofast og kjærlighetssvik, møter og separasjoner, glede og følelser av tristhet, ensomhet, fortvilelse - noe som er nært og forståelig for alle.

Akhmatovas første samling, "Kveld", ble utgitt i 1912 og vakte umiddelbart oppmerksomhet fra litterære kretser og brakte henne berømmelse. Denne samlingen er en slags lyrisk dagbok for dikteren.

Noen dikt fra den første samlingen ble inkludert i den andre, "Rosekransen", som var en så utbredt suksess at den ble trykt på nytt åtte ganger.

Samtidige ble slått av nøyaktigheten og modenheten til A. Akhmatovas aller første dikt /49/. Hun visste hvordan hun skulle snakke om skjelvende følelser og forhold enkelt og greit, men ærligheten hennes reduserte dem ikke til det vanlige.

Periode 2: midten av 1910-tallet - begynnelsen av 1920-tallet. På dette tidspunktet ble "White Flock", "Plantain", "Anno Domini" utgitt. I løpet av denne perioden var det en gradvis overgang til sivile tekster. Et nytt konsept om poesi som offertjeneste vokser frem.

periode: midten av 1920-1940-tallet. Dette var en vanskelig og vanskelig periode i Akhmatovas personlige og kreative biografi: i 1921 ble N. Gumilyov skutt, hvoretter sønnen Lev Nikolaevich ble undertrykt flere ganger, som Akhmatova gjentatte ganger reddet fra døden, etter å ha følt all ydmykelsen og fornærmelsene som rammet mødre og koner til de undertrykte under stalinismens år /5/.

Akhmatova, som var en veldig subtil og dyp natur, kunne ikke være enig med den nye poesien, som glorifiserte ødeleggelsen av den gamle verden og styrtet klassikerne fra modernitetens skip.

Men en kraftig gave hjalp Akhmatova til å overleve livets prøvelser, motgang og sykdommer. Mange kritikere bemerket Akhmatovas ekstraordinære gave for å etablere en forbindelse med kreasjonene hennes, ikke bare med tiden hun levde i, men også med leserne hennes, som hun følte og så foran seg.

I diktene fra 30- og 40-tallet høres filosofiske motiver tydelig. Deres emner og problemer blir dypere. Akhmatova lager dikt om den elskede poeten fra renessansen ("Dante"), om viljestyrken og skjønnheten til den gamle dronningen ("Cleopatra"), dikt-minner om livets begynnelse ("Ungdom" syklus, "Memory Cellar") .

Hun er bekymret for de evige filosofiske problemene død, liv, kjærlighet. Men den ble publisert lite og sjelden i løpet av disse årene. Hennes hovedverk i denne perioden er "Requiem".

periode. 1940-60. Finale. På dette tidspunktet ble den "syvende boken" opprettet. "Et dikt uten en helt." " Innfødt land" Temaet patriotisme er mye utforsket, men hovedtemaet for kreativitet er underdrivelse. I frykt for sønnens liv skriver han serien "Ære til verden", og glorifiserer Stalin. I 1946 ble diktsamlingen hennes «Odd» forbudt, men kom så tilbake. A.A. Akhmatova utgjør den syvende boken, som oppsummerer arbeidet hennes. For henne bærer tallet 7 preg av bibelsk hellig symbolikk. I løpet av denne perioden ble boken "The Running of Time" utgitt - en samling av 7 bøker, hvorav to ikke ble utgitt separat. Temaene er svært forskjellige: temaer om krig, kreativitet, filosofiske dikt, historie og tid.

Litteraturkritiker L.G. Kikhney i sin bok "The Poetry of Anna Akhmatova. Secrets of Craft" introduserer en annen periodisering. L.G. Kikhney bemerker at hver dikters kunstneriske forståelse av virkeligheten skjer innenfor rammen av en bestemt verdensbildemodell, som bestemmer hans viktigste estetiske og poetiske retningslinjer: forfatterens posisjon, typen lyrisk helt, systemet med ledemotiver, ordets status, spesifikasjoner av figurativ legemliggjøring, sjanger-komposisjonelle og stilistiske trekk og etc. /29/

I arbeidet til Anna Akhmatova identifiseres flere lignende modeller, som går tilbake til den akmeistiske invariante visjonen om verden. Som et resultat kan vi skille mellom 3 perioder med AAs kreativitet. Akhmatova, som hver tilsvarer en viss vinkel på forfatterens visjon, som bestemmer en eller annen rekke ideer og motiver, en felleshet av poetiske midler.

1. periode - 1909-1914 (samlinger "Kveld", "Rosenkrans"). I denne perioden realiseres den fenomenologiske modellen i størst grad;

1. periode - 1914-1920-tallet (samlinger "White Flock", "Plantain", "Anno Domini"). I løpet av disse årene ble den mytopoetiske modellen for verdensbilde realisert i Akhmatovas arbeid.

1. periode - midten av 1930-tallet - 1966 (samlinger "Reed", "Odd", "The Passage of Time", "Dikt uten en helt"). Kikhney definerer verdensbildemodellen for denne perioden som kulturell.

Samtidig har den russiske klassiske filologen og poeten M.L. Gasparov identifiserer 2 hovedperioder - den tidlige, før samlingen "Anno Domini", som deretter fulgte en lang pause, og den sene, som starter med "Requiem" og "Dikt uten en helt", men foreslår deretter å dele hver inn i 2 flere stadier, basert på en analyse av endringene i funksjonsvers av Akhmatova /19/. Denne periodiseringen avslører de strukturelle trekkene til A.A.s dikt. Akhmatova, så det bør vurderes mer detaljert.

Ifølge M.L. Gasparov, periodene til Anna Akhmatovas arbeid er delt inn som følger: tidlige Akhmatovas dikt er forskjellige fra 1909-1913. - «Aften» og «Rosenkrans» og dikt 1914-1922. - "White Flock", "Plantain" og "Anno Domini". Sen Akhmatova har dikt fra 1935-1946. og 1956-1965

De biografiske grensene mellom disse fire periodene er ganske åpenbare: i 1913-1914. Akhmatova slår opp med Gumilyov; 1923-1939 - den første, uoffisielle utvisningen av Akhmatova fra pressen; 1946-1955 - For det andre, offisiell utvisning av Akhmatova fra pressen.

Å spore historien til diktet av A.A. Akhmatova, man kan se trender som virker gjennom hele arbeidet hennes. For eksempel er dette oppgangen til iambs og trochees fall: 1909-1913. forholdet mellom jambiske og trochaiske dikt vil være 28:27 %, nesten likt, og i 1947-1965. - 45:14 %, mer enn tre ganger mer iambs. Iambic føles tradisjonelt sett som en mer monumental meter enn trochee; dette tilsvarer den intuitive følelsen av evolusjon fra den "intime" Akhmatova til den "høye" Akhmatova. En annen like konstant tendens er mot en lettere versrytme: i det tidlige jambiske tetrameteret er det 54 stressutelatelser per 100 linjer, på slutten - 102; Dette er forståelig: en nybegynner poet streber etter å slå ut rytmen med aksenter så tydelig som mulig, en erfaren poet trenger ikke lenger dette og hopper villig over dem /19/.

Videre kan man i Akhmatovas vers skjelne trender som trer i kraft bare midt i hennes kreative vei, mellom tidlig og sen epoke. Det mest merkbare er appellen til store poetiske former: i den tidlige Akhmatova ble det bare skissert i "Epic Motivs" og "Near the Sea" i den senere Akhmatova var det "Requiem", "The Path of All the Earth"; , og "Northern Elegies", spesielt "Poem without a Hero", som hun jobbet med i 25 år. Derimot blir små lyriske verk kortere: i den tidlige Akhmatova var lengden 13 linjer, i de senere - 10 linjer. Dette skader ikke monumentaliteten, den fremhevede fragmenteringen får dem til å virke som fragmenter av monumenter.

Et annet trekk ved den sene Akhmatova er en mer streng rim: prosentandelen av upresise rim, fasjonable på begynnelsen av århundret ("høflig-lat", "blå-du"), faller fra 10 til 5-6%; dette bidrar også til inntrykket av en mer klassisk stil /19/. Dette trekket ble ikke tatt i betraktning ved oversettelsen av diktene.

Det tredje trekket er at det i strofer blir mer vanlig å gå fra vanlige kvad til 5-vers og 6-vers; dette er en klar konsekvens av opplevelsen av å jobbe med den 6-linjers (og da mer voluminøse) strofen til «Dikt uten en helt».

La oss vurdere periodene med Anna Akhmatovas kreativitet mer detaljert.

Den første perioden, 1909-1913, er uttalelsen til A.A. Akhmatova i sin tids avanserte poesi - i det som allerede hadde vokst fra erfaringen med symbolistiske vers og nå har det travelt med å ta neste skritt.

Blant symbolistene var proporsjonene til hovedmetrene nesten de samme som på 1800-tallet: halvparten av alle diktene var jambiske, en fjerdedel var trokéer, en fjerdedel var trestavede meter kombinert, og bare fra dette kvartalet litt etter litt, ikke mer enn 10 %, ble viet til eksperimenter med lange linjer ispedd andre ikke-klassiske størrelser.

Hos A.A. Akhmatovas proporsjoner er helt forskjellige: iambs, trochees og dolniks er representert likt, 27-29% hver, og trestavelsesmeter henger etter til 16%. Samtidig er dolnikene tydelig atskilt fra andre, viktigere ikke-klassiske størrelser, som de noen ganger ble forvekslet med av symbolistene.

Andre periode, 1914-1922 – dette er et avvik fra den intime platen og eksperimenter med størrelser som vekker folklore og patetiske assosiasjoner. I løpet av disse årene har A.A. Akhmatova fremstår allerede som en moden og produktiv poet: i løpet av denne tiden ble 28% av alle hennes overlevende dikt skrevet (for 1909-1913 - bare omtrent 13%), under "White Flocken" skrev hun i gjennomsnitt 37 dikt per år (i løpet av "Kveldene" og "Rosakransen" - bare 28 hver), først i de revolusjonære årene med "Anno Domini" ble produktiviteten mer mager. Hvis det i "Evening" og "Rosary" var 29% av dolnik, så i den alarmerende "White Flock" og "Plantain" - 20%, og i den harde "Anno Domini" - 5%. På grunn av dette øker den jambiske 5-meteren (tidligere lå den bak 4-meteren, nå selv i nesten de aller siste årene av Akhmatov er den foran den) og, enda mer merkbart, to andre størrelser: trochee 4- meter (fra 10 til 16 %) og 3-fots anapest (fra 7 til 13 %). Oftere enn noen annen gang vises disse meterne med daktyliske rim - et tradisjonelt tegn på en holdning "på folklore".

Samtidig kombinerer Akhmatova folklore og høytidelige intonasjoner.

Og den høytidelige lyriske jambikken blir lett til den høytidelige episke jambikken: i løpet av disse årene dukket "Episke motiver" opp på blanke vers.

I 1917 - 1922, på tidspunktet for den patetiske "Anno Domini", i Akhmatovs 5-fots mønster, ble det etablert en spent stigende rytme, ganske sjelden for russiske vers, der den andre foten er sterkere enn den første. I det neste kvadet er linje 1 og 3 konstruert på denne måten, og linje 2 og 4 i den tidligere sekundære rytmen veksler med dem i kontrast:

Som det første vårens tordenvær:

De vil se over skulderen til bruden din

Mine halvlukkede øyne...

Når det gjelder unøyaktig rim, bytter Akhmatova til slutt til den dominerende avkortede-forsterkede typen i kvinners rim (fra "morgenmessig" til "flamme-minne").

Den tredje perioden, 1935-1946, etter en lang pause, ble først og fremst preget av en vending til store former: «Requiem», «The Path of All the Earth», «Dikt uten en helt»; det store ubevarte verket «Enuma Elish» stammer også fra denne tiden.

Bruken av 5-vers og 6-vers i tekster blir også hyppigere; Til nå var ikke mer enn 1-3 % av alle dikt skrevet av dem, og i 1940-1946. - 11 %.

Samtidig er "Northern Elegies" skrevet med hvitt jambisk pentameter, og dens kontrasterende vekslende rytme underordner igjen rytmen til det rimede pentameteret: den stigende rytmen til "Anno Domini" blir en saga blott.

Over Asia - vårtåker,

Og Horribly Bright Tulipaner

Teppet har vært vevd i mange hundre mil...

Upresise rim blir en tredjedel mindre enn før (i stedet for 10 - 6,5%): Akhmatova går over til klassisk strenghet. Spredningen av jambisk 5-fot i den lyriske poesien og den 3-iktiske dolniken i eposet skyver avgjørende til side den 4-fots trochee og 3-fots anapest, og samtidig den jambiske 4-meteren. Lyden av verset blir lettere på grunn av den økende utelatelsen av stress.

Fra perlemor og agat,

Fra røykfylt glass,

Så uventet skrånende

Og det fløt så høytidelig...

Den hundre år gamle trollkvinnen

Plutselig våknet og hadde det gøy

Jeg ville ha det. Jeg har ingenting med det å gjøre...

Totalt ble omtrent 22 % av alle Akhmatovas dikt skrevet i løpet av denne tredje perioden.

