Tajne zanata. Ahmatovska čitanja.
Vol. 2. M., 1992. P. 230-232.

O prijevodima u književnom naslijeđu Ane Ahmatove

U komentaru pesnikovih pisama meni ukratko se pominje moje učešće u prevodilačkoj delatnosti A. A. Ahmatove. To pominju i neki memoaristi „perioda godišnjice“. Stoga sam smatrao da je potrebno ovdje dati detaljnije informacije.

Nisam profesionalni prevodilac. Moji prevodi su veoma daleko od savršenih i ne želim da završe u književnom nasleđu pesnika kao što je Ahmatova.

Krajem 40-ih godina. Anna Andreevna me pozvala da budem njen zaposlenik u ovom prilično dosadnom i iscrpljujućem zadatku. Odgovorio sam odlučnim odbijanjem na njen predlog da se prevode potpisuju sa dva prezimena. Odbio bih čak i da sam takozvani “pjesnik”.

Prvo zajedničko iskustvo bio je prijevod pjesme azerbejdžanskog pjesnika Sarivellija. Dugi radni sati pokazali su se toliko teškim i bolnim da je Ahmatova odlučila da više ne prevodi.

Ali njena poetska aktivnost (nakon govora Ždanova) je praktično prestala. Prevodi su bili jedino dostupno sredstvo za život. Tada su plaćali 15 rubalja po liniji. Rad na prevodima je nastavljen i nakon nekog vremena je nekako krenulo na bolje. Postignut je određeni profesionalni nivo.

U tom je pitanju pomogao i savjet B. L. Pasternaka, opterećen prijevodima, koji je sa jedinstvenim vrtložnim intonacijama i ne bez lukavstva tutnjao: „Pa, vrlo je jednostavno: prvo treba nekako vidjeti cjelinu, a onda će sve idi dobro."

Akhmatova je sama napravila mnoge prijevode. Ništa manje nije moje. Treba imati na umu da su mnogi prijevodi zajednički uređivani.

Nažalost, nisam sastavio bibliografiju Ahmatovinih prijevoda i stoga mogu spomenuti samo one moje prijevode koji su objavljeni u zbirkama koje se nalaze u mojoj biblioteci.

Počeću sa zbirkom dela Qu-Yuana (1954), gde se ime Ahmatove pojavljuje pod dva prevoda.

Prevod čuvene pesme "Lisao" ("Tuga izgnanstva") je u potpunosti moj.

Nedavno („Sovjetska kultura“, 1989, 13. VI) kineski književni kritičar Čao Man citirao je izjavu jednog moskovskog sinologa, tvrdeći da prevod pesme „možda (!) ... nije inferioran u odnosu na original“. Ovu pretjerano entuzijastičnu procjenu ne umanjuje čak ni razborito „možda“. Prijevod drugog djela Qu-Yuana, "Prizivanje duše", Ahmatove (sa mojim učešćem).

U zbirci "Kineska klasična poezija" (1956, 1958) posjedujem većinu prijevoda. Još uvijek imam primjerke oba izdanja sa brojnim mojim ispravkama za neuspjelo treće izdanje.

U dvotomnoj zbirci „Srpski ep” (1960) objavljena su četiri moja prevoda: „Praznik kod kneza Lazara”, „Ivan Kosančić u turskom logoru”, „Smrt majke Jugovića”, „Smrt g. Ilia Smiljanić”.

U zbirci radova S. Galkina "Pesme. Balade. Drame" (1958), posedujem sva četiri prevoda "Ahmatova".

Godinu dana prije smrti A. A. Ahmatove, 1965. godine, objavljena je njena zbirka odabranih (prethodno objavljenih) prijevoda „Glasovi pjesnika“.

Zbirka je sastavljena i objavljena na brzinu. Nisam učestvovao u sastavljanju ove zbirke (zbog bolesti). Ispostavilo se da je 10 mojih prevoda greškom uvršteno u zbirku: tri pesme Jiržija Volkera, tri pesme Stanislava Nojmana, dve pesme u rubrici „Srpski ep”: „Gozba kod kneza Lazara”, „Smrt Yugović majka“, Ibzenova pesma „U ovoj kući oni...“ i pesma „Gerd“ Nordahla Griga.

