Secretele meșteșugului. Citirile lui Ahmatov.
Vol. 2. M., 1992. P. 230-232.

Despre traduceri în moștenirea literară a Annei Akhmatova

Există o scurtă mențiune despre participarea mea la activitățile de traducere ale lui A. A. Akhmatova în comentariul scrisorilor către mine. Unii memorialisti ai „perioadei aniversare” menționează și acest lucru. Prin urmare, am considerat necesar să ofer aici informații mai detaliate.

Nu sunt un traducător profesionist. Traducerile mele sunt departe de a fi perfecte și nu vreau să ajungă în moștenirea literară a unui poet ca Ahmatova.

La sfârşitul anilor '40. Anna Andreevna m-a invitat să fiu angajata ei în această sarcină destul de plictisitoare și obositoare. Am răspuns cu un refuz hotărât la propunerea ei de a semna traduceri cu două nume de familie. Aș refuza chiar dacă aș fi un așa-zis „poet”.

Prima experiență comună a fost traducerea unei poezii a poetului azer Sarivelli. Orele lungi de muncă s-au dovedit a fi atât de dificile și dureroase, încât Akhmatova a decis să nu mai traducă.

Dar activitatea ei poetică (după discursul lui Jdanov) practic a încetat. Traducerile erau singurele mijloace de existență disponibile. În acel moment, plăteau 15 ruble pe linie. Lucrările la traduceri s-au reluat și după un timp s-a îmbunătățit cumva. S-a atins un anumit nivel profesional.

În această chestiune, a ajutat și sfaturile lui B. L. Pasternak, împovărat de traduceri, care, cu intonații unice de vârtej și nu fără viclenie, a bubuit: „Ei bine, este foarte simplu: mai întâi trebuie să vezi cumva întregul, și apoi totul va merge bine."

Multe traduceri au fost făcute de către Akhmatova de unul singur. Nu mai puțin este al meu. Trebuie avut în vedere faptul că multe traduceri au fost editate în comun.

Din păcate, nu am alcătuit o bibliografie a traducerilor lui Ahmatova și, prin urmare, pot să menționez doar acele traduceri ale mele care au fost publicate în colecțiile aflate în biblioteca mea.

Voi începe cu colecția de lucrări de Qu-Yuan (1954), unde numele lui Ahmatova apare sub două traduceri.

Traducerea celebrului poem „Lisao” („Mâhnirea exilului”) este în întregime a mea.

Recent („Cultura sovietică”, 1989, 13. VI) criticul literar chinez Chao Man a citat o declarație a unui sinolog din Moscova, susținând că traducerea poemului „poate (!)... nu este inferioară originalului”. Această evaluare prea entuziastă nu este redusă nici măcar de „poate” prudent. Traducerea unei alte lucrări de Qu-Yuan, „Summoning of the Soul”, de Akhmatova (cu participarea mea).

În colecția „Poezie clasică chineză” (1956, 1958), dețin majoritatea traducerilor. Mai am copii ale ambelor ediții cu numeroase corecții pentru cea de-a treia ediție eșuată.

În colecția în două volume „Epopeea sârbească” (1960) au fost publicate patru dintre traducerile mele: „Sărbătoarea prințului Lazăr”, „Ivan Kosančić în tabăra turcească”, „Moartea mamei Yugović”, „Moartea lui Ilia Smiljanic”.

În colecția de lucrări de S. Galkin „Poezii. Balade. Drame” (1958), dețin toate cele patru traduceri „Ahmatov”.

Cu un an înainte de moartea lui A. A. Akhmatova, în 1965, a fost publicată colecția ei de traduceri selectate (publicate anterior) „Vocile poeților”.

Colecția a fost compilată și publicată în grabă. Nu am participat la alcătuirea acestei colecții (din cauza unei boli). S-a dovedit că 10 dintre traducerile mele au fost incluse în mod greșit în colecție: trei poezii de Jiri Volker, trei poezii de Stanislav Neumann, două poezii în secțiunea „Epopeea sârbească”: „Sărbătoarea prințului Lazăr”, „Moartea Mama Yugović”, poezia lui Ibsen „În această casă ei...” și poezia „Gerd” de Nordahl Grieg.

Poate că colecția a fost compilată cu participarea autorului prefeței, A. Tarkovsky, care a făcut „amendamente” fără a recurge la traduceri interliniare.

Ca urmare, au apărut distorsiuni de text în mai multe dintre traducerile mele.

În poemul lui Ibsen, ultima strofă trebuie citită după cum urmează:

Ea nu-și va găsi credința arsă,
Nu va găsi fericirea arsă.

Și au găsit, acești doi oameni,
Coliere, pandantive, încheieturi, -
Ea nu va găsi doar credința ei arsă,
iar lui – fericirea lui de odinioară.

În poezia lui N. Grieg ultima strofă nu este despărţită.

În poezia „Moartea mamei Iugovich” a rămas necorectată o greșeală gravă a autorului interliniar (N. Kravtsova).

Lângă ei sunt nouă lei fioroși,
Câmpul a răsunat de vuiet de leu.
(Lei în Iugoslavia!)

Lângă ei sunt nouă câini fioroși,
Câmpul era plin de hohotetele lor.

„Dragostea” nu este un leu, ci un câine, un câine (husky).

Traducerea poeziei lui I. Volker „În parc în jurul prânzului” este deosebit de deteriorată. După prima strofă, al cincilea vers a căzut, rimând cu al optulea:

Astăzi sunt un băiat, agățat de bucurie...

Citirea corectă a liniei a șasea legate sintactic nu este

pot iubi

Și pot iubi.

După al optulea rând, al nouălea rând care a rimat cu el a dispărut:

Dar rugăciunea se întărește și se coace ca un măr în frunzele groase...

În cele din urmă, rima din penultimul rând este ruptă.

Tipărit:

trebuie să devin una;
Un războinic se roagă cu o sabie.

Lectură corectă:

sunt demn de ei;
Un războinic se roagă cu o sabie.

În cartea recent publicată de traduceri ale lui Ahmatova „Respirația cântecului” (1988), pe lângă poeziile pe care le-am menționat de Ibsen, N. Grieg, S. Neumann și S. Galkin, dețin întregul ciclu de poezii al poetului tătar. G. Tukay.

Nu pot enumera aici toate traducerile „Akhmatova” pe care le-am făcut și se află în diverse colecții și periodice.

Unele dintre traducerile mele sunt incluse în colecția „Maeștrii traducerii poetice ruse (Tuvim, Bronevsky etc.), publicată în 1968”, precum și în colecțiile autoarei „Poezii și poezii” de Markish (1969) și Charents (1973). ).

Am tradus poezii de Makhi, Kvitka, Baumwohl și alții, pe care nu le-am menționat aici.

Colaborarea pentru traduceri a încetat la începutul anilor ’60.

G.P. Kozubovskaya, E.V. Malysheva

Rândul lui Ahmatova către poezia orientală nu a fost un accident. Există o serie de motive (biografice, istorice, literare) care explică interesul lui Ahmatova pentru o altă cultură. În mintea lui Akhmatova timpurie, „exotic” este interpretat ca fiind poetic. Evident, așa a apărut mitul despre nume: „Mi-au numit Anna în onoarea bunicii mele Anna Egorovna Motovilova. Mama ei era o chinezidă, prințesa tătară Akhmatova, al cărei nume de familie, fără să-mi dau seama că voi deveni poet rus, mi-am făcut un nume literar.” Orientul este sfera de interese a soțului ei, V. Shileiko, un celebru asirian și orientalist. Povestea concepției dramei neterminate „Enuma Elish”, care datează din tradiția antică din Orientul Mijlociu, este legată de aceasta. Poezia despre crearea lumii a fost tradusă de V. Shileiko. Pasiunea lui Akhmatova pentru Orient a început nu fără influența timpurii A. Blok, A. Bely și N. Gumilyov.

Odată cu șederea lui Akhmatova la Tașkent (în evacuare), începe introducerea ei în Orient și cultura sa.

Este bine cunoscut faptul că Akhmatova a apelat la traduceri în cei mai grei ani ai săi, când nu a fost publicată. Se poate presupune că apelarea la poezia „extraterestră”, „cultura extraterestră” este asociată cu dorința de a cripta, de a-și ascunde durerea, de drama sufletului, de a o ascunde de privirile indiscrete.

Imaginea Orientului se formează în poezia lui Ahmatova nu fără influența poeziei „libristice”, adică. traditie culturala. În schițele poetice ale Orientului coexistă lumea materială cu realitățile ei și lumea reflectată în legende străvechi, surprinsă în memorie. În peisajele „orientale” predomină detaliul simbolic, conectând, strângând timpi, dând generalitate schiței de moment. Asemenea vremuri diferite sunt unite de imaginea Șeherazadei, simbolizând Răsăritul. Lumea, percepută din punctul de vedere al Șeherazadei, pare să iasă din legendele ei, poartă pecetea grației, a frumuseții și a neobișnuitului. O lume creată de Cuvânt - aceasta este formula schițelor estice ale lui Ahmatova.

Șeherazada, pe de o parte, este pentru Akhmatova întruchiparea feminității eterne în versiunea sa estică, prin urmare orice femeie născută pe acest pământ este genul ei de dublu, mai ales dacă această femeie este și înzestrată cu talent natural. CU

pe de altă parte, Șeherazada este un dublu al eroinei însăși. Înzestrată cu darul vorbirii, ea se salvează de la moarte, prelungind viața cu o nouă poveste spusă (sau transformând viața într-un cântec). Prin urmare, în imaginea Șeherazadei putem simți subtextul autobiografic.

Mitul oriental care s-a dezvoltat în poezia lui Ahmatova dublează imaginea Orientului. Există două aspecte distincte. Orientul însuși se corelează cu principiul masculin. Acesta este un fel de spațiu ideal, un pământ binecuvântat care amintește de paradis. Orientul în versurile lui Ahmatov absoarbe tradiția reprezentării și interpretării sale care există în literatura rusă, conform căreia „Estul”, spre deosebire de „Occident”, este prezentat ca un regat al somnului, al lenei, al luxului în exces, dar la în același timp plin de înțelepciune deosebită. Laitmotivul picturilor orientale este antichitatea. Nu întâmplător apare numărul din mai multe cifre 700, simbolizând redundanța existenței Estului. „700” este, de asemenea, un indiciu al antichității lumii în care locuiește eroina, epoca existenței supraomenești (eroina, care a intrat în spațiul mitologic, se simte la fel de veche ca această lume). În contextul versurilor lui Akhmatova, „700” este un semn al existenței predeterminat de Biblie și, în același timp, un semn al revenirii la originile Genezei, la începutul creației lumii.

Tradiția hiperbolizării se exprimă clar în schițele grosolane, unde șederea în Est este reprezentată de un număr cu mai multe zerouri: „Am opt sute de zile magice / sub desișul tău albastru / cupa de lapis-azur / ai respirat, grădină arzătoare. ...” (I, 353)

Evident, pentru Akhmatova, numerele cu un număr mare de zerouri au o anumită magie, creând o lume asemănătoare cu una extraterestră, ducându-le în spațiul somnului. Pentru Akhmatova, înmulțit cu o sută de ori este un semn al nepământeanului, al lumii de altă natură. Poate că motivele pentru irealitatea a ceea ce se întâmplă, iluzoria, asemănarea viselor etc. sunt legate tocmai de aceasta.

Dar Orientul se manifestă și sub formă feminină. „Asia” se corelează cu principiul feminin, dar și această imagine este dublată. Pe de o parte, exprimă frumusețea nepământeană a femeilor orientale, seducătoare și magnifică în frumusețea lor naturală, pe de altă parte, este vizibil un element prădător. Prin urmare, recunoașterea Orientului este recreată ca urmărire și urmărire, adică. în tradițiile imagisticii răsăritene: „Aceștia sunt ochii tăi de râs, Asia/ (au zărit ceva în mine,/ au tachinat ceva ascuns,/ și s-au născut din tăcere...” (I, 207).

Akhmatova a ajuns la cultura orientală prin apelarea la Biblie; Ciclul „Versetele Bibliei” este o interpretare a unor povestiri biblice, păstrând în același timp la maximum sentimentul sursei originale la nivel stilistic. Akhmatova alege astfel

episoade în care personajele principale sunt femei (deși în Biblie chiar și capitolele sunt numite mai ales după numele bărbaților). Această re-accentuare ne permite să definim mai clar conceptul autoarei și să înțelegem rolul femeilor în lumea din jurul nostru. Concentrându-se pe sufletul feminin, Akhmatova încearcă să înțeleagă o altă persoană cultura antica, subliniind în același timp asemănările destinele femeilor, indiferent de apartenența lor la epocă, timp, națiune, cultură. Nu contrastarea Estului cu Vestul, dar descoperirea unor puncte comune în experiențe este sarcina lui Ahmatova ca poet. Dar prin comun, ea înțelege spiritul altcuiva, istoria și cultura lui

În declarațiile tale, note ani diferiti Akhmatova și-a evidențiat adesea traducerile din coreeană și a vorbit despre pasiunea cu care a lucrat la ele. Lucrarea cu traduceri interliniare a fost însoțită de studiul culturii orientale. Experții spun că Akhmatova a reușit să transmită trăsăturile poeziei coreene, să se apropie de original și să transmită viziunea despre lume a unei persoane dintr-o epocă antică cu filosofia și cultura sa speciale.

Pentru Akhmatova, există o „imagine” a poeziei orientale pe care ea a dezvoltat-o ​​în perioada lucrărilor la traduceri. „Imitația coreeană”, care a rămas în schițe, exprimă atitudinea lui Ahmatova față de cultura străină și metoda de lucru cu texte străine. În „Imitație...” cuvântul altcuiva devine al cuiva, „al propriu” este prezentat într-o formă îmbrăcat ca „al altcuiva”. Iluzia alienării, atent simulată, devine baza farsei. Nevoia de a exista într-o formă străină corespunde ideii lui Akhmatova despre cultura experienței „estice” (reținere, lipsă de pretenții verbale, simplitate, grație, o combinație de laconism rezultând în formule verbale, și evazivitatea sentimentului însuși).

„Imitația coreeană” se bazează pe motivul unei greșeli, a cărei conștiință este chinuită de vinovăția nerezolvată, transformând viața într-un fel de cerc în care o persoană este condusă de propria sa profeție din trecut. În același timp, aici sunt indicate motivele poeziei lui Ahmatov (separarea și așteptările, întâlnirea în vis, oferirea de perspectivă, nefamiliaritate și de nerecunoscut, amintind de „Ei s-au iubit...” a lui Lermontov, eliminarea granițelor dintre vise și realitate. , comunicarea cu umbre, fantome, fantome etc.). Există o legătură clară între această poezie și „Poeme fără erou”.

Imaginea poeziei orientale are ecou sub formă de cuplete - una dintre formele caracteristice ale poeziei orientale. Dependența directă a lui Akhmatova de forma estică nu poate fi detectată. cuplu înăuntru

Poezia lui Ahmatova poartă următoarea încărcătură de conținut: 1) forma întruchipează o conștiință apropiată de folclor, rezidentă în ciclul existenței și urmând ordinea stabilită de secole („Nu voi bea vin cu tine...”, „Ar fi mai bine să strig cu voioși cântece...” și etc.). În plus " viata simpla” este perceput cel mai adesea ca inaccesibil tocmai datorită simplității și clarității sale, o ordine dată care prescrie un anumit tip de comportament pentru o persoană; 2) forma devine un semn de catastrofism și reproduce situația „un abis pe margine” asociată cu așteptarea unui „termen limită” și nevoia de alegere („A treia concepție”, „Wastelands răspândite pe dreapta.. .”, „Au venit din nou date de neuitat...”), iar autocitarea este palpabilă (un set repetat de detalii peisagistice, imagini înghețate, în simbolismul cărora se ascunde durerea); 3) formă „mistică” - un dialog al unui suflet personificat, conștient de propria sa păcătoșenie („Vocea memoriei”, „Așa că sufletele întunecate zboară...”, „Și tinerețea face semn...”) și ultimul doi recreează din interiorul conștiinței delirante purtate până la începutul ființei sau negociind cu Satana însuși pentru întoarcerea ireversibilului. Comună tuturor varietăților este conștiința irealizabilității, alterității, irealității a ceea ce se întâmplă, care este exprimată într-unul din cupletele „estice”: „Și vom merge la Samarkand să murim / în patria trandafirilor nemuritori... ” (I, 325), asociat cu un context biografic.

Metodologia lui Akhmatova, fie că este vorba de note critice sau de studiile lui Pușkin, este aceeași. Aceasta este o „metodă biografică”, al cărei scop este descoperirea subtextului autobiografic în opera oricărui artist, deoarece din punctul de vedere al lui Ahmatova, poetul „copiază” personajele de la sine (formula pe care Pușkin a folosit-o pentru a desemna metoda lui Byron, pe care a respins-o), transformându-le în dublurile sale. „Subtextul” este tema gândurilor lui Akhmatova, oricât de ironic tratează ea acest concept literar.

În traduceri, Akhmatova urmează tradiția păstrării „spiritului” originalului fără interpretarea subiectivă introdusă de „rival” - traducătorul - această metodă este ascunsă, dar subtextul poate fi restaurat. Prin urmare, metoda de cercetare va consta în reconstruirea „subtextului”, criptând cu atenție cel personal aparținând traducătorului. Cea mai productivă cale pare să fie următoarea - identificarea motivelor similare, clarificând funcția lor atât în ​​poezia originală a lui Ahmatova, cât și în traducerile ei.

Cele mai apropiate din punct de vedere al principiilor descrierii poeziei orientale sunt versurile timpurii ale lui Ahmatova, care se disting prin laconism, aforism, rezultând formule verbal-figurative, accentuate.

o parte flexibilă care poartă o sarcină psihologică. Poezia orientală se corelează în multe feluri cu pictura orientală. Astfel, peisajul se desfășoară nu în timp, ci în spațiu (în poezie aceasta se exprimă într-un fel de înșiruire a obiectelor, indicând alunecarea privirii, fixând obiectele lumii înconjurătoare), ceea ce creează impresia unei oarecare aleatoriu a setului. Peisajul seamănă cu o imagine înghețată, pentru că... creat de o linie care recreează conturul unui obiect, sugerând obiectul real; linia corespunde unui subiect simbolic în poezie. În cele din urmă, nu există perspectivă în imagine, imaginea este plată, nu există planuri în schimbare care creează o ierarhie a lumii. Poezia transmite trecerea negrabită a timpului, parcă unind momentanul cu eternul. În poezie, ca și în pictură, rolul subtextului este mare, datorită faptului că experiența este criptată în lumea materială, este transferată la obiecte și elemente, printre care omul este doar o mică particule. Prezența subtextului face poezia mai filozofică.

Genul preferat de poezie orientală în care a lucrat Akhmatova este sijo (trei versuri, în care fiecare vers este împărțit în două hemistiches de către o cezură). Proiectarea materialului în sijo este supusă principiului trinității (se conturează o temă, dezvoltată în paralelism cu imaginea primei strofe, generalizare, concluzie, rezumat a celor spuse). Sijos erau de natură filozofică și aveau ca scop înțelegerea existenței și a locului omului în univers. Forma sijo-ului se datorează originilor sale istorice, originile sijo-ului în vrăji antice executate de un om mascat. Funcția măștii nu era clară, pe de o parte, dădea generalitate versului sunet (o anumită persoană a dispărut în spatele lui), iar în al doilea rând, masca era protejată de spiritele rele și de influența lor. Acea. masca ca formă de alienare a creat posibilitatea de a „se obișnui” cu altul. Magia genului constă în faptul că cititorul, la fel ca autorul, se simte ca parte a Universului, pentru om, după cum notează cercetătorul poeziei orientale N. Chernova, este „punctul de aplicare a eternului, elementar, forțele cosmice, conducătorul lor.”

Poezia lui Akhmatova și poezia coreeană sunt reunite de motivele lunii, vântului, apei și alte „elemente” naturale.

Motivul lunii în poezia coreeană este lipsit de ambiguitate din punct de vedere semantic. Luna simbolizează un dublu prieten, ceea ce înseamnă rudenie cu elementele naturale. Cel mai adesea, luna din schițele de peisaj nu este doar o parte a lumii naturale, este un martor a ceea ce se întâmplă, un luminator etern, un purtător al înțelepciunii străvechi.

Atât de puțin pe cer

dar luminează toată natura.

Spune-mi unde să-l găsesc

o astfel de lampă în întunericul total?

Se uită la tine și tăce - Aceasta este imaginea unui prieten adevărat!

(II, 274. Yoon Seon Do)

Specificul imaginii în structura poeziei este că este bidimensională. Schițele de peisaj sunt imagini „înghețate”. La fel ca pictura orientală, sunt plate, nu există perspectivă sau ierarhie a planurilor. Seriile „naturale” și „umane” sunt paralele. Planul filosofic este creat de asociațiile inițiale date (imaginile sunt purtătoare de semnificații culturale). Sensul filozofic provine tocmai din interacțiunea acestor planuri, din faptul că detaliile naturii din peisaj înseamnă nu numai ca parte a naturii și a cosmosului. Dar comparația apare doar în final, indicând fundalul. Înainte de aceasta, „spiritualul” era, parcă, criptat în peisaj, la nivel obiectiv, existent în subtext. Al doilea plan este „asamblat” treptat din fragmente, iar sensul comparației este clar doar în final. Comparația se realizează prin compararea trăsăturilor comune (real - luna, ideal - o persoană), păstrând o imagine „obiectivă”, se evidențiază un plan „mitologic”. Conform ideilor vechi coreene, „luna” este aproape o zeitate, îndeplinește o funcție de organizare a cosmosului, este asociată cu cele mai importante cicluri ale existenței umane, controlează formarea și dezintegrarea corpului (adică controlează cele mai importante procese ale existenței pământești – viața și moartea). Luna este ca cealaltă parte a pământului, este țara morților, un refugiu al sufletelor. Defunctul rătăcește pe Lună, „cea mai înaltă sferă”, aparent, unul dintre locurile în care locuiește viața sufletească.

Lumina, tăcerea și înțelegerea sunt cele mai importante categorii pentru poezia și filozofia răsăriteană. Acesta este sensul echivalării omului cu natura în natură există o măsură a valorilor umane, în ea o persoană atrage înțelepciunea.

Motivul rudeniei cu elementele se repetă în poezia lui Lee Hwan și Kim Soo-jan. Imaginile naturale sunt incluse în cercul valorilor etice, ele sunt asociate cu ideea existenței umane ideale. Acordul cu natura este o condiție prealabilă pentru o persoană care nu s-a separat încă de natură și își simte legătura cu ea. Existența, asemănătoare naturii, pentru coreeni este cheia existenței „corecte”, deoarece ei percep natura în afara antinomiei binelui și răului.

Aș vrea să mă pot ascunde într-un cort de ceață,

Mi-aș dori să fiu prieten cu vântul și cu luna

Și întâlnește bătrânețe fără boli În această epocă de mare tăcere.

(II, 278. Lee Hwan)

Existența pe picior de egalitate cu natura dă un sentiment de puritate morală. „Un nume curat”, „bătrânețe fără boală” este rezultatul împlinirii poruncilor morale care sunt obligatorii pentru toată lumea fără excepție. Normele de comportament uman exprimate în porunci reflectă un sistem holistic de vederi asupra vieții omului antic și conțin o idee despre sensul vieții umane și scopul omului pe pământ.

În poeziile de această natură, rudenia cu elementele nu este transmisă în verbe conjunctive, ci este prezentată ca un fapt, semnificativ și devenind un semn al „descoperirilor” importante.

Așa că viața mea devine din ce în ce mai ușoară și mai simplă, iar acum am făcut-o în sfârșit

Există poate o duzină de viță de vie și un volum din poeziile mele preferate.

Și nu mă părăsesc niciodată, ceea ce înseamnă că mă iubesc: vântul și luna.

(Kim Soo Jang. I, 281)

Într-o situație de „privire în urmă”, viața umană se închide într-un cerc: dezlipind tot ce este de prisos și acumulat, ea readuce o persoană la origini, la primordial. Iar valorile primare aici se dovedesc a fi cele naturale, viața începe cu ele și se termină cu ele. Natura are o valoare durabilă în ochii omului antic: fiind neschimbată, „eternă”, ea păstrează eternitatea omului. „Simplificarea” nu înseamnă deloc o respingere a culturii „spirituale”, dimpotrivă, această cultură coexistă organic cu natura; Vorbim despre libertatea de a exprima voința umană, care leagă cu succes un lucru de altul. Este curios că „vița” în poezia coreeană este un simbol al valorilor spirituale și al dăruirii spirituale a unei persoane, precum și un simbol al fertilității (există un paralelism clar între carne și spirit în ceea ce privește dăruirea). „Inversarea” relației omului cu natura (dragostea vine din natură) revine din nou la filozofie: iubirea este înțeleasă ca un fel de forță cosmică, asemănătoare forței gravitației. În filosofia orientală

fii nu este o forță distructivă, ci o forță creatoare. Vechii coreeni au văzut chiar în mișcarea corpurilor cerești o manifestare a unui fel de iubire universală. Dragostea vântului și a lunii de aici oferă unei persoane conștiința propriei valori, valoarea ființei. Și din nou revenim la ideea neizolării omului de natură, care determină viziunea asupra lumii a omului antic. Existența ideală este o existență în care o persoană este înconjurată de obiecte înzestrate cu statutul de valori eterne.