Etter dekretet fra 1946 opplevde Akhmatovas arbeid igjen en ti års pause, kun avbrutt av den offisielle syklusen "På venstre side av verden" i 1950. Så, i 1956-1965, ble poesien hennes levende igjen: hennes sene periode begynte - ca 16 % av alt hun skrev . Den gjennomsnittlige lengden på et dikt forblir, som i forrige periode, om lag 10 linjer, diktene skrevet i 3-fots amfibrach og som setter tonen for syklusen "Hemmelighetene til håndverket" viser seg å være lengre enn andre.

Bare tenk, det er også arbeid -

Dette er et bekymringsløst liv:

Lytt til noe fra musikken

Og formidle det spøkefullt som ditt eget... -

Det jambiske stoppet begynner endelig å avta, og rytmen går tilbake til den jevnheten den hadde i begynnelsen av utviklingen. Plutselig kommer jambisk tetrameter til live, som helt i begynnelsen av reisen.

Tetrametertrokéen forsvinner nesten helt: tilsynelatende er den for liten for majesteten som Akhmatova krever for seg selv. Og omvendt, 3-fots anapest intensiveres for siste gang til sitt maksimum (12,5-13%), slik den en gang var under årene med «Anno Domini», men mister sine tidligere folketonasjoner og får rent lyriske.

Sammen med den stiger den tidligere upåfallende 5-fots trocheen til et maksimum (10-11%); han skriver til og med to sonetter, som denne størrelsen ikke er tradisjonell for

Antall upresise rim reduseres enda mer (fra 6,5 ​​til 4,5%) - dette fullfører utseendet til verset i henhold til den klassiserende Akhmatova.

Fra analysen ovenfor kan vi konkludere med at i de tidlige stadiene av kreativitet var det mestring av poesi og utviklingen av ens egen versifiseringsstil. De senere stadiene tar i stor grad opp og fortsetter hverandre. De tidlige periodene tilsvarer den "enkle", "materielle" stilen til den akmeistiske Akhmatova, de senere periodene tilsvarer den "mørke", "bokaktige" stilen til den gamle Akhmatova, som føler seg som arvingen fra en svunnen tid i et romvesen litterært miljø.

4 Oversettelsestransformasjoner

For å fullt ut formidle betydningen av originalen, er oversetteren tvunget til å ty til en rekke omgrupperinger, omorganiseringer og omfordeling av individuelle semantiske elementer, kalt oversettelsestransformasjoner.

R.K. Minyar-Beloruchev gir følgende definisjon av transformasjon. «Transformasjon er grunnlaget for de fleste oversettelsesteknikker Den består i å endre de formelle eller semantiske komponentene i kildeteksten, samtidig som informasjonen som er beregnet for overføring bevares /42/.

Ja.I. Retzker definerer transformasjoner som «teknikker for logisk tenkning, ved hjelp av hvilke vi avslører betydningen av et fremmedord i kontekst og finner dets russiske korrespondanse, som ikke sammenfaller med ordboken» /52/.

For tiden er det mange klassifiseringer av oversettelsestransformasjoner foreslått av forskjellige forfattere.

For eksempel har L.K. Latyshev gir en klassifisering av transformasjoner i henhold til arten av avvik fra interlingual korrespondanser, der alle oversettelsestransformasjoner er delt inn i /40/:

-Morfologisk - erstatning av en kategorisk form med en annen eller flere: regn (entall) - regn (flertall);

-Syntaktisk - endre den syntaktiske funksjonen til ord og uttrykk. For eksempel «å miste pusten og lete etter nøkler». Predikatet ble transformert og partisippet.

-Stilistisk - endre den stilistiske fargen på et tekststykke. For eksempel, når du oversetter A. Akhmatovas linje "Jeg passerer bevisst ditt røde hus" til "Ditt røde hus unngår jeg med hensikt", erstattes bokordet "pass" med det nøytrale "unngå" (unngå). Som et resultat avtar uttrykket.

-Semantisk - en endring ikke bare i uttrykksformen for innholdet, men også i selve innholdet: støpejern - jern (jern);

-Blandet - leksikalsk-semantisk og syntaktisk-morfologisk.

Retzker Ya.I., tvert imot, nevner bare to typer transformasjoner. Denne lingvisten snakker om slike teknikker for implementering som:

1.Grammatiske transformasjoner (det samme som Latyshevs morfologiske og syntaktiske transformasjoner).

2.Leksikalske transformasjoner /52/.

Innenfor rammen av dette arbeidet vil klassifiseringen foreslått av L.S. Barkhudarov. Her varierer oversettelsestransformasjoner i henhold til formelle egenskaper på /7/:

Omorganiseringer;

Substitusjoner;

Tillegg;

Utelatelser.

Det skal bemerkes at en slik inndeling i stor grad er omtrentlig og betinget. For det første, i en rekke tilfeller kan denne eller den transformasjonen med like stor suksess tolkes som en eller annen type elementær transformasjon, og for det andre er disse fire typene elementære oversettelsestransformasjoner i praksis "i sin rene form" sjelden påtruffet - vanligvis de kombineres med hverandre, og får karakter av komplekse, «integrerte» transformasjoner.

4.1 Permutasjoner

Omorganisering som en type oversettelsestransformasjon er en endring i arrangementet (rekkefølgen) av språkelementer i oversettelsesteksten sammenlignet med originalteksten. Elementer som kan omorganiseres: ord, setninger, deler kompleks setning, uavhengige setninger /7/.

Omorganiseringene skyldes en rekke årsaker, hvorav den viktigste er forskjellen i strukturen (ordrekkefølgen) til setninger på engelsk og russisk. En engelsk setning begynner vanligvis med et subjekt etterfulgt av et predikat, det vil si at rheme - midten av meldingen (det viktigste) - kommer først. Emne (sekundærinformasjon) - omstendigheter er oftest plassert på slutten av setningen.

Ordrekkefølgen til en russisk setning er annerledes: i begynnelsen av setningen er det ofte sekundære medlemmer (adverb av tid og sted), etterfulgt av predikatet og bare på slutten - subjektet.

I oversettelsen av poesi skyldes omarrangeringer oftest behovet for å opprettholde rytmen eller opprettholde rimet.

For eksempel, i oversettelsen av A. Akhmatovas dikt "Trøst", for å bevare rimet i den andre strofen, forlot oversetteren inversjon og beholdt setningsstrukturen som er karakteristisk for engelsk språk.

Måtte din ånd være stille og fredelig, Det blir ingen tap nå: Han er ny kriger for Guds hær, Vær ikke om ham i sorg.

3.4.2 Bytter

Substitusjoner er den vanligste og mest mangfoldige typen oversettelsestransformasjoner. Under oversettelsesprosessen kan både grammatiske enheter – ordformer, orddeler, setningsmedlemmer, typer syntaktiske sammenhenger osv. – og leksikale erstattes.

Grammatiske transformasjoner inkluderer /7/:

a) Erstatning av ordformer - erstatning av tall i substantiv, tid i verb osv. Årsaken til slike transformasjoner kan være et avvik mellom to språks normer, eller en endring grammatisk form ord forårsaket av rent stilistiske årsaker. For eksempel, i diktet "Så mange steiner har blitt kastet mot meg" er flertallssubstantivet "vindu" oversatt til "vindu", det sammenlignende adverbet "tidligere" er oversatt til "tidlig". Tiden til verbet endres også: "Tårnet er blitt" - "Tårnet står".

b) En del av talesubstitusjoner er den vanligste typen substitusjon. "Jeg er takknemlig for" (takknemlig) - "takk." Det enkleste eksemplet er den såkalte "pronominaliseringen", eller å erstatte et substantiv med et pronomen.

c) Utskifting av setningsmedlemmer. Når du erstatter setningsmedlemmer i oversettelsesteksten, oppstår det syntaktiske skjemaet for setningskonstruksjon.

I de fleste tilfeller, når du oversetter fra engelsk til russisk, overlapper ikke den russiske setningen den engelske og sammenfaller ikke med den i strukturen. Ofte er strukturen til en russisk setning i oversettelse helt forskjellig fra strukturen til en engelsk setning. Den har en annen ordrekkefølge, en annen rekkefølge av deler av en setning, og ofte en annen rekkefølge på setningene selv - hoved-, underordnet og innledende. I en rekke tilfeller blir de delene av tale som uttrykker medlemmer av en engelsk setning formidlet tilsvarende av andre deler av tale. Alt dette forklarer den utbredte bruken av grammatiske transformasjoner i oversettelse.

Syntaktiske transformasjoner inkluderer: å erstatte hovedsetningen med en bisetning og omvendt, erstatte et essay med en underordning og omvendt, erstatte en konjunksjon med en ikke-konjunksjon.

Ved oversettelse av poetiske tekster er den erstatningen som oftest brukes enkel setning kompleks og omvendt. Denne typen erstatning er ofte forårsaket av grammatiske årsaker - strukturelle avvik mellom setningene til kilde- og målspråket. For eksempel:

Og vi går på nysnøen som om vi var dødelige mennesker.

I dette eksemplet er den komparative frasen erstattet av en bisetning til en uvirkelig tilstand.

Med leksikale substitusjoner, individuelle leksikale enheter av kildespråket etter leksikale enheter av målspråket, som ikke er deres ordbokekvivalenter, det vil si tatt isolert, har en annen referansebetydning enn enhetene av kildespråket som formidles av dem i oversettelse /21/.

Oftest er det tre tilfeller - spesifikasjon, generalisering og erstatning basert på årsak-virkningsforhold (erstatte en effekt med en årsak og en årsak med en virkning).

a) Spesifikasjon er erstatning av et ord eller en frase på kildespråket med en bredere betydning med et ord eller en frase på målspråket med en snevrere betydning /7/. Oftest brukes denne typen transformasjon ved oversettelse fra engelsk til russisk, siden det russiske språket er preget av større spesifisitet enn de tilsvarende leksikalske enhetene til det engelske språket.

Et eksempel på spesifikasjon ved oversettelse fra russisk til engelsk er riktig valg av ekvivalenten til substantivet "hånd" når du oversetter forskjellige dikt av A. Akhmatova:

"Og duen fra håndflatene mine spiser hvete ..."

"Voksaktig, tørr hånd..." - "Med min tørre, voksaktige hånd..."

"Utslitt, i armene dine..." - "På armene dine, da jeg mistet all kraft..."

b) Generalisering - en teknikk som er motsatt av spesifikasjonen, består i å erstatte det spesielle med et generelt, spesifikt konsept med et generisk.

Når man analyserer oversettelser av Anna Akhmatovas poetiske tekster, kan man finne en rekke mislykkede eksempler på generalisering, siden den generelle følelsen av atmosfære går tapt.

I diktet "Alt lovet meg det" i linjen "På gjerdets rustne støpejern", er substantivet "støpejern" oversatt som "jern." Det leseren ser derfor ikke er gammelt, grovt svart støpejern, men rustspist jern, noe som påvirker helhetsinntrykket.

c) Erstatning av en effekt med en årsak og omvendt. Under oversettelsesprosessen skjer det ofte leksikalske substitusjoner basert på årsak-virkning-forhold mellom konsepter. Dermed kan et ord eller en setning på et fremmedspråk erstattes under oversettelse med et ord eller en setning på et fremmedspråk, som ved logiske sammenhenger angir årsaken til handlingen eller tilstanden angitt av den oversatte enheten til fremmedspråket.

For eksempel, "Vi vet ikke hvordan vi skal si farvel" - "Å si farvel vet vi ikke."

Det er viktig å ta i betraktning at i poetiske tekster sikres ekvivalensen av oversettelse på nivået ikke av enkeltelementer i teksten (spesielt ord), men av hele den oversatte teksten som helhet. Det er med andre ord uoversettelige detaljer, men det er ingen uoversettelige tekster.

3.4.3 Tillegg

Addisjon refererer til introduksjonen av tilleggsord eller strukturer i strukturen til en setning /55/.

Årsakene til behovet for leksikalske tillegg i oversettelsesteksten kan være forskjellige.

Den vanligste av dem kan kalles "formell mangel på uttrykk" (fravær) av de semantiske komponentene i frasen på kildespråket /6/. Men i poetiske tekster skyldes tillegg andre årsaker.

Som regel er dette behovet for å opprettholde diktets rytme og rim. For å bevare strukturen til diktet "Jeg sluttet å smile", ble for eksempel ytterligere strukturer introdusert:

Jeg har sluttet og avstått fra å smile Den frostige vinden fryser leppene - si så lenge Til et håp som vil være mindre, i stedet blir det en sang til.

Fra vokabularets synspunkt tillater engelsk tale fullt bruk av et synonymt par verb, som på russisk betyr det samme.

På samme måte anses ikke å introdusere preposisjonen "I stedet der" som en feil, siden det ikke påvirker meningen med diktet.

Ofte er leksikalske tillegg bestemt av behovet for å formidle i oversettelsesteksten betydningene som er uttrykt i originalen med grammatiske midler. For eksempel når du overfører engelske flertallsformer av substantiv som ikke har denne formen på russisk /7/.

4.4 Utelatelser

Utelatelse er det stikk motsatte av tillegg. Ved oversettelse er ord som oftest utelates de som er semantisk overflødige med tanke på sitt semantiske innhold /7/.

I oversettelser av Anna Akhmatovas dikt brukes imidlertid ikke utelatelse som en tilstrekkelig oversettelsestransformasjon, siden forfatteren av oversettelsen streber etter å reprodusere alle enheter av originalen. Utelatelsen av leksikalske enheter er mer en feil enn en oversettelsesteknikk. Et eksempel på en slik utelatelse er oversettelsen av diktet "Under det frosne taket til en tom bolig."