Možda je zbirka sastavljena uz učešće autora predgovora, A. Tarkovskog, koji je napravio „amandmane“ ne pribjegavajući interlinearnim prijevodima.

Kao rezultat toga, došlo je do tekstualnih izobličenja u nekoliko mojih prijevoda.

U Ibzenovoj pesmi poslednju strofu treba čitati ovako:

Neće naći svoju veru spaljenu,
Neće naći spaljenu sreću.

I nađu, ovo dvoje ljudi,
Ogrlice, privjesci, zapešća, -
Neće naći samo svoju spaljenu vjeru,
a njemu - njegova bivša sreća.

U pjesmi N. Griega posljednja strofa nije odvojena.

U pesmi "Smrt majke Jugovića" ostala je neispravljena gruba greška međulinijskog autora (N. Kravcova).

Pored njih je devet žestokih lavova,
Polje je odjekivalo od rike lava.
(Lavovi u Jugoslaviji!)

Pored njih je devet žestokih pasa,
Polje je bilo ispunjeno njihovim urlanjem.

"Ljubav" nije lav, nego pas, pas (haski).

Posebno je oštećen prijevod pjesme I. Volkera "U parku oko podneva". Nakon prve strofe ispao je peti red koji se rimovao sa osmim:

Danas sam dečak koji se drži radosti...

Ispravno čitanje sintaksički povezanog šestog reda nije

mogu da volim

I mogu da volim.

Nakon osmog retka nestao je deveti red koji se rimovao s njim:

Ali i molitva jača, sazrijeva kao jabuka u gusto lišću...

Konačno je rima u pretposljednjem redu prekinuta.

Štampano:

Moram to postati;
Ratnik se moli sabljom.

Ispravno čitanje:

Ja sam ih dostojan;
Ratnik se moli sabljom.

U nedavno objavljenoj knjizi prevoda Ahmatove „Dah pesme“ (1988), pored pesama koje sam spomenuo Ibsena, N. Griga, S. Neumanna i S. Galkina, posedujem čitav ciklus pesama tatarskog pesnika G. Tukay.

Ne mogu ovdje nabrojati sve prijevode “Ahmatove” koje sam napravio i koji se nalaze u raznim zbirkama i časopisima.

Neki od mojih prevoda su uključeni u zbirku „Majstori ruskog poetskog prevođenja (Tuvim, Bronevski i dr.), objavljenu 1968. godine”, kao i u autorske zbirke „Pesme i pesme” Markisa (1969) i Čarentsa (1973). ).

Preveo sam pjesme Makhija, Kvitke, Baumwohla i drugih, koje ovdje nisam spomenuo.

Saradnja na prevodima prestala je početkom 60-ih.

G.P. Kozubovskaya, E.V. Malysheva

Okretanje A. Ahmatove orijentalnoj poeziji nije bilo slučajno. Brojni su razlozi (biografski, istorijski, književni) koji objašnjavaju Ahmatovo interesovanje za drugu kulturu. U glavama rane Ahmatove, „egzotično“ se tumači kao poetično. Očigledno, ovako je nastao mit o imenu: „Nazvali su me Ana u čast moje bake Ane Egorovne Motovilove. Njena majka je bila Čingizid, tatarska princeza Ahmatova, čije prezime sam, ne sluteći da ću postati ruski pesnik, stekla književno ime.” Istok je sfera interesa njenog supruga, V. Shileiko, poznatog Asirca i orijentaliste. Uz nju je povezana i priča o koncepciji nedovršene drame "Enuma Elish", koja datira iz drevne bliskoistočne tradicije. Pjesmu o stvaranju svijeta preveo je V. Shileiko. Ahmatova strast prema istoku počela je ne bez uticaja ranih A. Bloka, A. Belog i N. Gumiljova.

Boravkom Ahmatove u Taškentu (u evakuaciji) počinje njeno upoznavanje sa Istokom i njegovom kulturom.