Nu știu cine a spart hârtia în fereastră, iar raza lunii a lovit ulciorul cu vin.

Mi-aș dori să pot înghiți acest vin curând!

Vreau să beau raza asta cu vin.

Într-adevăr, cum s-ar lumina inima mea dacă aș putea bea luna.

Raza lunii, care se dovedește a fi un fir de legătură între lumi - pământească și cerească, este începutul care pătrunde lumea și sufletul. Luna devenind o băutură simbolizează alăturarea unei alte lumi. Vinul, conform folclorului, este o băutură care evocă vise, viziuni și vise. În combinație cu luna, vinul capătă statutul de băutură divină. „A bea luna” înseamnă a învăța secretul existenței, a te apropia de el. „Cunoașterea divină” și comunicarea cu sufletele morților, dobândite prin băutură, sunt rezultatul contopirii omului cu cosmosul.

În poezia originală a lui Ahmatova, „luna” este diferită de „lună” ca faze diferite, dar aceleași funcții sunt păstrate. Făcând parte din peisaj, luna și luna devin martorii evenimentelor lumii pământești, catastrofelor, incidentelor misterioase („Dincolo de lac, luna s-a oprit și s-a uitat pe fereastra deschisă, unde s-a întâmplat ceva rău...” I , 145; „Și luna, plictisită în înnorat în întuneric, aruncă o privire slabă în camera de sus...” I, 165 „Și am văzut luna cea rea, pândind la poartă, în timp ce îmi schimbam nemuritoarea; glorie pentru acea seară”, I, 329 „... A revedea adânc în canal fragmentul fără formă”, I, 311 etc.); Lucrul general este că natura susține o persoană într-o stare de sentiment de singurătate universală; - în traduceri, tragedia este eliminată: prin stăpânirea unei culturi străine, Akhmatova se „reîncarnează” într-o persoană cu o altă viziune asupra lumii. Predominanța punctului de vedere „natural” asupra lumii, coerența sufletului uman cu legile existenței, duce la înlăturarea însăși posibilității „răzvrătirii” împotriva nedreptății.

aceste legi și oportunitatea de a vedea această nedreptate (natura este bună).

Principiul lunar al lui Akhmatova este principiul feminin cu el este asociată existența unei femei, care este definit ca oniric („Tu respiri soarele, eu respiră luna...”, I, 56). „Luna în sensul „lună” este ambiguă. Pe de o parte, aspectul său este cel care creează atmosfera de „balad” a unor poezii („balada de Anul Nou”); conturul trunchiat al lunii este asociat cu arma crimei, astfel încât în ​​poeziile despre „duelul fatal” „luna” este un semn al existenței visului, existența la marginea a două lumi, un semn al nenorociri, premoniții, proiecție. a experiențelor interioare în lumea exterioară, „răsturnarea” experiențelor dramatice în exterior („Am adormit. Luna a aruncat lama în întunericul sufocant. Inima mea caldă bate din nou”, I, 105). Luna este asociată cu motivul „ascuțiții” care pătrunde în poezia acmeismului. Pe de altă parte, luna este un martor viclean al târgurilor, vânzării sufletului diavolului, un fel de amuletă împotriva forțelor malefice care depășesc o persoană. Lumina lunii este, de asemenea, ambiguă în poezia lui Akhmatova. Pe de o parte, lumina este un purtător de memorie, un semn al existenței din altă lume, prezent în situațiile de comunicare cu umbrele („Dacă groaza lunară stropește, orașul este tot într-o soluție otrăvitoare...” I, 175, „ Sau a fost doar legănarea ramurilor sub vântul negru, raze magice verzi, ca otrava, umezite și totuși – doi oameni despre care știu că se aseamănă dezgustător?”, I, 210). Combinația dintre „lună” cu „apă” (două elemente ale eroinei poeziei lui Ahmatova) creează metafora scufundării în fund (cf. „subsolul memoriei”, „fundul Nevei”, etc.), în adâncurile memoriei. Dar lumina lunii este asociată cu renașterea, reînnoirea, învierea. De exemplu, ciclul „Luna la Zenit” oferă imaginea unei „luni de argint”, care se remarcă prin dimensiunea sa enormă (tema orientală este încadrată în poetica hiperbolizării). Apariția solemnă a lunii; muzical în esența sa (care ridică imaginea la filozofie și cosmogonie antică), este asociat cu sosirea muzicii în lume, cu revenirea la aceasta a armoniei pierdute („Din sidef și agat, din sticlă fumurie, este a plutit atât de neașteptat și atât de solemn, de parcă „Moonlight Sonata „ne-a traversat imediat calea”, I, 205). Motivul înotului se referă la elementul apă, Lethe, și, prin urmare, la miracolul purificării.

Atât în ​​poezia originală, cât și în cea tradusă, natura este întotdeauna un mesager, o profetesă. Dar în poezia tradusă, „descrierea” ascunde drama sufletului, o imagine laconică creează un subtext, dând experienței o grație reținută.

Luna pe care te-am văzut

Vreau să te văd.

Ea a deschis fereastra spre est și a început să o aștepte,

Dar lacrimile curgeau din ochi - și acea lună era în ceață.

Posibilitatea unui conflict cu natura asupra unui iubit este înlăturată;

„Și doar foșnetul frunzelor pe copacii de toamnă.

Și nu fi supărat pe frunze dacă prietenul meu este de vină!”

(Lee Hwan Jin. II, 280)

În poezia lui Ahmatova, elementele care aduc vești sunt fericite, datorită faptului că orice cunoaștere este o necesitate pentru ea, eliberând-o de cătușele ignoranței.

Motivul pinului (pentru poezia coreeană, pinul este un simbol, o imagine care exprimă esența existenței naționale) nu este dominant pentru poezia originală a lui Ahmatova. Dar tocmai acest motiv face posibilă detectarea relației dintre „noi” și „străin” atât în ​​poezie, cât și în traduceri.

Pinul cu acele sale veșnic verzi devine pentru coreeni un simbol al forței morale, al forței interioare, al inflexibilității și al fermității. Pinul, pe de o parte, este asemănat cu arborele lumii, pe de altă parte, rămâne un element al peisajului național. Dar cel de-al doilea sens nu rămâne în subtext, este introdus în text. În contextul poeziei coreene, un pin devine un fel de dublu al unei persoane cu care se relaționează după moarte. Pinul este astfel un simbol al ciclului vieții și al sufletului etern.

Dacă mă întrebi cine voi deveni după moarte, îți voi răspunde: deasupra vârfului Pynlay voi deveni un pin înalt.

Să înghețe lumea întreagă sub zăpadă, eu voi fi singurul care va înverzi.

(Song Sam Moon. II, 279)

Pinul este înzestrat cu proprietățile nemuririi datorită faptului că devine un ghid către regatul morților, situat la marginea lumilor locale și a altora. Implicat în misterele existenței de neînțeles pentru simplii muritori, pinul servește ca o reamintire a fragilității vieții umane. Memoria strămoșilor este o condiție prealabilă pentru existența morală umană.

Daca este cald florile vor inflori, daca e frig frunzele vor cadea.

De ce, pinule, nici viscolul și nici gerul nu sunt înfricoșătoare pentru tine?

Știu: rădăcinile tale puternice au pătruns adânc în împărăția morților...

(Yoon Sun Do. II, 273)

Akhmatova, deși păstrează imaginea poetică a textiștilor coreeni, aduce totuși conștiința „europeană” în lumea poeziei orientale. Deci, de exemplu, în traducerea lui Yoo Eun Bu:

Aseară a suflat vântul, iar zăpada a acoperit pământul, iar trunchiurile puternice ale pinilor au fost aruncate în praf.

Deci, ce pot să spun despre florile care nu vor înflori?

Conform filozofiei orientale, doar rămășițele unei persoane care a murit puteau fi numite cenușă. În ultimele rânduri apare o întrebare retorică care poartă un sens filozofic. Această întrebare necesită un răspuns. Întrebarea este răspunsul autorului: o reflecție asupra neputinței omului în fața naturii, asupra inutilității eforturilor, asupra lipsei de speranță a existenței. Peisajul turbulent și consecințele sale sunt caracteristice poeziei orientale. Elementele sunt interpretate aici ca forțe catastrofale care distrug totul în calea lor, spargând chiar și un pin puternic. „Cenusa” este denumită aici rămășițele unui pin. Aparent, aceasta este voința traducătorului, care dă acest cuvânt unei creaturi neînsuflețite. Semnificația unei astfel de înlocuiri este evidentă. Paralelismul celor două planuri este eliminat, apare o suprapunere de imagini, un plan îl înlocuiește pe celălalt (în spiritul poeziei originale a lui Ahmatov). Akhmatova a tradus imaginea din subtext în text.

În poezia originală a lui Akhmatova, „pinul” nu apare imediat. În versurile timpurii, predomină „salcie”, „arțar”, „plop” și există o opoziție grădină/pădure ca opoziție a spațiilor „proprii”/„străine”. Acești copaci sunt gemeni ai eroinei lui Ahmatov, ei devin cheia pentru lumea viselor realității cântecului. Mai târziu, imaginea dominantă va fi „teiul” - purtătorul codului cultural (un atribut al unei moșii nobiliare, „Kern Alley", o imagine folclorică - un simbol al naturii naționale și, cel mai important - un simbol al memoriei ). „Pin” are loc în fundal. „Pin” din poemul „Ești un apostat...” devine

un simbol al patriei, un simbol al existenței naționale, ca și icoanele amintite aici (de altfel, imaginea patriei recreată aici amintește de locuri de basm pierdute printre păduri, posedând o putere încântătoare, vrăjitorie, o imagine). care contrastează în mod deliberat cu Occidentul civilizat). „Pin” este înlocuit cu „cedru”, „molid”, „pădure de conifere” este menționat, toate acestea sunt dovezi ale semnificației inconștiente a imaginii.

Un alt plan semantic apare în contextul unei repetiții a morții, în care un copac „pin” se transformă într-un atribut al unui rit funerar („pat de pin”) - („Gard de fontă”, I, 160). Jocul cu motivul somn-moarte creează un câmp pentru tot felul de substituții: opoziția viu/mort pătrunde în povestea despre o viață liniștită, fără iubire și fără suflet. Mai târziu, sensul de „amintire” este atribuit „pinilor” (cf. în cel timpuriu: „Acele pinilor acoperă dens și tăios cioturile joase... Aici zăceau pălăria lui cocoșă și volumul răvășit de Guys. ”, I, 24).

Acest complex semantic este preluat și întărit de un alt sens - cunoștințe secrete, implicare în mister în ciclul „Secretele meșteșugurilor”, unde pinii tăcuți devin o sursă de creativitate pentru poet. Ulterior, pinii (Komarovskie) sunt asociați cu păstrătorii de folclor ai comorilor situate în spațiu marginal, la intrarea în uitare („Pini”), singurii interlocutori adevărați sunt purtători de suflet („Livrează”), creaturi native al căror limbaj este de înțeles. , semn al armoniei existenței, în care bătrânețea se realizează paradoxal ca acceptare a ființei („În Ajunul Crăciunului”).

Motivul cucului din poezia lui Ahmatova și poezia coreeană face posibilă stabilirea de legături intertextuale între original și traducere. est şi cultura occidentală diferă prin aceea că într-una dialogul este un rit de ghicire, în cealaltă nu există așa ceva.

Cuc în munții deșertului?

Spune-mi, pentru ce plângi?

Chiar ești la fel ca mine, abandonat crunt de cineva?

Și oricât ai plânge, nu vei auzi niciodată un răspuns!

(Park Hye Gwan. II, 281)

În „Am întrebat cucul” a lui Ahmatova există aceeași situație a unei întrebări care rămâne fără răspuns. Dar ceea ce este expus în poezia orientală (paralelism, strigătul sufletului, deznădejdea) este ascuns în subtextul lui Ahmatova. Poezia este susținută de o antiteză (tăcerea cucului/ „vorbirea” lumii care este responsabilă de cuc, tremurul pinii, căderea

raza de soare pe iarba, atingerea vantului). Tăcerea cucului are ca rezultat mutitatea lumii, înghețată de o întrebare teribilă, interzisă și fără speranță. Eroina se trezește înconjurată de o lume vie care o plânge (ca situațiile de basm, este ca o străină în această lume). Simpatia pentru lume înseamnă încorporarea organică a eroinei în ea, spre deosebire de lumea socială. Emoția reținută este criptată în detaliile peisajului.

Când va veni moartea mea, sufletul meu se va transforma într-un cuc,

Mă voi ascunde în frunzișul gros al perelor înflorite la miezul nopții

Cucul ca suflet exterior al eroinei Akhmatova a fost deja spus. Motivul sufletului-pasăre ucisă sună în ciclul de poezii, dar crima este violentă. Recunoașterea postumă este jucată în metafora sufletului-pasăre-dor. Astfel, în textul răsăritean se intersectează diverse motive (dragoste-ura și dragoste-sacrificiu etc.).

În poezia răsăriteană, ceea ce este adânc ascuns în al cuiva este „spus” în acest sens, se poate spune că „altul” a devenit „al cuiva”. În simplitatea străinului, Akhmatova s-a simțit destul de liberă, găsind o limbă în care să poată spune despre secrete nerostite.

Note:

1. Akhmatova A.A. Lucrări: În 2 volume T. 2. M., 1986. P. 239-240. Următoarele sunt citate din această ediție. Volumul și numerele paginilor sunt indicate în paranteze după text. Cifra romană înseamnă numărul volumului, cifra arabă înseamnă numărul paginii.

2. Vezi nota despre aceasta: Akhmatova A.A. Lucrări: În 2 volume T. 2. M., 1996 (editate de M.M. Kralin. P. 259, 387, 388.

3. Tradiția unei astfel de percepții se întoarce la înțelegerea de către ruși a „Estului” ca o altă ființă. Vezi despre asta: literatura rusă și Orientul. Tașkent, 1988.

4. În acest sens, ar trebui să se țină seama atât de linia „filosofică” de înțelegere a Orientului, cât și, în consecință, de cea literară; „est”

interesele poeților ruși (de exemplu, Caucaz), călătorii în țări exotice de N. Gumilyov, filozofia estică a lui N. Roerich, precum și filozofii occidentali, de exemplu, W.O. Schlengler „Declinul Europei” și alții Vezi: Nodul rusesc al eurasianismului: Orientul în gândirea rusă. M., 1997.

5. Akhmatova a scris în mod repetat despre semnificația cuvintelor în spațiul spiritual al culturii. Vedeți, de exemplu, următoarele:

„Cea mai trainică dintre toate pe pământ este tristețea Și cea mai trainică este cuvântul împărătesc (I, 329).

6. Despre dualitate, vezi: Kozubovskaya G.P. Poetica inscripției în poezia lui Ahmatova // Aspecte lingvistice și estetice ale analizei textului. Solikamsk, 1997; Kozubovskaya G.P. Mit și imagine în poezia lui A. Akhmatova // Kozubovskaya G.P. Problema mitologiei în poezia rusă XIX - timpurie. secolele XX Samara-Barnaul, 1995.

7. Vedeți motivele mutității și tăcerii în poezia lui Ahmatova. Imaginea unei păsări-suflet-dor ucisă devine un simbol al muțeniei, echivalent cu moartea eroinei. (Vezi pagina următoare). Scheherazade este asociată cu un alt aspect al lui Ahmatova - profetesa Sibyl. În memoriile lui V. Vilenkin, a fost publicat un pasaj autobiografic în care Ahmatova vorbea despre „delirurile ei de la Tașkent”: „Un bărbat cu cap rotund, fără față, s-a așezat pe un scaun lângă patul meu și mi-a spus tot ce mi se va întâmpla când mă voi întoarce. spre Leningrad. Am ars înregistrarea poveștii sale împreună cu toate celelalte proze ale acelei vremuri.” (Vilenkin V. În oglindă o sută prima. M., 1986. P. 204).

8. Analiza poeziei lui Ahmatova „Și în memorie, ca într-un aranjament modelat” în lucrarea „Codul lui Ahmatova” de Faryn // Literatura rusă. 1874. Nr. 7-8.

9. Akhmatova menționează „trandafirul” de mai multe ori în ciclurile ei estice. Codul vegetativ se referă, pe de o parte, la tradiția poetică rusă (vezi, de exemplu, epigraful ciclului „Luna la Zenit”: „Uletul acestui trandafir”; A. Fet, ca și alți poeți, dezvoltă tema „Priighetoarea și trandafirul”, simbolizând „Orientul”), pe de altă parte, cu trandafirul ca simbol al începutului Genezei, în poezia ei eroina se aseamănă adesea, în conformitate cu creștin-ortodocșii. tradiție, la un trandafir, un fir de iarbă în grădina lui Dumnezeu.

10. Un astfel de calcul urmează tradiția folclorică orientală, de exemplu, „1000 și 1 noapte”, unde sunt ascunse infinitul nedefinit și concretul. Akhmatova însăși a indicat că datele nu contează pentru ea. Cronologia ei este de natură culturală, epoca este asociată cu valorile culturale și este măsurată prin acestea. Cifrele care organizează lumea poeziei timpurii a lui Ahmatova sunt „3”, „7”; sensul lor este clar. În versurile ulterioare, simbolismul numerelor este mai ascuns,

criptate în forme poetice (2, 4, 5 etc.). Anul 1921, introdus în titlul cărții „Anno Domini”, este indicat cu cifre romane, apoi eliminat din titlu. Numerele cu un număr mare de zerouri indică depășirea liniei „nemăsurabile” sunt asociate cu a fi într-un spațiu străin și cu un timp special, cu învierea după moarte.

11. O indicație că ciclul are o tentă biografică este conținută în comentariile lui M. Kralin în publicarea lucrărilor lui Akhmatova sub conducerea sa. Akhmatova A.A. Decret. op. T. 1. p. 394-395.

12. Vezi despre asta: notă. în decret ed. T. 1. P. 436., precum și lucrarea Conferențiarului Catedra de Limbă Rusă G.A Pak, plasate în această colecție.

13. Vezi, de exemplu, cea mai consistentă manifestare a metodei în rândurile următoare: „Cum s-a terminat Onegin? - Pentru că Pușkin s-a căsătorit. Pușkin căsătorit putea încă să-i scrie o scrisoare lui Onegin, dar nu a putut continua romantismul” // Akhmatova A.A. Lucrări: În 2 volume T. 2. M., 1986. P. 146.

14. Conceptul de traducător-rival a intrat în uz literar din critica lui V.A. Jukovski: Vezi: Jukovski V.A. Despre fabula și fabulele lui Krylov // Jukovski V.A. Estetică și critică. M., 1985. P. 189.

15. Pentru câteva trăsături ale poeziei coreene, vezi: Nikitina M.I. Poezia coreeană antică în legătură cu ritualul. M., 1987; subtextul apare ca o consecință, pe de o parte, a conciziei textului și, pe de altă parte, a sugestivității crescute a imaginii, care conține o tradiție culturală.

16. A se vedea: Nikitina M.I., Trotsevich A.B. Eseuri despre istoria literaturii coreene. M., 1969; Kholodovici A. Vst. articol // Literatura clasică coreeană. L., 1958.

17. Vezi mai multe despre trinitatea din imagine: Nikitina M.I. Decret. op. P. 39. Imaginea poetică primeşte concomitent trei întrupări: antropomorfă, luminoasă, vegetală, care îşi găseşte expresia în imagini directe şi reflectate.

18. Despre mască în ritualurile antice, vezi: Avdeev A.V. Originea teatrului. L.-M., 1959; Avdeev A.V. Masca (experienta de clasificare tipologica) // Sat. Muzeul de Antropologie și Etnografie. M.-L. 1957; Avdeev A.V. Masca și rolul ei în procesul de apariție a teatrului. M., 1964; Chernova N. Fragment de univers // Teatru. 1992. Nr. 8. P. 160.

19. Ibid.

20. Nikitina M.I. Decretul Op. p. 268.

21. Despre pin, vezi: Nikitina M.I. Decret. op. p. 299.

22. Vezi: Kozubovskaya G.P. Mit și ritual în poezia lui Ahmatova // Kozubovskaya G.P. Probleme de mitologie în poezia rusă XIX - timpurie. secolele XX Samara-Barnaul, 1995.

Compoziţie

Există o latură a creativității multifațete și originale a Annei Akhmatova care merită o atenție specială. Aceasta este activitatea ei de traducere. Traducerile lui Akhmatova sunt o antologie unică a poeziei mondiale. Cunoașterea mai multor limbi straine iar talentul poetic i-a permis Annei Andreevna să traducă peste două sute de lucrări poetice. Printre aceștia se numără poezia lui Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilke.

Akhmatova a tradus din cele mai multe limbi diferite lume: armeană, bulgară, greacă, franceză, italiană, coreeană, poloneză, portugheză etc. Un loc aparte în versurile traduse ale lui Ahmatova îl ocupă poezia orientală, care era în ton cu machiajul mental și aspectul pe care îl cunoștea Anna Andreevna si iubit Limba ucraineană. Ea a tradus cu brio cartea lui Ivan Franko „Ziv’yale of the Leaves”. Această traducere a fost foarte apreciată de Maxim Rylsky: „Traducerile lui Akhmatova mă entuziasmează cu adevărat.” Se știe că Rylsky avea chiar un plan de a scrie un articol „Franco în traducerea lui Akhmatova”, care, din păcate, nu s-a adeverit.

INTRODUCERE

1.1 Conceptul de ficțiune

2 Poezia lirică ca formă de artă

1.3 Organizarea vorbirii în poezie ca mijloc de reprezentare verbal-figurativă a realității

1.3.1 Sisteme de versificare

3.3 Strofa

CONCEPTE DE BAZĂ ALE TEORIEI TRADUCĂRII

1 Conceptul de traducere

2.2 Echivalența și adecvarea ca principale caracteristici ale traducerii

2.3 Probleme și caracteristici ale traducerii poeziei

POEZIA ANNEI AHMATOVA ÎN ASPECTUL TRADUCERII

3.1 Locul creativității lui A. Akhmatova în poezia feminină a Epocii de Argint

3.2 Rădăcinile acmeiste ale poeziei lui A. Akhmatova

3 Periodizarea creativității lui A. Akhmatova

3.4 Transformări ale traducerii în traducerea lucrărilor lui Anna Akhmatova

3.4.1 Permutări

4.2 Înlocuiri

4.3 Adăugiri

4.4 Omisiuni

3.4 Analiza traducerilor individuale ale poemelor de A. Akhmatova

CONCLUZIE

INTRODUCERE

O cantitate imensă de cercetări a fost dedicată problemelor traducerii literare în studiile de traducere interne și străine, ceea ce indică versatilitatea acestui fenomen și inepuizabilitatea problemelor sale. În cadrul acestor lucrări, un strat semnificativ constă din studiile dedicate traducerii poeziei. Traducerile textelor poetice sunt mai dificile și necesită o mai mare sensibilitate lingvistică și o pregătire profesională superioară decât traducerea prozei. Organizarea specială a textelor poetice impune restricții suplimentare traducătorului. S-a dovedit experimental că metafora, una dintre proprietățile caracteristice ale artei în general, mai inerentă poeziei decât prozei, se pierde pe jumătate în traducerea textelor poetice /12/.

Păstrând unitatea formei și conținutului, intonația și proprietățile ritmice ale originalului, legătura dintre sunetul său și sensul în traducere nu este întotdeauna fezabilă din cauza diferenței dintre caracteristicile structurale și tipologice ale limbilor implicate în procesul de comunicare. . Prin urmare, traducerea textelor poetice oferă mai mult material pentru observație decât traducerile în proză.

Problema traducerii textelor poetice a fost tratată de mulți oameni de știință, precum Yu.M. Lotman, Ya.I. Retzker, V.M. Zhirmunsky, A.A. Potebnya, L.S. Barkhudarov, V.N. Komissarov, N.V. Pertsov.

Relevanța acestei lucrări este determinată de dificultatea de a transmite unitatea unică de conținut și formă a unei opere poetice într-un text în limbă străină.

Scopul cercetării tezei este de a identifica trăsăturile traducerilor de texte poetice.

Atingerea acestui obiectiv este facilitată prin rezolvarea următoarelor sarcini:

-să considere trăsăturile poeziei lirice ca tip de ficțiune;

-evidențiază principalele probleme și trăsături ale traducerilor de texte poetice;

-determinaţi principalele tipuri de transformări ale traducerii la traducerea textelor poetice.

-efectuează o analiză a traducerilor în engleză a poemelor lui A. Akhmatova.

Obiectul acestei lucrări îl reprezintă textele poetice ale Annei Akhmatova sub aspectul traducerii.

Subiectul studiului îl reprezintă caracteristicile traducerilor acestor texte în limba engleză.

Pe parcursul studiului se folosesc metode de analiză a traducerii, metode de analiză morfologică, lingvistică și stilistică.

Semnificația teoretică constă în faptul că studiul completează o serie de lucrări din domeniul lingvisticii și poeticii privind traducerea textelor poetice rusești în limba engleză. În cadrul tezei, au fost identificate caracteristicile traducerii în engleză a poezilor lui A. Akhmatova și au fost identificate principalele erori făcute în timpul traducerii.

Semnificația practică a lucrării constă în faptul că principalele prevederi, rezultatele și materialul lingvistic pot fi folosite în prelegeri și seminarii despre stilistica și lingvistica textului, precum și în orele practice în limba engleză.