Som du vet, er Akhmatovas arbeid gjennomsyret av religiøse notater, hennes trær har en viss hellig betydning.

En betydelig del av betydningen går tapt når man oversetter linjen «Og i Bibelen red lønneblad Laid on the Song of Songs" med følgende versjon: "Og i Bibelen sitter et blad På Song of Songs."

Som et resultat går ikke bare indikasjonen av treet som bladet tilhører, tapt, men også av fargen, hvis symbolikk også er viktig i arbeidet til A. Akhmatova.

5 Analyse av oversettelser av individuelle dikt av Anna Akhmatova

Denne oppgaven undersøker oversettelser av Anna Akhmatovas verk fra «White Flock»-syklusen. Forfatteren av oversettelsene er Ilya Shambat, en russisk-amerikansk-australsk poet-oversetter. I. Shambat Født i Moskva, USSR, begynte han å skrive poesi i en alder av 11. Fra han var 12 bodde han i USA. Bor for tiden i Melbourne, Australia. Blant verkene hans er boken "Dikt for Julia", oversettelser fra Akhmatova, Tsvetaeva, Mandelstam, etc. /63/

Som en del av forskningsprosjektet ble 50 oversettelser av Anna Akhmatovas dikt analysert, men på grunn av det store volumet ble bare noen få undersøkt i detalj.

Når du analyserer oversettelser, er det nødvendig å ta hensyn til særegenhetene ved vokabularet til to språk, siden en feil tolkning av betydningen av ord eller setninger kan føre til både tap av uttrykksevne og betydningen av verket som helhet.

Det leksikalske nivået i språkets generelle lagstruktur studerer problemene med ordet, dets struktur og betydning. Hovedenheten på det leksikalske nivået er ordet, som kan defineres som den viktigste tosidige, fullt utformede, uavhengig eksisterende språkenheten, som også tjener til å navngi (navne) objekter, fenomener, forhold mellom objekter i virkeligheten. som kvaliteter, handlinger, prosesser osv. /24/

Den leksikalske betydningen av hver enkelt leksikalsk-semantisk variant av et ord representerer en kompleks enhet. Det er praktisk å vurdere sammensetningen av komponentene ved å bruke prinsippet om å dele taleinformasjon i informasjon som utgjør emnet for meldingen, men som ikke er relatert til kommunikasjonshandlingen, og informasjon relatert til kommunikasjonsforholdene og deltakerne. Da tilsvarer den første delen av informasjonen den denotative betydningen av ordet, som gir begrepet navn. Gjennom et konsept som reflekterer virkeligheten, korrelerer denotativ mening med utenomspråklig virkelighet. Denne delen er obligatorisk.

Den andre delen av meldingen, knyttet til forholdene og deltakerne for kommunikasjon, tilsvarer konnotasjon. Ved konnotasjon forstår vi den emosjonelle, evaluerende eller stilistiske fargen til en språklig enhet av vanlig (fast i språksystemet) eller sporadisk karakter. I vid forstand er dette enhver komponent som utfyller det subjekt-konseptuelle (eller denotative), så vel som grammatiske innholdet i en språkenhet og gir den en ekspressiv funksjon basert på informasjon korrelert med den empiriske, kulturhistoriske, verdenssynskunnskapen om talere av et gitt språk, med emosjonelle eller talerens verdiforhold til det betydde eller med stilistiske registre som karakteriserer talens betingelser, sfæren for språklig aktivitet, sosiale relasjoner til deltakere i talen, dens form, etc. I snever forstand er dette en komponent av betydningen, betydningen av en språklig enhet, som fungerer i den sekundære funksjonen til et navn, som, når det brukes i tale, komplementerer dens objektive betydning med en assosiativ-figurativ idé om den utpekte virkelighet basert på bevissthet om navnets indre form, dvs. tegn korrelert med bokstavelig talt trope eller talemåte som motiverte nytenkning av dette uttrykket /56/.

I konnotasjonsstrukturen fungerer den assosiativ-figurative komponenten som grunnlag for evaluerende kvalifisering og stilistisk markering, og forbinder det denotative og konnotative innholdet i en språklig enhet. Sistnevnte gir en "total" ekspressiv fargelegging til hele uttrykket, som kan domineres av: figurativ representasjon ("tom himmel", "mild kjølighet"); vurderingskvalifikasjon - emosjonell ("pil"), kvantitativ ("regn"); noen av de stilistiske registrene (høytidelig "å reise"). Vanlig konnotasjon dannes av suffikser av subjektiv vurdering, bevisst indre form, onomatopoeia, allitterasjon, ekspressivt fargede ord og fraseologiske enheter. Imidlertid er konnotasjon preget av ikke-lokalisering, spredt over hele teksten, og skaper effekten av undertekst.

På grunn av det faktum at lyrisk poesi er subjektiv og bruker bilder og bilder for å uttrykke følelser som utgjør den indre essensen av menneskets natur, er konnotasjonsbetydningen her spesiell betydning.

Figurativiteten og uttrykksevnen til et lyrisk verk avhenger av det riktig valgte vokabularet.

For å diskutere valg av ordforråd, la oss gå til A. Akhmatovas dikt "Han var sjalu, engstelig og øm" og oversettelsen av dette diktet av I. Shambat.

Han var sjalu, engstelig og øm, Som Guds sol elsket han meg, Og for at hun ikke skulle synge om fortiden, drepte Han min hvite fugl. Han sa og gikk inn i det lille rommet ved solnedgang: «Elsk meg, le, skriv poesi!» Og jeg begravde den blide fuglen bak en rund brønn ved et gammelt or. Jeg lovet ham at jeg ikke skulle gråte, Men mitt hjerte ble til stein, Og det ser ut til at jeg alltid og overalt vil høre hennes søte røst Han var sjalu, redd og øm, Han elsket meg som Guds eneste lys, Og ​​at hun ikke synge om tidligere tider Han drepte fuglen min som var farget hvit. Han sa i fyret ved solnedgang: "Elsk meg, le og skriv poesi!" . ikke sørge over henne Men hjertet mitt ble til stein uten valg, Og det ser ut til at jeg overalt og alltid vil høre hennes søte stemme.

Først av alt er det verdt å merke seg en slik trope som metafor. Med «hvit fugl» menes individualitet og frihet, ren og uskyldig som den er. Derfor bør denne frasen brukes som en udelelig helhet. Når oversetteren oversatte dette diktet, forvandlet oversetteren "hvit fugl" til "fugl farget hvit", som er et mislykket oversettelsesalternativ, fordi i dette tilfellet er det en indikasjon på et fysisk tegn (farging), og det ser ut til at vi egentlig snakker om en ekte "fugl" hvit».

Når man beskrev heltens følelser for poetinnen, ble adjektiver som "sjalu, engstelig, øm" brukt. I oversettelsesteksten er disse ordene oversatt med "sjalu, redd og øm". Hvis «sjalu» og «øm» er helt like adjektiver når de oversettes, kan «reddfull» ikke på noen måte oversettes som «angstelig». I denne teksten betyr "angstelig" "full av angst, spenning" /51/. Faktisk var helten i arbeidet konstant bekymret for at han ville miste sin elskede. Ordet "redd" i den forklarende ordboken er gitt som betydning "skremt, full av redsel", som ikke på noen måte kan brukes som et tilsvarende oversettelsesalternativ.

I neste linje fortsetter Akhmatova beskrivelsen av heltens følelser: "Hvordan Guds sol elsket meg." I denne linjen kan man føle den ærbødige følelsen som helten opplever for dikteren han behandler henne som noe hellig. Det er bemerkelsesverdig at det var den arkaiske endelsen «-ie» som ble brukt, som vekker assosiasjoner til religiøs følelse, med hellig ærefrykt. Fra et morfologisk synspunkt er det imidlertid ikke mulig å oversette denne teknikken, så I. Shambat oversatte "Guds sol" til "Gud". "er bare lys." Det var indikasjonen på det "eneste lyset" som gjorde det mulig å føle den samme hellige ærefrykt og kjærlighet som helten opplevde. Denne erstatningen, inkludert tillegg av ordet "bare" og metonymikken, som spesifiserer erstatning av ordet "sol" med ordet "lys", er helt berettiget, siden det beholder uttrykksevnen i oversettelsen.

Imidlertid kunne det stilistisk sublime vokabularet ikke reproduseres i tredje linje: det poetiske "snakket" ble oversatt med det nøytrale "sa".

I den sjette linjen brukte forfatteren generalisering - i stedet for å indikere en spesifikk type tre ("alder"), ble en enkel referanse til "tre" brukt. Det var ikke forgjeves at Akhmatova pekte spesielt på or, siden or tidligere ble ansett som et hellig tre. Som et resultat begynner diktet å miste den hellige, religiøse betydningen som er innebygd i ordene.

Fra vokabularets synspunkt gjorde forfatteren av oversettelsen en alvorlig feil. Det burde ikke ha vært noen vanskeligheter med å oversette ordet "svetlitsa", siden den russisk-engelske ordboken gir den nøyaktige oversettelsen - "front room". Imidlertid oversetter oversetteren "svetlitsa" som "fyrhus", som betyr "fyrtårn".

Dette diktet er skrevet i jambisk 5-fot, med rim på tvers av kvinnelige og maskuline rim.

Oversettelsesteksten beholder meteren, den er også skrevet i jambisk 5-fot, men rytmen og rimet går tapt i 3. linje. Rimet i oversettelsesteksten kan beskrives som tomt – bare jevne linjer med et maskulint rim.

La oss vende oss til diktet "Jeg husker deg sjelden", som A. Akhmatova dedikerte til Alexander Blok, hvis møte gjorde et uutslettelig inntrykk på dikteren.

Jeg tenker sjelden på deg og jeg er ikke betatt av skjebnen din, men merket av et ubetydelig møte med deg er ikke slettet fra min sjel. Jeg passerer med vilje ditt røde hus, Ditt røde hus er over den gjørmete elven, Men jeg vet at jeg bittert forstyrrer Din solgjennomtrengte fred. La det ikke være du som bøyde meg over leppene mine, ba om kjærlighet, La det ikke være du som foreviget mine lengsler med gyldne vers, - Jeg tryller i hemmelighet over fremtiden, Hvis kvelden er helt blå, Og jeg forventer et annet møte, Et uunngåelig møte med deg Jeg husker deg bare sjelden Og din skjebne ser jeg ikke, men merket vil ikke bli fjernet fra min sjel. , Men jeg vet, at jeg forstyrrer Alvorlig ditt hjerte-gjennomborede pusterom, ville det ikke vært deg som, på leppene mine, ba om kjærlighet, og for kjærlighet ønsket, ville det ikke vært deg som med gyldne vers. Udødeliggjort min angst Over fremtiden gjør jeg hemmelig magi Hvis kvelden er virkelig blå, Og jeg forutsetter et annet møte, Uunngåelig møte med deg.

I oversettelsen av dette diktet kan man også støte på feil knyttet til feil valg av ekvivalent under oversettelse på grunn av en lignende, men ikke identisk betydning.

For eksempel er uttrykket "ubetydelig møte" oversatt som "meningsløst møte". Etter å ha møtt A. Blok, kunne ikke Akhmatova glemme ham. Som et resultat, når hun snakket om et ubetydelig møte med ham, mente hun at dette møtet så ut til å bety lite, men satte et visst preg. Det kunne ikke anses som meningsløst, uten noen betydning.

I det samme diktet er ordet "fred" oversatt med "pusterom" ("pusterom"), noe som ikke er et veldig godt valg. Fra et stilistisk synspunkt er substantivet "fred" konnotert som et sublimt, bokaktig ord. "Fred" i dette diktet betyr også "en rolig tilstand" som karakteriserer det åndelige planet til en person, noe som gjenspeiles i ordboken /51/.

I den tredje strofen er ordet "languor" oversatt med "angst". For det første er ordet "languor" et flertall av substantiv, som et resultat av at det skapes en følelse av varigheten av den opplevde tilstanden. Den lyriske heltinnen understreker at hun har «languished» ganske lenge; denne kvaliteten gikk tapt i oversettelsen. For det andre betyr «angst» «lidelse, pine» og har en ganske negativ klang, mens «languor» betyr ifølge ordbøkene «sorg, tristhet» /51/. I sammenheng med Akhmatovas dikt har dette ordet en ganske positiv konnotasjon.

I det siste kvadet er verbet "å trylle" oversatt med "å gjøre magi." Begge ordene betyr «å utføre magiske, mystiske teknikker», men verbet «å trylle» brukes her i betydningen «å gjette, gjøre et ønske», som et resultat skapes det en atmosfære av noe mystisk, gåtefullt, som kombinasjon "å gjøre magi," som betyr "å utføre mirakler," har ikke.

Fra syntakssynspunkt kan man merke seg en rekke både vellykkede og mislykkede alternativer i oversettelsen. For eksempel klarte oversetteren å lagre gjentatte konstruksjoner:

Jeg passerer ditt røde hus med vilje, Ditt røde hus er over den gjørmete elven... La det ikke være deg over leppene mine... La det ikke være deg med gyldne vers... Ditt røde hus unngår jeg med vilje, Din rødt hus grumsete elv ved siden av ... Ville det ikke du som, på leppene mine presser ... Ville det ikke du som med gylne vers ...

På den annen side fører det å nekte inversjon i linjen "Ditt røde hus..." til en nedgang i uttrykket, siden vekten er på den røde fargen.