Poznato je da se Ahmatova bavila prevodima u svojim najtežim godinama, kada nije bila objavljena. Može se pretpostaviti da je okretanje „vanzemaljskoj“ poeziji, „vanzemaljska kultura“ povezana sa željom da se šifrira, sakrije svoj bol, drama svoje duše, da se sakrije od znatiželjnih očiju.

Slika Istoka formirana je u Ahmatovoj poeziji ne bez uticaja „knjižne“ poezije, tj. kulturna tradicija. U poetskim skicama Istoka, materijalni svijet sa svojim realnostima koegzistira i svijet koji se ogleda u drevnim legendama, uhvaćen u sjećanje. U „orijentalnim“ pejzažima dominiraju simbolički detalji, povezujući, stežući vremena, dajući opštost trenutnoj skici. Takva različita vremena ujedinjena su slikom Šeherezade, koja simbolizira Istok. Svijet, sagledan iz Šeherezadine tačke gledišta, kao da proizlazi iz njenih legendi, nosi pečat gracioznosti, ljepote i neobičnosti. Svijet koji je stvorila Riječ - to je formula istočnjačkih skica Ahmatove.

Šeherezada je, s jedne strane, za Ahmatovu oličenje Vječne ženstvenosti u svojoj istočnoj verziji, stoga je svaka žena rođena na ovoj zemlji njena vrsta dvojnice, pogotovo ako je ova žena obdarena i prirodnim talentom. WITH

s druge strane, Šeherezada je dvojnik same heroine. Obdarena darom govora, ona se spašava od smrti, produžavajući život novom pričom (ili pretvarajući život u pjesmu). Stoga se u slici Šeherezade osjeća autobiografski podtekst.

Istočni mit koji se razvio u Ahmatovoj poeziji udvostručuje sliku Istoka. Postoje dva različita aspekta toga. Sam Istok je u korelaciji sa muškim principom. Ovo je neka vrsta idealnog prostora, blagoslovljena zemlja koja podsjeća na raj. Istok u Ahmatovljevim lirikama upija tradiciju njegovog prikazivanja i tumačenja koja postoji u ruskoj književnosti, prema kojoj je „Istok“, za razliku od „zapadnjaka“, predstavljen kao carstvo sna, lenjosti, viška luksuza, ali istovremeno ispunjeno posebnom mudrošću. Lajtmotiv orijentalnog slikarstva je antika. Nije slučajno što se pojavljuje višecifreni broj 700, simbolizirajući suvišnost postojanja Istoka. „700“ je i pokazatelj davnina svijeta u kojem heroina boravi, doba nadljudskog postojanja (junakinja se, ušavši u mitološki prostor, osjeća drevnom koliko i ovaj svijet). U kontekstu Ahmatove lirike, "700" je znak postojanja predodređenog Biblijom, a ujedno i znak povratka na izvore Postanka, na početak stvaranja svijeta.

Tradicija hiperbolizacije jasno je izražena u grubim skicama, gde je boravak na Istoku predstavljen brojem sa nekoliko nula: „Imam osam stotina magičnih dana / pod tvojim plavim šikarom / lapis-azurnom čašom / ti si disao, goruća bašta ...” (I, 353)

Očigledno, za Akhmatovu, brojevi s velikim brojem nula imaju određenu magiju, stvarajući svijet sličan vanzemaljskom, odvodeći ih u prostor sna. Za Ahmatovu, stostruko pomnoženo je znak nezemaljskog, onostranog. Možda su upravo s tim povezani motivi nestvarnosti onoga što se dešava, iluzornost, sanjarenje itd.

Ali Istok se također manifestira u ženskom obliku. „Azija“ je u korelaciji sa ženskim principom, ali je i ova slika udvostručena. S jedne strane izražava nezemaljsku ljepotu orijentalnih žena, zavodljivih i veličanstvenih u svojoj prirodnoj ljepoti, s druge strane vidljiv je predatorski element. Stoga se prepoznavanje Istoka rekreira kao potjera i potjera, tj. u tradicijama istočnjačkih slika: „Ovo su tvoje oči risa, Azijo/ (u meni su nešto uočili,/ zadirkivali nešto skriveno,/ i rođeno iz tišine...” (I, 207).