Materialul pentru acest studiu au fost 50 de poezii de A. Akhmatova din ciclul „Turmă Albă”, traduse de I. Shambat.

1. POEZIA LIRICĂ CA FEL DE FICȚIUNE

1Conceptul de ficțiune

Literatura este un tip de artă. Practic, acest termen este folosit pentru a se referi la lucrări care sunt consacrate în formă scrisă și au semnificație publică. În sensul larg al cuvântului, literatura înseamnă totalitatea oricăror texte /1/. Textul ocupă o poziţie centrală în teoria generală a textului, dar tipologia lui nu este suficient de dezvoltată - nu au fost definite criteriile generale care ar trebui să stea la baza tipologizării. Obiectiv, acest lucru se explică prin multidimensionalitatea și deci complexitatea fenomenului textului în sine, subiectiv, prin perioada relativ scurtă de dezvoltare a problemelor de text, când au început să formeze o teorie generală; Principala dificultate este că, în diferențierea textuală, este ilegal să se pornească de la un singur criteriu, deoarece acest lucru nu este suficient pentru o clasificare strictă /38/.

În prezent, există încă diferențe destul de mari în interpretarea conceptului de „tip de text”. Este interpretat uneori prea restrâns, alteori prea larg. Cu toate acestea, pe baza datelor acumulate de știință, este posibil să se contureze principalele criterii de distincție între diferitele manifestări ale textelor. Aceste criterii ar trebui să fie compuse dintr-un număr de indicatori și să acopere cel puțin principalele trăsături ale textului: informațional, funcțional, structural-semiotic, comunicativ.

Când se concentrează pe diferite criterii, se poate concentra pe împărțirea „textelor științifice și neștiințifice” în diferențierea primară; „texte de ficțiune și non-ficțiune”; „texte monologice și dialogice”; „texte mono-adresă și multi-adresă”, etc. Fiecare dintre aceste diviziuni există de fapt, dar din punctul de vedere al unei tipologii generale și unificate sunt incorecte: de exemplu, un text literar, pe de o parte, va cădea în grupul celor neştiinţifice, iar pe de altă parte, simultan în grupele monologice şi dialogice /5/.

Pentru a evita astfel de încrucișări, această lucrare folosește cea mai stabilită clasificare, bazată pe factori extratextuali, i.e. factori ai comunicării reale (comunicativ-pragmatice).

Majoritatea covârșitoare a autorilor care se ocupă de probleme de text, atunci când țin cont de factorii comunicării reale, în funcție de sferele comunicării și de natura reflectării realității, împart inițial toate textele în non-ficțiune și ficțiune /12/.

Ar trebui să privim mai detaliat textele literare.

Ficțiunea este orice text verbal care, în cadrul unei culturi date, este capabil să realizeze o funcție estetică /41/. Astfel, principala calitate a unei opere de artă este componenta sa estetică. Concretând această definiție, putem identifica 5 principii de artă /30/:

.Principiul integrității, care determină organizarea internă și completitudinea unei opere literare.

.Principiul convenției, care presupune că literatura modelează viața, dar nu este așa, care se reflectă în specificul experienței estetice ca sentiment reflexiv, „lucăuș” în esența sa.

.Principiul generalizării creatoare, adică identificarea anumitor constante universale ale ființei și conștiinței în diversitatea infinită a vieții.

.Principiul noutății creative și unicității, care distinge o operă cu adevărat artistică de o imitație artizanală sau epigonă.

.Principiul țintirii, care presupune că operă literară destinate întotdeauna unui anumit cititor. „Imaginea publicului”, gradul de „manifestare” a destinatarului în lucrare, este un factor important de structurare în textul literar.

Pe lângă cele de mai sus, trăsăturile esențiale ale ficțiunii mai sunt numite:

) lipsa legăturii directe între comunicare și viața umană;

) implicititatea conținutului (prezența subtextului);

) atitudine faţă de ambiguitatea percepţiei /12/.

Un text literar este construit după legile gândirii asociativ-figurative în el, materialul de viață se transformă într-un fel de „mic univers”, văzut prin ochii unui autor dat. Prin urmare, într-un text literar, în spatele imaginilor reprezentate ale vieții, există întotdeauna un plan funcțional subtextual, interpretativ, „realitatea secundară”, în timp ce un text non-ficțiune este unidimensional și unidimensional. Un text literar afectează sfera emoțională a personalității umane, legea perspectivei psihologice operează în reprezentarea artistică. Spre deosebire de textele non-ficțiune care îndeplinesc o funcție comunicativă și informațională, textele de ficțiune îndeplinesc o funcție comunicativă și estetică.

Astfel, pentru un text literar, esența emoțională a faptelor, care este inevitabil subiectivă, este importantă. Se dovedește că, pentru un text artistic, forma în sine este semnificativă, este excepțională și originală, conține esența artistică, deoarece „forma de asemănare a vieții” aleasă de autor servește ca material pentru exprimarea unui alt conținut, diferit, de exemplu, o descriere a unui peisaj poate să nu fie necesară în sine, aceasta este doar o formă de transmitere a stării interne a autorului și a personajelor. Datorită acestui conținut diferit, diferit, se creează o „realitate secundară”. Planul figurativ intern este adesea transmis prin planul subiect extern. Acest lucru creează un text bidimensional și cu mai multe fațete, care este contraindicat într-un text non-ficțiune.

Textele de ficțiune se disting și prin natura analiticismului - aici are un caracter ascuns, se bazează pe legi alese individual. Artistul, în principiu, nu dovedește, ci povestește, folosind idei figurative concrete despre lumea obiectelor.

Textele literare au propria lor tipologie, axată pe caracteristicile de gen-gen.

Unul dintre fondatorii criticii literare ruse a fost V.G. Belinsky. El este cel care deține teoria bazată științific a trei genuri literare, conform căreia se disting trei tipuri de ficțiune: epică (din grecescul epos - „narațiune”), liric (din grecescul lyrikos - „pronunțat pe sunetele liră”) și dramatică (din greacă. dramă – „acțiune”) /11/.

Prezentând cititorului acest sau acel subiect de conversație, autorul alege diferite abordări ale acestuia.

Prima abordare: puteți vorbi în detaliu despre subiect, evenimentele asociate acestuia, împrejurările existenței acestui subiect etc.; în acest caz, poziția autorului va fi mai mult sau mai puțin detașată, autorul va acționa ca un fel de cronicar, narator, sau va alege unul dintre personaje ca narator; Principalul lucru într-o astfel de lucrare va fi povestea, narațiunea despre subiect, tipul principal de discurs va fi narațiunea; Acest tip de literatură se numește epic.

A doua abordare: poți povesti nu atât despre evenimente, cât despre impresia pe care acestea au făcut-o asupra autorului, despre sentimentele pe care le-au stârnit; imaginea lumii interioare, experiențele, impresiile vor aparține genului liric al literaturii; este experiența care devine evenimentul principal al versurilor.

A treia abordare: poți înfățișa un obiect în acțiune, îl poți arăta pe scenă; prezentați-l cititorului și privitorului înconjurat de alte fenomene; acest gen de literatură este dramatică; într-o dramă, vocea autorului se va auzi cel mai puțin des - în direcțiile de scenă, adică explicațiile autorului asupra acțiunilor și replicilor personajelor /11/.

În cadrul acestei lucrări, va fi examinat mai detaliat genul liric al ficțiunii. Potrivit Marelui Dicționar Enciclopedic al lui A.M. Prokhorov, poezia lirică este un gen literar (împreună cu epicul, dramaturgia), al cărui subiect de afișare este conținutul vieții interioare, propriul „eu” al poetului /6/. Chiar dacă în lucrări există un element narativ, opera lirică este întotdeauna subiectivă și axată pe erou. Caracteristicile unei opere lirice sunt „concizia”, „monologul”, „unitatea intrigii lirice” și „instantaneitatea” (“precizia”, „modernitatea”). Majoritatea lucrărilor lirice se referă la poezie.

2Poezia lirică ca formă de artă

Printre alte arte, poezia ocupă un loc cu totul aparte, în funcție de elementul care se numește de obicei materialul său - cuvinte. Cuvântul este un instrument de comunicare umană, un mijloc de exprimare a gândurilor; poetul îl folosește pentru a întruchipa gândirea lui abstractă fără formă într-o imagine.

Conform definiției, poezia (greacă „creativitate, creație”) este un mod special de organizare a vorbirii; introducerea în vorbire a unei măsuri (dimensiune) suplimentară nedeterminată de nevoile limbajului obișnuit; creativitatea artistică verbală. În sens restrâns, poezia este înțeleasă ca vorbire poetică, organizată ritmic /22/. În acest sens, poezia este pusă în contrast cu proza.

Adesea, cuvântul „poezie” este folosit în sens figurat, adică frumusețea prezentării obiectului reprezentat, iar în acest sens, un text pur prozaic poate fi numit poetic.

Potrivit lui V.G. Belinsky, poezia este cel mai înalt fel de artă. „Poezia este exprimată în cuvântul uman liber, care este un sunet, o imagine și o idee definită, clar rostită”, scrie Belinsky. - Așadar, poezia conține în sine toate elementele celorlalte arte, parcă ar folosi brusc și nedespărțit toate mijloacele care sunt date separat fiecăreia dintre celelalte arte. Poezia reprezintă ansamblul artei, întreaga ei organizare și, îmbrățișând toate aspectele ei, conține clar și sigur toate deosebirile ei” /11/.

Poezia lirică este subiectivă. Personalitatea poetului este în prim plan. Poezia lirică reflectă lumea interioară a autorului, folosind imagini și imagini pentru a exprima sentimentul urât și fără formă care constituie esența interioară a naturii umane.

Mulți scriitori echivalează poezia cu muzica. De exemplu, multe cântece populare rusești sunt păstrate în memoria poporului nu prin conținutul și sensul cuvintelor, ci prin muzicalitatea sunetelor, cuvintelor, ritmurilor poeziei și motivului cântului. Alte piese lirice, fără a conţine vreo semnificaţie specială, exprimă sensul prin simpla muzicalitate a versurilor lor.

O operă lirică, care exprimă doar un sentiment, acţionează numai asupra unui sentiment. Nu trezește curiozitatea și nu susține atenția cu fapte obiective. Cu toată bogăția conținutului său, opera lirică pare a fi lipsită de orice conținut. Aceasta arată din nou o asemănare cu muzica - tremurând până în adâncul sufletului, este complet impronunciabil în conținutul său, deoarece acest conținut este intraductibil în cuvinte umane. Întotdeauna poți nu numai să-i povesti altuia conținutul unei poezii sau drame citite, ci chiar să-l influențezi, mai mult sau mai puțin, asupra altuia cu repovestirea ta - în timp ce nu poți înțelege niciodată conținutul unei opere lirice, aceasta nu poate fi nici repovestită, nici interpretată. , se poate doar simți.

O lucrare lirică, ieșită dintr-o senzație de moment, nu poate și nu trebuie să fie prea lungă; altfel va fi rece și forțat și, în loc să se bucure, nu va face decât să obosească cititorul.

Cu toate acestea, o operă lirică nu este încă la fel cu o operă muzicală.

Într-o operă lirică, ca în orice operă de poezie, un gând este exprimat în cuvinte, dar în același timp ascuns în spatele unui sentiment greu de transpus într-un limbaj clar și definit al conștiinței.

Și acest lucru este cu atât mai dificil cu cât o lucrare pur lirică este ca o imagine, în timp ce principalul lucru în ea nu este imaginea în sine, ci sentimentul pe care îl trezește în noi.

Cutare sau cutare impact asupra cititorului, transmiterea acestui sau aceluia sentiment depinde direct nu numai de ritmul ales și de un anumit vocabular, ci și de mijloacele de vorbire expresivă folosite de autor. În vorbirea poetică, sunt folosite în mod activ mijloace figurative și expresive precum metafora, personificarea, sinecdoca, comparația, metonimia, alegoria, hiperbola și ironia.

Metaforele sunt cuvinte folosite în sens figurat pe baza asemănării impresiilor de la diferite obiecte /48/. De exemplu, în poemul lui A. Akhmatova „Oh, a fost o zi răcoroasă”, apusul este atât de strălucitor încât seamănă cu un foc, care se reflectă în linia „Apusul de soare zăcea ca un foc purpuriu”.

În acest fel, într-o metaforă, proprietățile unui obiect animat sunt transferate la unul neînsuflețit, sau proprietățile unui obiect material neînsuflețit sunt transferate la unul animat și abstract.

Să dăm un alt exemplu. În poemul „Totul este luat: atât puterea, cât și dragostea...” remușcarea este descrisă pe baza asemănărilor cu violența:

„Și doar conștiința devine mai groaznică în fiecare zi

Este furios: cel mare vrea tribut.

Acoperându-mi fața, i-am răspuns...

Dar nu mai există lacrimi, nu mai există scuze.”

În aceste rânduri, o metaforă se bazează pe o tehnică precum personificarea, sau personificarea: conștiința - ceva abstract, intangibil - se înfurie ca în viață, vrea tribut, eroina lirică îi vorbește. În acest exemplu, prin transferul proprietăților unui obiect animat la unul neînsuflețit, treptat, ca să spunem așa, animăm obiectul.

Metonimia este un trop în care un concept este înlocuit cu altul pe baza legăturii strânse dintre conceptele /16/. Există o legătură strânsă, de exemplu, între cauză și efect, unealtă și acțiune, autor și opera sa, proprietar și proprietate, material și lucru făcut din el, care conține și conținut etc. Conceptele care sunt într-o astfel de conexiune sunt folosite în vorbire una în loc de alta.

De exemplu,

„Și m-am rugat pentru vremea care va veni

Întâlnindu-ți prima bucurie.”

(A. Akhmatova „A umblat mult timp prin câmpuri și sate”)

În acest exemplu, metonimia este construită pe relația „o persoană - emoția pe care o provoacă”.

Un caz special de metonimie este sinecdoca. Sinecdoca este un trop în care un concept este înlocuit cu altul pe baza unei relații cantitative între concepte. Un exemplu de sinecdocă este demonstrat în mod clar în poemul „Morind, tânjesc după nemurire...”

„Ceasul morții, aplecându-te, îți va da de băut

Sublimat transparent.

Comparația este o expresie figurativă construită pe compararea a două obiecte, concepte sau stări care au trasatura comuna, datorită căruia semnificația artistică a primului obiect este sporită /28/. Cea mai simplă formă de comparație este de obicei exprimată prin cuvinte auxiliare - ca, exact, ca și cum, ca și cum, ca, ca și cum, ca și cum, asemănător cu, așa etc.

De exemplu,

„Aproape că nu am avut timp să observăm

Cum a apărut lângă căruță.

Ochii stelelor au devenit albaștri,

Iluminând fața epuizată"

„Aripile îngerilor negri sunt ascuțite,

În curând va avea loc un proces final.

Și focurile de zmeură,

Ei cresc ca trandafirii în zăpadă”.

Comparația este etapa inițială, din care decurg aproape toate celelalte căi în ordinea gradației și ramificării - paralelism, metaforă, metonimie, sinecdocă, hiperbolă, litote etc. /28/

Hiperbola constă în mărirea excesivă, uneori până la nefirească, a obiectelor sau acțiunilor pentru a le face mai expresive și, prin urmare, a spori impresia lor:

„Nu voi spune niciun cuvânt nimănui timp de o săptămână,

Eu încă stau pe o piatră de lângă mare.”

În poezie, un rol deosebit îl joacă vocabularul arhaic, care are o calitate poetică deosebită și adaugă sublimitate vorbirii. Exemple de astfel de vocabular în poeziile lui A. Akhmatova sunt următoarele rânduri:

„Și a venit mohorât în ​​orașul nostru

La sfârșitul după-amiezii timp liniștit...”

„Deci eu, Doamne, mă închin:

Va atinge focul cerului...?

„...Lasă buzele să se îmbine într-o liniște ciudată

Și inima mea este ruptă în bucăți de dragoste.”

„Văzătorul s-a uitat la mine,

Și a spus: „Mireasa lui Hristos!”

Astfel, lirica este unul dintre tipurile de ficțiune și este un tip aparte de artă care constă în transmiterea de sentimente și experiențe prin expresie figurativă, alegorică. Imaginile și sinceritatea unei opere lirice depind de alegerea anumitor modalități de exprimare a stării interioare, de utilizarea anumitor tehnici stilistice.

3 Organizarea vorbirii în poezie ca mijloc de reprezentare verbal-figurativă a realității

3.1 Sisteme de verificare

Organizarea internă a textelor poetice create în diferite secole de diferite popoare a fost întotdeauna asociată cu trăsăturile fonetice (sunet) ale unei anumite limbi naționale, tradiții culturale, istorice și literare ale poporului. Principalul său determinant a fost o anumită ordonare ritmică a repetărilor în rândurile poetice /58/. Diversitatea acestei ordini între diferite popoare a format diferite sisteme de versificare.

Cel mai vechi sistem de versificare a fost antic, sau versificare metrică (din greacă Metron - măsură) - un sistem de versificare bazat pe ordonarea numărului și a aranjamentului silabelor de o anumită lungime în versuri. Vocalele în greaca veche diferă în lungime și frecvență.

Alternarea cuvintelor cu astfel de sunete dădea ritmul versurilor, care erau cântate cu acompaniamentul unei lire sau al citrei. Poezia antică era inseparabilă de muzică, în consecință, vorbirea poetică era indisolubil legată de vorbirea cântecului. Nu era rima /17/.

De la mijlocul secolului al XVII-lea, poezia rusă a început să folosească versificarea silabică (silabă greacă - silabă) - un sistem de versificare bazat pe ordonarea numărului de silabe dintr-un vers. Datorită faptului că acest sistem versificarea a fost potrivită în primul rând pentru limbile cu accent constant - turcă, romanică (franceză, spaniolă, italiană), etc., în anii 30 ai secolului al XVIII-lea, versificarea silabică în rusă a fost abolită de reforma Trediakovsky-Lomonosov și înlocuită cu silabic-tonic /18/.

Versificarea silabico-tonică (Silabă greacă - silabă și tonos - accent) este un tip de versificare tonică bazată pe aranjarea ordonată a silabelor accentuate și neaccentuate într-un vers: pe locurile tari ale metrului sunt exclusiv silabe accentuate, pe cele slabe - neaccentuat.

Versificarea tonică (greacă Tonos - accent) este un sistem de versificare bazat pe ordinea apariției silabelor accentuate într-un vers. Este folosit în limbi cu accent dinamic puternic și slăbirea vocalelor neaccentuate - rusă, germană, engleză etc. În cadrul versificației tonice, se face o distincție între versificarea „pur-tonică” și versificarea silabico-tonică; la 1 se ia in calcul doar numarul de stresuri la 2 se ia in calcul si locatia lor in versetul /17/;

Baza organizării vorbirii poetice este ritmul. În Grecia antică, termenul rhythmos însemna regularitate, consistență și armonie în mișcare /18/. Este ritmul cel mai caracteristic muzicii și poeziei. Organizarea ritmică a operelor poetice se remarcă prin elemente repetate care conferă mișcării liniilor poetice o armonie și ordine deosebite.

În cartea de referință despre versificare de V.V. Onufriev definește ritmul ca fiind structura sonoră a unei linii poetice specifice; ordinea generală a structurii sonore a vorbirii poetice /17/. Un caz special de ritm este metrul.

Meter (greacă Metron - măsură, mărime) - o alternanță ordonată a silabelor accentuate și neaccentuate (puncte tari și slabe) într-un vers, o schemă generală a ritmului sonor /47/.

Principalii metrii ai versificației silabico-tonice sunt iambic, trohaic, dactil, amfibrahic, anapest.

Iambic (greacă Iambos) este un metru poetic cu două silabe cu accentul pe a doua silabă. Cel mai frecvent în versificarea rusă. Schema iambică „_/”.

De exemplu,

„Există o calitate prețuită în apropierea oamenilor,

Ea nu poate fi învinsă de dragoste și pasiune, -

Lasă buzele să se contopească într-o liniște ciudată

Și inima mea este sfâșiată de iubire.”

Choreus (greacă Choreios - „dans”; termen învechit „trochey”) este un metru cu două silabe cu accent pe prima silabă. Schema „/_”.

De exemplu:

„Orașul antic părea să se fi stins,

Sosirea mea este ciudată.

Deasupra râului său Vladimir

A ridicat o cruce neagră.”

Dactyl (greacă Daktylos - deget) este un metru cu trei silabe cu accentul pe prima silabă. Modelul dactil „/_ _”. Exemplu:

„Cele mai întunecate zile ale anului

Ele trebuie să devină ușoare.

Nu găsesc cuvinte de comparat -

Buzele tale sunt atât de fragede.”

Amphibrachy (greacă Amphibrachys - scurt pe ambele părți) - un metru de trei silabe cu accent pe a doua silabă. Schema „_/_”. De exemplu:

„Sub acoperișul înghețat al unei case goale

Nu număr zilele moarte

Am citit scrisorile apostolilor,

Am citit cuvintele psalmistului.”

Anapaest (greacă Anapaistos - reflectat, adică „dactilul invers”) - metru cu trei silabe cu accentul pe ultima silabă:

„A fost leagănul meu binecuvântat

Oraș întunecat lângă râul amenințător

Și patul solemn de nuntă,

Deasupra cărora stăteau coroane de flori”

Un picior este o combinație repetată a unui punct puternic și a unui punct slab în metrul poetic, servind ca unitate de lungime a versului.

Un caz special de metru este dimensiunea.

Contorul poetic este o modalitate de organizare a compoziției sonore a unei opere poetice separate sau a fragmentului acesteia /51/. În versificarea silabică este determinată de numărul de silabe; în număr tonic de tensiuni; în metru metric și silabico-tonic și număr de picioare. Lungimea mărimii este determinată de numărul de picioare: doi picioare, trei picioare, patru picioare, pentametru etc. Dimensiunile cele mai comune sunt scurte.

3.3 Strofa

O unitate ritmică atât de complexă a operelor poetice precum strofa se bazează pe ordinea rimelor în poezie.

O strofă (strofe greacă - turn) este un grup de versuri cu o organizare periodică a ritmului și (sau) rimei. De regulă, fiecare strofă este dedicată unui gând, iar atunci când strofa se schimbă, se schimbă și subiectul /28/. În scris, strofele sunt separate prin intervale mărite. Caracteristica principală a unei strofe este repetarea elementelor sale: opriri, mărime, rima, număr de versuri etc.

Cea mai mică dintre strofe este cupletul (distich) - cel mai simplu tip de strofă format din două versuri: în poezia veche - distich, în poezia răsăriteană - beit, în poezia silabică - vers.

Dacă un cuplet formează o strofă independentă, este un cuplet strofic.

Grafic, astfel de cuplete sunt separate unul de celălalt.

Ca exemplu, să cităm rânduri din poemul lui A. Akhmatova „Ar fi mai bine pentru mine să strig cu voioșie cântece”, constând din cuplete.

„Ar fi mai bine pentru mine să-ți legăn copilul,

Și să te ajut cincizeci de dolari pe zi,

Și mergi la cimitir în ziua memorialului

Da, uită-te la liliacurile albe ale lui Dumnezeu”

Cel mai obișnuit tip de strofă, inclusiv în lucrările lui A. Akhmatova, este quatrainul (quatrain) - o strofă simplă de patru versuri, populară datorită abundenței sistemelor de rime.

De exemplu:

„Nu am nevoie de puțină fericire,

Îl voi duce pe soțul meu la iubita mea

Și, mulțumit, obosit,

Voi pune copilul în pat.

Din nou sunt într-o cameră rece

Roagă-te Maicii Domnului...

E greu, greu să trăiești ca un reclus,

E mai greu să fii vesel”

În plus față de catrene, octave și terzas au fost, de asemenea, comune în poezia clasică a trecutului.

Octava (octavă) - o strofă de opt versuri.

„Dă-mi anii amar de boală,

Sufocare, insomnie, febră,

Luați atât copilul cât și prietenul,

Și darul misterios al cântecului -

Așa că mă rog la liturghia Ta

După atâtea zile plictisitoare,

Așa că un nor peste Rusia întunecată

A devenit nor în slava razelor.”

Un tercet (terzetto) este o strofă simplă de trei versuri. Un exemplu este „Sonetul de la malul mării”, scris de A. Akhmatova în 1958.

„Și pare atât de ușor,

Albirea în desișul de smarald,

Nu vă spun unde este drumul...

Acolo, printre trunchi, este și mai strălucitor,

Și totul arată ca o alee

La iazul Țarskoie Selo”.

Există și strofe: cinci rânduri (cvintet), șase rânduri (sextet), șapte rânduri (septima), nouă rânduri (nona), zece rânduri (decima).

Marea majoritate a operelor lirice sunt scrise folosind rime. În poezie joacă un rol semnificativ de formare a ritmului și compozițional. Rima (din grecescul rhythmos - „armonie”, „proporționalitate”) este o repetare a sunetului, în principal la sfârșitul a două sau mai multe rânduri /46/.

Rolul important al rimei este explicat de principalele trăsături ale vorbirii poetice în sine. Unitățile sale ritmice principale sunt versurile (liniile). Iar revenirea la intervale regulate a terminațiilor consoane de versuri evidențiază clar limitele și comparabilitatea acelor serii ritmice care reprezintă versuri. Dar rima nu numai că subliniază în mod deosebit împărțirea unei opere poetice în versuri. Ca mijloc figurativ și expresiv, în multe cazuri ea scoate în evidență cuvintele care au sensul semantic principal în vers. Aceasta este proprietatea fundamentală a poeziei rimate: rima nu este un scop în sine, ea lucrează pentru conținutul operei și are un impact asupra cititorului /23/.