Når vi snakker om å bevare diktets struktur, legger vi merke til at korsrimet i originalen ble forvandlet til et enkelt rim. Selv linjer rimer.

Blant transformasjonene er det verdt å merke seg oversettelsen av konstruksjonen "La det ikke være deg" med den konjunktive stemningen "Ville det ikke være deg".

"And for love did wish" ble også lagt til i den andre strofen. Dette tillegget skader ikke meningen, og brukes for å opprettholde rim og rytme.

Men i noen oversettelser er addisjonsteknikken ubegrunnet. Tenk på oversettelsen av den første strofen av diktet "Tross alt, et sted er det enkelt liv og lett..."

Et sted er lys og glad, i oppstemthet, Transparent, varmt og enkelt liv er det. En mann over gjerdet har en samtale med en jente før kvelden, og biene Hør bare den ømmeste samtalen.

I de to første linjene, i tillegg til å legge til flere definisjoner, endres de syntaktiske relasjonene i setningen. Som et resultat, når det oversettes, får vi i stedet for «enkelt liv» og «gjennomsiktig, varmt og muntert lys» «lett» og «lykkelig, entusiastisk, gjennomsiktig, varmt og enkelt liv».

Rytmen i diktet opprettholdes heller ikke. Rimet endres også - fra en kombinasjon av kvinnelige og mannlige rim (M-F-M-F-M) i originalen, i oversettelse oppnås den omvendte kombinasjonen - F-M-F-M-F.

Syntaksfeilen er følgende. La oss se på linjen

… og den beesonly den ømmeste samtalen.

Fra disse ordene ser det ut til at partikkelen "bare" refererer til ordet "samtale", og ikke til "bier", som i originalen.

Som et resultat, i stedet for betydningen "bare bier hører samtalen", viser det seg at "bier bare hører samtalen."

Det er også verdt å merke seg generaliseringsteknikken i tredje linje: substantivet "nabo" er oversatt som "mann". Som et resultat blir indikasjoner på bekjentskap og bolig i nabolaget slettet.

Et annet ikke helt vellykket eksempel på oversettelse kan demonstreres i følgende dikt:

Stemmen min er svak, men viljen min svekkes ikke, jeg føler meg til og med bedre uten kjærlighet. Himmelen er høy, fjellvinden blåser og tankene mine er rene. Den søvnløse sykepleieren har gått til andre, jeg sylter ikke over den grå asken, Og tårnklokkens skjeve viser virker ikke som en dødelig pil for meg. Hvordan fortiden mister makt over hjertet! Frigjøringen er nær. Jeg tilgir alt. Å se strålen løpe opp og ned den våte våreføyen Stemmen min er svak, men blir ikke svakere. Det er blitt enda bedre uten kjærlighet, Himmelen er høy, fjellvinden blåser Mine tanker er syndfrie for sann Gud der oppe. Søvnløsheten har gått til andre steder, jeg teller ikke på grå aske min sorg, Og urskivens skjeve pil Ser for meg ikke ut som en dødelig pil. Hvor forbi hjertet mister makten! Friheten er nær. Jeg vil tilgi alt ennå, Ser på, mens solstrålen løper opp og ned Vårvintreet som med vårregn er vått.

Her unngår oversetteren inversjon i den aller første linjen, mens reglene for det engelske språket fullstendig tillater å oversette den første linjen som "Svak er min stemme." Som et resultat reduseres uttrykket.

På samme linje kan du gi et eksempel på en mislykket oversettelse fra et morfologisk synspunkt. Dermed kan verbet "gjøre" erstattes av det modale verbet "skal", i så fall vil modaliteten til utsagnet om at stemmen aldri vil svekkes (dvs. ikke svekkes) bli sterkere uttrykt.

Det er også en morfologisk feil å oversette "pil" og "pil" med det samme ordet "pil", til tross for at det er tilstedeværelsen av suffikset som skaper motsetningen mellom klokkeviseren og pilen til en bue.

Fra et leksikalsk synspunkt ble oversettelsen av uttrykket "himmelen er høy" feil valgt, siden "høy" betyr "høyde over gjennomsnittet" og refererer til en person. Her vil et mer akseptabelt oversettelsesalternativ være adjektivet "høy".

Det er også feil å bruke uttrykket "sann Gud", siden fra enhver religions synspunkt er det én Gud, og han kan ikke være falsk.

Adjektivet "skjev" oversettes med skjev (skrå), som et resultat blir betydningen uklar, mens en skjev viser umiddelbart representeres på en tårnklokke. I tillegg fører utelatelsesteknikken som brukes når man nevner en tårnklokke til at leseren ser for seg en vanlig urskive. Følgelig går mye av betydningen tapt i oversettelsen.

Den samme teknikken for utelatelse er mislykket når du oversetter linjen "Den søvnløse sykepleieren har gått til andre." Ordet "sykepleier" er utelatt, noe som resulterer i et tap av uttrykk og en viktig personifiseringsanordning som rett og slett ikke brukes, og å legge til ordet "steder" på slutten av linjen bidrar til dette.

Dette diktet ble skrevet i 1913, i perioden med sammenbruddet av Akhmatovas forhold til ektemannen N. Gumilev. Dette diktet handler om å velge en livsvei, om å velge tjeneste fremfor kunst. kjærlighetsforhold.

Jeg vil forlate ditt hvite hus og stille hage. La livet være øde og lyst. Jeg vil forherlige deg, i mine dikt, slik en kvinne ikke kunne forherlige deg. Og du husker din kjære venn I paradiset du skapte for hennes øyne, Og jeg selger sjeldne varer - jeg selger din kjærlighet og ømhet. Jeg vil forlate din stille hage og ditt hvite hus - La livet være tomt og med lys fullstendig. Jeg skal synge æren for deg i verset mitt Som om ingen kvinne har sunget ære ennå. Og den kjære kjæresten du husker I himmelen skapte du for hennes syn, jeg bytter et produkt som er veldig sjeldent - jeg selger din ømhet og kjærlige lys.

Fra synspunktet til denotativ, objektiv mening, mister diktet praktisk talt ikke sin mening under oversettelse, men graden av uttrykksevne av utsagnene avtar.

For eksempel, når du oversetter ordet «øde», som i denne sammenhengen betyr ganske «som en ørken, ensom, rolig», brukes substantivet «tom», som betyr «tom, øde», noe som indikerer den romlige egenskapen til « hulrom" til en gjenstand. I tillegg er adjektivet «tom» stilistisk nøytralt, mens det korte adjektivet «tom» har en mer opphøyet betydning. Dermed er dette oversettelsesalternativet mislykket, siden som et resultat den uttrykksfulle fargen går tapt.

I det samme diktet brukes ordet "kjæreste" som en oversettelse av ordet "kjæreste", som indikerer en kjønnskarakteristikk. Mens i originalen betyr dette ordet mer som "ledsager" og definerer noe høyere enn bare en persons kjønn. Ved å bruke en bokstavelig oversettelse har forfatteren mistet den konnotative betydningen.

Den samme bokstavelige oversettelsen brukes i uttrykket "handelsprodukt" (jeg handler varer). I følge den forklarende ordboken for det engelske språket tolkes ordet "handel" som "forretningsaktivitet, kjøps- og salgsaktivitet" ved tolkning av substantivet "produkt", legges vekten spesielt på den industrielle produksjonsprosessen /62/. I diktet betyr ordene "handel" og "vare" noe annet, nemlig "å gjøre noe om til en handelsvare" og "det som er en handelsvare". Faktisk gjør Akhmatova kjærlighet og ømhet - noe uhåndgripelig, uhåndgripelig, til dikt som vil bli solgt som handelsvare. Dermed får denne frasen i oversettelse en mening nær økonomisk terminologi, uten noen konnotativ betydning, noe som fører til tap av uttrykk.

Samtidig er det også vellykkede oversettelsesalternativer som opprettholder en sublim tone og uttrykksfullhet. For eksempel, "herliggjøre" er oversatt som "syng æren for deg" (syng æren av deg), "svetla" som "med lys komplett". Som et resultat blir betydningen innebygd i ordene til originalen fullt ut formidlet, og samtidig bevares den uttrykksfulle fargen.

I dette diktet er det fra et leksikalsk synspunkt en oversettelsesfeil. Ordet «kjærlighet» er oversatt som «kjærlig lys». Kjærlighetslys kan ikke være synonymt med kjærlighet, mens det i diktet menes er kjærlighet, i ordets fulle betydning. Denne erstatningen, når den er oversatt til engelsk, ble sannsynligvis laget for å bevare rimet (syn - lys), men dette fører til enda større tap når det gjelder ordforråd.

Fra et morfologisk synspunkt var det også noen unøyaktigheter i oversettelsen. For eksempel, i linjen som at ingen kvinne har sunget ære ennå (bokstavelig talt "som en kvinne ennå ikke har glorifisert"), ville et mer vellykket alternativ være å bruke modalt verb"kan" i fortidsform, i stedet for "har". Verbet "å ha" i denne sammenhengen antyder at mannen av en eller annen grunn ennå ikke er blitt glorifisert, mens "kan" samtidig indikerer årsaken - kvinnens manglende evne til å glorifisere slik Akhmatova ville ha gjort.

Fra syntakssynspunkt bør tapet av refrenget "Du, du" betraktes som en oversettelsesfeil, siden den gjentatte henvisningen til adressaten til adressen snakker om dens særegenhet, unikhet, og skaper inntrykk av at adressaten er bare en for forfatteren. Under oversettelsen, for å bevare diktets overordnede rytme, ble denne teknikken utelatt, noe som førte til samme tap av uttrykksevne.

La oss begynne å analysere oversettelsen av diktet "Ah! Det er deg igjen. Ikke en forelsket gutt..."

EN! Det er deg igjen. Ikke som en forelsket gutt, men som en dristig, streng, urokkelig ektemann, gikk du inn i dette huset og så på meg. Stillheten før stormen er forferdelig for min sjel. Du spør hva jeg gjorde med deg, betrodd meg for alltid av kjærlighet og skjebne. Jeg forrådte deg. Og for å gjenta dette - Å, hvis du noen gang kunne bli sliten! Så den døde taler, forstyrrer morderens søvn, Så dødsengelen venter ved den dødelige sengen. Tilgi meg nå. Herren lærte meg å tilgi. Mitt kjød forsvinner i en sorgfull sykdom, og min frie ånd hviler allerede rolig. Jeg husker bare hagen, gjennomsiktig, høstlig, øm, Og tranernes rop og de svarte åkrene... Å, så søt jorden var for meg med deg! Det er deg igjen. Du kommer inn i dette huset Ikke som et forelsket barn, men som en ektemann Modig, hardhendt og med kontroll. Stillheten før stormen er fryktelig for min sjel. Du spør meg hva det er jeg har gjort i det siste Med gitt meg evig kjærlighet og skjebne. Jeg har forrådt deg. Og dette for å gjenta - Å, hvis du et øyeblikk kunne bli lei av det! Morderens søvn er hjemsøkt, sa den døde mannen, Dødens engel venter på meg ved dødsleie. Tilgi meg nå. Herren lærer å tilgi. I brennende smerte lever mitt kjød, Og allerede ånden sover mildt, En hage jeg husker, øm med høstløv og rop fra traner, og de svarte åkrene rundt.. Så søtt det ville være med deg under jorden!

I den andre linjen kan du umiddelbart se to oversettelsesfeil. I følge Great Encyclopedic Dictionary er «ungdom» en tenåring, en ung mann /51/. Den engelske ordboken definerer substantivet "barn" - barn, baby. I dette tilfellet ville det være mye mer vellykket å bruke substantivet "ungdom" - ung mann.

På samme linje er ordet "ektemann" oversatt med "ektemann", som indikerer ekteskapsbåndet. Imidlertid brukes substantivet "ektemann" i diktet i betydningen "en mann i voksen alder", og Akhmatova kontrasterer dermed en ung mann og en mann. Oversetteren tok ikke hensyn til dette aspektet.

Oversettelsen i den siste strofen av substantivet "ånd", som har en positiv konnotasjon og har et synonym "sjel", er mislykket. Dette ordet er oversatt med "ånd", som betyr "ond ånd" /62/.

Dette diktet inneholder også mange stilistiske feil, som består i å oversette ord med boklig, sublimt vokabular til nøytrale ord. For eksempel er verbet "å overlevere" med en høytidelig konnotasjon oversatt som "å gi"; verbet "å begynne" i betydningen "å dø" er oversatt som "å sove" (søvn); boken «senely» er oversatt med det nøytrale «milt» (rolig).

Oversettelsen av dette diktet bruker addisjonsteknikken. I linjen «Du spør meg hva det er jeg har gjort i det siste» er «på det siste» et tillegg. Fra et ordforrådssynspunkt er denne transformasjonen ikke nødvendig, og snarere tvert imot uønsket, siden den indikerer tid (i i det siste, nylig), som for det første ikke er i originalteksten, og for det andre ikke passer til meningen, siden diktets helt spør ikke om en bestemt tidsperiode, men om hele livet hans. Denne transformasjonen ble brukt for å bevare rytmen til diktet og rimet.

For samme formål ble substantivet "jord" oversatt som "underjordisk". Som et resultat beholdt diktet, skrevet i jambisk 6-fot, sin meter i målspråket, og det parrimet med vekslende mann- og kvinnerim ble også bevart. Imidlertid ble det gjort en alvorlig feil, siden betydningen av diktet ble fullstendig endret på grunn av den feilaktige oversettelsen av den siste linjen.