Ahmatova je došla do istočnjačke kulture kroz okretanje Bibliji; Ciklus “Biblijski stihovi” je interpretacija nekih biblijskih priča uz maksimalno očuvanje osjećaja izvornog izvora na stilskom nivou. Ahmatova bira takve

epizode u kojima su glavni likovi žene (iako su u Bibliji čak i poglavlja imenovana uglavnom po imenima muškaraca). Ovo ponovno naglašavanje nam omogućava da jasnije definiramo autorov koncept i razumijemo ulogu žene u svijetu oko nas. Fokusirajući se na žensku dušu, Ahmatova pokušava razumjeti drugu osobu antičke kulture, dok istovremeno naglašavaju sličnosti ženske sudbine, bez obzira na njihovu pripadnost epohi, vremenu, naciji, kulturi. Ne suprotstavljanje Istoka i Zapada, već otkrivanje zajedništva u iskustvima zadatak je Ahmatove kao pjesnika. Ali kroz zajedničko, ona shvata duh nekog drugog, njegovu istoriju i kulturu

U vašim izjavama, napomenama različite godine Ahmatova je često isticala svoje prevode sa korejskog i govorila o strasti sa kojom je radila na njima. Rad s interlinearnim prijevodima bio je praćen proučavanjem istočnjačke kulture. Stručnjaci kažu da je Akhmatova uspjela prenijeti obilježja korejske poezije, približiti se originalu i prenijeti svjetonazor osobe drevne ere sa svojom posebnom filozofijom i kulturom.

Za Ahmatovu postoji „slika“ orijentalne poezije koju je razvila tokom perioda rada na prevodima. “Imitacija korejskog”, koja je ostala u nacrtima, izražava stav Ahmatove prema stranoj kulturi i metodi njenog rada sa stranim tekstovima. U “Imitaciji...” tuđa riječ postaje vlastita, “svoja” je predstavljena u obliku odjevena kao “tuđa”. Iluzija otuđenja, pažljivo simulirana, postaje osnova obmane. Potreba za postojanjem u stranom obliku odgovara Ahmatovoj ideji o kulturi „istočnog“ iskustva (suzdržanost, verbalna nepretencioznost, jednostavnost, gracioznost, kombinacija lakonizma koja rezultira verbalne formule i neuhvatljivost samog osjećaja).

“Imitacija korejskog” je zasnovana na motivu greške, čiju svijest muči neriješena krivica, pretvarajući život u svojevrsni krug u koji čovjeka tjera vlastito proročanstvo iz prošlosti. Istovremeno, ovdje su naznačeni motivi Ahmatovljeve poezije (razdvojenost i očekivanja, susret u snu, davanje uvida, nepoznatost i neprepoznatljivost, što podsjeća na Ljermontovljevu „Voljeli su se...“, uklanjanje granica između snova i stvarnosti , komunikacija sa sjenama, duhovima, duhovima itd.). Postoji jasna veza između ove pesme i „Pesme bez heroja“.

Slika orijentalne poezije odjekuje u obliku dvostiha - jednog od karakterističnih oblika orijentalne poezije. Ne može se otkriti direktna ovisnost Ahmatove o istočnom obliku. Couplet in

Poezija Ahmatove nosi sledeće sadržajno opterećenje: 1) forma oličava svest blisku folkloru, koja boravi u ciklusu postojanja i prati ustaljeni poredak vekovima („Neću da pijem vino s tobom...“, „Bilo bi bolje mi je da veselo izgovaram pjesmice..." i sl.). Štaviše “ jednostavan život” se najčešće doživljava kao nedostupan upravo zbog svoje jednostavnosti i jasnoće, date uređenosti koja osobi propisuje određeni tip ponašanja; 2) forma postaje znak katastrofizma i reproducira situaciju „ponora na rubu“ povezanu s očekivanjem „roka“ i potrebom za izborom („Treća koncepcija“, „Pustošne zemlje koje se prostiru na desnoj strani.. .”, “Opet su došli nezaboravni datumi...”), a opipljivo je samocitanje (ponavljajući niz pejzažnih detalja, zamrznutih slika, u čijoj se simbolici krije bol); 3) “mistična” forma - dijalog personificirane duše, svjesne vlastite grešnosti (“Glas sjećanja”, “Tako mračne duše odlete...”, “I mladost mami...”), i posljednje dva rekreiraju iznutra obmanutu svijest odnesenu na početak postojanja ili se pogađaju sa samim Sotonom za povratak nepovratnog. Zajednička za sve varijante je svest o neostvarljivosti, drugosti, nestvarnosti onoga što se dešava, što je izraženo u jednom od „istočnih“ dvostiha: „I mi ćemo otići u Samarkand da umremo / u domovinu besmrtnih ruža... ” (I, 325), povezan s biografskim kontekstom.