Refuzul rimei este acceptabil, dar în acest caz autorul trebuie să lucreze impecabil cu silabele și literele, altfel opera poetică nu poate fi clasificată drept poezie.

În funcție de poziția accentului într-un cuvânt rimat, se disting mai multe tipuri de rimă /47/:

-Rima masculină este o rimă cu accentul pe ultima silabă din rând. De exemplu, în poemul lui A. Akhmatova „Visul” sunt folosite următoarele rime: ești un porumbel, adormi este calea, grădina este un gard etc.

-Rimă feminină - o rimă cu accent pe penultima silabă din rând: blestemat - cameră, sonerie - legi, acolo - rușine etc.

-Rimă dactilică - rimă insipidă - duminică, uitucă - nezâmbitoare etc. Se găsește rar în poeziile lui Ahmatova.

Akhmatova, de regulă, alternează rime feminine și masculine. De exemplu:

„Oh, există cuvinte unice,

Cine le-a spus a cheltuit prea mult.

Doar albastrul este inepuizabil

Ceresc și mila lui Dumnezeu”.

Dispunerea versurilor rimate în cadrul unei strofe poate fi aranjată în diferite moduri. Această ordine a rimelor alternante într-o strofă se numește rimă /28/. Următoarele tipuri de rime sunt posibile în catrene.

a) inel (încercuitor sau învăluitor) - prima și a patra, a doua și a treia linie rimează (ABBA).

Oh, a fost o zi rece

În minunatul oraș Petrov.

Apusul zăcea ca un foc purpuriu,

Și umbra s-a îngroșat încet.

b) adiacent (pereche) - liniile adiacente rima (AABB).

Da, le-am iubit, acele adunări de noapte, -

Deasupra cafelei negre este aburul parfumat de iarnă,

Și prima privire a prietenului, neputincioasă și înfiorătoare

c) cruce - prima și a treia, a doua și a patra rânduri rimează (ABAB).

M-am rugat așa: „Stingeți

O sete plictisitoare de cântec!"

Dar nimic pământesc de pe pământ

Și nu a fost eliberare.

În plus față de cele de mai sus, merită remarcată rima inactivă „АВСВ”, unde primul și al treilea vers nu rimează. Acest tip de rimă este utilizat pe scară largă atunci când traduceți poezii. De exemplu, o strofă din poemul lui Akhmatova „Fără secrete și fără tristețe” cu rimă încrucișată este tradusă în engleză ca o strofă cu o singură rimă.

Nu mister și nu tristețe, Nu voința înțeleaptă a sorții - Aceste întâlniri au dat întotdeauna impresie de luptă și ură.

2. CONCEPTE DE BAZĂ ALE TEORIEI TRADUCERII

1 Conceptul de traducere

Traducerea asigură contactul imediat și pe termen lung între oameni și facilitează schimbul de informații de diferite tipuri, iar acest schimb stă la baza progresului uman, întrucât societatea poate exista doar dacă membrii ei sunt capabili să comunice între ei prin vorbire, să poarte în afara comunicării verbale.

Fiecare mesaj există sub două forme, care nu sunt complet identice: mesajul transmis de emițător (text pentru vorbitor) și mesajul perceput de destinatar (text pentru ascultător).

Există potențial și de fapt un anumit grad de comunalitate între aceste forme, iar în actul comunicării ele sunt unite într-un singur întreg, adică sunt în relație între ele în termeni de echivalență comunicativă.

Sarcina traducerii este de a oferi un tip de comunicare interlingvistică în care textul creat în „limba de traducere” ar putea acționa ca un înlocuitor comunicativ cu drepturi depline pentru originalul și să fie identificat.

Astfel, traducerea poate fi definită ca un tip de mediere lingvistică în care este creat un text în limba țintă care este comunicativ echivalent cu originalul /35/.

Aceasta înseamnă că în timpul traducerii unitățile de expresie sunt înlocuite, dar conținutul rămâne neschimbat. În consecință, la traducerea oricărui text, este necesar să se determine unitatea minimă de tradus sau, așa cum se numește în mod obișnuit, unitățile de traducere /53/.

O unitate de traducere este înțeleasă ca o unitate din textul sursă care poate fi corelată în textul țintă, dar ale cărei părți constitutive individual nu au corespondență în textul țintă. Cu alte cuvinte, o unitate de traducere este cea mai mică (minimă) unitate lingvistică dintr-un text în limba sursă care are o corespondență în textul în limba țintă.

În lingvistică, se acceptă în general că unitatea minimă semnificativă este un morfem, cu toate acestea, există numeroase cazuri când nu morfema are un sens unic, indivizibil, ci o unitate lingvistică de un nivel superior - un cuvânt, frază sau chiar și o propoziție, sau invers, în limba de traducere nu există o corespondență adecvată cu părțile unităților textului sursă. În astfel de cazuri, unitatea de traducere se dovedește a fi, din nou, nu un morfem (și adesea nici măcar un cuvânt sau o expresie), ci întreaga unitate „superioară” a limbii sursă.

De fapt, unitatea de traducere poate fi o unitate de orice nivel de limbă. În lingvistica modernă, se obișnuiește să se distingă următoarele niveluri ale ierarhiei limbii:

-nivelul fonemelor (pentru vorbirea scrisă - grafeme);

Nivelul morfemului;

Nivelul cuvintelor;

-nivelul frazelor;

-nivelul ofertelor;

-nivelul textului /23/.

În funcție de nivelul căruia îi aparține unitatea de traducere, acestea se disting în mod corespunzător: traducere la nivel de foneme (grafeme), la nivel de morfeme, la nivel de cuvinte, la nivel de sintagme, la nivel de propoziții, la nivel de text.

2 Echivalența și adecvarea ca principale caracteristici ale traducerii

Una dintre sarcinile principale ale unui traducător este de a transmite conținutul originalului cât mai complet posibil, folosind mijloacele unei alte limbi, păstrând în același timp caracteristicile sale stilistice și expresive. Cu toate acestea, pierderile de traducere sunt inevitabile. Cu alte cuvinte, identitatea absolută a traducerii cu originalul este de neatins, dar acest lucru nu împiedică implementarea comunicării interlingve.

Din cauza lipsei de identitate absolută între conținutul originalului și traducerea, a fost introdus termenul de „echivalență”, care denotă caracterul comun al conținutului, i.e. apropierea semantică a originalului și a traducerii. Întrucât importanța acordului maxim între aceste texte pare evidentă, echivalența este de obicei considerată ca principală caracteristică și condiție pentru existența unei traduceri /40/.

În lucrările unui număr de autori, accentul principal este pus pe variabilitatea acestui concept, pe existența diferitelor tipuri și aspecte de echivalență. Werner Koller consideră că conceptul de echivalență capătă sens real doar atunci când este specificat tipul de relații de echivalente dintre texte /32/. Tipul de echivalență este specificat prin indicarea acelor proprietăți specifice ale originalului care trebuie păstrate în traducere. El distinge următoarele cinci tipuri de echivalență:

) denotativ, care prevede păstrarea conținutului de fond al textului;

) conotativ, care presupune transmiterea conotațiilor textului printr-o selecție țintită a mijloacelor lingvistice sinonime;

) textual-normativ, axat pe caracteristicile de gen ale textului, pe normele de vorbire și limbaj;

) pragmatic, prevăzând o anumită focalizare asupra destinatarului;

) formal, axat pe transmiterea artistică, estetică, joc de cuvinte, individualizare și alte caracteristici formale ale originalului /26/.

De fiecare dată, atunci când traduce un text, traducătorul se confruntă cu sarcina de a stabili o ierarhie a valorilor care să fie păstrate în traducere, iar pe baza acesteia - o ierarhie a cerințelor de echivalență în raport cu un text dat. Ierarhia cerințelor variază de la text la text. Relația dintre diferitele cerințe pentru traducere este variabilă. Cu toate acestea, principala cerință rămâne transmiterea efectului comunicativ al textului sursă. Presupune determinarea acelui aspect sau componenta care conduce in conditiile unui act comunicativ dat. Cu alte cuvinte, această echivalență este cea care stabilește relația dintre alte tipuri de echivalență.

Spre deosebire de V. Koller, V.N. Komissarov distinge următoarele niveluri (tipuri) de echivalență a comunității semantice între traducere și original: 1) scopul comunicării, 2) identificarea unei situații, 3) „un mod de a descrie situații”, 4) sensul sintacticei. structuri şi 5) semne verbale /21/.

Alături de termenul „echivalență”, este adesea folosit conceptul de „adecvare”. Acești termeni au fost folosiți de mult timp în literatura de studii de traducere.

În unele cazuri, termenul „adecvare” este interpretat ca fiind interschimbabil cu termenul „echivalență”, ca, de exemplu, de J. Catford, care definește echivalența traducerii ca fiind adecvarea traducerii /39/. În același timp, alți oameni de știință, în special V.N. Comisarii consideră traducerea echivalentă și adecvată drept concepte neidentice, deși strâns legate între ele. Komissarov consideră termenul „adecvare” într-un mod mai larg. În această lucrare, ne vom baza pe interpretarea sa a traducerii adecvate ca sinonim pentru traducerea „bună”, asigurând completitudinea necesară a comunicării interlingve în condiții specifice, în timp ce echivalența este caracterizată ca o comunitate semantică de unități de limbaj și vorbire echivalate cu fiecare. altele /21/.

Astfel, putem concluziona că o traducere adecvată implică întotdeauna un anumit nivel de echivalență (corespunzător unui anumit caz specific), în timp ce o traducere echivalentă nu este întotdeauna adecvată.

3 Probleme și caracteristici ale traducerii textelor poetice

Traducerea literară diferă semnificativ de alte tipuri de traducere, deoarece... presupune influențarea destinatarului prin transmiterea de informații estetice, așa-numita creativitate de vorbire. Traducerea operelor de artă în sine pune o anumită problemă pentru traducător, dictată de nevoia de a găsi cuvinte și expresii potrivite care să reflecte cel mai exact ceea ce a vrut să spună autorul original.

Traducerea textelor poetice, ca tip de traducere literară, pare și mai dificilă. Restricții stricte impuse operelor poetice datorită specificului genului în sine, nevoii de a transmite în traducere nu numai conținutul, ci și latura ritmic-melodică și compozițional-structurală a originalului, dependența unei opere poetice de caracteristici. a limbii în care este scrisă – toate acestea fac ca traducerea poeziei să fie unul dintre cele mai dificile domenii ale activității de traducere. Potrivit lui L.S. Barkhudarov, dificultățile de traducere a operelor poetice se datorează „diferențelor dintre structura celor două limbi și cerințelor formale stricte impuse textelor poetice” /7/. Traducătorul trebuie să transmită ritmul, rima, aliterația, asonanța, onomatopeea, simbolismul sonor și alte mijloace expresive ale poeziei.

Acest tip de traducere este în primul rând un act de comunicare interlingvistică și interculturală. În același timp, transferul de informații poetice se realizează numai cu ajutorul unui text completat, fiecare parte componentă a căruia dobândește conținut adevărat doar ca parte a acestui text integral și nu are niciodată sens în sine. Un text poetic, ca oricare altul, este purtător de anumite informații. Informațiile trebuie înțelese ca fiind partea de conținut a textului în întregime /21/.

Informațiile unui text poetic sunt clar împărțite în două subtipuri fundamental diferite: semantică și estetică.

Informaţia semantică (reflectarea în mintea destinatarului a unei anumite situaţii de referinţă) se împarte la rândul lor în două tipuri: faptică şi conceptuală /16/.

Informațiile faptice sunt un mesaj despre unele fapte și/sau evenimente care au avut loc, au loc sau vor avea loc în lumea reală sau fictivă. Astfel de informații sunt conținute în orice text, inclusiv non-ficțiune.

Totuși, fiecare text literar conține, pe lângă informațiile faptice superficiale, și informații semantice conceptuale profunde, care sunt mult mai importante decât faptele și evenimentele. Reprezintă concluzia autorului despre cum este această lume sau cum ar trebui sau nu ar trebui să fie. Această informaţie este întotdeauna implicită în natură şi nu are propriile sale purtători verbale - este obiectivată nu prin forma verbală, ci prin intermediul conţinutului factual /59/.

Cu toate acestea, într-un text poetic există și o întreagă gamă de informații transmise în plus față de propriul său sens. Acest complex informațional non-semantic poate fi desemnat în general prin termenul de informație estetică /21/. În poezie, și mai ales în poezia lirică, informațiile estetice domină adesea nu numai informațiile faptice, ci și conceptuale. Transmiterea informațiilor estetice este sarcina principală a traducătorului.

În funcție de tipul de informații pe care traducătorul dorește să o reproducă cu maximă acuratețe, sunt posibile trei metode fundamental diferite de traducere a aceluiași original poetic /6/.

Traducerea filologică este o traducere a unui text poetic, realizată în proză și care urmărește transmiterea cât mai completă a informațiilor faptice ale originalului. Acest tip de traducere este auxiliară și, de regulă, este însoțită de un text paralel al comentariilor originale sau extinse. Traducerea filologică nu îndeplinește funcția de comunicare poetică, dar are o importanță deosebită pentru munca unui cercetător sau scriitor, deoarece transmite fiecare detaliu faptic al originalului cu maximă acuratețe.

Traducerea poetică este o metodă de traducere a poeziei în care informațiile faptice ale originalului sunt transmise în limba țintă nu prin vorbire poetică, ci numai prin vorbire poetică. Acest tip de traducere este foarte apropiat de original din punct de vedere al cuvintelor și al expresiilor, precum și din punct de vedere stilistic. Acest tip de traducere distorsionează informațiile conceptuale și practic nu reproduce informațiile estetice.

Acest tip de traducere este util și potrivit pentru scopuri speciale și specifice: de exemplu, pentru citarea fragmentară a poeziei în lucrări științifice și filologice, pentru edițiile academice ale monumentelor literare, concepute nu pentru un cititor care caută comunicare estetică, ci pentru un cerc restrâns de specialişti care nu sunt interesaţi de original ca fenomen estetic, şi ca obiect anatomic - sursă de informaţii factuale şi formal-stilistice. Deoarece acest tip de traducere nu este potrivit pentru transmiterea de informații estetice, el însuși nu participă la procesul literar /21/.

Traducere poetică ca atare. Aceasta este singura metodă de traducere a poeziei destinată comunicării poetice în sine - acest tip de comunicare între autor și destinatar în care, printr-un text poetic, se transmit simultan informații semantice pe două niveluri (factuale și conceptuale) și estetice multistratificate. .

Este important de menționat că fiecare text poetic este poetic, dar nu invers.

Un text poetic este pur și simplu text, cel puțin împărțit în rânduri poetice.

Numai această condiție este suficientă pentru a neutraliza legea diviziunii tematice-rematice a unei fraze care operează în proză și pentru a include o intonație specială în vers, care influențează sensul unităților lingvistice și de vorbire într-un mod fundamental nou.

Cu toate acestea, în majoritatea covârșitoare a cazurilor, numai împărțirea în rânduri, care nu coincide neapărat cu împărțirea sintactică a discursului, nu este suficientă pentru a satura textul cu informații conceptuale și estetice. Poetul are la dispoziție un număr mare de alte tehnici de îmbogățire estetică a textului - metru, ritm, rima, structuri fonetice ocazionale, rima și multe altele.

Dar cea mai importantă condiție pentru realizarea acestui tip este ca traducătorul să aibă talentul unui poet, în care traducătorul va fi capabil să transmită toate informațiile conceptuale și estetice conținute în textul original. Numai în acest caz putem vorbi nu despre un text poetic, ci despre un text poetic. Și doar un text poetic este capabil să realizeze o comunicare poetică. Fără această condiție, textul poetic nu are nimic de-a face cu poezia /54/.

Astfel, traducerea poetică este traducerea unui text poetic creat într-o singură limbă folosind un text poetic în limba țintă. Aceasta înseamnă că traducătorul trebuie să creeze un nou text poetic care să fie echivalent cu originalul în informațiile sale conceptuale și estetice, dar care, dacă este necesar, folosește forme lingvistice și uneori versuri complet diferite. În acest caz, informațiile faptice sunt reproduse doar în măsura în care nu dăunează transmiterii informațiilor conceptuale și estetice.

Fiecare dintre tipurile de traducere enumerate îndeplinește o funcție specifică, dar traducerea poetică, în anumite condiții, poate deveni un înlocuitor cu drepturi depline pentru originalul în limba destinatarului.

Procesul de traducere a poeziei ridică o serie de dificultăți și probleme. Dintre principalele probleme, trebuie subliniate următoarele /34/:

)Păstrarea identității naționale. Poemul reflectă o anumită realitate asociată cu viața unui anumit popor, al cărui limbaj oferă baza pentru întruchiparea imaginilor. Rezolvarea acestei probleme este posibilă doar prin menținerea unității organice de formă și conținut, în condiționalitatea ei națională.

Pierderea identității naționale este demonstrată clar în traducerea poeziei „Visul”.

Ai văzut grădina reginei, Palatul alb, unul luxos, Și gardul cu model negru Înainte de peron de piatră răsunător.

Se datorează traducerii pronumelui posesiv „Tsaritsyn” cu echivalentul „reginei”. În acest caz, opțiunea „tsarinas” ar avea mult mai mult succes.

) Păstrarea spiritului și a timpului lucrării. Factorul timp lasă o anumită amprentă asupra lucrării și trebuie reflectat în traducere. Pe de o parte, traducerea trebuie să răspundă nevoilor cititorului modern, pe de altă parte, în traducere este necesar să se creeze atmosfera trecutului fără arhaizare excesivă.

Opera Annei Akhmatova este bogată în vocabular arhaic, ceea ce conferă o poezie specială lucrărilor sale. Adesea, acest vocabular nu poate fi reprodus în timpul traducerii (de exemplu, „oraș” și „oraș” sunt traduse în același mod ca „oraș”). Cu toate acestea, există cazuri când un traducător evită echivalentele exacte din anumite motive. De exemplu, în poemul „Așa m-am rugat: stinge” versul „Așa, Doamne, mă închin” este tradus ca „Așa mă închin, Doamne, înaintea Ta”. Această traducere nu poate fi numită nereușită, deoarece vocabularul poetic („tu” - tu, tu, poet., învechit) este păstrat. Cu toate acestea, există o altă opțiune de traducere: „a se prosterne” - „a cădea pe față”. În acest caz, această variantă ar fi avut mai mult succes, dar, probabil, pentru a păstra rima, traducătorul nu a folosit-o.

) Alegerea între acuratețea și frumusețea traducerii. Această problemă este încă nerezolvată, deoarece există opinii diferite despre ceea ce ar trebui să fie traducerea - cât mai precisă sau cât mai naturală. Această dificultate este cauzată de faptul că traducerea este o reflectare a realității artistice a originalului și, prin urmare, este obligată să recreeze forma și conținutul originalului în unitatea lor. Din păcate, în practica modernă există multe cazuri când, pentru a menține acuratețea, traducătorul sacrifică sunetul armonios al unei poezii. Cu toate acestea, și mai nefericite sunt cazurile în care sensul este distorsionat de dragul rimei.

De exemplu, în traducerile analizate, traducătorul, de regulă, neglijează ritmul (în principal se schimbă dimensiunea), rima devine, de regulă, inactivă. Dar, în efortul de a păstra această rimă, traducătorul, de regulă, se abate de la sensul poeziei. De exemplu:

În intimitate există o linie care nu poate fi depășită de pasiune sau de arta iubirii - Într-o tăcere îngrozitoare, buzele se topesc într-una și din dragoste rup în bucăți Inima este o linie prețuită în apropierea oamenilor, Iubirea și pasiunea nu o poate traversa,- Lasă buzele să se contopească într-o liniște ciudată Și inima este ruptă în bucăți de dragoste.

Pentru a păstra arta rimei - inimă, traducătorul transformă substantivul „îndrăgostire” în „arta iubirii” (arta dragostei) În această poezie, îndrăgostirea este înțeleasă ca „începutul iubirii”, sentiment care se dezvoltă ulterior în ceva mai mult, în traducere, se transformă în „artă” - ceva „artificial”, ireal. În acest caz, încercarea de a păstra rima nu este justificată, ca urmare textele nu sunt echivalente.

Echivalența semantică este una dintre cele mai multe caracteristici importante text de traducere. Forma poetică impune anumite restricții asupra traducerii și necesită unele sacrificii. Totuși, este important de menționat că nu se poate sacrifica sensul (adică sensul unui text poetic ca unitate minimă de sens într-o operă poetică), precum și dominația stilistică /61/. Dacă traducătorul se concentrează pe transmiterea formei poeziei cât mai aproape posibil, atunci el poate pierde sensul și trăsăturile stilistice ale lucrării, ca în exemplul descris.

Vorbind despre echivalența stilistică, trebuie remarcat faptul că prezența acelorași categorii stilistice în diferite limbi nu înseamnă adecvarea lor funcțională. Un exemplu este o comparație a stilurilor neutre în rusă și franceză. Potrivit lui Yu.S. Stepanova, stilul francez neutru este deplasat către vorbirea livrescă, iar stilul neutru rusesc - spre vorbirea familiară /36/.

Echivalența la nivel de sintaxă are o anumită semnificație comunicativă, întrucât înlocuirea unor structuri sintactice cu altele poate afecta înțelegerea de ansamblu a lucrării /38/. De exemplu, în traducerea poeziei „Ai fost inseparabil de mine un an întreg”, în unele cazuri, vocea activă este înlocuită cu cea pasivă:

Un an întreg ești de nedespărțit de mine, Și ca și până acum, ești vesel și tânăr! Chiar nu ești chinuit de cântecul Vag al corzilor bântuite - Cele care înainte erau strânse și sunau, Și acum doar geme ușor, Și mâna mea ceară și uscată le chinuiește fără rost... E adevărat că puțin e nevoie pentru fericire Pentru cei ce sunt blânzi și iubesc strălucitor, Că nici gelozia, nici mânia, nici supărarea nu atinge fruntea tânără. Liniște, liniște, și nu cere afecțiune, Doar mă privește îndelung Și cu un zâmbet fericit îndură Teribilul delir al uitării mele Tot anul ești aproape de mine Și, ca odinioară, fericit și tânăr ! Nu ești deja torturat de corzile traumatizate, cântecul întunecat? Aceia acum doar ușor geme Că odată, încordate, sunau tare Și fără rost sunt rupte De mâna mea uscată și de ceară. Puțin este necesar pentru a-l face fericit pe Cel care este încă tandru și iubitor, Fruntea tânără nu este încă atinsă De gelozie, furie sau regret. El este liniștit, nu cere să fie tandru, Doar stele și stele la mine și cu un zâmbet fericit suportă nebunia îngrozitoare a uitării Mele.

Este important de menționat că această poezie discută de ce eroul liric, în ciuda tuturor, rămâne încă în apropiere. Este important să înțelegem influențele asupra eroului din exterior (mâna chinuie; gelozia, furia atinge). În textul traducerii, dimpotrivă - „șiruri chinuite de mână”, „sprânceană atinsă de furie...”. Astfel, s-a produs o schimbare în natura sistemului de imagini al textului poetic, vocea activă a fost înlocuită cu vocea pasivă. Ca urmare, impresia cititorului se modifică și asocierile incorecte rămân la citirea traducerii.

Echivalența semantică a textelor originale și de traducere este considerată o condiție necesară pentru procesul de traducere ea nu există între elementele individuale ale acestor texte, ci între textele în ansamblu /7/, întrucât informația care alcătuiește semantica unui cuvânt este; în ea pot fi distinse componente eterogene și calitativ diferite. Luată de la sine, oricare dintre aceste componente poate fi reprodusă prin intermediul unei alte limbi, dar adesea transmiterea simultană în traducere a tuturor informațiilor conținute într-un cuvânt se dovedește a fi imposibilă, deoarece păstrarea unor părți din semantica unui cuvânt în traducere se poate realiza numai în detrimentul pierderii altora. În acest caz, echivalența traducerii este asigurată de reproducerea elementelor de semnificație (dominante) comunicativ cele mai importante, a căror transmitere este necesară și suficientă în condițiile unui act dat de situație interlingvistică /21/.

Cea mai importantă sarcină a traducătorului este să transmită corect forma poetică a unei opere poetice.

ESTE. Alekseeva a formulat următoarele cerințe de bază pentru păstrarea componentelor formei poetice și ale sistemului de imagini /2/:

) păstrarea dimensiunii și a picioarelor.

) păstrarea cadenței, adică prezența sau absența părții accentuate a rimei, întrucât înlocuirea unei rime feminine cu una masculină schimbă intonația muzicală a versului de la energică, decisivă la melodioasă, indecisă.

Aceste două cerințe corespund versurilor traducerii poeziei lui A. Akhmatova „Evadare”

Pe brațele tale, când mi-am pierdut toată puterea, Ca o fetiță m-ai purtat, Că pe puntea unui iaht alabastru Lumina zilei necorupte ne-am întâlni.

Textul de traducere, ca și textul original, este scris în anapest de 3 picioare, cu rima feminină în primul și al treilea rând, rima masculină în a doua și a patra.