"Underjordisk" betyr "under bakken." Sammen med de leksikale ble det gjort stilistiske og morfologiske feil. Adjektivet "søt" refererer til boklig, poetisk vokabular, mens "søt" har en nøytral klang; Under transformasjonen ble interjeksjonen "O" også utelatt. Som et resultat mister talen uttrykk og nærmer seg samtaletale. I tillegg er preteritumsverbet "å være" oversatt til engelsk som det konjunktive verbet "ville ha vært".

Som et resultat, i stedet for minner fra en lykkelig fortid, "Å, så søt jorden var med deg!" betydningen viser seg å være omtrent som følgende: "Hvor hyggelig det ville være for deg og meg å ligge under jorden."

Dette eksemplet indikerer at i et forsøk på å bevare rimet, beveget oversetteren seg bort fra meningen med diktet. Som et resultat ble virkningen en helt annen.

La oss begynne å analysere diktet "Tung er du, kjærlighetsminne!"

Du er et tungt, kjærlig minne! For meg å synge og brenne i røyken din, For andre er det bare en flamme, Å varme en kald sjel. For å varme en mett kropp, De trenger mine tårer... Av denne grunn, Herre, sang jeg, Av denne grunn tok jeg del i kjærlighet! La meg drikke slik gift, Så jeg blir stum, Og vaske bort min herlighet med strålende glemsel, Du er tung I din røyk synger jeg og brenner, Og resten - er bare ild For å holde det nedkjølte sjelen varm For å holde den mette kroppen varm, De trenger tårene mine for dette, sang jeg din sang, Gud. Og min vanære herlighet Vask bort til den siste smulen.

I dette diktet uttrykker Akhmatova beklagelse over at ingen kan føle verkene hennes, lidelsen som hun kjente fra egen erfaring, like sterkt som dikteren selv.

Fra de første linjene bør en unøyaktighet noteres i oversettelsen: Akhmatovas kjærlighet er alltid sann, derfor, når du oversetter substantivet "kjærlighet", er det feil å legge til adjektivet "sann" når det gjelder verkene til denne bestemte poetinnen.

Oversettelsesalternativet for substantivet "flamme", som er relatert til bokvokabular, ble uten hell. Substantivet "ild" er nøytralt. I dette tilfellet ville det være bedre å velge den tilsvarende "flammen".

Uttrykket "de trenger" er oversatt som "de trenger." Som et resultat går fargelegging («behov» refererer til utdatert ordforråd) og uttrykksfull innvirkning tapt som følge av en endring i stemmen.

Adjektiver "mett" er oversatt som "mettet". For riktig tolkning av diktet i oversettelse, er det nødvendig å bevare betydningen av "re".

Av de grove feilene bør det bemerkes oversettelsen av verbet "å ta nattverd" som "ta del" (å ta del). Nattverden er en hellig handling, og meningen med denne handlingen må formidles i Akhmatovas dikt. Å ta nattverd er å gi bort en del av seg selv, mens «ta del» er oversatt med «å ta del». Som et resultat ble det gjort leksikalske, stilistiske og semantiske feil på samme tid.

Oversettelsen av uttrykket "strålende glemsel" med varianten "til den siste smulen" er også feil i mange aspekter. For det første er de religiøse motivene for hellig glemsel helt borte. For det andre kan det valgte alternativet ikke i noe tilfelle være ekvivalent når det gjelder stil og leksikalsk betydning av ord.

Slike mislykkede oversettelsesalternativer lar oss ikke formidle alle følelsene som Akhmatova la inn i diktet.

I tillegg unngår oversetteren inversjon ("minne om ekte kjærlighet, du er tung!" - "Du er tung, elsker minne!"), upersonlige setninger blir forvandlet til definitivt personlige ("Jeg vil synge og brenne i røyken din" " - "I røyken din synger jeg og brenner"), parallelliteten til strukturene respekteres ikke:

Har jeg sunget din sang for dette, Gud? Tok jeg en del av kjærligheten for dette?

La oss begynne å analysere diktet "The Blue Varnishes in the Sky", skrevet i perioden med sammenbruddet av Akhmatovas forhold til ektemannen N. Gumilyov.

Den blå fernissen på himmelen har bleknet, og sangen til ocarinaen kan høres tydeligere. Det er bare en pipe laget av leire, det er ingenting for henne å klage på sånn. Hvem fortalte henne mine synder, og hvorfor tilgir hun meg? Eller gjentar denne stemmen dine siste dikt til meg?..Den blå lakken dimmer av himmelen, Og sangen høres bedre. Det er den lille trompeten laget av skitt, det er ingen grunn for henne til å klage. Hvorfor tilgir hun meg, og hvem som har fortalt henne om mine synder? Eller er at dette stemme som nå gjentar De siste diktene du skrev for meg?

Det er umiddelbart verdt å merke seg at under oversettelsen ble 6-fots trochee forvandlet til en 4-fots trochee, noe som påvirket den generelle rytmen til diktet. Naturen til rimet (korset) forble den samme, men rimet ble unøyaktig.

En rekke leksikalske feil bør bemerkes i dette diktet.

For eksempel er substantivet "leire" oversatt som "smuss", "rør" - som "liten trompet" (liten pipe).

Det geistlige språket "Det er ingen grunn" ble brukt, noe som resulterte i en nedgang i poetisk tale.

I tillegg ble det brukt en transformasjon: substantivet "ocarina" ble utelatt, som et resultat gikk metaforen ("sangen til ocarina") tapt, og betydningen av diktet gikk tapt, siden ocarina er nøkkelsymbolet i diktet. Den lyriske heltinnen hører musikk i det fjerne og forestiller seg ordene til sin tidligere elsker.

Når vi analyserer oversettelser av Akhmatovas dikt, kan vi derfor konkludere med at oversetteren søkte å formidle faktainformasjon, ofte uten å legge merke til den skjulte estetiske betydningen av verket. For det meste kan oversettelsene hans kalles tilstrekkelige, med unntak av noen få. Den viktigste oversettelsestransformasjonen som brukes av oversetteren er permutasjoner diktert av forskjellen i setningsstrukturer på russisk og engelsk. Tillegg brukes vanligvis for å opprettholde rytmen eller skape rim. Teknikker for utelatelse fører som regel til tap av mening eller uttrykksfull fargelegging.

oversettelse poesi Akhmatova transformasjon

KONKLUSJON

I det endelige kvalifiseringsarbeidet ble det utført en studie av funksjonene og problemene ved å oversette Anna Akhmatovas poetiske tekster.

Som en del av det vitenskapelige forskningsprosjektet ble det slått fast at poesi tilhører sjangeren skjønnlitteratur. Det ble bestemt at hovedfunksjonen til en litterær tekst er den estetiske funksjonen. Hovedtrekk Lyrisk poesi, sammenlignet med episk og dramatisk poesi, er en fordypning i seg selv, en beskrivelse ikke av hendelser, men av indre opplevelser. Når man vurderer begrepene "ekvivalens" og "tilstrekkelighet", ble det bemerket at de ikke er identiske, men i oversettelsesteori overlapper de ofte. Hver adekvat tekst er ekvivalent, men ikke hver tilsvarende tekst vil anses som adekvat.

Som en del av det endelige kvalifiseringsarbeidet ble verkene til Anna Akhmatova undersøkt og akmeismens innflytelse på arbeidet hennes ble bestemt. Akhmatovas dikt anses som "jordiske" hun er ikke vant til å uttrykke sine følelser gjennom overjordiske, transcendentale bilder. Hennes følelser formidles gjennom en beskrivelse av omverdenen, lukter, lyder og omkringliggende gjenstander. Et viktig trekk som skiller henne fra andre akmeister er hennes fordypning i seg selv, overføringen av hennes indre tilstand gjennom bilder av omverdenen.

For å analysere oversettelsene ble rundt 50 tekster av oversettelser av A. Akhmatovas dikt fra samlingen "The White Flock" valgt, korte konklusjoner som presenteres i den teoretiske delen av oppgaven i form av eksempler og forklaringer av definisjoner. På grunn av det store volumet av skriftlig materiale ble det i tredje del bare vurdert noen få oversettelser av dikt, noe som gjenspeilte spesifikasjonene til I. Shambats oversettelser.

Basert på analysen av disse oversettelsene kan følgende konklusjoner trekkes.

Anna Akhmatovas poetikk er basert på assosiasjoner. Ved å nevne et bestemt objekt av virkeligheten, fremkaller poetinnen i leserens minne visse minner som kjennetegner forfatterens sinnstilstand, og tvinger ham til å oppleve det samme. Tekstene hennes er allegoriske, men ikke altfor metaforiske. Akhmatova overbruker ikke metafor, som på den ene siden lar diktene hennes oversettes nesten «ord for ord». Men på den annen side bør oversetteren være mer forsiktig, siden sannsynligheten for ikke å legge merke til uttrykksmidlene som brukes og oversette teksten bokstavelig talt øker. Et lignende eksempel kan observeres når du oversetter diktet "Han var sjalu, engstelig og øm."

Den mest populære transformasjonen som brukes av oversetteren Ilya Shambat er permutasjon forårsaket av forskjeller i de syntaktiske strukturene til russisk og engelsk. For å bevare den syntaktiske strukturen til det engelske språket, neglisjerte oversetteren ofte inversjoner, noe som kan påvirke leserens emosjonelle oppfatning betydelig.

Oversetteren streber etter å gjengi hvert ord i oversettelsen, og prøver å unngå utelatelser. De brukes heller for å bevare rytme eller rim, snarere enn for å formidle diktenes dype mening.

Tillegg brukes ofte. Hovedformålet deres i disse oversettelsene er igjen å bevare rimet eller rytmen til diktet. I noen oversettelser påvirker ikke tillegg betydningen eller stilistisk fargelegging dikt (som bruken av sammenkoblede synonymer i oversettelsen av diktet "Jeg sluttet å smile"), i andre gir de tvert imot ytterligere mening, noe som innebærer en feil oppfatning av diktet.

Forfatteren av oversettelsene klarte i stor grad å følge et av prinsippene for å oversette poesi – et dikt er oversatt av et dikt. Imidlertid måtte oversetteren ofte endre diktets rytme, noe som forklares med forskjellen i den leksikalske strukturen til de to språkene. Disse endringene er ikke spesielt ønskelige, siden diktets rytme ofte gir diktet dynamikk eller de nødvendige lyriske notatene. Imidlertid er de ganske akseptable hvis det er umulig å opprettholde den opprinnelige rytmen.

Følgende kan sies om rim: oversetteren klarer å bevare rimets karakter - kryssrimet i originalen forblir kryss i oversettelsen, det omkransende rimet forblir omkransende, det parallelle rimet forblir parallelt. Ofte er ledig rim tillatt i oversettelsestekster rimer ikke første og tredje linje, men dette påvirker ikke melodien i diktet. Typen rim endres imidlertid ofte under oversettelse: et kvinnelig rim endres til et mannlig og omvendt. Disse endringene påvirker oversettelsens generelle rytme.

Oversettelsestekstene inneholder et betydelig antall unøyaktigheter når det gjelder morfologi, som er forårsaket av betydelige forskjeller mellom syntetisk russisk og analytisk engelsk. Forfatteren av oversettelsen gjør praktisk talt ingen forsøk på å finne optimale oversettelsesmetoder (for eksempel for å finne en måte å skille de beslektede substantivene "strelka" og "pil" under oversettelse).

Generelt er de analyserte oversettelsene av Anna Akhmatovas dikt ganske dekkende fra et oversettelsessynspunkt. Noen oversettelser av dikt, som for eksempel "Ah, det er deg igjen ..." kan imidlertid ikke betraktes som ikke bare tilstrekkelige, men også likeverdige på et hvilket som helst nivå av ekvivalens.

Dermed kan oversettelse av poesi karakteriseres som den vanskeligste typen oversettelse, siden oversetteren i tillegg til estetisk informasjon, som noen ganger krever søk etter helt andre uttrykksmåter på et fremmedspråk, trenger å bevare tekstens ytre struktur, ideelt sett etterlater det samme som i originalen, rytme, størrelse, type og karakter av rim.

I de analyserte oversettelsene var oversetteren i stand til å skape diktenes ytre form, men innholdsplanen ble ikke fullt ut formidlet.

Fra synspunktet om typene oversettelse av poetiske tekster, kan oversettelsene utført av Ilya Shambat betegnes som poetiske, men ikke poetiske.

LISTE OVER BRUKT KILDER

1.Abramovich G.L. Introduksjon til litteraturkritikk. - M., 1979.

2. Alekseeva I.S. Profesjonell oversetterutdanning. - St. Petersburg. : Forlag "Soyuz", 2001. - 288 s.

Akhmatova A. Hvit flokk.

Akhmatova A. Blader fra dagboken (Om dikternes verksted)

Bazhenov M.N. Anna Akhmatova: dager og hendelser. Kort biokronikk. - M., 1989. - 593 s.

Balashov N.I. Strukturell-relasjonell differensiering av det språklige tegnet og det poetiske tegnet. - Izv. USSRs vitenskapsakademi. Institutt for lit. og språk, 1982.

Barkhudarov L. S. Språk og oversettelse (spørsmål om generell og spesiell teori om oversettelse). - M.: "Internasjonale relasjoner", 1975.