Metodologija Ahmatove, bilo da se radi o kritičkim bilješkama ili Puškinovim studijama, je ista. Ovo je „biografska metoda“, čija je svrha da otkrije autobiografski podtekst u radu svakog umjetnika, jer sa Akhmatove tačke gledišta, pjesnik „preslikava“ likove od sebe (formula kojom je Puškin označio Bajronovu metodu, koju je on odbacio), pretvarajući ih u svoje dvojnike. „Podtekst“ je tema Ahmatove misli, ma koliko ironično tretirala ovaj književni koncept.

U prijevodima, Ahmatova slijedi tradiciju očuvanja "duha" originala bez subjektivnog tumačenja koje je uveo "suparnik" - prevodilac - ovaj metod je skriven, ali se podtekst može vratiti. Stoga će se metoda istraživanja sastojati u rekonstrukciji „podteksta“, pažljivom šifriranju ličnog koji pripada prevodiocu. Čini se da je najproduktivniji sljedeći način - identificiranje sličnih motiva, razjašnjavanje njihove funkcije kako u originalnoj poeziji Ahmatove tako i u njenim prijevodima.

Najbliži u smislu principa prikazivanja orijentalne poezije su rani tekstovi Ahmatove, odlikuju se lakonizmom, aforizmom, što rezultira verbalno-figurativnim formulama, naglašenim

fleksibilan dio koji nosi psihološko opterećenje. Istočna poezija na mnogo načina korelira s orijentalnim slikarstvom. Dakle, pejzaž se odvija ne u vremenu, već u prostoru (u poeziji se to izražava svojevrsnim nizanjem objekata, što ukazuje na klizanje pogleda, fiksiranje objekata okolnog svijeta), što stvara utisak neke nasumice. kompleta. Pejzaž podseća na zamrznutu sliku, jer... kreiran linijom koja rekreira obris objekta, nagoveštavajući pravi objekat; linija odgovara simboličkom subjektu u poeziji. Konačno, na slici nema perspektive, slika je ravna, nema promenljivih planova koji stvaraju hijerarhiju sveta. Pesma prenosi nesmetan protok vremena, kao da spaja trenutno i večno. U poeziji, kao i u slikarstvu, uloga podteksta je velika, jer je iskustvo šifrirano u materijalnom svijetu, prenosi se na predmete i elemente među kojima je čovjek samo mala čestica. Prisustvo podteksta čini poeziju filozofijom.

Omiljeni žanr orijentalne poezije u kojoj je Ahmatova radila je sidžo (tri stiha, gde je svaki stih cezurom podeljen na dva hemistiha). Oblikovanje građe in sijo podliježe principu trojstva (tema se zacrtava, razvija paralelno sa slikom prve strofe, generalizacija, zaključak, sažetak rečenog). Sijosi su bili filozofske prirode i bili su usmjereni na razumijevanje postojanja i mjesta čovjeka u svemiru. Forma sijoa je zbog njegovog istorijskog porekla, porekla sijoa u drevnim čarolijama koje je izvodio maskirani čovek. Funkcija maske nije bila jednoznačna, s jedne strane, davala je općenitost zvučnom stihu (iza njega je nestala određena osoba), a drugo, maska ​​je štitila od zlih duhova i njihovog utjecaja. To. maska ​​kao oblik otuđenja stvorila je priliku da se „navikne“ na drugog. Magija žanra leži u tome što se čitalac, kao i autor, oseća kao deo Univerzuma, jer je čovek, kako primećuje istraživač orijentalne poezije N. Černova, „tačka primene večnog, elementarnog, kosmičke sile, njihov provodnik.”