) păstrarea tipului de alternanță a rimelor: adiacent - pentru structura cântecului, cruce - pentru narațiunea intrigială, încercuire - pentru forma sonet. Această cerință este menținută în următoarele linii:

Cât de vaste sunt aceste pătrate, Cât de ecou și de abrupte sunt podurile! Grele, fără stele și pașnice Deasupra noastră este acoperirea întunericului Cât de spațioase sunt aceste pătrate, Cât de rezonante poduri și aspre! Greu, pașnic și fără stele este acoperirea întunericului.

4) păstrarea integrală sau în principal a înregistrării sonore;

) menţinerea numărului şi locului în vers al repetărilor lexicale şi sintactice. De exemplu:

De aceea iubim cerul, aerul slab, vântul proaspăt și ramurile înnegrite din spatele gardului de fontă. De aceea iubim orașul strict, apos, întunecat, Și ne iubim despărțirile, Și orele de întâlniri scurte De aceea iubim cerul, Și vântul proaspăt și aerul atât de subțire, Și ramurile de copaci întunecate din spatele. gard de fier. Din acest motiv iubim orasul strict, plin de udare si intunecat, si iubim ora despartirii si intalnirile scurte".

Ca urmare, pot fi formulate o serie de prevederi:

Poeziile ar trebui, de regulă, să fie traduse în versuri și, prin urmare, munca traducătorului este asemănătoare cu cea a poetului original.

În diferite limbi, aceeași formă poate avea semnificații pragmatice diferite, ceea ce poate interfera cu adecvarea percepției. La traducerea versurilor, cel mai adesea sarcina este de a reproduce impresia lăsată de original.

O traducere literală a poeziei are dreptul de a exista numai în scopuri utilitare sau pentru un scop înalt specializat.

În traducerea poetică, transformările semnificative ale multor aspecte ale originalului sunt inevitabile.

În acest caz, principiul principal este o abordare dialectică a problemei traducerii, constând în înțelegerea faptului că abaterile și completările inevitabile din timpul traducerii poetice ar trebui să fie echivalente în demnitatea lor poetică cu detaliile reproduse cu exactitate ale originalului, datorită cărora nu numai nu distruge conceptul estetic al autorului, ci, dimpotrivă, ajută la reconstruirea completă a acestuia.

3. POEZIA ANNEI AHMATOVA ÎN ASPECTUL TRADUCERII

1 Locul creativității lui A. Akhmatova în poezia feminină a Epocii de Argint

La începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, poezia rusă a cunoscut o renaștere, care mai târziu a fost numită Epoca de Argint. Nikolai Gumilyov, Osip Mandelstam, Innokenty Annensky și alții poeţi celebriÎn această perioadă și-au scris cele mai bune lucrări.

Perioada Epocii de Argint a coincis cronologic cu timpul luptei femeilor pentru egalitate în toate domeniile vieții /50/. Singura zonă cu drepturi depline de aplicare a temperamentului social în acest moment a fost literatura, prin urmare, printre comorile spirituale neprețuite cu care Rusia este bogată în prezent, un loc special îi revine poeziei lirice feminine din Epoca de Argint.

Poezia lirică servește ca un catalizator pentru sentimente și gânduri. Versurile pentru femei sunt accesibile întregii game de sentimente - dragoste și furie, bucurie și tristețe, disperare și speranță. Ea este literalmente saturată de dragoste.

Există o mulțime de poeți care și-au publicat poeziile de la sfârșitul secolului al XIX-lea până în anii 1920. Să ne uităm la unele dintre ele.

Din a doua jumătate a anilor 90 a secolului al XIX-lea, a început o perioadă de simbolism în poezia rusă. Lucrarea lui Mirra Lokhvitskaya se dezvoltă în vena ei. Forma clasică a lucrărilor ei lirice este combinată cu conținut exploziv, neconvențional. Cântecele lui Lokhvitskaya sunt cântece de pasiune care dezvăluie secretele ascunse ale inimii unei femei. Mirra Lokhvitskaya a fost prima care a trecut „tabuul” impus asupra limitelor confesiunii feminine. În toate straturile societății, ea a stârnit setea de a se exprima până la capăt, de a ajunge la fundul esenței relațiilor umane, de a înțelege cât mai deplin atât debordările sentimentelor de iubire, cât și schimbările pasiunii.

În versurile de dragoste ale lui Lokhvitskaya, se aud toate nuanțele temei străvechi și veșnic tânără a iubirii - de la originile sale subtile până la manifestările violente și „memoria inimii”. Mirra Lokhvitskaya a fost cea mai energică și strălucită poetesă a secolului al XIX-lea /37/.

Opera Sofiei Parnok este puțin cunoscută de contemporani. Din cele două sute și jumătate de poezii scrise de ea, nu mai mult de o duzină pot fi adăugate la fondul de aur al poeziei ruse. Și totuși, în replicile care erau izbitor de simple ca intonație, exista un farmec enorm.

Poetea este aproape de ceea ce se numește acum poezie intelectuală. Acesta este lirismul filozofic cu setea sa ineradicabilă de ideal, încercări de a înțelege atât cosmosul ființei, cât și microcosmosul sinelui. Sub condeiul Sofiei Parnok, temele preferate anterior specifice versurilor pentru femei sunt înlocuite cu teme universale /29/.

Zinaida Gippius a stat la originile simbolismului rus. Poezia ei este marcată de o combinație expresivă de profunzime intelectuală și agilitate psihologică, rafinament ritmic și măiestrie stilistică.

În poemele sale timpurii, Gippius a mărturisit un cult al singurătății și al premonițiilor iraționale, încercând să depășească diviziunea spirituală și criza spirituală pe căile credinței în Dumnezeu. Niciunul dintre poeții secolului al XIX-lea nu a fost atât de singur.

În opera sa, Gippius nu se predă niciodată fluxului de elemente emoționale, nu este spontan sau impulsiv.

Dar, de-a lungul anilor, discursul ei poetic s-a transformat într-un singur impuls pasional. Ceața simbolică s-a limpezit și a început să sune o odă furioasă, plină de durere și groază, un sentiment apocaliptic al morții. Acesta este în mare măsură rezultatul procesului de stăpânire a tradițiilor și formelor versurilor biblice /37/.

Astfel, o trăsătură caracteristică a lirismului feminin al Epocii de Argint este inseparabilitatea cuvântului poetic și a stării de spirit. Dar femeile și-au găsit vocea poetică deplină în persoanele Annei Akhmatova și Marina Tsvetaeva.

Ahmatova și Tsvetaeva, ca două părți opuse, au conturat contururile poeziei femeilor ruse în cea mai clasică manifestare a ei, dând contemporanilor și descendenților lor un număr imens de poezii strălucitoare, originale și foarte sincere. Dar dacă opera lui Ahmatova este puterea calmă și încrezătoare a apei, atunci în poeziile lui Tsvetaeva simțim o flacără fierbinte și impetuoasă.

Poezia femeilor include întotdeauna o mulțime de versuri de dragoste. Cu ea a început munca Annei Akhmatova. Dar încă de la primele culegeri de poezie, versurile ei au sunat în felul lor, cu o intonație unică. Toate trăsăturile feminine le găsim: o privire atentă, o amintire reverentă a lucrurilor dulci, grație și note de capricii în poeziile timpurii ale lui Ahmatova, iar acest lucru le conferă un adevărat lirism.

Primele experimente poetice ale lui Tsvetaeva conțin, de asemenea, multe comploturi de dragoste tradiționale, în plus, forma clasică, strictă a sonetului este folosită cu măiestrie, permițând să se judece înaltă pricepere a tânărului autor; Dar sunetul, intonația, intensitatea pasiunilor Marinei Tsvetaeva sunt complet diferite. Poeziile ei conțin întotdeauna impuls și încordare și, în același timp, o ascuțime, chiar asprime, care este complet neobișnuită pentru versurile feminine. Nu există aici o contemplație exterioară calmă – totul este trăit din interior, fiecare linie pare să se nască cu durere, chiar și atunci când temele sunt ușoare și majore /25/. Și dacă în poeziile lui Ahmatova severitatea formelor și a ritmului sunt, de regulă, păstrate, atunci Țvetaeva se îndepărtează curând de severitatea sonetelor în lumea propriei sale muzicalități poetice, uneori departe de orice tradiție, cu linii rupte și o abundență. de semne de exclamare.

Atât Akhmatova, cât și Tsvetaeva au trăit și au lucrat la joncțiunea erelor, într-o perioadă dificilă și tragică istoria Rusiei. Această confuzie și durere pătrunde în poezie, pentru că femeile simt tot ce se întâmplă cu foarte multă atenție. Și, treptat, versurile de dragoste trec dincolo de cadrul relației dintre doi oameni: în el se aud note de schimbare, ruperea stereotipurilor și vânturile aspre ale timpului /29/.

Prin lumea lor interioară, prin emoțiile și experiențele lor, ambele poete ne-au dezvăluit latura spirituală a timpului lor. Au dezvăluit-o într-un mod feminin, strălucitor și subtil, oferind cititorului multe momente de neuitat.

Opera lor se caracterizează prin lirism profund, tragic, sinceritate extremă, la limita confesionalismului. Tema lor principală a fost întotdeauna dragostea.

În cadrul acestui studiu, ne vom opri mai detaliat asupra lucrării Annei Akhmatova, care a devenit cel mai proeminent reprezentant al unei astfel de mișcări literare precum Acmeismul.

2 Rădăcini acmeiste ale poeziei Annei Akhmatova

Acmeismul (din grecescul Akme - cel mai înalt grad de ceva, înflorire, maturitate, vârf, margine) este una dintre mișcările moderniste din poezia rusă din anii 1910, a cărei bază a fost respingerea polisemiei și fluidității imaginilor și dorința. pentru claritatea materială a imaginii și acuratețea, precizia cuvântului poetic /17/.

Poezia „pământească” a acmeiștilor este predispusă la intimitate, estetism și poetizare a sentimentelor omului primordial. Acmeismul a fost caracterizat de apoliticitate extremă, indiferență totală față de problemele stringente ale timpului nostru.

Noua mișcare a început în toamna anului 1911, când a apărut un conflict în salonul de poezie al lui Vyacheslav Ivanov. Câțiva tineri poeți talentați au ieșit sfidător de la următoarea întâlnire a Academiei de versuri, revoltați de criticile adresate lor de „maeștrii” simbolismului.

Un an mai târziu, în toamna anului 1912, șase poeți care au format Uniunea Poeților, au decis nu numai formal, ci și ideologic să se despartă de simboliști. Au organizat o nouă comunitate, autointitulându-se „Acmeiști”. În același timp, s-a păstrat „Atelierul Poeților” ca structură organizatorică - acmeiștii au rămas în el ca asociație poetică internă /43/.

Acmeiștii nu aveau un program detaliat filozofic și estetic. Dar dacă în poezia simbolismului factorul determinant a fost efemeritatea, imediata ființă, un anumit mister acoperit de o aură de misticism, atunci o viziune realistă asupra lucrurilor a fost pusă ca piatră de temelie în poezia acmeismului. Vaga instabilitate și vagitatea simbolurilor a fost înlocuită cu imagini verbale precise. Cuvântul, potrivit Acmeists, ar fi trebuit să-și dobândească sensul inițial.

Cel mai înalt punct în ierarhia valorilor pentru ei a fost cultura, Trăsătură distinctivă Cercul acmeist de poeți era „coeziunea lor organizațională” /57/. În esență, acmeiștii nu erau atât o mișcare organizată cu o platformă teoretică comună, ci mai degrabă un grup de poeți talentați și foarte diferiți, uniți prin prietenie personală. Simboliştii nu aveau nimic de genul acesta. Acmeiștii au acționat imediat ca un singur grup.

Principiile principale ale Acmeismului au fost:

eliberarea poeziei de apelurile simboliste la ideal, revenind la claritate;

respingerea nebuloasei mistice, acceptarea lumii pământești în diversitatea ei, concretețe vizibilă, sonoritate, colorat;

dorința de a da unui cuvânt un sens cert, precis;

obiectivitatea și claritatea imaginilor, precizia detaliilor;

apel la o persoană, la „autenticitatea” sentimentelor sale;

poetizarea lumii emoțiilor primordiale, principii naturale biologice primitive;

ecouri ale erelor literare trecute, asocieri estetice largi, „dor de cultură mondială” /20/.

În februarie 1914, s-a despărțit. „Atelierul Poeților” a fost închis. Ca mișcare literară, Acmeismul nu a durat mult - aproximativ doi ani, dar a avut o influență semnificativă asupra operei ulterioare a multor poeți.

Acmeismul are șase dintre cei mai activi participanți la mișcare: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Lucrările timpurii ale Annei Akhmatova au exprimat multe dintre principiile esteticii acmeiste, percepute de poetesă într-o înțelegere individuală. Cu toate acestea, natura viziunii ei asupra lumii a distins-o de alți acmeiști. Blok a numit-o o „adevărată excepție” printre acmeiști. „Numai Akhmatova a urmat calea noului realism artistic pe care l-a descoperit ca poetă, strâns legată de tradițiile poeziei clasice rusești...”, scria Jhirmunsky /26/. Atracția pentru tradiția clasică, strictă și armonioasă verificată a poeziei ruse a secolului XX a fost predeterminată cu mult înainte de apariția lui Ahmatova ca poet. Rol important Educația ei clasică, copilăria petrecută în Tsarskoe Selo și educația ei dată în cele mai bune tradiții ale culturii nobile rusești au jucat un rol în acest sens.

O caracteristică a operei timpurii de poezie a lui Akhmatova este interpretarea poetului ca gardian al cărnii lumii, al formelor, mirosurilor și sunetelor sale. Totul în opera ei este pătruns de senzații ale lumii înconjurătoare /29/.

„Vântul înfundat suflă fierbinte,

Soarele mi-a ars mâinile

Deasupra mea este o boltă de aer,

Ca sticla albastra;

Nemurele miros uscat

Într-o împletitură împrăștiată.

Pe trunchiul unui molid noduros

Autostrada Furnicilor.

Iazul se argintează alene,

Viața este mai ușoară într-un mod nou...

La cine voi visa astăzi?

Într-o plasă ușoară de hamac?

În cadrul Acmeismului, Akhmatova a dezvoltat o înțelegere a ființei ca prezență, care este un principiu important pentru filosofia Acmeismului - principiul „domesticării”, obișnuirea spațiului înconjurător ca formă de atitudine creativă față de viață. Acest sentiment familiar și intim de conexiune s-a reflectat în lucrarea ulterioară a lui Akhmatova.

O percepție pur bazată pe valori a lumii reale, inclusiv „proza ​​vieții”, a fost baza ideologică a unui nou mod de a întruchipa emoțiile /48/.

Dar, spre deosebire de apelul acmeistic de a accepta realitatea „în toată frumusețea și urâțenia ei”, versurile lui Akhmatova sunt pline de cea mai profundă dramă, un sentiment acut al fragilității, dizarmoniei existenței și o catastrofă care se apropie.

Poezia lui Akhmatova are o proprietate care o deosebește de alți acmeiști: este intimitatea, auto-absorbția, scufundarea în secretele sufletului - feminin, complex și rafinat /49/.

Dar această intimitate este susținută de claritate și rigoare, care nu permite nicio „deschidere”.

„O, taci! din discursuri pasionante incitante

Sunt în flăcări și tremur

Și ochi înfricoșați, tandri,

Nu te iau departe.

Oh, taci! în inima mea tânără

Ai trezit ceva ciudat.

Viața mi se pare un vis misterios minunat

Unde sunt florile care se sărută

De ce te-ai aplecat așa spre mine?

Ce ai citit în privirea mea,

De ce tremur? De ce sunt în flăcări?

Părăsi! Oh, de ce ai venit.”

Lucrarea Annei Akhmatova în grupul acmeiștilor și în poezia rusă în general ar trebui definită ca „lirism tragic”. Tragedia, chiar și în poemele ei timpurii, este mai profundă și mai distinctă, cu atât mai luminos, uneori chiar mai vesel, fundalul pe care se arată această tragedie. Dacă colegii ei din Acmeism sunt definiți de principiul transformării artistice a realității externe în aspectul obiectiv, în energia acțiunii, în experiența directă a culturii ca memorie și ca unul dintre scopurile vieții, atunci Akhmatova își concentrează atenția artistică. pe sfera internă, emoțională, pe formarea personalității, pe conflictele interne prin care trece o persoană /29/. Să ne uităm la rânduri:

A lovit trei în sala de mese,

Și luându-și la revedere, ținând balustrada,

Părea să aibă dificultăți în a vorbi:

„Asta e tot... Oh, nu, am uitat,

Te iubesc, te-am iubit

Deja atunci!" - "Da".

Acesta este conflictul liric al lui Akhmatova. Aici puteți simți deja intensitatea tragică care este sursa lucrării târzii a lui Akhmatova.

Subiectul principal Versurile lui Akhmatova au fost întotdeauna despre dragoste. Ea a dezvoltat un concept special de dragoste, a cărui întruchipare a fost o descoperire psihologică și poetică în lirica rusă a secolului XX /29/. Akhmatova s-a îndepărtat de stereotipul simbolist de a descrie iubirea ca o refracție în sufletul uman a anumitor esențe ale lumii (armonie universală, principii elementare sau haotice) și și-a concentrat atenția asupra „semnelor pământești”, aspectul psihologic al iubirii:

Era înfundat de lumina arzătoare,

Iar privirile lui sunt ca razele.

M-am înfiorat: asta

S-ar putea să mă îmblânzească.

S-a aplecat - ar spune ceva...

Sângele i se scurgea de pe față.

Lasă-l să zacă ca o piatră funerară

Pe iubirea vieții mele.

Esența iubirii, potrivit lui Akhmatova, este dramatică și nu numai iubirea fără reciprocitate, ci și „fericită” moare un „moment oprit” de fericire, deoarece stingerea iubirii este plină de melancolie și răcoare. Poezia „Există o trăsătură prețuită în apropierea oamenilor...” este dedicată analizei acestei stări.

Interpretarea iubirii a afectat dezvoltarea imaginii eroinei lirice. Sub simplitatea exterioară a înfățișării ei se ascunde o imagine cu totul nouă a unei femei moderne - cu o logică paradoxală a comportamentului care eludează definițiile statice, cu o conștiință „multi-stratificată” în care coexistă principii contradictorii.

Fațetele contrastante ale conștiinței sunt personificate în tipuri diferite eroină lirică /29/. În unele poezii ea este un reprezentant al boemiei literare și artistice. De exemplu:

„Da, i-am iubit, acele adunări de noapte”,

Pe măsuța mică sunt pahare de gheață,

Deasupra cafelei negre este un abur parfumat, subțire,

Șemineul roșu este greu, căldura de iarnă,

Hilaritatea unei glume literare caustice

Și prima privire a prietenului, neputincioasă și înfiorătoare.”

Uneori, „eu” liric este stilizat ca o femeie din sat:

„Soțul meu m-a biciuit cu unul cu model,

Curea dublu pliată.

Pentru tine în fereastra batanta

Stau toata noaptea cu focul..."

Tendința de a înstrăina eroul liric de „eu” al autorului este caracteristică poeticii acmeismului. Dar dacă Gumilyov a gravitat către o formă personalistă de exprimare a „eu” liric, iar eroul timpurii Mandelstam „s-a dizolvat” în obiectivitatea lumii descrise, atunci cu Akhmatova „obiectivizarea” eroinei lirice a avut loc diferit.

Poetea părea că distruge convenția artistică a revărsării poetice. Drept urmare, „măștile stilistice” ale eroinei au fost percepute de cititori ca fiind autentice, iar narațiunea lirică în sine ca o mărturisire a sufletului. Efectul „recunoașterii automate” a fost obținut de autor prin introducerea detaliilor cotidiene în poezie, indicații specifice de timp sau loc și imitarea vorbirii colocviale.

„În această rochie gri, de zi cu zi,

În tocuri uzate...

Dar, ca înainte, o îmbrățișare arzătoare,

Aceeași frică în ochii uriași.”

Prozeizarea și domesticirea situației lirice a dus adesea la o interpretare literală a textelor și la nașterea unor mituri despre viața ei personală.

Pe de altă parte, Akhmatova a creat o atmosferă de subestimare și de mister impenetrabil în jurul poemelor ei - prototipurile și destinatarii multor dintre poeziile ei sunt încă dezbătute. Combinația dintre autenticitatea psihologică a experienței cu dorința de a „înlătura” „eu” liric, de a-l ascunde în spatele unei imagini de mască reprezintă una dintre noile soluții artistice ale Akhmatovei timpurii /51/.

Ea a creat o poezie vie, emoționantă; mai mult decât orice alt acmeist, ea a făcut puntea dintre vorbirea poetică și cea colocvială. Ea evită metaforizarea, complexitatea epitetului, totul este construit pe transferul de experiență, starea de spirit, pe căutarea celei mai precise imagini vizuale. De exemplu:

„Asistenta insomniacă a mers la alții,

Nu lâncez de cenușă gri,

Iar ceasul turnului are o mână strâmbă

Săgeata nu mi se pare letală.”

Poeziile lui Akhmatova se remarcă prin simplitate, sinceritate și naturalețe. Se pare că nu trebuie să facă niciun efort pentru a urma principiile școlii, deoarece loialitatea față de obiecte și percepții decurge direct din natura ei. Akhmatova simte acut lucrurile - fizionomia lucrurilor, atmosfera emoțională care le învăluie. Unele detalii sunt inextricabil împletite cu starea ei de spirit, formând un întreg viu. Akhmatova timpurie se străduiește pentru transmiterea indirectă a stărilor psihologice prin înregistrarea manifestărilor externe ale comportamentului uman, conturarea unei situații de eveniment, a obiectelor din jur. De exemplu:

„Atât de neputincios mi s-a răcit pieptul,

Dar pașii mei erau ușori.

L-am pus pe mâna dreaptă

Mănușa de la mâna stângă.”

Astfel, acmeismul a avut o mare influență asupra operei lui Akhmatova, dar, în același timp, poemele ei în conceptul lor diferă puternic de lucrările altor poeți acmeiști.

Acmeistii au refuzat sa intruchipe entitati necunoscute care nu au putut fi verificate. Abordarea lui Akhmatova față de experiențele interne a fost în esență aceeași, dar esențele ei nemanifestate trec de la planul ontologic la cel psihologic. Lumea din poeziile lui Ahmatova este inseparabilă de conștiința perceptivă. Prin urmare, imaginea realității este întotdeauna dublată: realitățile lumii exterioare sunt valoroase în sine și conțin informații despre starea internă a eroinei.

Cu toate acestea, revoluția poetică realizată de Akhmatova nu a fost aceea că ea a început să folosească cuvinte cu sens obiectiv pentru a întruchipa emoția, ci că a unit două sfere ale existenței - externă, obiectivă și internă, subiectivă și a făcut din prima un plan de expresie pentru din urmă. Și aceasta, la rândul său, a devenit o consecință a noii gândiri - acmeiste.

3 Periodizarea operei Annei Akhmatova

Anna Akhmatova a trăit o viață strălucitoare și tragică. Ea a fost martoră la multe evenimente epocale din istoria Rusiei. În perioada vieții ei au avut loc două revoluții, două războaie mondiale și un război civil, ea a trăit o tragedie personală. Toate aceste evenimente nu au putut să nu se reflecte în munca ei.

Vorbind despre periodizarea creativității A.A. Akhmatova, este dificil să ajungi la o singură concluzie în care se termină o etapă și începe a doua. Creativitatea A.A. Akhmatova are 4 etape principale /51/.

Prima perioadă - devreme. Primele colecții ale lui Akhmatova au fost un fel de antologie a iubirii: dragoste devotată, trădări credincioase și amoroase, întâlniri și despărțiri, bucurie și sentimente de tristețe, singurătate, disperare - ceva care este aproape și de înțeles pentru toată lumea.

Prima colecție a lui Akhmatova, „Seara”, a fost publicată în 1912 și a atras imediat atenția cercurilor literare și i-a adus faima. Această colecție este un fel de jurnal liric al poetului.

Unele poezii din prima colecție au fost incluse în a doua, „Rozariul”, care a avut un succes atât de larg, încât a fost retipărită de opt ori.

Contemporanii au fost frapați de exactitatea și maturitatea primelor poezii ale lui A. Akhmatova /49/. Știa să vorbească despre sentimente și relații tremurătoare simplu și ușor, dar sinceritatea ei nu le reducea la nivelul banalului.

Perioada 2: mijlocul anilor 1910 - începutul anilor 1920. În acest moment, au fost publicate „White Flock”, „Plantain”, „Anno Domini”. În această perioadă a avut loc o trecere treptată către versurile civile. Apare un nou concept de poezie ca serviciu de sacrificiu.

perioada: mijlocul anilor 1920 - 1940. Aceasta a fost o perioadă dificilă și dificilă în biografia personală și creativă a lui Ahmatova: în 1921, N. Gumilyov a fost împușcat, după care fiul său Lev Nikolaevici a fost reprimat de mai multe ori, pe care Akhmatova l-a salvat în mod repetat de la moarte, după ce a simțit toate umilințele și insultele care s-au abătut asupra mamelor. şi soţiile celor reprimaţi în anii stalinismului /5/.

Akhmatova, fiind o natură foarte subtilă și profundă, nu putea fi de acord cu noua poezie, care a glorificat distrugerea lumii vechi și i-a răsturnat pe clasici de pe corabia modernității.