Barchenkov A.A. Pragmatisk innhold i teksten og dens overføring under oversettelse. Generelle og spesifikke problemer innen oversettelsesteori. - M., 1989.

Bakhtin M. M. Spørsmål om litteratur og estetikk. - M.: Skjønnlitteratur, 1975.

Bakhtin M.M. Estetikk av verbal kreativitet. - M.: Kunst, 1986.

Belinsky V.G. Artikler og anmeldelser. 1846-1848. - M.: Publishing House of the USSR Academy of Sciences, 1956. - 474 s.

Valgina N.S. Teori om tekster. Typer tekster. - M.: Logos, 2003 - 280 s.

Vilenkin. V. I det hundre og første speilet. - M., 1987.

Vinogradov V.V. Om teorien om kunstnerisk tale. - M.: Høyere skole, 1971. - 240 s.

Vinogradov V.S. Introduksjon til oversettelsesvitenskap (generelle og leksikalske problemstillinger). - M.: Forlag ved Institutt for allmenn videregående utdanning RAO, 2001, - 224 s.

Galperin I.R. Stilistikk av det engelske språket. - M.: Videregående skole, 1981.

Garin I.I. Sølvalderen. - M.:TERRA, 1999. - 294 s.

Gasparov M.L. Essay om historien til russisk vers. Beregninger. Rytme. Rim. Strofisk. - M.: Litteraturrevy. - 1989.

Gasparov M.L. Akhmatovas vers: dets fire stadier. - M.: Litteraturrevy. - 1997

Gventsadze M.A. Kommunikativ lingvistikk og teksttypologi. - Tbilisi, 1986. - 91 s.

21. Golovin B.N. Introduksjon til lingvistikk. Opplæring for filologiske spesialiteter ved universiteter og pedagogiske institutter. - M.: Høyere skole, 1977. - 311 s.

22. Goncharenko S.F. Poetisk oversettelse og oversettelse av poesi: konstanter og variabilitet. - M., 2001

23. Gornfeld A. Poesi . - St. Petersburg, 1890-1907.

Graudin L.K. Shiryaev E.N. Kultur av russisk tale. - M., 2000. - 243 s.

Elnitskaya S. Den poetiske verdenen til Tsvetaeva. - Wien: 1991. - 220 s.

26. Zhirmunsky V. Anna Akhmatova. - L., 1975.

27. Kazakova T.A. Litterær oversettelse: teori og praksis: Lærebok for studenter ved oversettelsesfakultetet. - St. Petersburg: Inyazizdat, 2006. - 544 s.

Kvyatkosky A.P. Poetisk ordbok - M.: Sov. Encycl., 1966. - 376 s.

29. Kikhney L.G. Poesi av Anna Akhmatova. Håndverkets hemmeligheter. - M.: "Dialog-MSU", 1997

30. Kikhney L.G. Samling av pedagogisk og metodisk materiell for kurset «Fundamentals of Literary Theory». - M.: IMPE im. SOM. Griboedova, 2006. - 64 s.

Kozhinov V.V. Om problemet med litterære sjangre. Litteraturteori. Grunnleggende begreper i historisk dekning. Typer og sjangere av litteratur. - M., 1964. - 46 s.

Koller V. Introduksjon til oversettelsesvitenskapen. - 1992.

Komissarov V.N. Pragmatiske aspekter ved oversettelse. - M., 1982.

Komissarov V.N. Moderne oversettelsesstudier. - M., 2002.

35. Kommissærer. Oversettelsesteori. - M.: Høyere. skole, 1990. - 253 s.

36. Korallova A.L. Overføringen av bilder i oversettelse som et pragmatisk problem. Pragmatikk av språk og oversettelse. - M., 1982.

Korin A.A. Kvinner i sølvalderen. - M.: EKSMO, 2008. - 608 s.

Corman B.O. Utvalgte arbeider om litteraturteori og historie. - Izhevsk, 1992.

Catford J. Lingvistisk teori om oversettelse // Spørsmål om oversettelsesteori i fremmedspråkvitenskap. - M.: Internasjonale relasjoner, 1978. - 91-113 s.

Latyshev L.K. Oversettelse: problemer med teori, praksis og undervisningsmetoder. - M., 1988.

Lotman Yu.M. Strukturen til en litterær tekst - St. Petersburg: "Kunst - St. Petersburg", 1998. - S. 14 - 285.

Minyar-Beloruchev R.K. Teori og metoder for oversettelse - M.: Moscow Lyceum, - 1996. - 201 s.

Musatov V.V. Om akmeismen til Osip Mandelstam. - Izhevsk: Vestnik UdGU, 1992. S.8-9.

Neubert A. Pragmatiske aspekter ved oversettelse // Spørsmål om oversettelsesteorien i fremmedlingvistikk. - M., 1978. - 185-202s.

Odintsov V.V. Tekstens stilistikk. M., 1980.

46. ​​Ozhegov S.I., N.Yu. Shvedova. Forklarende ordbok for det russiske språket. - M: Forlag "Az", 1992

47. Onufriev V.V. Verifikasjonshåndbok 17

48. Pavlenkov F. Ordbok over fremmede ord inkludert i det russiske språket, 1907

Pavlovsky A.I. Anna Akhmatova: Liv og kreativitet. - M., 1991.

Sølvalderens poesi. I 2 bind: vol.1. - M.: Bustard, 2003. - 368 s.

Prokhorov A.M. Stor encyklopedisk ordbok. 2. utg., revidert. og tillegg - Utgiver: Norint, 2004

Retsker Ya.I. Oversettelsesopplæring. - M., 1981

Roganova Z.E. Oversettelse fra russisk til tysk. M., "Higher School", 1971, s.

Sdobnikov V.V. Oversettelsesteori. Lærebok for studenter ved språklige universiteter og fakulteter fremmedspråk. - M.: LOV: Øst-Vest, 2007. - 448 s.

Semenov A.L. Grunnleggende bestemmelser i den generelle teorien om oversettelse. - M., 2004.

Telia V.P. Konnotativ aspekt ved semantikken til nominative enheter. - M.: Nauka, 1986. - 142 s.

Timenchik R.D. Notes on Acmeism -, 1974. nr. 7/8.

Fedotov O.I. Grunnleggende om russisk versifikasjon. Teori og historie om russisk vers: I 2 bøker. Bok 1 Metrikk og rytme. - M., 2002

Filatova O.M. Om språklig analyse av poetisk tekst. - Izhevsk: Udmurt University Publishing House, 2005. - s. 15 - 16

Chukovskaya L.K. Notater om Anna Akhmatova. T. 1. St. Petersburg, 1996

Schweitzer A.D. Oversettelsesteori. Status, problemer, aspekter. - M.: Nauka, 1988. - 215 s.

62.OALD, 1970 - Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English. - Lnd.: Oxford Univ. Press, 1970. - 2000 s.

63.Ilya Shambat

Veiledning

Trenger du hjelp til å studere et emne?

Våre spesialister vil gi råd eller gi veiledningstjenester om emner som interesserer deg.
Send inn søknaden din angir emnet akkurat nå for å finne ut om muligheten for å få en konsultasjon.

Vahan Teryan

Hvordan en blomst visner oppgitt
Der skyggen er en iskald grav,
La spiren av min kjærlighet dø,
Slik at hun ikke mørkner dagene dine.

Og jeg vil tåle den trykkende smerten,
Smil med et klart smil:
La meg skjule mørket mitt i dag,
Jeg vil skjule at hjertet mitt er ulykkelig.

Slik at, i en hast til et vakkert liv,
Du hørte ikke hulkene mine,
Slik at din unge sjel
Jeg kjente grenseløs glede.

Skumring

Der sår de gjennomgående skyene gull,
Og bølgene forteller forsiktig historier,
Og hjertet lengter etter ord som brenner, inntil
En sliten sjel ber om stille hengivenhet.

Freden på åkrene ringer og himmelen strømmer
Det uuttømmelige lyset av tristhet og stillhet.
I diamantspeilet av avslappende vann
Skyenes levende former skinner.

Og i mitt hjerte, der det bare er mørke,
Melankoli er så søt i sin lune angst, -
Ønskelampen lyser der...
Hvordan himmelen brenner på overflaten av stille vann!

Å, søt smerte i mitt sinn,
I en bunnløs verden er du alene som et mirakel,
Din kjærlighet brenner og skinner i alt,
Gal melankoli er stille overalt.

Irreversibel

Vi skiltes, men tidens støv
Ditt bleke ansikt sparer fortsatt,
Og jeg er ikke lurt av fortiden -
Jeg er vant til å leve uten magiske drømmer.

Og jeg ser med grumsete øyne
Jeg er i gamle dagers galskap,
Det er som om jeg følger en sang,
At den ikke lenger var min.

Vi skiltes uten å si: beklager!
"Hvorfor er det dette helvete i hjertet?"
Og våre veier skilte seg
Vi kan ikke gå tilbake.

Jeg vil ikke leve i fortiden lenger
Jeg husker ikke om deg
Som en slave bærer jeg sjakler,
Underdanig en trist skjebne.

Og hvis anropet ditt høres
Og du kommer til meg igjen...
Akk! - sjelen min er stille,
Og jeg vil aldri bli den samme igjen.

Jeg vil aldri ringe deg...

Min kjære heter som stønn fra en lyre...
Jeg vil aldri navngi deg.
Din ild falt på hodet mitt,
Du er min kjærlighet og mitt idol.
Jeg vil aldri ringe deg -
Denne støvete verden er for mørk...

Bålet ble tent og de ropte på hverandre.
Jeg er en fange, jeg er en fange, forlatt her...
Og det er gjetere på de frie fjellene...

For vandreren kjenner jeg ingen fredelig ly,
Jeg er i noens makt, jeg er i noens hender...
Og det er gjetere på de frie fjellene
Bålet ble tent og de ropte på hverandre...

Yeghishe Charents
Språket vårt

Vår tunge er vill og opprørsk,
Mot og styrke puster i ham,
Det skinner som et fjellfyr,
Gjennom århundrene er mørket en levende ild.

Siden antikken av mestere
Vår mektige tunge var granitt,
Så ble han grov med fjelllag,
Krystallen turte ikke å sammenligne med den.

Vi forvrenger og kveler
Den tungen som er renere enn kilder,
Så det for dagens sjeler
århundrenes rust har ikke lagt seg.

Mentale grenser utvides
Og de vil ikke uttrykke hva århundret puster,
Verken Teryans klangfulle kyr,
Heller ikke pergamentet Narek.

Til og med den landlige dialekten til Tumanyan
Vi kan ikke la oss rive med i disse dager,
Men vi finner det senere eller før
Den mest intense talen.
28. januar 1933

Min mors gaselle

Jeg husker ansiktet, min kjære mor,
Under et nettverk av lette rynker, min kjære mor!

Du sitter foran huset; vårgrønne her
Det kaster en skygge over deg, min kjære mor!

Du sitter stille og husker de triste dagene;
De kom og gikk, min kjære mor!

Husker du sønnen din, som forlot deg for lenge siden,
Hvor ble han av da, min kjære mor?

Og hvor bor han nå, lever han eller er han død for lenge siden?
Hvilke dører banker min kjære mor på?

Da han var sliten, bedratt i kjærlighet, i hvems
Så gråt du i armene dine, min kjære mor?

Du er i trist tanke; den milde vugger her
Din hellige sorg, min kjære mor!

Og bitre tårer, se, renner den ene etter den andre
I dine hender, dine hender, min kjære mor!
1920

Hjemme

Istopper og blå innsjøer,
Himmelen er som drømmene til en kjær sjel,
Med renheten til et barns blikk.
Jeg er alene; men du var med meg.

Jeg lyttet til summingen fra innsjøens bølger
Og så inn i den mystiske avstanden -
Våknet med ubeseiret kraft
Gammel stjerneklar tristhet.

Kalt meg til fjelltoppene
Noen er høylytte på slutten av dagen,
Men natten falt allerede ned i dalene,
Introduserer meg for den stjerneklare tristheten...

Det er en side ved Anna Akhmatovas mangefasetterte og originale kreativitet som fortjener spesiell oppmerksomhet. Dette er hennes oversettelsesaktivitet. Akhmatovas oversettelser er en unik antologi av verdenspoesi. Kunnskap om flere fremmedspråk og poetisk talent tillot Anna Andreevna å oversette mer enn to hundre poetiske verk. Blant dem er diktet til Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilke.
Akhmatova oversatte fra en rekke språk i verden: armensk, bulgarsk, gresk, fransk, italiensk, koreansk, polsk, portugisisk, etc. En spesiell plass i Akhmatovas oversettelsestekster er okkupert av orientalsk poesi, som var i harmoni med mental sminke og utseende til poetinnen. Anna Andreevna kjente og elsket godt ukrainsk. Hun oversatte Ivan Frankos bok "The Ziv'yale of the Leaves." Denne oversettelsen ble satt stor pris på av Maxim Rylsky: "Akhmatovas oversettelser begeistrer meg virkelig." Det er kjent at Rylsky til og med hadde en plan om å skrive en artikkel "Franco i Akhmatovas oversettelse", som dessverre ikke gikk i oppfyllelse.