Ahmatovu poeziju i korejsku poeziju spajaju motivi mjeseca, vjetra, vode i drugih prirodnih „elemenata“.

Motiv mjeseca u korejskoj poeziji je semantički nedvosmislen. Mjesec simbolizira dvostrukog prijatelja, što znači srodstvo sa prirodnim elementima. Mjesec najčešće u pejzažnim skicama nije samo dio prirodnog svijeta, on je svjedok onoga što se događa, vječno svjetlo, nosilac drevne mudrosti.

Tako malo na nebu

ali obasjava svu prirodu.

Reci mi gde da ga nađem

takva lampa u mrklom mraku?

Gleda te i ćuti - Ovo je slika pravog prijatelja!

(II, 274. Yoon Seon Do)

Specifičnost slike u strukturi pjesme je u tome što je dvodimenzionalna. Pejzažne skice su „zamrznute“ slike. Poput orijentalnog slikarstva, ravni su, nema perspektive ni hijerarhije planova. “Prirodni” i “ljudski” niz su paralelni. Filozofski plan kreiraju početno date asocijacije (slike su nosioci kulturnih značenja). Filozofski smisao proizlazi upravo iz međudjelovanja ovih planova, iz činjenice da detalji prirode u pejzažu ne znače samo kao dio prirode i kosmosa. Ali poređenje se pojavljuje tek u finalu, ukazujući na pozadinu. Prije toga, “duhovno” je bilo takoreći šifrirano u pejzažu, na objektivnom nivou, postojalo u podtekstu. Drugi plan se postepeno „sastavlja“ iz fragmenata, a smisao poređenja je jasan tek u finalu. Poređenje se ostvaruje upoređivanjem zajedničkih osobina (stvarno - mjesec, idealno - osoba), uz zadržavanje "objektivne" slike, ističe se "mitološki" plan. Prema drevnim korejskim idejama, "Mjesec" je gotovo božanstvo, obavlja funkciju organiziranja kosmosa, povezan je s najvažnijim ciklusima ljudskog postojanja, kontrolira formiranje i dezintegraciju tijela (odnosno, kontrolira najvažniji procesi zemaljskog postojanja – život i smrt). Mjesec je kao druga strana zemlje, to je zemlja mrtvih, utočište duša. Pokojnik luta po Mesecu, „najvišoj sferi“, očigledno, jednom od mesta gde se nalazi život duše.

Svetlost, tišina i razumevanje najvažnije su kategorije za istočnjačku poeziju i filozofiju. To je smisao izjednačavanja čovjeka i prirode u prirodi postoji mjera ljudskih vrijednosti, u njoj čovjek crpi mudrost.

Motiv srodstva sa elementima ponavlja se u poeziji Lee Hwan i Kim Soo-jan. Prirodne slike su uključene u krug etičkih vrijednosti povezane su s idejom idealnog ljudskog postojanja. Slaganje s prirodom je preduvjet za osobu koja se još nije odvojila od prirode i osjeća svoju povezanost s njom. Egzistencija, slična prirodi, za Korejce je ključ za “ispravnu” egzistenciju, jer oni prirodu doživljavaju izvan antinomije dobra i zla.

Voleo bih da se mogu sakriti u šatoru magle,

Voleo bih da mogu biti prijatelj sa vetrom i mesecom

I dočekaj starost bez bolesti U ovo doba velike tišine.

(II, 278. Lee Hwan)

Postojanje ravnopravno sa prirodom daje osjećaj moralne čistoće. “Čisto ime”, “starost bez bolesti” rezultat je ispunjavanja moralnih zapovijesti koje su obavezne za sve bez izuzetka. Norme ljudskog ponašanja izražene u zapovestima odražavaju holistički sistem pogleda na život drevnog čovjeka i sadrže ideju o smislu ljudskog života i svrsi čovjeka na zemlji.