Dar un dar puternic a ajutat-o ​​pe Akhmatova să supraviețuiască încercărilor vieții, adversității și bolilor. Mulți critici au remarcat darul extraordinar al lui Akhmatova de a stabili o legătură cu creațiile ei nu numai cu timpul în care a trăit, ci și cu cititorii ei, pe care i-a simțit și i-a văzut în fața ei.

În poeziile anilor 30 și 40 se aud clar motivele filozofice. Subiectele și problemele lor se adâncesc. Akhmatova creează poezii despre poetul iubit al Renașterii („Dante”), despre voința și frumusețea reginei antice („Cleopatra”), poezii-amintiri despre începutul vieții (ciclul „Tinerețea”, „Pivnița memoriei”) .

Ea este preocupată de eternele probleme filozofice ale morții, vieții, dragostei. Dar a fost publicat puțin și rar în acești ani. Opera ei principală din această perioadă este „Requiem”.

perioadă. 1940-60. Final. În acest moment, a fost creată „A șaptea carte”. „O poezie fără erou”. " Patrie" Tema patriotismului este explorată pe scară largă, dar tema principală a creativității este subestimarea. Temându-se pentru viața fiului său, el scrie serialul „Glorie lumii”, gloriind pe Stalin. În 1946, colecția ei de poezii „Odd” a fost interzisă, dar apoi a revenit. A.A. Akhmatova formează cea de-a șaptea carte, rezumandu-și munca. Pentru ea, numărul 7 poartă pecetea simbolismului sacru biblic. În această perioadă, a fost publicată cartea „The Running of Time” - o colecție de 7 cărți, dintre care două nu au fost publicate separat. Temele sunt foarte diverse: teme de război, creativitate, poezii filozofice, istorie și timp.

Criticul literar L.G. Kikhney în cartea sa „Poezia Annei Akhmatova. Secrets of Craft” introduce o periodizare diferită. L.G. Kikhney notează că înțelegerea artistică a realității de către fiecare poet are loc în cadrul unui anumit model de viziune asupra lumii, care îi determină principalele linii directoare estetice și poetice: poziția autorului, tipul de erou liric, sistemul laitmotiv-urilor, statutul cuvântului, specificul întruchipării figurative, trăsăturile gen-compoziționale și stilistice etc. /29/

În lucrarea Annei Akhmatova, sunt identificate mai multe modele similare, revenind la viziunea invariantă Acmeistă asupra lumii. Ca rezultat, putem distinge 3 perioade ale creativității A.A. Akhmatova, fiecare dintre acestea corespunde unui anumit unghi al viziunii autorului, care determină una sau alta gamă de idei și motive, o comunitate a mijloacelor poetice.

Perioada I - 1909-1914 (colecții „Seara”, „Rozariul”). În această perioadă se realizează în cea mai mare măsură modelul fenomenologic;

Perioada I - 1914-1920 (colecțiile „Turmă Albă”, „Platan”, „Anno Domini”). În acești ani, modelul mitopoetic al viziunii asupra lumii a fost realizat în opera lui Akhmatova.

Prima perioadă - mijlocul anilor 1930 - 1966 (colecții „Reed”, „Odd”, „Trecerea timpului”, „Poeme fără erou”). Kikhney definește modelul de viziune asupra lumii din această perioadă ca fiind cultural.

În același timp, filologul și poetul clasic rus M.L. Gasparov identifică 2 perioade principale - cea timpurie, înainte de colecția „Anno Domini”, care a urmat apoi o pauză lungă, și cea târzie, începând cu „Requiem” și „Poeme fără erou”, dar apoi propune să le împarți pe fiecare în Încă 2 etape, bazate pe o analiză a schimbărilor în versurile caracteristicilor de către Akhmatova /19/. Această periodizare dezvăluie trăsăturile structurale ale poemelor lui A.A. Akhmatova, deci ar trebui luată în considerare mai detaliat.

Potrivit lui M.L. Gasparov, perioadele lucrării Annei Akhmatova sunt împărțite după cum urmează: poemele timpurii ale lui Akhmatova diferă de la 1909-1913. - „Seara” și „Rozariul” și poezii 1914-1922. - „White Flock”, „Plantain” și „Anno Domini”. Late Akhmatova are poeme din 1935-1946. și 1956-1965

Granițele biografice dintre aceste patru perioade sunt destul de evidente: în 1913-1914. Ahmatova se desparte de Gumiliov; 1923-1939 - prima expulzare, neoficială, a lui Ahmatova din presă; 1946-1955 - al doilea, expulzarea oficială a lui Ahmatova din presă.

Urmărirea istoriei poeziei de A.A. Akhmatova, se pot discerne tendințele care operează pe parcursul lucrării ei. De exemplu, aceasta este ascensiunea iamburilor și căderea troheilor: 1909-1913. raportul dintre poemele iambice și trohaice va fi de 28:27%, aproape în egală măsură, iar în 1947-1965. - 45:14%, mai mult de trei ori mai mulți iambs. Iambic se simte în mod tradițional ca un metru mai monumental decât trohee; aceasta corespunde sentimentului intuitiv de evoluție de la Akhmatova „intima” la Akhmatova „înaltă”. O altă tendință la fel de constantă este către un ritm de vers mai ușor: în tetrametrul iambic timpuriu sunt 54 de omisiuni de accentuare la 100 de linii, în cel târziu - 102; Acest lucru este de înțeles: un poet începător se străduiește să bată ritmul cu accente cât mai clar posibil, un poet experimentat nu mai are nevoie de acest lucru și le trece de bunăvoie /19/.

În plus, în versetul lui Akhmatova se pot discerne tendințe care intră în vigoare abia la mijlocul drumului ei creator, între epocile timpurii și cele târzii. Cel mai remarcabil lucru este apelul la formele poetice mari: la începutul Akhmatova a fost conturat doar în „Motive epice” și „Aproape de mare” în Akhmatova de mai târziu a fost „Requiem”, „Calea întregului pământ”; , și „Elegiile nordice”, în special „Poeme fără erou”, la care a lucrat timp de 25 de ani. În schimb, lucrările lirice mici devin mai scurte: la începutul Akhmatova lungimea lor era de 13 rânduri, în ultimul rând - 10 rânduri. Acest lucru nu dăunează monumentalității, fragmentarea accentuată le face să pară fragmente de monumente.

O altă trăsătură a răposatului Akhmatova este o rimă mai strictă: procentul de rime imprecise, la modă la începutul secolului („curoteos-leneș”, „porumbelul pentru tine”), scade de la 10 la 5-6%; aceasta contribuie și la impresia unui stil mai clasic /19/. Această caracteristică nu a fost luată în considerare la traducerea poeziei.

A treia trăsătură este că în strofe devine mai frecventă inversarea de la catrene obișnuite la 5 versuri și 6 versuri; aceasta este o consecință clară a experienței de a lucra cu strofa de 6 rânduri (și apoi mai voluminoasă) din „Poeme fără erou”.

Să luăm în considerare perioadele de creativitate a Annei Akhmatova mai detaliat.

Prima perioadă, 1909-1913, este afirmația lui A.A. Akhmatova în poezia avansată a timpului ei - în cea care a crescut deja din experiența versurilor simboliste și acum se grăbește să facă pasul următor.

La simboliști, proporțiile metrilor principali erau aproape aceleași ca în secolul al XIX-lea: jumătate din poeziile erau iambice, un sfert erau trohee, un sfert erau metri trisilabici combinați și numai din acest sfert, încetul cu încetul, nu mai mult. peste 10%, a fost dedicat experimentelor cu linii lungi intercalate cu alte dimensiuni non-clasice.

La A.A. Proporțiile lui Akhmatova sunt complet diferite: iambs, trohees și dolniks sunt reprezentate în mod egal, 27-29% fiecare, iar metrii trisilabici rămân în urmă cu 16%. În același timp, dolnikii sunt clar separați de alte dimensiuni neclasice, mai importante, cu care au fost uneori confundați de simboliști.

A doua perioadă, 1914-1922 - aceasta este o abatere de la recordul intim și experimente cu dimensiuni care evocă folclor și asociații patetice. În acești ani A.A. Akhmatova apare deja ca o poetă matură și prolifică: în acest timp, 28% din toate poeziile ei supraviețuitoare au fost scrise (pentru 1909-1913 - doar aproximativ 13%), în timpul „Turmă Albă” a scris în medie 37 de poezii pe an. (în timpul „Serilor” și „Rozariu” - doar 28 fiecare), numai în anii revoluționari ai „Anno Domini” productivitatea sa a devenit mai slabă. Dacă în „Seara” și „Rozariu” a existat 29% dolnik, atunci în alarmantul „White Flock” și „Plantain” - 20%, iar în durul „Anno Domini” - 5%. Din această cauză, 5 metri iambic crește (anterior era în urmă cu 4 metri, acum chiar și în ultimii ani ai Akhmatova este înaintea ei) și, și mai vizibil, alți doi metri: troheul 4- metru (de la 10 la 16%) și anapest de 3 picioare (de la 7 la 13%). Mai des decât oricând, acești metri apar cu rime dactilice - un semn tradițional al unei atitudini „despre folclor”.

În același timp, Akhmatova combină folclorul și intonațiile solemne.

Iar iambicul liric solemn se transformă cu ușurință în iambicul epic solemn: în acești ani au apărut „Motive epice” în versuri goale.

În 1917 - 1922, pe vremea pateticului „Anno Domini”, în modelul de 5 picioare al lui Ahmatov a fost stabilit un ritm tensionat, ascendent, destul de rar pentru versurile rusești, în care al doilea picior este mai puternic decât primul. În următorul catren, liniile 1 și 3 sunt construite în acest fel, iar liniile 2 și 4 din ritmul secundar anterior alternează cu ele în contrast:

Ca prima furtună de primăvară:

Se vor uita peste umărul miresei tale

Ochii mei pe jumătate închiși...

În ceea ce privește rima inexacte, în rimele pentru femei, Akhmatova trece în cele din urmă la tipul dominant trunchiat-amplificat (de la „înțelept de dimineață” la „memorie de flacără”).

A treia perioadă, 1935-1946, după o lungă pauză, a fost marcată în primul rând de o întorsătură către forme mari: „Requiem”, „Drumul întregului pământ”, „Poeme fără erou”; De această dată datează și marea lucrare neconservată „Enuma Elish”.

Folosirea celor 5 versuri și 6 versuri în versuri devine, de asemenea, din ce în ce mai frecventă; Până acum, nu mai mult de 1-3% din toate poeziile au fost scrise de ei, iar în 1940-1946. - unsprezece%.

În același timp, „Elegiile nordice” sunt scrise în pentametrul iambic alb, iar ritmul său alternant contrastant subordonează din nou ritmul pentametrului rimat: ritmul ascendent al lui „Anno Domini” devine un lucru al trecutului.

Peste Asia - ceață de primăvară,

Și lalele îngrozitor de strălucitoare

Covorul a fost țesut de multe sute de kilometri...

Rimele imprecise devin cu o treime mai puțin decât înainte (în loc de 10 - 6,5%): Akhmatova trece la rigoarea clasică. Proliferarea de 5 metri iambic în poezia lirică și 3-ictic dolnik în epopee împinge în mod decisiv troheul de 4 metri și anapestul de 3 metri și, în același timp, 4 metri iambic. Sunetul versului devine mai ușor din cauza omiterii crescânde a stresului.

Din sidef și agat,

Din sticla fumurie,

Atât de neașteptat de pantă

Și curgea atât de solemn...

Vrăjitoarea aceea veche de o sută de ani

M-am trezit brusc și m-am distrat

am vrut. nu am nimic de-a face cu asta...

În total, aproximativ 22% din toate poeziile lui Akhmatova au fost scrise în această a treia perioadă.

După decretul din 1946, opera lui Ahmatova a cunoscut din nou o pauză de zece ani, întreruptă doar de ciclul oficial „În stânga lumii” în 1950. Apoi, în 1956-1965, poezia ei a prins din nou viață: a început perioada târzie. - aproximativ 16% din tot ce a scris. Lungimea medie a unui poem rămâne, ca și în perioada anterioară, de aproximativ 10 rânduri cele mai lungi versuri sunt cele scrise în amfibrahiu de 3 picioare și care dau tonul ciclului „Secretele meșteșugului” -;

Gândește-te, este și muncă -

Aceasta este o viață fără griji:

Ascultă ceva din muzică

Și trece-l în glumă drept al tău... -

Stopul iambic începe în sfârșit să scadă, iar ritmul său revine la netezimea pe care o avea la începutul evoluției sale. Dintr-o dată, tetrametrul iambic prinde viață, ca chiar la începutul călătoriei.

Troheul tetrametru dispare aproape complet: aparent, este prea mic pentru măreția pe care Akhmatova o cere pentru ea însăși. Și invers, anapestul de 3 picioare este pentru ultima dată intensificat la maxim (12,5-13%), așa cum a fost cândva în anii „Anno Domini”, dar își pierde intonațiile populare anterioare și capătă cele pur lirice.

Odată cu ea, troheul de 5 picioare, mai puțin vizibil, se ridică la maximum (10-11%); el scrie chiar două sonete, pentru care această dimensiune nu este tradițională

Numărul de rime imprecise este redus și mai mult (de la 6,5 ​​la 4,5%) - aceasta completează apariția versului în conformitate cu Akhmatova clasicizantă.

Astfel, din analiza de mai sus putem concluziona că în primele etape ale creativității a existat o stăpânire a poeziei și dezvoltarea unui stil propriu de versificare. Etapele ulterioare se preiau și se continuă reciproc. Perioadele timpurii corespund stilului „simplu”, „material” al acmeistei Akhmatova, perioadele ulterioare corespund stilului „întunecat”, „libresc” al vechii Akhmatova, care se simte moștenitoarea unei epoci trecute într-un extraterestru. mediul literar.

4 Transformări de traducere

Pentru a transmite pe deplin sensul originalului, traducătorul este nevoit să recurgă la numeroase regrupări, rearanjamente și redistribuiri ale elementelor semantice individuale, numite transformări de traducere.

R.K. Minyar-Beloruchev dă următoarea definiție a transformării. „Transformarea stă la baza majorității tehnicilor de traducere Constă în modificarea componentelor formale sau semantice ale textului sursă, păstrând în același timp informațiile destinate transmiterii /42/.

EU SI. Retzker definește transformările ca fiind „tehnici ale gândirii logice, cu ajutorul cărora dezvăluim sensul unui cuvânt străin în context și găsim corespondența lui rusă, care nu coincide cu cea de dicționar” /52/.

În prezent, există multe clasificări ale transformărilor de traducere propuse de diverși autori.

De exemplu, L.K. Latyshev oferă o clasificare a transformărilor în funcție de natura abaterii de la corespondențele interlingve, în care toate transformările de traducere sunt împărțite în /40/:

-Morfologic - înlocuirea unei forme categoriale cu alta sau mai multe: ploaie (singular) - ploi (plural);

-Sintactic - schimbarea funcției sintactice a cuvintelor și frazelor. De exemplu, „își pierde respirația și caută cheile”. Predicatul a fost transformat și participiul.

-Stilistic - schimbarea colorării stilistice a unei bucăți de text. De exemplu, atunci când traducem rândul lui A. Akhmatova „Îmi trec în mod deliberat casa ta roșie” în „Casa ta roșie pe care o evit în mod intenționat”, cuvântul din carte „trece” este înlocuit cu neutru „evit” (evita). Ca urmare, expresia scade.

-Semantică - o schimbare nu numai în forma de exprimare a conținutului, ci și în conținutul în sine: fontă - fier (fier);

-Mixt - lexico-semantic și sintactic-morfologic.

Retzker Ya.I., dimpotrivă, numește doar două tipuri de transformări. Acest lingvist vorbește despre astfel de tehnici pentru implementarea lor, cum ar fi:

1.Transformări gramaticale (la fel ca transformările morfologice și sintactice ale lui Latyshev).

2.Transformări lexicale /52/.

În cadrul acestei lucrări va fi luată în considerare mai detaliat clasificarea propusă de L.S. Barhudarov. Aici transformările de traducere diferă în funcție de caracteristicile formale pe /7/:

Rearanjamente;

Înlocuiri;

Adăugiri;

Omisiuni.

Trebuie remarcat faptul că o astfel de împărțire este în mare măsură aproximativă și condiționată. În primul rând, într-un număr de cazuri, aceasta sau acea transformare poate fi interpretată cu succes egal ca unul sau altul tip de transformare elementară, iar în al doilea rând, aceste patru tipuri de transformări de traducere elementară în practică „în forma lor pură” sunt rar întâlnite - de obicei se combină între ele, luând caracterul unor transformări complexe, „integrate”.

4.1 Permutări

Rearanjarea ca tip de transformare a traducerii este o schimbare în aranjarea (ordinea) elementelor de limbaj în textul de traducere în comparație cu textul original. Elemente care pot fi rearanjate: cuvinte, fraze, părți propozitie complexa, propoziții independente /7/.

Rearanjamentele se datorează mai multor motive, dintre care principalul este diferența în structura (ordinea cuvintelor) a propozițiilor în engleză și rusă. O propoziție în limba engleză începe de obicei cu un subiect urmat de un predicat, adică rema - centrul mesajului (cel mai important lucru) - vine pe primul loc. Subiect (informații secundare) - circumstanțele sunt cel mai adesea situate la sfârșitul propoziției.

Ordinea cuvintelor unei propoziții rusești este diferită: la începutul propoziției sunt adesea membri secundari (adverbe de timp și loc), urmați de predicat și numai la sfârșit - subiectul.

În traducerea poeziei, rearanjamentele se datorează cel mai adesea necesității de a menține ritmul sau de a menține rima.

De exemplu, în traducerea poeziei lui A. Akhmatova „Consolare”, pentru a păstra rima din strofa a doua, traducătorul a abandonat inversarea și a păstrat structura propoziției caracteristică lui. în limba engleză.

Fie ca spiritul tău să fie încă pașnic, Nu vor mai fi pierderi acum: El este noul războinic al armatei lui Dumnezeu, Nu fi în jurul lui întristat.

3.4.2 Înlocuiri

Substituțiile sunt cel mai comun și divers tip de transformări de traducere. În timpul procesului de traducere, pot fi înlocuite atât unitățile gramaticale - forme de cuvânt, părți de vorbire, părți de propoziție, tipuri de conexiuni sintactice etc. - cât și unități lexicale.

Transformările gramaticale includ /7/:

a) Înlocuirea formelor de cuvânt - înlocuirea numărului în substantive, a timpului în verbe etc. Motivul acestor transformări poate fi o discrepanță între normele a două limbi sau o schimbare a formei gramaticale a unui cuvânt este cauzată de pur stilistic motive. De exemplu, în poemul „Atâtea pietre au fost aruncate în mine” substantivul plural „fereastră” este tradus ca „fereastră”, adverbul comparativ „mai devreme” este tradus ca „devreme”. Se schimbă și timpul verbului: „Turnul a devenit” - „Turnul stă”.

b) Substituțiile de părți ale vorbirii sunt cel mai frecvent tip de substituție. „Sunt recunoscător” (recunoscător) - „mulțumesc.” Cel mai simplu exemplu este așa-numita „pronominalizare” sau înlocuirea unui substantiv cu un pronume.

c) Înlocuirea membrilor pedepsei. La înlocuirea membrilor propoziției în textul de traducere, apare schema sintactică a construcției propoziției.

Astfel, în majoritatea cazurilor, atunci când traduceți din engleză în rusă oferta ruseasca nu se suprapune cu limba engleză, nu coincide cu ea în structură. Adesea, structura unei propoziții rusești în traducere este complet diferită de structura unei propoziții în limba engleză. Are o ordine diferită a cuvintelor, o secvență diferită a părților unei propoziții și adesea o ordine diferită de aranjare a propozițiilor în sine - principală, subordonată și introductivă. Într-un număr de cazuri, părțile de vorbire care exprimă membrii unei propoziții în limba engleză sunt transmise în consecință de alte părți de vorbire. Toate acestea explică utilizarea pe scară largă a transformărilor gramaticale în traducere.

Transformările sintactice includ: înlocuirea propoziției principale cu o propoziție subordonată și invers, înlocuirea unui eseu cu o subordonare și invers, înlocuirea unei conjuncții cu o non-conjuncție.

La traducerea textelor poetice, înlocuitorul cel mai des folosit este propoziție simplă complex și invers. Acest tip de înlocuire este adesea cauzat de motive gramaticale - discrepanțe structurale între propozițiile limbilor sursă și țintă. De exemplu:

Și mergem pe zăpada proaspătă De parcă am fi muritori.

În acest exemplu, fraza comparativă este înlocuită cu o propoziție subordonată a unei condiții ireale.

Cu substituții lexicale, individual unități lexicale a limbii sursă prin unități lexicale ale limbii țintă, care nu sunt echivalentele lor de dicționar, adică luate izolat, au un înțeles referențial diferit de unitățile limbii sursă transmise de acestea în traducere /21/.

Cel mai adesea există trei cazuri - specificarea, generalizarea și înlocuirea bazate pe relații cauză-efect (înlocuirea unui efect cu o cauză și a unei cauze cu un efect).

a) Concretizarea este înlocuirea unui cuvânt sau frază în limba sursă cu un sens mai larg cu un cuvânt sau frază în limba țintă cu un sens mai restrâns /7/. Cel mai adesea, acest tip de transformare se aplică la traducerea din engleză în rusă, deoarece limba rusă este caracterizată de o specificitate mai mare decât unitățile lexicale corespunzătoare ale limbii engleze.

Un exemplu de specificare atunci când traduceți din rusă în engleză este selectarea corectă a echivalentului substantivului „mână” atunci când traduceți diferite poezii de A. Akhmatova:

„Și porumbelul din palmele mele mănâncă grâu...”

„Mână ceară și uscată...” - „De mâna mea uscată și uscată...”

„Epuizat, în brațele tale...” - „Pe brațele tale, când mi-am pierdut toată puterea...”

b) Generalizarea - tehnică opusă specificației, constă în înlocuirea particularului cu un concept general, specific cu unul generic.

Când se analizează traducerile textelor poetice ale Annei Akhmatova, se pot găsi o serie de exemple nereușite de generalizare, deoarece simțul general al atmosferei este pierdut.

În poemul „Totul mi-a promis” din rândul „Pe fonta ruginită a gardului”, substantivul „fontă” este tradus ca „fier”. Drept urmare, ceea ce vede cititorul nu este fontă neagră, veche, aspră, ci fier ruginit, care afectează impresia de ansamblu.

c) Înlocuirea unui efect cu o cauză și invers. În timpul procesului de traducere, substituțiile lexicale au loc adesea pe baza relațiilor cauză-efect între concepte. Astfel, un cuvânt sau o expresie într-o limbă străină poate fi înlocuită în timpul traducerii cu un cuvânt sau expresie într-o limbă străină, care, conform conexiunilor logice, denotă cauza acțiunii sau stării indicate de unitatea tradusă a limbii.

De exemplu, „Nu știm să ne luăm la revedere” - „Nu știm să ne luăm la revedere”.

Este important de luat în considerare faptul că în textele poetice echivalența traducerii este asigurată nu la nivelul elementelor individuale ale textului (cuvinte în special), ci al întregului text tradus în ansamblu. Cu alte cuvinte, există detalii intraductibile, dar nu există texte intraductibile.

3.4.3 Adăugiri

Adăugarea se referă la introducerea de cuvinte sau structuri suplimentare în structura unei propoziții /55/.

Motivele necesității adăugărilor lexicale în textul de traducere pot fi diferite.

Cele mai frecvente dintre ele pot fi numite „lipsa formală de exprimare” (absența) componentelor semantice ale sintagmei în limba sursă /6/. Totuși, în textele poetice, completările se datorează altor motive.

De regulă, aceasta este necesitatea de a menține ritmul și rima poeziei. De exemplu, pentru a păstra structura poeziei „M-am oprit din zâmbet”, au fost introduse structuri suplimentare:

Am încetat și am refuzat să zâmbesc Vântul înghețat îngheață buzele - spune atât de mult La o speranță care va fi mai mică, În schimb va mai fi un cântec.

Din punct de vedere al vocabularului, vorbirea engleză permite pe deplin utilizarea unei perechi sinonime de verbe, care în rusă înseamnă același lucru.

De asemenea, introducerea prepoziției „În schimb acolo” nu este considerată o eroare, deoarece nu afectează sensul poeziei.

Adesea, completările lexicale sunt determinate de necesitatea de a transmite în textul traducerii semnificațiile exprimate în original prin mijloace gramaticale. De exemplu, atunci când transmiteți forme de plural engleză ale substantivelor care nu au această formă în rusă /7/.

4.4 Omisiuni

Omiterea este exact opusul adăugării. La traducere, cuvintele care sunt cel mai des omise sunt cele care sunt redundante din punct de vedere semantic în ceea ce privește conținutul lor semantic /7/.

Cu toate acestea, în traducerile poemelor Annei Akhmatova, omisiunea nu este folosită ca o transformare adecvată a traducerii, deoarece autorul traducerii se străduiește să reproducă toate unitățile originalului. Omiterea oricăror unități lexicale este mai mult o greșeală decât o tehnică de traducere. Un exemplu de o asemenea omisiune este traducerea poeziei „Sub acoperișul înghețat al unei locuințe goale”.

După cum știți, opera lui Akhmatova este pătrunsă de note religioase, copacii ei au un anumit sens sacru.

O parte semnificativă a sensului se pierde la traducerea versiunii „Și în roșu în Biblie frunză de arțar Așezat pe Cântarea Cântărilor” cu următoarea versiune: „Și în Biblie stă o frunză Pe Cântarea Cântărilor”.