Essay om litteratur om emnet: Oversettelsesaktiviteter til A. A. Akhmatova

Andre skrifter:

1. Musen forlot langs veien... Jeg, som passet på henne, var stille, jeg elsket henne alene. Og det var daggry på himmelen. Som inngangsporten til landet hennes. A. Akhmatova Anna Andreevna Akhmatova er en stor og seriøs poet som brakte inn i litteraturen «poetikken til kvinners uro og Les mer ......
2. Anna Akhmatovas første skritt Ved overgangen til forrige og nåværende århundre, selv om det ikke er bokstavelig talt kronologisk, på tampen av revolusjonen, i en tid rystet av to verdenskriger, i Russland, oppsto kanskje den mest betydningsfulle "kvinnelige" poesien og utviklet i hele verdenslitteraturen i moderne tid. Les mer......
3. Anna Andreevna Akhmatova er en stor og seriøs poet som brakte inn i litteraturen «poetikken til kvinnelig uro og mannlig sjarm». I arbeidet sitt berørte hun alle de tradisjonelle temaene i klassisk poesi, men ga dem sin unike lyd, sjarmen til hennes uvanlig subtile natur. Nok Les mer......
4. Pushkins tema i verkene til A. A. Akhmatova Bank med knyttneven din og jeg vil åpne den. Jeg har alltid åpnet meg for deg. Nå er jeg bak et høyt fjell, bortenfor ørkenen, bak vinden og varmen, men jeg vil aldri forråde deg... A. A. Akhmatova, 1942, Tasjkent. Skjebnen belønnet Anna Les mer ......
5. Ved århundreskiftet, på tampen av oktoberrevolusjonen, i en tid sjokkert av to verdenskriger, oppsto en av de mest betydningsfulle "kvinners" poesi i all moderne verdenslitteratur i Russland - poesien til Anna Akhmatova. I følge A. Kollontai ga Akhmatova «en hel bok Les mer......
6. Musikken i hagen ringte med en så uutsigelig sorg. Det var en frisk og skarp lukt av havet. Det var østers i is på en tallerken. A. Akhmatova Etter å ha kommet til poesi på begynnelsen av århundret, erklærte Anna Andreevna Akhmatova seg som en stor og seriøs kunstner. Diktene hennes fortalte Les mer......
7. Anna Andreevna Akhmatova er en av de fantastiske dikterne i Russland. Arbeidet hennes er poesi av høy orden og raffinert verbal dyktighet. Hun inntar med rette en av de mest verdige stedene i russisk poesi. I begynnelsen av sin kreative karriere skriver Akhmatova dikt, Les mer......

Oversettelsesaktiviteter til Akhmatova A.A

Anna Akhmatovas poetiske oversettelser er ennå ikke studert i sin helhet og venter på seriøs og mest omfattende forskning, selv om bidraget fra A.A. Akhmatovas bidrag til opprettelsen av en skole for russisk sovjetisk oversettelse er flott. Hun oversatte 150 poeter fra 78 språk, utgjorde 20 000 linjer. Akhmatova oversatte diktere fra Østen, Europa og Sovjetunionen til tross for at hennes tur til oversettelser ikke var av egen fri vilje, men tvunget.

Etter den beryktede kjennelsen om magasinene "Zvezda" og "Leningrad", utgitt i 1946, ble Akhmatova forfulgt og fratatt muligheten til å publisere sine egne dikt. «Forbudet gjaldt bare poesi», rapporterte hun senere, «dette er sannheten uten pynt...» Og selv mente hun at det å oversette andres og samtidig skrive sitt eget var utenkelig. Og i mange år var stemmen til den lyriske poeten med en tragisk melodi stille. Det var det de sa om henne. Den offisielle regjeringens forbud mot arbeidet hennes dømte Akhmatova til en tilværelse av sult og alvorlige vanskeligheter i livet: hun ble utvist fra Forfatterforbundet og mistet brødrasjonskortene sine.

For på en eller annen måte å lindre situasjonen hennes, kontaktet Boris Pasternak partiets sentralkomité og Union of Soviet Writers, som et resultat av at Moskva-forlagene ble bedt om å gi Akhmatova arbeid relatert til oversettelser. Etter krigen ble litterær oversettelse et spørsmål av nasjonal betydning og et bindeledd mellom litteraturene i et multinasjonalt land. Den russiske skolen for sovjetisk oversettelse ble spesielt aktiv på 50-tallet av det 20. århundre. Slik gikk prosessen med å danne en enhetlig sovjetisk litteratur. På dette tidspunktet begynte arbeidet med utgivelsen av den første antologien av "Ossetian Literature".

Blant redaktørene og oversetterne av samlingen var Sergei Shervinsky, en stor venn av Ossetia og ekspert på litteraturen. En strålende oversetter, hvis oversettelser ble preget av nøyaktighet og nærhet til originalen, ledet på 50-tallet av forrige århundre kommisjonen for "Ordet" ved Union of Writers of the USSR. Det var Shervinsky som tiltrakk Akhmatova til å jobbe med samlingen som oversetter av ossetiske diktere. Senere husket han: "... Akhmatova gjorde mange poetiske oversettelser. På dette området er kreativiteten hennes ujevn. Jeg måtte komme med kommentarer til henne mange ganger, mest om detaljer, på hennes poetiske oversettelser, hovedsakelig fra vår nasjonale litteratur. På dette området stolte Anna Andreevna helt på meg..."

Det er også kjent at USSR Academy of Sciences i 1951, sammen med North Ossetian Research Institute, publiserte et tre-binds samlet verk av Kosta Khetagurov. Det første bindet inkluderte Costas verk, som dannet syklusen "Ossetian Lyre" ("Iron Fandyr") med parallelle russiske oversettelser, som mange poetoversettere jobbet på, inkludert Anna Akhmatova. Allerede 1. desember 1951 fikk forlaget til Vitenskapsakademiet, etter å ha inngått en avtale med Anna Andreevna, rett til å inkludere i det første bindet av Khetagurovs verk en oversettelse av diktet "Hvem er du?" opptil 260 linjer. Akhmatova skulle betales 8 rubler. 40 k for hver linje.

Etter de innsamlede verkene til Kosta Khetagurov publiserte Goslitizdat 1 i 1952 den første antologien av ossetisk litteratur. Samlingens kompilatorer bemerket: "Den sovjetiske leseren er kjent med ossetisk litteratur, hovedsakelig fra folkeeposet "Nart Tales" og fra verkene til Kosta Khetagurov." Denne samlingen har til hensikt... å fylle gapet og gi en bredere og systematisk idé om litteraturen til det ossetiske folket, både fra den førrevolusjonære perioden og vår tid.»

Fra arkivkilder blir det kjent at Akhmatova den 8. august 1951 inngikk en avtale med Goslitizdat, ifølge hvilken hun overførte til forlaget retten til å inkludere 416 poetiske linjer av hennes oversettelser fra ossetisk i samlingen "Ossetisk litteratur". Dette er dikt av Kosta Khetagurov “Hvem er du?”, S. Gadiev “Dårlig vær” og “Chermen”, D. Mamsurov “Jeg husker”, G. Kaytukov “Barnet er ett år gammelt”, G. Pliev “Som hvis han umiddelbart roet seg ned», B. Murtazov «Natt», A. Tsarukaeva «Om sommeren» og «Høst i Ursdon». Alle disse oversettelsene ble inkludert i den første antologien av ossetisk litteratur.

De sier at en oversetter er det samme som en forfatter, og hans verk blir kun et kunstverk når det er en oppdagelse. Så for den russiske leseren var Anna Akhmatovas oversettelser fra ossetisk poesi en åpenbaring. Hun oversatte ved hjelp av interlineære oversettelser. "Interlineær poesi er ikke engang prosa," bemerket Akhmatova. "Dette er ord uten pust, dyp stillhet etter døden." Og hun klarte å blåse liv i disse ordene "uten å puste", som det i anmeldelsen av samlingen "Ossetian Literature" heter at kvaliteten på de interlineære er slik at forlaget ville ha rett til å returnere disse interlineære. de, og avviser dem helt, siden mange av dem ikke var det engang utstyrt med en transkripsjon, dvs. og å oversette fra dem viste seg å være en ekstremt vanskelig oppgave, som imidlertid Akhmatova taklet strålende. Et tydelig eksempel på dette er hennes oversettelse av Grisha Plievs dikt "Som om han umiddelbart roet seg." Akhmatovas transkripsjonsstil skaper en oversettelse som bringer den nærmere originalen, og bevarer den "rytmiske strukturen til originalen", dets figurative system og kraften til kunstnerisk innflytelse.

Det er ingen tilfeldighet at det i anmeldelsen av samlingen "Ossetian Literature" ble bemerket: "Verket til Pliev Grisha presenteres i en stor syklus ... Det talentfulle lyriske diktet "Som om han umiddelbart ble ydmyk" tiltrekker seg oppmerksomhet." La oss merke seg at blant Akhmatovas utvalgte oversettelser av ossetiske diktere, er den eneste oversettelsen av Grisha Plievs dikt "Som om han umiddelbart ble ydmyk" alltid inkludert. Dessverre, av en ukjent grunn, ble ikke denne teksten inkludert i samlingen av Akhmatovas oversettelser:

Som om han umiddelbart roet seg,

Klagekor.

Et klagekor,

Og han så ikke på oss

Ømt måneblikk.

Som om jeg så fra himmelen

Mørt måneskinn

Det ble stille et kort øyeblikk

Dødelig kamp

Og dusjet alt rundt

Med sølvet ditt -

Og dukket opp i mine øyne

Ditt lyse bilde.

Min hjertesykdom

Forsvant foran ham.

Nei, jeg ble ikke rolig med en gang 2.

Og blant poesien til Alexander Tsarukaev bemerket anmelderne diktene "Sommer" og "Høst i Ursdon" som mer vellykkede. Det var disse oversettelsene av Akhmatova som ble inkludert i antologien til ossetisk litteratur.

Anna Andreevna kalles med rette en mester i kort versifisering. Hun satte spesielt pris på lakonisme i poesi, som ble prinsippet for å konstruere hennes poetiske tekster. Dette er forresten et trekk ved Akhmatovas stil, som også merkes i hennes oversettelse av Sek Gadievs dikt «Dårlig vær». Her er landskapet og naturens tilstand skissert, om enn med de magreste midler, men med ytterste uttrykksfullhet:

Dårlig vær timer

Tegnet i sorg

Og tanker og motgang

Hjerter ble overveldet.

I stille tåke

Fjell er usynlige

I utallige sår

Innfødte områder...

Det legendariske bildet av nasjonalhelten i Ossetia, som utfordret vold og tyranni, i et annet dikt av Sek Gadiev "Chermen", er nær Akhmatova selv, som uttømmende i oversettelse formidlet den nasjonale originaliteten til Chermens karakter, hans ønske om frihet og rettferdighet med uttrykket at En nasjonalpoet som Seka Gadiev er i stand til:

Er jeg ikke den berømte Chermen?! -

Hvis jeg ikke kunne takle prinsene,

Så, forgiftet av melken din,

Det ville vært bedre om jeg dro til den neste verden...

Og avslutningsvis, la oss igjen gå til historien til Akhmatovas oversettelse av Kosta Khetagurovs dikt "Hvem er du?" Og selv om den ikke kan betraktes som en av Costas beste oversettelser (vi bemerker at selv de beste oversettelsene av Khetagurov ikke formidler den unike smaken av klassikeren fra ossetisk litteratur), er den likevel av betydelig interesse for oss. Sammenstillerne av samlingen "Ossetian Literature", som arkivdokumenter vitner om, "tok rundt 30% av verkene til "Ossetian Lyre". I den første gruppen med dikt skrevet av Khetagurov på russisk, ble den interlineære oversettelsen av diktet "Hvem er du?" feilaktig inkludert. Alle ossetiske verk av Costa er gitt i interlineær oversettelse."

Samlingens kompilatorer tilbød leserne Costas dikt i nye oversettelser. Sannsynligvis måtte Anna Akhmatova modifisere den allerede publiserte oversettelsen basert på den nye interlineære oversettelsen, og dens tilstedeværelse blir kjent fra de ovennevnte arkivdokumentene. Dette bekreftes også av O. Rezniks anmeldelse. Dette er hva han skrev: "Av oversettelsene av Kosta Khetagurovas dikt husker jeg som den mest levende "Hvem er du?" - et kort lyrisk dikt oversatt av Anna Akhmatova. Riktignok er det visse linjer i den som vi understreket som krever korrigering.» Men hvilke linjer som ble diskutert er ukjent.

Det er imidlertid overraskende at avvikene i de to publiserte versjonene av den samme oversettelsen er åpenbare og lett å spore (se også:).

Den tredje, upubliserte, maskinskrevne versjonen av oversettelsen, også med avvik, er i Akhmatovas manuskriptsamling, og den er lagret i det russiske nasjonalbiblioteket. MEG. Saltykov-Sjchedrin. Det unike dokumentet presenteres her i sin helhet (se vedlegg 1), som, det ser ut til, vil tillate forskere å rekonstruere stadiene i Anna Andreevnas arbeid med oversettelsen av Kosta Khetagurovs dikt "Hvem er du?" Sammenligning av alternativer, studie av rim, metrikk, lydskriving, poetisk komposisjon av teksten - alt dette er mulig i løpet av en grundig tekstanalyse.

Akhmatovas oversettelser fra ossetisk poesi ble en bro til det litterære rom i Russland og Europa (se f.eks.: Og, som M. Chibirova riktig bemerket, «takket være de beste oversettelsene fra ossetisk til russisk, utført bl.a. ... A. Akhmatova ..., den rikeste skatten av ossetisk nasjonal poesi ble avslørt for den russisktalende leseren, og beviste at mulighetene for fullverdig litterær oversettelse ikke er begrenset, til tross for alt, Anna Akhmatova selv anså oversettelse som en vanskelig og edel kunst.