U ovakvim pesmama srodnost sa elementima se ne prenosi u konjunktivnim glagolima, već se predstavlja kao činjenica, smislena i postaje znak važnih „otkrića“.

Tako mi je život sve lakši i jednostavniji, a sada konačno i jesam

Postoji možda desetak loza i svezak mojih omiljenih pjesama.

I nikad me ne napuštaju, što znači da me vole: vjetar i mjesec.

(Kim Soo Jang. I, 281)

U situaciji „ogledanja unazad“, ljudski se život zatvara u krug: guleći sve suvišno i nagomilano, vraća čovjeka iskonima, iskonskom. A primarne vrijednosti ovdje se ispostavljaju kao prirodne, život počinje s njima i s njima se završava. Priroda ima trajnu vrijednost u očima drevnog čovjeka: budući da je nepromjenjiva, "vječna", ona čuva čovjekovu vječnost. “Pojednostavljenje” uopće ne znači odbacivanje “duhovne” kulture, naprotiv, ova kultura organski koegzistira s prirodom. Riječ je o slobodi izražavanja ljudske volje, koja uspješno povezuje jedno s drugim. Zanimljivo je da je "loza" u korejskoj poeziji simbol duhovnih vrijednosti i duhovnog darivanja osobe, kao i simbol plodnosti (postoji jasan paralelizam između tijela i duha u smislu darivanja). “Inverzija” odnosa čovjeka prema prirodi (ljubav dolazi iz prirode) opet se vraća u filozofiju: ljubav se shvaća kao svojevrsna kosmička sila, slična sili gravitacije. U istočnoj filozofiji

fii nije destruktivna, već kreativna sila. Stari Korejci su čak u kretanju nebeskih tijela vidjeli manifestaciju neke vrste univerzalne ljubavi. Ljubav vetra i meseca ovde daje čoveku svest o sopstvenoj vrednosti, vrednosti bića. I opet se vraćamo na ideju neizolacije čovjeka od prirode, koja određuje svjetonazor drevnog čovjeka. Idealno postojanje je postojanje u kojem je osoba okružena predmetima koji imaju status vječnih vrijednosti.

Ne znam ko je razbio papir na prozoru, a mjesečev zrak je udario u krčag vina.

Volio bih da mogu uskoro progutati ovo vino!

Želim popiti ovu zraku s vinom.

Zaista, kako bi mi se srce razvedrilo kad bih mogao piti mjesec.

Mjesečeva zraka, koja se pokazuje kao povezujuća nit između svjetova - zemaljskog i nebeskog, početak je koji prožima svijet i dušu. Mjesec koji postaje piće simbolizira pridruživanje drugom svijetu. Vino je, prema narodnom predanju, piće koje budi snove, vizije i snove. U kombinaciji sa mjesecom, vino dobija status božanskog pića. “Piti mjesec” znači naučiti tajnu postojanja, približiti joj se. “Božansko znanje” i komunikacija sa dušama mrtvih, stečena pićem, rezultat su stapanja čovjeka sa kosmosom.

U originalnoj Ahmatovoj poeziji, „mjesec“ se razlikuje od „mjeseca“ kao različite faze, ali su iste funkcije sačuvane. Budući da su dio pejzaža, mjesec i mjesec postaju svjedoci događaja zemaljskog svijeta, katastrofa, misterioznih incidenata („Iza jezera, mjesec je stao i pogledao kroz otvoren prozor, gdje se nešto loše dogodilo...“ I , 145 “I mjesec, dosadan u mutnom u mraku, baci pogled u gornju sobu...” I, 165 “I vidjeh zli mjesec, kako vreba na kapiji, dok sam mijenjao svoj besmrtan; slava za to veče“, I, 329 „... Da ponovo vidim bezobličan deo meseca duboko u kanalu“, I, 311, itd. Općenito je da priroda podržava čovjeka u stanju osjećaja univerzalne usamljenosti; - u prijevodima se uklanja tragedija: ovladavajući stranom kulturom, Ahmatova se „reinkarnira“ u osobu s drugačijim svjetonazorom. Prevladavanje “prirodnog” gledišta na svijet, konzistentnost ljudske duše sa zakonima postojanja, dovodi do uklanjanja same mogućnosti “pobune” protiv nepravde.

ovi zakoni, i prilika da se vidi ova nepravda (priroda je dobra).