Ca urmare, nu se pierde doar indicația arborelui căruia îi aparține frunza, ci și a culorii, a cărei simbolism este, de asemenea, importantă în opera lui A. Akhmatova.

5 Analiza traducerilor de poezii individuale de Anna Akhmatova

Această teză examinează traducerile lucrărilor Annei Akhmatova din ciclul „White Flock”. Autorul traducerilor este Ilya Shambat, poet-traducător ruso-american-australian. I. Shambat Născut la Moscova, URSS, a început să scrie poezie la vârsta de 11 ani. De la vârsta de 12 ani a locuit în SUA. Locuiește în prezent în Melbourne, Australia. Printre lucrările sale se numără cartea „Poezii pentru Iulia”, traduceri din Akhmatova, Tsvetaeva, Mandelstam etc. /63/

În cadrul proiectului de cercetare, au fost analizate 50 de traduceri ale poeziei Annei Akhmatova, însă, datorită volumului mare, doar câteva au fost examinate în detaliu.

Atunci când se analizează traducerile, este necesar să se țină cont de particularitățile vocabularului a două limbi, deoarece o interpretare incorectă a sensului cuvintelor sau frazelor poate duce atât la pierderea expresivității, cât și la sensul lucrării în ansamblu.

Nivelul lexical din structura generală a nivelului limbii studiază problemele cuvântului, structura și sensul acestuia. Unitatea principală a nivelului lexical este cuvântul, care poate fi definit ca unitatea principală a limbajului bifață, complet formată, existentă independent, care servește la denumirea (denumirea) obiectelor, fenomenelor, relațiilor dintre obiectele realității, precum și ca calități, acțiuni, procese etc. /24/

Sensul lexical al fiecărei variante lexico-semantice individuale a unui cuvânt reprezintă o unitate complexă. Este convenabil să se ia în considerare compoziția componentelor sale folosind principiul împărțirii informațiilor de vorbire în informații care constituie subiectul mesajului, dar care nu sunt legate de actul de comunicare și informații legate de condițiile și participanții la comunicare. Atunci prima parte a informației corespunde sensului denotativ al cuvântului, care denumește conceptul. Printr-un concept care reflectă realitatea, sensul denotativ se corelează cu realitatea extralingvistică. Această parte este obligatorie.

A doua parte a mesajului, asociată cu condițiile și participanții la comunicare, corespunde conotației. Prin conotație, înțelegem colorarea emoțională, evaluativă sau stilistică a unei unități lingvistice cu caracter obișnuit (fixat în sistemul lingvistic) sau ocazional. Într-un sens larg, aceasta este orice componentă care completează conținutul subiect-conceptual (sau denotativ), precum și gramatical al unei unități de limbă și îi conferă o funcție expresivă bazată pe informații corelate cu cunoștințele empirice, cultural-istorice, de viziune asupra lumii. vorbitori ai unei limbi date, cu relații emoționale sau valorice a vorbitorului cu semnificatul sau cu registre stilistice care caracterizează condițiile vorbirii, sfera activității lingvistice, relațiile sociale ale participanților la vorbire, forma acesteia etc. În sens restrâns, aceasta este o componentă a sensului, sensul unei unități lingvistice, care acționează în funcția secundară a unui nume, care, atunci când este folosit în vorbire, completează sensul său obiectiv cu o idee asociativ-figurativă a desemnatului. realitate bazată pe conștientizarea formei interne a numelui, i.e. semne corelate cu literalmente trop sau figura de stil care a motivat regândirea acestei expresii /56/.

În structura conotației, componenta asociativ-figurativă acționează ca bază pentru calificarea evaluativă și marcarea stilistică, conectând conținutul denotativ și conotativ al unei unități lingvistice. Acesta din urmă conferă o colorare expresivă „totală” întregii expresii, care poate fi dominată de: reprezentare figurativă („ceruri goale”, „răcire blândă”); calificarea de evaluare - emoțională („săgeată”), cantitativă („ploaie”); oricare dintre registrele stilistice (solemn „a ridica”). Conotația obișnuită este formată din sufixe de evaluare subiectivă, conștientă forma interioara, onomatopee, aliterație, cuvinte colorate expresiv și unități frazeologice. Cu toate acestea, conotația se caracterizează prin nelocalizare, răspândită în text, creând efectul de subtext.

Datorită faptului că lirica este subiectivă și folosește imagini și imagini pentru a exprima sentimente care constituie esența interioară a naturii umane, sensul conotațional aici este sens special.

Figurativitatea și expresivitatea unei opere lirice depind de vocabularul corect ales.

Discută despre alegerea vocabularului, să ne întoarcem la poemul lui A. Akhmatova „Era gelos, anxios și tandru” și traducerea acestui poem de I. Shambat.

Era gelos, neliniștit și tandru, Ca soarele lui Dumnezeu, m-a iubit, Și ca să nu cânte ea despre trecut, Mi-a omorât pasărea albă. El a spus, intrând în cămăruță la apus: „Iubește-mă, râde, scrie poezie!” Și am îngropat pasărea veselă în spatele unei fântâni rotunde lângă un arin bătrân. I-am promis că nu voi plânge, Dar inima mea s-a făcut piatră, Și mi se pare că mereu și pretutindeni îi voi auzi glasul dulce El era gelos, înfricoșător și tandru, M-a iubit ca pe unica lumină a lui Dumnezeu, Și că ea nu cânta vremurile trecute El mi-a omorât pasărea colorată în alb El a spus, în far la apusul soarelui: „Iubește-mă, râde și scrie poezie!” Și am îngropat veselă pasăre cântătoare în spatele unei fântâni rotunde, lângă un copac, am promis că o voi face Nu o plâng, dar inima mea s-a transformat în piatră, și mi se pare că peste tot o să-i aud vocea dulce.

În primul rând, merită remarcat un astfel de trop ca metaforă. Prin „pasăre albă” se înțelege individualitatea și libertatea, pur și nevinovată așa cum este. Prin urmare, această expresie ar trebui folosită ca un întreg indivizibil. La traducerea acestei poezii, traducătorul a transformat „pasăre albă” în „pasăre de culoare albă”, care este o opțiune de traducere nereușită, deoarece în acest caz există o indicație a unui semn fizic (colorare) și se pare că vorbim cu adevărat despre o adevărată „pasăre” alb».

Când descriu sentimentele eroului față de poetesă, au fost folosite adjective precum „gelos, anxios, tandru”. În textul de traducere, aceste cuvinte sunt traduse ca „gelos, fricos și tandru”. Dacă „gelos” și „dură” sunt adjective complet echivalente atunci când sunt traduse, atunci „înfricosat” nu poate fi tradus în niciun fel ca „anxios”. În acest text, „anxios” înseamnă „plin de anxietate, entuziasm” /51/. Într-adevăr, eroul lucrării era în mod constant îngrijorat că își va pierde iubita. Cuvântul „înfricosat” din dicționarul explicativ este dat ca însemnând „speriat, plin de groază”, care nu poate fi în niciun fel folosit ca opțiune de traducere echivalentă.

În rândul următor, Akhmatova continuă descrierea sentimentelor eroului: „Cum m-a iubit soarele lui Dumnezeu”. În această linie se poate simți sentimentul de reverență trăit de erou pentru poetesă, el o tratează ca pe ceva sacru. Este de remarcat faptul că a fost folosită terminația arhaică „-ie”, care evocă asocieri cu sentimentul religios, cu venerația sacră. Totuși, din punct de vedere al morfologiei, nu este posibilă traducerea acestei tehnici, așa că I. Shambat a tradus „Soarele lui Dumnezeu” ca „Dumnezeu”. „e doar lumină”. A fost indicația „singurei lumini” care a făcut posibil să simțim aceeași venerație sacră și iubire experimentată de erou. Acest înlocuitor, inclusiv adăugarea cuvântului „numai” și a metonimicului, precizând înlocuirea cuvântului „soare” cu cuvântul „lumină”, este complet justificată, deoarece păstrează expresivitatea în traducere.

Cu toate acestea, vocabularul sublim stilistic nu a putut fi reprodus în a treia linie: „vorea” poetic era tradus prin „spusul” neutru.

În al șaselea rând, autorul a folosit generalizarea - în loc să indice un anumit tip de arbore („arin”), a fost folosită o simplă referire la „copac”. Nu în zadar Akhmatova a arătat în mod special arinul, deoarece arinul era considerat anterior un copac sacru. Drept urmare, poemul începe să-și piardă sensul sacru, religios, încorporat în cuvinte.

Din punct de vedere al vocabularului, autorul traducerii a făcut o greșeală gravă. Nu ar fi trebuit să existe dificultăți în traducerea cuvântului „svetlitsa”, deoarece dicționarul rus-englez oferă traducerea exactă - „camera din față”. Cu toate acestea, traducătorul traduce „svetlitsa” ca „casă de lumină”, ceea ce înseamnă „far”.

Această poezie este scrisă în iambic de 5 picioare, cu rima feminină și masculină.

Textul traducerii păstrează metrul, este scris și în iambic 5 picioare, dar ritmul și rima se pierd în a treia linie. Rima din textul de traducere poate fi descrisă ca goală - doar linii chiar cu o rimă masculină.

Să ne întoarcem la poezia „Îmi amintesc rar de tine”, pe care A. Akhmatova i-a dedicat-o lui Alexandru Blok, a cărui întâlnire a făcut o impresie de neșters poetei.

Rareori mă gândesc la tine Și nu sunt captivat de soarta ta, Dar semnul unei întâlniri neînsemnate cu tine nu este șters din sufletul meu. Trec deliberat pe lângă casa ta roșie, Casa Ta roșie este deasupra râului noroios, Dar știu că tulbur cu amar liniștea Ta străpunsă de soare. Să nu fii tu cel ce te-ai aplecat asupra buzelor mele, cerșind dragoste, Să nu fii tu cel care mi-ai imortalizat dorințele cu versuri de aur, - Eu în secret invoc asupra viitorului, Dacă seara e cu totul albastră, Și anticipez o a doua întâlnire, O întâlnire inevitabilă cu tine Îmi amintesc de tine doar rar Și soarta ta nu văd Dar semnul nu va fi dezlipit din sufletul meu De întâlnirea fără sens cu tine. , Dar știu, că-ți deranjez grav răgazul străpuns de inima Nu ai fi tu care, pe buzele mele apăsând, Te-ai rugat de dragoste, și pentru dragoste ai vrut, Nu ai fi tu că cu versuri de aur. Mi-a imortalizat angoasa Peste viitor fac magie secretă Dacă seara este cu adevărat albastră, Și preconizez o a doua întâlnire, Întâlnire inevitabil cu tine.

În traducerea acestei poezii, se pot întâlni și erori asociate cu alegerea greșită a echivalentului în timpul traducerii, datorită unui sens similar, dar nu identic.

De exemplu, expresia „întâlnire nesemnificativă” este tradusă ca „întâlnire fără sens”. După întâlnirea cu A. Blok, Akhmatova nu a putut uita de el. Drept urmare, când a vorbit despre o întâlnire nesemnificativă cu el, a vrut să spună că această întâlnire părea să însemne puțin, dar a lăsat o anumită amprentă. Nu putea fi considerat lipsit de sens, fără nicio semnificație.

În aceeași poezie, cuvântul „pace” este tradus ca „răgaz” („răgaz”), ceea ce nu este o alegere foarte bună. Din punct de vedere stilistic, substantivul „pace” este conotat ca un cuvânt sublim, livresc. „Pace” în această poezie înseamnă și „o stare senină” care caracterizează planul spiritual al unei persoane, ceea ce este reflectat în dicționarul /51/.

În a treia strofă, cuvântul „limbă” este tradus ca „angoasă”. În primul rând, cuvântul „languor” este un substantiv la plural, în urma căruia se creează un sentiment de durată a stării experimentate. Eroina lirică subliniază că a „languit” de destul de mult timp; această calitate s-a pierdut în traducere. În al doilea rând, „angoasa” înseamnă „suferință, chin” și are o conotație destul de negativă, în timp ce „limbă” înseamnă, conform dicționarelor, „durere, tristețe” /51/. În contextul poeziei lui Ahmatova, acest cuvânt are o conotație destul de pozitivă.

În ultimul catren, verbul „a evoca” este tradus ca „a face magie”. Ambele cuvinte înseamnă „a executa tehnici magice, misterioase”, dar verbul „a evoca” este folosit aici în sensul „a ghici, a pune o dorință”, ca urmare se creează o atmosferă de ceva misterios, enigmatic, pe care combinația „a face magie”, adică „a face minuni”, nu are „.

Din punct de vedere al sintaxei, se pot observa o serie de opțiuni atât de reușite, cât și de nereușite în traducere. De exemplu, traducătorul a reușit să salveze construcții repetate:

Trec intenționat pe lângă casa ta roșie, Casa ta roșie este deasupra râului noroios... Să nu fii tu deasupra buzelor mele... Să nu fii tu cu versuri de aur... Casa ta roșie pe care o evit intenționat, Ta casă roșie râu tulbure lângă... Nu-i așa că, pe buzele mele apăsând... Nu-i așa că cu versuri de aur...

Pe de altă parte, refuzul inversării în linia „Casa ta roșie...” duce la o scădere a expresiei, deoarece accentul este pus pe culoarea roșie.

Vorbind despre păstrarea structurii poeziei, observăm că rima încrucișată din original a fost transformată într-o singură rima. Chiar și liniile rimează.

Printre transformări, este de remarcat traducerea construcției „Let it not be you” cu modul conjunctiv „Would it not be you”.

„Și pentru dragoste a dorit” a fost adăugat și în a doua strofă. Această adăugare nu dăunează semnificației și este folosită pentru a menține rima și ritmul.

Dar în unele traduceri tehnica adunării este nefondată. Să luăm în considerare traducerea primei strofe a poeziei „La urma urmei, undeva există viață simplă și lumină...”.

Undeva e lumina si fericita, in exaltare, exista o viata transparenta, calda si simpla. Un bărbat dincolo de gard poartă o conversație cu o fată înainte de seară, iar albinele aud doar conversația cea mai blândă.

În primele două rânduri, pe lângă adăugarea unor definiții suplimentare, relațiile sintactice din propoziție se modifică. Ca rezultat, atunci când este tradus, în loc de „viață simplă” și „lumină transparentă, caldă și veselă”, obținem „ușoară” și „viață fericită, entuziastă, transparentă, caldă și simplă”.

Nici ritmul poeziei nu se menține. Se schimbă și rima - dintr-o combinație de rime feminine și masculine (M-F-M-F-M) în original, în traducere se obține combinația inversă - F-M-F-M-F.

Eroarea de sintaxă este următoarea. Să ne uităm la linie

… iar albinele sunt doar cele mai blânde conversații.

Din aceste cuvinte se pare că particula „doar” se referă la cuvântul „conversație”, și nu la „albine”, ca în original.

Ca rezultat, în loc de sensul „numai albinele aud conversația”, se dovedește că „albinele aud doar conversația”.

De asemenea, este de remarcat tehnica generalizării din a treia linie: substantivul „vecin” este tradus ca „om”. Ca urmare, indicațiile de cunoștință și de locuință din cartier sunt șterse.

Un alt exemplu de traducere care nu este complet reușit poate fi demonstrat în următoarea poezie:

Vocea mea este slabă, dar voința mea nu slăbește, chiar mă simt mai bine fără iubire. Cerul este sus, bate vântul de munte și gândurile mele sunt curate. Asistenta insomniacă s-a dus la alții, nu lâncez peste cenușa cenușie, Și mâna strâmbă a ceasului din turn nu mi se pare o săgeată de moarte. Cum pierde trecutul puterea asupra inimii! Eliberarea este aproape. Voi ierta totul. Privind raza alergând în sus și în jos prin iedera umedă de primăvară. Vocea mea este slabă, dar nu va deveni mai slabă. A devenit și mai bine fără iubire, Cerul este înalt, vântul muntelui bate Gândurile mele sunt fără păcat pentru adevăratul Dumnezeu de sus. Nesomnul s-a dus în alte locuri, Eu nu pe cenuşă cenuşie îmi număr durerea, Iar săgeata înclinată a ceasului nu-mi arată ca o săgeată de moarte. Cât de trecut peste inimă își pierde puterea! Libertatea este aproape. Îi voi ierta pe toate încă, Privind, cum raza de soare aleargă în sus și în jos Vița de primăvară care cu ploaia de primăvară este umedă.

Aici traducătorul evită inversarea chiar din prima linie, în timp ce regulile limbii engleze permit complet traducerea primei rânduri ca „Slab este vocea mea”. Ca urmare, expresia este redusă.

În aceeași linie puteți da un exemplu de traducere nereușită din punct de vedere morfologic. Astfel, verbul „a face” poate fi înlocuit cu verbul modal „shall”, caz în care modalitatea afirmației că vocea nu se va slăbi niciodată (adică nu se va slăbi) va fi mai puternic exprimată.

Este, de asemenea, o eroare morfologică să traduci „săgeată” și „săgeată” cu același cuvânt „săgeată”, în ciuda faptului că prezența sufixului este cea care creează opoziția între acul ceasului și săgeata unui arc.

Din punct de vedere lexical, traducerea expresiei „cerul este înalt” a fost aleasă incorect, deoarece „înalt” înseamnă „înălțime peste medie” și se referă la o persoană. Aici o traducere mai acceptabilă ar fi adjectivul „înalt”.

De asemenea, este incorect să folosiți expresia „Dumnezeu adevărat”, deoarece din punctul de vedere al oricărei religii există un singur Dumnezeu și el nu poate fi fals.

Adjectivul „strâns” este tradus ca înclinat (oblic), ca urmare sensul devine neclar, în timp ce o mână strâmbă este imediat reprezentată pe un ceas turn. În plus, tehnica de omisiune folosită atunci când se menționează un ceas turn îl face pe cititor să-și imagineze un cadran de ceas obișnuit. În consecință, o mare parte din sens se pierde în traducere.

Aceeași tehnică de omisiune nu are succes la traducerea versiunii „Asistenta insomniacă a plecat la alții”. Cuvântul „asistentă” este omis, rezultând o pierdere a expresiei și un dispozitiv important de personificare care pur și simplu nu este folosit, iar adăugarea cuvântului „locuri” la sfârșitul rândului contribuie la acest lucru.

Această poezie a fost scrisă în 1913, în perioada rupturii relației lui Akhmatova cu soțul ei N. Gumilev. Această poezie este despre alegere drumul vietii, despre preferința pentru notificare față de art relații amoroase.

Este a ta casa Albași voi părăsi grădina liniștită. Lasă viața să fie pustie și strălucitoare. Te voi slăvi, în poeziile mele, precum nu te-ar putea slăvi o femeie. Și-ți amintești de prietena ta dragă În paradisul pe care l-ai creat pentru ochii ei, Și vand bunuri rare - îți vând dragostea și tandrețea. Voi părăsi curtea ta liniștită și casa ta albă - Lasă viața să fie goală și cu lumină completă. Îți voi cânta gloria în versul meu Ca și cum nici o femeie nu a cântat glorie încă. Și acea iubită dragă pe care ți-o aduci aminte. În rai, pe care ai creat-o pentru vederea ei, schimb un produs foarte rar - îți vând tandrețea și lumina iubitoare.

Din punct de vedere al sensului denotativ, obiectiv, poemul practic nu își pierde sensul în timpul traducerii, dar gradul de expresivitate al enunțurilor scade.

De exemplu, atunci când traduceți cuvântul „pustiu”, care în acest context înseamnă mai degrabă „ca un deșert, singuratic, calm”, este folosit substantivul „gol”, care înseamnă „gol, pustiu”, indicând atributul spațial al „ cavitatea” unui obiect. În plus, adjectivul „gol” este neutru din punct de vedere stilistic, în timp ce adjectivul scurt „gol” are un sens mai ridicat. Astfel, această opțiune de traducere nu are succes, deoarece, ca urmare, se pierde culoarea expresivă.

În aceeași poezie, cuvântul „prietenă” este folosit ca traducere a cuvântului „prietenă”, indicând o caracteristică de gen. În timp ce în original, acest cuvânt înseamnă mai mult ca „însoțitor” și definește ceva mai mare decât doar genul unei persoane. Folosind o traducere literală, autorul a pierdut sensul conotativ.

Aceeași traducere literală este folosită și în sintagma „produs comercial” (facem comerț cu bunuri). Conform dicționarului explicativ al limbii engleze, cuvântul „trading” este interpretat ca „activitate comercială, activitate de cumpărare și vânzare” la interpretarea substantivului „produs”, accentul fiind pus în mod special pe procesul de fabricație industrială /62/. În poem, cuvintele „comerț” și „marfă” înseamnă ceva diferit, și anume „a transforma din ceva într-un articol de comerț” și, respectiv, „ceea ce este un articol de comerț”. Într-adevăr, Akhmatova transformă dragostea și tandrețea - ceva intangibil, intangibil, în poezii care vor fi vândute ca obiect de comerț. Astfel, această sintagmă în traducere capătă un sens apropiat de terminologia economică, fără niciun sens conotativ, ceea ce duce la o pierdere a expresiei.

În același timp, există și opțiuni de traducere de succes care mențin un ton și expresivitate sublim. De exemplu, „slăviți” este tradus ca „cântați-vă gloria” (cântați gloria voastră), „lumină” ca „cu lumină completă”. Drept urmare, sensul încorporat în cuvintele originalului este pe deplin transmis și, în același timp, colorarea expresivă este păstrată.

În această poezie, din punct de vedere lexical, există o eroare de traducere. Cuvântul „dragoste” este tradus ca „lumină iubitoare”. Iubirea lumina nu poate fi sinonimă cu iubirea, în timp ce în poem ceea ce se înțelege este iubire, în sensul deplin al cuvântului. Această înlocuire, atunci când a fost tradusă în engleză, a fost probabil făcută pentru a păstra rima (vedere – lumină), dar aceasta duce la pierderi și mai mari în ceea ce privește vocabularul.

Din punct de vedere morfologic, au existat și unele inexactități în traducere. De exemplu, în rândul „Ca nicio femeie nu a cântat încă glorie”, o opțiune mai de succes ar fi să folosiți verbul modal „poate” în forma trecută, în loc de „are”. Verbul „a avea” în acest context sugerează că bărbatul, din anumite motive, nu a fost încă glorificat, în timp ce „poate” indică simultan motivul - incapacitatea unei femei de a glorifica așa cum ar fi făcut-o Akhmatova.

Din punct de vedere al sintaxei, pierderea refrenului „Tu, tu” ar trebui considerată un eșec al traducerii, deoarece trimiterea repetată la destinatarul adresei vorbește despre particularitatea, unicitatea acesteia, creând impresia că destinatarul este doar unul pentru autor. În timpul traducerii, pentru a păstra ritmul de ansamblu al poeziei, această tehnică a fost omisă, ceea ce a dus la aceeași pierdere a expresivității.

Să începem să analizăm traducerea poeziei „Ah! Tu ești din nou. Nu un băiat îndrăgostit..."

A! Tu ești din nou. Nu ca un băiat îndrăgostit, ci ca un soț îndrăzneț, sever și neînduplecat, ai intrat în această casă și te uiți la mine. Tăcerea dinaintea furtunii este teribilă pentru sufletul meu. Tu intrebi ce am facut cu tine, incredintat mie pentru totdeauna de iubire si soarta. Te-am trădat. Și să repet asta - Oh, dacă ai putea să obosești vreodată! Așa vorbește mortul, tulburând somnul ucigașului, Așa că îngerul morții așteaptă la patul fatal. iartă-mă acum. Domnul m-a învățat să iert. Carnea mea lâncește într-o boală îndurerată, Și spiritul meu liber se odihnește deja senin. Nu-mi amintesc decât grădina, transparentă, toamnă, fragedă, Și strigătele macaralelor, și câmpurile negre... O, ce dulce mi-a fost pământul cu tine! Tu esti din nou. Intri în această casă Nu ca un copil îndrăgostit, ci ca un soț Curajos, aspru și în control. Calmul dinaintea furtunii este înfricoșător pentru sufletul meu. Mă întrebi ce am făcut în ultima vreme, cu dragostea și soarta dăruite pentru totdeauna. te-am trădat. Și asta pentru a repeta -- Oh, dacă ai putea să te obosești un moment! Somnul ucigașului este bântuit, a spus mortul, Îngerul morții mă așteaptă așadar pe patul de moarte. iartă-mă acum. Domnul învață să ierte. În agonie arzătoare carnea mea trăiește, Și deja duhul doarme blând, O grădină pe care mi-o amintesc, fragedă de frunze de toamnă Și strigăte de macarale și câmpurile negre din jur.. Ce dulce ar fi cu tine sub pământ!

În a doua linie puteți vedea imediat două erori de traducere. Potrivit Marelui Dicționar Enciclopedic, „tinerețea” este un adolescent, un tânăr /51/. Dicționarul englez definește substantivul „copil” - copil, copil. În acest caz, ar fi mult mai reușit să folosiți substantivul „tineret” - tânăr.

În aceeași linie, cuvântul „soț” este tradus ca „soț”, ceea ce indică legătura căsătoriei. Cu toate acestea, în poem, substantivul „soț” este folosit în sensul „un bărbat la vârsta adultă”, astfel Akhmatova contrastează un bărbat tânăr și un bărbat. Traducatorul nu a ținut cont de acest aspect.