1. Statens skjønnlitterære forlag.

2. Grish Pliev. "Som om han umiddelbart roet seg." Presentert i henhold til versjonen av publikasjonen i samlingen "Ossetian Literature". Av en eller annen ukjent grunn er en litt modifisert versjon inkludert i alle etterfølgende utgaver.

Vedlegg 1

Kosta Khetagurov "Hvem er du?"

(oversettelse av Anna Akhmatova)

Det russiske nasjonalbiblioteket
dem. MEG. Saltykov-Sjchedrin.

Manuskriptavdelingen. F. 1073 )

Ikke spør hvem jeg er!

Å, jeg er ikke tøylet.

Jeg er ikke så vakker

For en gledelig dag.

Skjorten er i canvas,

Beshmet - lerret,

Og vevd hjemme

sirkassisk klut.

Jeg bruker archita

Og beltet mitt er en stang,

Men hvem er jeg, hør

Vær oppmerksom her.

Jeg ble født på fjellet

Den låven er fortsatt intakt

Hvor er vennen din for første gang

Han så på lyset.

Og moren fødte der

I skitt og støv,

Men stedet er renere

Vi fant den ikke.

Hittil det stedet -

Skamstempel

Jeg tør ikke syke mennesker

Jeg ønsker deg god helse -

Hva annet kan den gjøre?

Dårlig hjelper dem,

Alltid truende

Det er natt over moren.

Faren min er tøff

Nelaskov var med henne,

straffet ham

Ved hans død.

Alien baby

Tok meg inn i hjemmet mitt

Og ammet

Og hun var snill.

Barnet ble bortskjemt

Med din omsorg,

De første årene

Alt er kjærere for meg.

Og det var slik jeg vokste opp

I uforsiktigheten der,

Nå med en sang, nå med en dans

Vandrer rundt i høytidene.

Jeg kaller deg Khamato

Faren hans...

Og jeg kan ikke huske

Bekymringene hans.

Han giftet seg igjen -

Jeg kom hjem.

Jeg har vært gjennom mye

Fra stemoren, ondskap.

Gaver - juling,

Og kjærtegn og spark,

Jeg har smakt på tyngden

Grusomme hender.

Far på jakt

I fjerne skoger,

Kona tigget

I nabogårdene.

Hvor ofte gjør en jeger

Dømt til døden

Men liket hans er sjeldent

Begravd i bakken.

Jager turen

Faren min var modig...

Han er i en fjellavgrunn

Han aksepterte slutten.

Enke til begravelse

Solgte engene

Og jeg sløste bort alt

Hva fant jeg i huset?

Like bekymringsløs

Hva kan jeg si?

Som våger moren sin

Lær i næringslivet!

Jeg skjønte det i verden

Jeg har mistet alt.

Jeg er ikke en liten gutt lenger

Han ble i hvert fall ikke voksen.

Og stemoren er i huset

Bodde min far

Ikke lenge, og til mannen min

Den andre gikk.

Forlater sønnen din

I dårlige boliger

Slik at han snakker om sitt eget

Jeg tenkte på livet.

For en byrde

Skal gutten bære den?

Jeg måtte skaffe meg litt grub

Gjeter lammet.

Jeg bodde hos naboer

Jeg sov på høyet

Men fortsatt "ja-ja-ja"

Han sang med glede.

Og her fra gjeteren

Jeg ble gjeter -

For en liten avgift

Byggkorn.

I en lurvete hatt

Og jeg vandret rundt i en burka,

Men nok brød! –

Og jeg gadd ikke.

Slag og banning -

Jeg har opplevd alt

Men fortsatt "ja-ja-ja"

Han sang alltid.

Seksten år gammel -

Mannen er nesten

Jeg spilte av hjertens lyst

På denne stien.

Spisse fletter

Enden bøyd

Luga barberer seg med den

En dyktig klipper.

Hvor mektige hendene er

Og som jeg klippet ned!..

Men hvorfor engene

Jeg returnerte den ikke.

Hvor ble de av?

Er det mitt land?

De er i kjølvannet

De gikk over de døde.

Det har jeg vært i mange år

Tjente de rike.

Jobbet, jobbet,

Men han brydde seg sjelden.

Og jeg forsto alle

Jeg er essensen av håndverket,

Jeg bar bagasje

Raskere enn et esel.

Bare et øyeblikk å skryte.

Hvilket tøy vevde jeg?

Og strålende gull

Jeg broderte blomster.

Jobbet med nål

Som en jente er jeg.

Og sangen underholdt meg

"Ja-ja-gi" meg.

Å så lunefullt

Du er hjertet mitt!

Vel, hvordan kan jeg overvinne

Staheten din?!

Båret bort mot solen

Glad drøm

Og om natten ønsker han

Vandre med månen.

Hvordan hjertet gleder seg

I din frihet,

Syder og bobler

Vil ikke ha kjeder.

Din er misunnelsesverdig, jomfru,

En gylden skjebne -

Du fanget hjertet mitt

Med sin skjønnhet

Kjære, du er gal

Undergangens skyldige!

Sinnet vet ikke.

Den ømheten når vi møtes

Jeg følte med henne

Så plutselig hatet jeg

Sterkere og sterkere.

Jeg unnlot mine kjære

Vandret rundt på måfå

Å glemme jobben

Og jeg er ikke fornøyd med livet.

Fiendskap med landsbyen,

Rømte fra venner

Hvordan, hjerte, å kjempe

Meg med din kraft.

Hvorfor på stakkaren?

Hun så

Hvorfor gikk du gjennom?

Hvor klar daggry er.

Ga Kabur,

For et mildt hei

Selv om jeg ikke er en fan

Bær en pistol.

Beklager, langveisfra

Jeg forteller en historie

I tristhet og sorg

Jeg har vært der mer enn én gang

Vinteren er vår grav,

Kollaps – ikke gjespe!

Høsten er stille - jobb,

Våren er paradis.

Vennligere sol

luftig vintreet,

Stjeler ikke lenger

Geitehalm.

Bekker i bakkene

Og elvene er gjørmete,

Og fuglene flyr mot oss.

Og dagene blir lengre.

Det er tid for sommerfugler...

Og hjertet er ild!

Eit-marza, fyren vår

Ikke rør dette!

Evner nå

Bevis ditt

For strenge foreldre

Vis meg Kalym.

Kalym er forberedt

Ved gårdsarbeid,

Hva skal, ifølge regnskapet

Er i den

Alt dette storfeet

Jeg matet deg med salt

For den fremtidige svigermor

Jeg fikk hesten.

Jeg gledet dem alle

Nå endelig

Men hjertet mitt er bekymret

Brudens far.

Stolt foran de fattige

Og han er stengt

Uhøflig mot naboer

Og hjemme - Syrdon.

Han vil ikke gi det til noen

Ikke et ord å si

Og jenta kaster bort

Og moren er rasende.

Jeg snakket med henne

Enig. Ja faktisk

Kjærestes far -

Rasende bjørn.

Herren hørte ikke

Mine bønner

Og jeg er forvirret

Nettene ble mørkere.

Hvem blir matchmaker?

Hvem vil gi opp jobben?

Å så ensom du er

Du er hjelpeløs.

Hvor kan jeg finne en matchmaker?

Og jeg er redd

Hva vil han lamme?

Ærede matchmakere.

Men jeg vil ikke gå selv, -

Jeg er redd jeg ikke tåler det

Jeg skal krangle med faren min

Og jeg vil ødelegge alt.

Og for å matche kjæresten min

Vi bestemte oss igjen

Og det er alt

Moren er imot.

Og jenta kan høre

Vil ikke

Og han plager flettene sine,

Og gråter som en bekk.

Ringer meg høyt:

Kjære, hvor er du?

Ikke la meg dø

I skammelige problemer!

Tenk hva du vil

Om denne kjærligheten.

jeg er "ensom"

Ring til høyre.

Manuskriptet er klargjort for publisering.

F.T. Naifonova

Vedlegg 2

Bibliografi over Anna Akhmatovas oversettelser fra ossetisk poesi

(sammenstilt av F.T. Naifonova)

Antologi av ossetisk poesi. M., 1960. S. 87-94.

Antologi av ossetisk poesi. Tskhinvali, 1969. s. 172-181.

Antologi av ossetisk poesi. Ordzhonikidze: Ir, 1984. S. 78, 84.

Akhmatova A. Samlede verk i seks bind. T. 8. [tillegg; oversettelser]. M.: Ellis Luck, 2005.

Akhmatova A. Verk: i 2 bind T. 2. Prosa, oversettelser. M.: Kunstner. lit., 1987.

Akhmatova A. Verk: i 2 bind T. 2. Prosa, oversettelser. M.: Kunstner. lit., 1986.

Akhmatova A.A. Breath of Song: en bok med oversettelser. M.: Sov. Russland, 1988. [oversettelser fra Ossetia. poesi: s. 226-242].

Akhmatova A. Dikt: (oversettelser). M.: Goslitizdat, 1958. [oversettelser fra Osset. dikt].

Kaytukov G. Favoritter: dikt. M.: Kunstner. lit., 1985. [overs. Akhmatova: s. 166-167].

Mamsurov D. Jeg husker: dikt [overs. A. Akhmatova] // Ossetisk litteratur. M., 1952. S.231.

Murtazov B. Dikt. M.: Kunstner. lit., 1979. [overs. A. Akhmatova s.17-18].

Nayfonova F. To oversettelser av ett dikt av Grisha Pliev "Som om han umiddelbart ble roligere" / Fatima Nayfonova // Word. 1992. 15. feb. S. 2.

Nayfonova F. «Når vil de betale for osseterne»/Fatima Nayfonova // Pulse of Ossetia. 2007. Nr. 4. S. 4.

Nayfonova F. Oversettelser av Anna Akhmatova fra ossetisk poesi/Fatima Nayfonova // Mountain Wind. 2005. nr. 7-8. s. 49-50.

ossetisk litteratur. M., 1952.

Pliev G. “Som om han umiddelbart roet seg” // Den store patriotiske krigen: dikt og dikt i 2 bind. T. 2. M.: Khudozh. lit., 1970. [oversettelse av Akhmatova: s. 27].

Pliev G. Den femte dolk. Ordzhonikidze: Ir, 1972. [overs. Akhmatova: S. 14].

Pliev G. Seven Circassians/G. Pliev. M.: Sovremennik, 1988. [overs. Akhmatova:
S. 4].

Pliev G. Dikt/G. Pliev. M.: Sovjetisk forfatter, 1959. [oversatt av Akhmatova: S. 28].

Tomelleri V.S., Salvatori M. Flere tanker om oversettelsen av Costas «Ossetian Lyre» til italiensk // Izvestia SOIGSI. Vladikavkaz. 2013. Utgave. 10 (49). S. 10-19.

Kosta Khetagurov: biobibliogr. dekret. (1887-2009)/Satt sammen av: I.G. Biboeva, Z.Yu. Tigieva. Vladikavkaz, 2009. s. 39, 44, 46, 80, 81, 89, 92, 107, 112, 113, 496.

Kosta Khetagurov. Komplette verk: i 5 bind T. 1: Ossetisk lyre. M., 1959.
s. 76-88.

Kosta Khetagurov. Samlede verk: i 3 bind T. 1: Ossetisk lyre. Dzaudzhikau, 1951.
s. 65-73.

Kosta Khetagurov. Samlede verk i 3 bind T. 1: Ossetisk lyre. M., 1951. S. 145-163.

Khetagurov K. Works. Vladikavkaz, 2009. s. 91-103.

Khetagurov K. Dikt og dikt. L., 1959. S. 80-90.

Elektroniske ressurser

Anna Akhmatova. Poesibibliotek [Elektronisk ressurs]. URL: anna.ahmatova.shtml

URL: byloe.h1.ru/anna_ahmatova.shtml [Forfatterens nettsted til Fatima Nayfonova].

Ossetia og ossetere [Elektronisk ressurs]. URL: http://osetins.com/poeziya/

URL: inpearls.ru [Elektronisk ressurs] (oversettelser av Anna Akhmatova Kosta Khetagurova “Hvem er du”, Grisha Plieva “Som om du umiddelbart ble roligere”)

____________________________________________________

1. Resolusjon fra organisasjonsbyrået til sentralkomiteen til bolsjevikenes kommunistiske parti om magasinene "Zvezda" og "Leningrad" // Pravda. 21. august 1946

2. Minner om Anna Akhmatova. M., 1991.

3. Russisk nasjonalbibliotek oppkalt etter. MEG. Saltykov-Sjchedrin. Manuskriptavdelingen. F. 1073.

4. RGALI. F. 613. Op. 7. Enheter hr. 613.

5. Ossetisk litteratur. M., 1952.

6. Anna Akhmatova. Pust av sang. M., 1988.

7. Kosta Khetagurov. Samlede verk. I 3 bind M., 1951. T. 1. Ossetisk lyre.

8. Tomelleri V.S., Salvatori M. Flere tanker om oversettelse av Costas «Ossetian Lyre» til italiensk // Izvestia SOIGSI. 2013. Utgave 10 (49). S. 10-19.

9. Chibirova M. Litterær oversettelse og problemet med nasjonal farge: Forfatterens abstrakt. diss. ...cand. Philol. Sci. Vladikavkaz, 2005.