Traducerea în ultima strofă a substantivului „spirit”, care are o conotație pozitivă și are un sinonim „suflet”, nu are succes. Acest cuvânt este tradus „duh”, adică „duh rău” /62/.

Această poezie conține și multe greșeli de stil, care constau în traducerea cuvintelor din vocabularul livresc, sublim, în cuvinte neutre. De exemplu, verbul „a preda” cu o conotație solemnă este tradus ca „a da”; verbul „a începe” în sensul „a muri” este tradus ca „a dormi” (somn); cartea „senin” se traduce prin neutru „bând” (calm).

Traducerea acestei poezii folosește tehnica adunării. În rândul „Mă întrebați ce am făcut în ultimul timp”, „în ultimul timp” este o adăugare. Din punct de vedere al vocabularului, această transformare nu este necesară, ci mai degrabă, dimpotrivă, este indezirabilă, deoarece indică un timp (în ultimul timp, recent), care, în primul rând, nu se află în textul original și, în al doilea rând, nu nu se potrivește în sens, deci cum eroul poemului întreabă nu despre o anumită perioadă de timp, ci despre întreaga sa viață. Această transformare a fost folosită pentru a păstra ritmul poemului și al rimei.

În același scop, substantivul „pământ” a fost tradus ca „subteran”. Drept urmare, poezia, scrisă în iambic de 6 picioare, și-a păstrat metrul în limba țintă, iar rima împerecheată cu rime alternante masculine și feminine a fost, de asemenea, păstrată. S-a făcut însă o greșeală gravă, deoarece sensul poeziei a fost complet schimbat din cauza traducerii incorecte a ultimului rând.

„Sub pământ” înseamnă „sub pământ”. Concomitent cu cea lexicală, stilistică şi erori morfologice. Adjectivul „dulce” se referă la vocabularul livresc, poetic, în timp ce „dulce” are o conotație neutră; De asemenea, în timpul transformării, interjecția „O” a fost omisă. Drept urmare, vorbirea își pierde expresia și se apropie de vorbirea conversațională. În plus, verbul la timpul trecut „a fi” este tradus în engleză ca verb conjunctiv „ar fi”.

Drept urmare, în loc de amintiri ale unui trecut fericit, „O, ce dulce a fost pământul cu tine!” sensul se dovedește a fi ceva de genul acesta: „Ce plăcut ar fi pentru tine și pentru mine să stăm sub pământ”.

Acest exemplu indică faptul că, în încercarea de a păstra rima, traducătorul s-a îndepărtat de sensul poeziei. Drept urmare, impactul a fost complet diferit.

Să începem să analizăm poezia „Ești grea, amintire iubită!”

Ești o memorie grea, iubitoare! Pentru mine să cânt și să ardă în fumul tău, Pentru alții este doar o flacără, Să încălzesc un suflet rece. Să încălzească trupul săturat, Au nevoie de lacrimile mele... Pentru aceasta, Doamne, am cântat, Pentru aceasta m-am împărtășit de iubire! Lasă-mă să beau o astfel de otravă, Ca să devin mut, Și să-mi spăl slava necinstită cu uitare strălucitoare, Tu ești grea în fumul tău și ard, Iar restul -- e numai foc sufletul cald să țină trupul săturat, au nevoie de lacrimile mele pentru asta Am cântat eu pentru asta cântecul tău, Doamne, am luat parte din dragoste pentru asta, că aș fi surd și mut? Și gloria mea neslăvită Spală până la firimitura finală.

În această poezie, Akhmatova exprimă regretul că nimeni nu poate simți lucrările ei, suferința în care a cunoscut-o din propria experiență, la fel de ascuțit ca însăși poetesa.

Începând de la primele rânduri, trebuie remarcată o inexactitate în traducere: dragostea lui Akhmatova este întotdeauna adevărată, prin urmare, atunci când traduceți substantivul „dragoste”, adăugarea adjectivului „adevărat” este incorectă în cazul operelor acestei poete anume.

Opțiunea de traducere pentru substantivul „flacără”, care se referă la vocabularul cărții, a fost aleasă fără succes. Substantivul „foc” este neutru. În acest caz, ar fi mai bine să alegeți „flacără” echivalentă.

Expresia „au nevoie” este tradusă ca „au nevoie”. Ca urmare, colorarea („nevoia” se referă la vocabular învechit) și impactul expresiv se pierd ca urmare a schimbării vocii.

Adjectivele „saturat” sunt traduse ca „saturat”. Pentru interpretarea corectă a poemului în traducere, este necesar să se păstreze sensul „re”.

Dintre erorile grosolane, trebuie remarcată traducerea verbului „a lua împărtășania” ca „a lua parte” (a lua parte). Împărtășania este un act sacru, iar sensul acestui act în poeziile lui Ahmatova trebuie transmis. A lua împărtășania înseamnă a da o parte din sine, în timp ce „a lua parte” se traduce prin „a lua parte”. Ca urmare, s-au comis erori lexicale, stilistice și semantice în același timp.

Traducerea expresiei „uitare radiantă” cu varianta „până la firimitura finală” este, de asemenea, incorectă în multe aspecte. În primul rând, motivele religioase pentru uitarea sacră sunt complet pierdute. În al doilea rând, opțiunea aleasă nu poate fi în niciun caz echivalentă în ceea ce privește stilul și sensul lexical al cuvintelor.

Astfel de opțiuni de traducere nereușite nu ne permit să transmitem toate emoțiile pe care Akhmatova le-a pus în poezie.

În plus, traducătorul evită inversiunea („Amintirea iubirii adevărate, ești grea!” - „Ești grea, amintirea iubește!”), propozițiile impersonale sunt transformate în unele cu siguranță personale („Voi cânta și voi arde în fumul tău). ” - „În fumul tău cânt și ard”), paralelismul structurilor nu este respectat:

Pentru asta ți-am cântat cântecul, Doamne? Am luat parte din dragoste pentru asta?

Să începem să analizăm poezia „Lacul albastru se pătește pe cer”, scrisă în perioada întreruperii relației lui Akhmatova cu soțul ei N. Gumilyov.

Lacul albastru de pe cer s-a estompat, iar cântecul ocarinei se aude mai clar. E doar o țeavă din lut, nu are de ce să se plângă așa. Cine i-a spus păcatele mele, Și de ce mă iartă? Sau îmi repetă glasul acesta ultimele tale poezii?..Lacul albastru se întunecă din rai, Și cântecul se aude mai bine. Este micuța trâmbiță făcută din murdărie, nu are niciun motiv să se plângă. De ce mă iartă ea, Și oricine i-a spus păcatele mele? Sau este vocea asta care repetă acum Ultimele poezii pe care le-ai scris pentru mine?

Este imediat de remarcat faptul că în timpul traducerii, troheul de 6 picioare a fost transformat într-un trohee de 4 picioare, ceea ce a afectat ritmul general al poeziei. Natura rimei (cruce) a rămas aceeași, dar rima a devenit inexactă.

În această poezie trebuie remarcate o serie de erori lexicale.

De exemplu, substantivul „lut” este tradus ca „murdărie”, „țeavă” - ca „trombiță” (țeavă mică).

A fost folosit limbajul clerical „Nu există niciun motiv”, în urma căruia vorbirea poetică a fost redusă.

În plus, a fost aplicată o transformare: substantivul „ocarina” a fost omis, drept urmare metafora („cântecul ocarinei”) s-a pierdut, iar sensul poeziei s-a pierdut, deoarece ocarina este simbolul cheie în poemul. Eroina lirică aude muzică în depărtare și își imaginează cuvintele fostului ei iubit.

Astfel, atunci când analizăm traducerile poemelor lui Ahmatova, putem concluziona că traducătorul a căutat să transmită informații faptice, adesea fără a observa sensul estetic ascuns al operei. În cea mai mare parte, traducerile sale pot fi numite adecvate, cu excepția câtorva. Principala transformare a traducerii folosită de traducător este permutările dictate de diferența dintre structurile propozițiilor din limbile rusă și engleză. Adăugările sunt de obicei folosite pentru a menține ritmul sau pentru a crea rima. Tehnicile de omisiune, de regulă, duc la o pierdere a sensului sau a colorării expresive.

traducere poezie Akhmatova transformare

CONCLUZIE

În lucrarea finală de calificare, a fost efectuat un studiu al caracteristicilor și problemelor traducerii textelor poetice ale Annei Akhmatova.

În cadrul proiectului de cercetare științifică, s-a stabilit că poezia aparține genului de ficțiune. S-a stabilit că funcția principală a unui text literar este funcția estetică. Caracteristica principală Poezia lirică, în comparație cu poezia epică și dramatică, este o adâncire în sine, o descriere nu a unor evenimente, ci a experiențelor interne. Luând în considerare conceptele de „echivalență” și „adecvare”, s-a remarcat că acestea nu sunt identice, dar în teoria traducerii ele se suprapun adesea. Fiecare text adecvat este echivalent, dar nu orice text echivalent va fi considerat adecvat.

Ca parte a lucrării finale de calificare, au fost examinate lucrările Annei Akhmatova și a fost determinată influența acmeismului asupra lucrării ei. Poeziile lui Akhmatova sunt considerate „pământene”; ea nu este obișnuită să-și exprime sentimentele prin imagini nepământene, transcendentale. Sentimentele ei sunt transmise printr-o descriere a lumii înconjurătoare, a mirosurilor, a sunetelor și a obiectelor din jur. O trăsătură importantă care o deosebește de alți acmeiști este adâncirea ei în sine, transmiterea stării sale interioare prin imagini ale lumii înconjurătoare.

Pentru analiza traducerilor, au fost selectate aproximativ 50 de texte de traduceri ale poeziei lui A. Akhmatova din colecția „Turma albă”, concluzii succinte asupra cărora sunt prezentate în partea teoretică a tezei sub formă de exemple și explicații de definiții. Datorită volumului mare de material scris, în partea a treia au fost luate în considerare doar câteva traduceri de poezii, care reflectau specificul traducerilor lui I. Shambat.

Pe baza analizei acestor traduceri se pot trage următoarele concluzii.

Poetica Annei Akhmatova se bazează pe asociații. Menționând un anumit obiect al realității, poetesa evocă în memoria cititorului anumite amintiri care caracterizează starea de spirit a autorului, obligându-l să experimenteze același lucru. Versurile ei sunt alegorice, dar nu prea metaforice. Akhmatova nu abuzează de metaforă, care, pe de o parte, permite ca poeziile ei să fie traduse aproape „cuvânt cu cuvânt”. Dar, pe de altă parte, traducătorul ar trebui să fie mai atent, deoarece probabilitatea de a nu observa mijloacele de exprimare utilizate și de a traduce textul la propriu crește. Un exemplu similar poate fi observat atunci când traduceți poezia „Era gelos, anxios și tandru”.

Cea mai populară transformare folosită de traducătorul Ilya Shambat este permutarea cauzată de diferențele dintre structurile sintactice ale rusă și engleză. Pentru a păstra structura sintactică a limbii engleze, traducătorul a neglijat adesea inversiunile, care pot afecta semnificativ percepția emoțională a cititorului.

Traducătorul se străduiește să reproducă fiecare cuvânt din traducere, încercând să evite omisiunile. Ele sunt folosite mai degrabă pentru a păstra ritmul sau rima, decât pentru a transmite sensul profund al poemelor.

Adăugările sunt adesea folosite. Scopul lor principal în aceste traduceri este, din nou, să păstreze rima sau ritmul poemului. În unele traduceri, completările nu afectează sensul sau colorare stilistică poezii (cum ar fi folosirea sinonimelor pereche în traducerea poeziei „M-am oprit din zâmbit”), în altele, dimpotrivă, dau sens suplimentar, ceea ce atrage după sine o percepție incorectă a poeziei.

Autorul traducerilor a reușit în mare măsură să urmeze unul dintre principiile traducerii poeziei - o poezie este tradusă printr-o poezie. Cu toate acestea, de multe ori traducătorul a trebuit să schimbe ritmul poeziei, ceea ce se explică prin diferența în structura lexicală a celor două limbi. Aceste schimbări nu sunt deosebit de dorite, deoarece ritmul poemului oferă adesea dinamicii poemului sau notele lirice necesare. Cu toate acestea, ele sunt destul de acceptabile dacă este imposibil să se mențină ritmul original.

Despre rimă se pot spune următoarele: traducătorul reușește să păstreze caracterul rimei - rima încrucișată în original rămâne încrucișată în traducere, rima înconjurătoare rămâne înconjurătoare, rima paralelă rămâne paralelă. Adesea, rima inactivă este permisă în textele de traducere, primul și al treilea rând nu rimează, dar acest lucru nu afectează melodia poemului. Cu toate acestea, tipul de rimă se schimbă adesea în timpul traducerii: o rimă feminină se schimbă cu una masculină și invers. Aceste modificări afectează ritmul general al traducerii.

Textele de traducere conțin un număr semnificativ de inexactități în ceea ce privește morfologia, care este cauzată de diferențe semnificative între rusă sintetică și engleză analitică. Autorul traducerii nu face practic nicio încercare de a găsi metode optime de traducere (de exemplu, pentru a găsi o modalitate de a diferenția substantivele înrudite „strelka” și „săgeată” în timpul traducerii).

În general, traducerile analizate ale poemelor Annei Akhmatova sunt destul de adecvate din punctul de vedere al traducerii. Cu toate acestea, unele traduceri de poezii, cum ar fi, de exemplu, „Ah, ești tu din nou...” nu pot fi considerate nu numai adecvate, ci și echivalente la orice nivel de echivalență.

Astfel, traducerea poeziei poate fi caracterizată drept cel mai dificil tip de traducere, deoarece pe lângă informațiile estetice, care uneori necesită căutarea unor modalități de exprimare complet diferite într-o limbă străină, traducătorul trebuie să păstreze structura externă a textului, în mod ideal, lăsând același ca în original, ritmul, dimensiunea, tipul și caracterul rimei.

În traducerile analizate, traducătorul a reușit să creeze forma exterioară a poemelor, însă planul de conținut nu a fost pe deplin transmis.

Din punctul de vedere al tipurilor de traducere a textelor poetice, traducerile realizate de Ilya Shambat pot fi desemnate drept poetice, dar nu poetice.

LISTA SURSELOR UTILIZATE

1.Abramovici G.L. Introducere în critica literară. - M., 1979.

2.Alekseeva I.S. Formare profesională a traducătorilor. - St.Petersburg. : Editura „Soyuz”, 2001. - 288 p.

Akhmatova A. Turma albă.

Akhmatova A. Frunze din jurnal (Despre Atelierul Poeților)

Bazhenov M.N. Anna Akhmatova: zile și evenimente. Scurtă biocronică. - M., 1989. - 593 p.

Balashov N.I. Diferențierea structural-relațională a semnului lingvistic și a semnului poetic. - Izv. Academia de Științe a URSS. Departamentul de Lit. și limbaj, 1982.

Barkhudarov L. S. Limbă și traducere (Probleme de teorie generală și particulară a traducerii). - M.: „Relații internaționale”, 1975.

Barcenkov A.A. Conținutul pragmatic al textului și transmiterea acestuia în timpul traducerii. Probleme generale și specifice ale teoriei traducerii. - M., 1989.

Bakhtin M. M. Întrebări de literatură și estetică. - M.: Ficțiune, 1975.

Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. - M.: Art, 1986.

Belinsky V.G. Articole și recenzii. 1846-1848. - M.: Editura Academiei de Științe a URSS, 1956. - 474 p.

Valgina N.S. Teoria textelor. Tipuri de texte. - M.: Logos, 2003 - 280 p.

Vilenkin. V. În cea o sută prima oglindă. - M., 1987.

Vinogradov V.V. Despre teoria vorbirii artistice. - M.: facultate, 1971. - 240 p.

Vinogradov V.S. Introducere în studiile de traducere (probleme generale și lexicale). - M.: Editura Institutului de Învățământ Gimnazial General RAO, 2001, - 224 p.

Galperin I.R. Stilistica limbii engleze. - M.: Liceu, 1981.

Garin I.I. Epoca de argint. - M.:TERRA, 1999. - 294 p.

Gasparov M.L. Eseu despre istoria versurilor rusești. Metrici. Ritm. Rima. Strofic. - M.: Revista literară. - 1989.

Gasparov M.L. Versul lui Ahmatova: cele patru etape ale sale. - M.: Revista literară. - 1997

Gventsadze M.A. Lingvistică comunicativă și tipologia textului. - Tbilisi, 1986. - 91 p.

21. Golovin B.N. Introducere în lingvistică. Tutorial pentru specialitățile filologice la universități și institute pedagogice. - M.: Şcoala superioară, 1977. - 311 p.

22. Goncharenko S.F. Traducerea poetică și traducerea poeziei: constante și variabilitate. - M., 2001

23. Gornfeld A. Poezie . - Sankt Petersburg, 1890-1907.

Graudin L.K. Shiryaev E.N. Cultura vorbirii ruse. - M., 2000. - 243 p.

Elnitskaya S. Lumea poetică a lui Tsvetaeva. - Viena: 1991. - 220 p.

26. Zhirmunsky V. Anna Akhmatova. - L., 1975.

27. Kazakova T.A. Traducerea literară: teorie și practică: Manual pentru studenții facultăților de traduceri. - Sankt Petersburg: Inyazizdat, 2006. - 544 p.

Kvyatkosky A.P. Dicţionar poetic - M.: Sov. Encicl., 1966. - 376 p.

29. Kikhney L.G. Poezia Annei Akhmatova. Secretele meșteșugului. - M.: „Dialog-MSU”, 1997

30. Kikhney L.G. Culegere de materiale educaționale și metodologice pentru cursul „Fundamentele teoriei literare”. - M.: IMPE im. LA FEL DE. Griboedova, 2006. - 64 p.

Kozhinov V.V. Despre problema genurilor și genurilor literare. Teoria literaturii. Concepte de bază în acoperirea istorică. Tipuri și genuri de literatură. - M., 1964. - 46 p.

Koller V. Introducere în știința traducerii. - 1992.

Komissarov V.N. Aspecte pragmatice ale traducerii. - M., 1982.

Komissarov V.N. Studii moderne de traducere. - M., 2002.

35. Comisari. Teoria traducerii. - M.: Mai sus. şcoală, 1990. - 253 p.

36.Korallova A.L. Transferul imaginilor în traducere ca problemă pragmatică. Pragmatica limbajului și traducerea. - M., 1982.

Korin A.A. Femeile epocii de argint. - M.: EKSMO, 2008. - 608 p.

Corman B.O. Lucrări alese despre teoria și istoria literaturii. - Izhevsk, 1992.

Catford J. Linguistic theory of translation // Questions of the theory of translation in foreign linguistics. - M.: Relaţii internaţionale, 1978. - 91-113 p.

Latyshev L.K. Traducere: probleme de teorie, practică și metode de predare. - M., 1988.

Lotman Yu.M. Structura unui text literar - Sankt Petersburg: „Arta - Sankt Petersburg”, 1998. - P. 14 - 285.

Minyar-Beloruchev R.K. Teoria și metodele traducerii - M.: Liceul din Moscova, - 1996. - 201 p.

Musatov V.V. Despre Acmeismul lui Osip Mandelstam. - Izhevsk: Vestnik UdGU, 1992. P.8-9.

Neubert A. Aspecte pragmatice ale traducerii // Întrebări ale teoriei traducerii în lingvistica străină. - M., 1978. - 185-202s.

Odintsov V.V. Stilistica textului. M., 1980.

46. ​​Ozhegov S.I., N.Yu. Şvedova. Dicționar explicativ al limbii ruse. - M: Editura „Az”, 1992

47. Onufriev V.V. Manual de versificare 17

48. Pavlenkov F. Dicționar de cuvinte străine incluse în limba rusă, 1907

Pavlovsky A.I. Anna Akhmatova: Viață și creativitate. - M., 1991.

Poezia epocii de argint. În 2 volume: vol.1. - M.: Butarda, 2003. - 368 p.

Prohorov A.M. Dicționar enciclopedic mare. Ed. a II-a, revizuită. si suplimentare - Editura: Norint, 2004

Retsker Ya.I. Tutorial de traducere. - M., 1981

Roganova Z.E. Traducere din rusă în germană. M., „Școala superioară”, 1971, p.

Sdobnikov V.V. Teoria traducerii. Un manual pentru studenții universităților lingvistice și ai departamentelor de limbi străine. - M.: ACT: Est-Vest, 2007. - 448 p.

Semenov A.L. Prevederi de bază ale teoriei generale a traducerii. - M., 2004.

Telia V.P. Aspect conotativ al semanticii unităţilor nominative. - M.: Nauka, 1986. - 142 p.

Timenchik R.D. Note despre Acmeism -, 1974. Nr. 7/8.

Fedotov O.I. Fundamentele versificației ruse. Teoria și istoria versului rusesc: În 2 cărți. Carte 1 Metrica și ritm. - M., 2002

Filatova O.M. Despre analiza lingvistică a textului poetic. - Izhevsk: Editura Universității Udmurt, 2005. - p. 15 - 16

Chukovskaya L.K. Note despre Anna Akhmatova. T. 1. Sankt Petersburg, 1996

Schweitzer A.D. Teoria traducerii. Stare, probleme, aspecte. - M.: Nauka, 1988. - 215 p.

62.OALD, 1970 - Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English. - Lnd.: Oxford Univ. Presă, 1970. - 2000 p.

63.Ilya Shambat

Îndrumare

Ai nevoie de ajutor pentru a studia un subiect?

Specialiștii noștri vă vor consilia sau vă vor oferi servicii de îndrumare pe teme care vă interesează.
Trimiteți cererea dvs indicând subiectul chiar acum pentru a afla despre posibilitatea de a obține o consultație.

Există o latură a creativității multifațete și originale a Annei Akhmatova care merită o atenție specială. Aceasta este activitatea ei de traducere. Traducerile lui Akhmatova sunt o antologie unică a poeziei mondiale. Cunoașterea mai multor limbi străine și talentul poetic i-au permis Annei Andreevna să traducă peste două sute de lucrări poetice. Printre aceștia se numără poezia lui Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilke.
Akhmatova a tradus dintr-o varietate de limbi ale lumii: armeană, bulgară, greacă, franceză, italiană, coreeană, poloneză, portugheză etc. Un loc special în versurile de traducere a lui Ahmatova este ocupat de poezia orientală, care era în ton cu machiajul mental și înfățișarea poetesei. Anna Andreevna cunoștea și iubea bine limba ucraineană. Ea a tradus cu brio cartea lui Ivan Franko „Ziv’yale of the Leaves”. Această traducere a fost foarte apreciată de Maxim Rylsky: „Traducerile lui Akhmatova mă entuziasmează cu adevărat.” Se știe că Rylsky avea chiar un plan de a scrie un articol „Franco în traducerea lui Akhmatova”, care, din păcate, nu s-a adeverit.

Eseu despre literatura pe tema: Activitățile de traducere ale lui A. A. Akhmatova

Alte scrieri:

1. Muza a plecat pe drum... Eu, privind după ea, am tăcut, am iubit-o singură. Și era zori pe cer. Ca poarta spre țara ei. A. Akhmatova Anna Andreevna Akhmatova este o poetă mare și serioasă care a adus în literatură „poetica tulburărilor femeilor și Citește mai mult ......
2. Primii pași ai Annei Akhmatova La începutul secolelor trecute și prezente, deși nu literalmente cronologic, în ajunul revoluției, într-o epocă zguduită de două războaie mondiale, în Rusia, a apărut poate cea mai semnificativă poezie „feminină” și dezvoltat în toată literatura mondială a timpurilor moderne.
3. Anna Andreevna Akhmatova este o poetă mare și serioasă care a adus în literatură „poetica tulburărilor feminine și farmecului masculin”. În munca sa, ea a atins toate temele tradiționale ale poeziei clasice, dar le-a adus sunetului ei unic, farmecul naturii ei neobișnuit de subtilă. Destul Citește mai mult......
4. Tema lui Pușkin în lucrările lui A. A. Akhmatova Bate cu pumnul și o voi deschide. M-am deschis mereu față de tine. Acum sunt în spatele unui munte înalt, Dincolo de deșert, în spatele vântului și căldurii, Dar nu te voi trăda niciodată... A. A. Akhmatova, 1942, Tașkent. Soarta a răsplătit-o pe Anna Citește mai mult ......
5. La începutul secolului, în ajunul Revoluției din octombrie, într-o epocă șocată de două războaie mondiale, a apărut în Rusia una dintre cele mai semnificative poezii „femeilor” din toată literatura mondială modernă - poezia Annei Akhmatova. Potrivit lui A. Kollontai, Akhmatova a dat „o carte întreagă Citește mai mult ......
6. Muzica din grădină a răsunat de o durere atât de inexprimată. Mirosul mării era proaspăt și ascuțit. Pe o farfurie erau stridii în gheață. A. Akhmatova Ajunsă la poezie la începutul secolului, Anna Andreevna Akhmatova s-a declarat o artistă mare și serioasă. Poeziile ei au spus Citește mai mult......
7. Anna Andreevna Akhmatova este una dintre poeți minunați Rusia. Opera ei este o poezie de ordin înalt și o pricepere verbală rafinată. Ea ocupă pe bună dreptate unul dintre cele mai demne locuri din poezia rusă. La începutul carierei sale creative, Akhmatova scrie poezii, Citește mai mult......

Activitățile de traducere ale lui Akhmatova A. A