Akhmatovo lunarno načelo je žensko načelo, koje se definiše kao sanjivo („Ti dišeš sunce, ja dišem mjesec...“, I, 56). “Mjesec u značenju “mjesec” je dvosmislen. S jedne strane, upravo njegov izgled stvara atmosferu „balade“ nekih pjesama („Novogodišnja balada“); skraćeni obris mjeseca asocira na oružje ubistva, pa je u pjesmama o „kobnom dvoboju“ „mjesec“ znak postojanja sna, postojanja na rubu dva svijeta, znak nesreće, predosjećanja, projekcije unutrašnjih iskustava u spoljašnji svet, „prevrtanje“ dramatičnih doživljaja u spoljašnjost („Zaspim. Mesec je bacio oštricu u sparan mrak. Moje toplo srce ponovo kuca“, I, 105). Mjesec je povezan s motivom "oštrine" koji prožima poeziju akmeizma. S druge strane, mjesec je lukav svjedok cjenkanja, prodaje duše đavolu, svojevrsna amajlija protiv zlih sila koje obuzmu čovjeka. Mjesečeva svjetlost je također dvosmislena u Ahmatovoj poeziji. S jedne strane, svjetlost je nosilac sjećanja, znak onostranog postojanja, prisutan u situacijama komunikacije sa sjenama („Ako lunarni užas zapljusne, grad je sav u otrovnoj otopini...” I, 175, “ Ili je to bilo samo njihanje grana pod crnim vjetrom, zeleni magični zraci, poput otrova, natopljeni, a opet – dvoje ljudi koje poznajem su odvratno slični?”, I, 210). Kombinacija „meseca“ i „vode“ (dva elementa junakinje Ahmatove poezije) stvara metaforu ronjenja na dno (up. „podrum sećanja“, „dno Neve“ itd.), u dubine sećanja. Ali mjesečeva svjetlost je povezana s ponovnim rođenjem, obnovom, uskrsnućem. Na primjer, ciklus “Mjesec u zenitu” daje sliku “srebrnog mjeseca”, koji se odlikuje ogromnom veličinom (orijentalna tema uokvirena je poetici hiperbolizacije). Svečana pojava mjeseca; muzička u svojoj suštini (koja sliku uzdiže do antičke filozofije i kosmogonije), povezuje se s dolaskom muzike u svijet, vraćanjem izgubljene harmonije u njega („Od sedefa i ahata, od zadimljenog stakla, lebdela tako neočekivano i tako svečano, kao da nam je „Mjesečeva sonata „odmah prešla put“, I, 205). Motiv plivanja se odnosi na vodeni element, Lethe, a samim tim i na čudo pročišćenja.

I u originalnoj i u prevodnoj poeziji priroda je uvek glasnik, proročica. Ali u prevedenoj poeziji „opis“ skriva dramu duše, lakonska slika stvara podtekst, dajući iskustvu suzdržanu gracioznost.

Mjesec na kojem sam te vidio

Želim da te vidim.

Otvorila je prozor na istoku i počela da je čeka,

Ali suze su potekle iz očiju - i taj mjesec je bio u izmaglici.

Mogućnost sukoba s prirodom zbog ljubavnika je otklonjena. Istočna kultura nudi “razumno” rješenje za takve sukobe

„I samo šuštanje lišća na jesenjem drveću.

I ne ljuti se na lišće ako je moj prijatelj kriv!”

(Lee Hwan Jin. II, 280)

U Ahmatovoj poeziji elementi koji donose vesti su blaženi, jer joj je svako znanje neophodno, oslobađajući je od okova neznanja.

Motiv bora (za korejsku poeziju bor je simbol, slika koja izražava suštinu nacionalnog postojanja) nije dominantan za originalnu poeziju Ahmatove. Ali upravo taj motiv omogućava otkrivanje odnosa između „nas“ i „vanzemaljaca“ kako u poeziji tako i u prevodima.

Bor sa svojim zimzelenim iglicama za Korejce postaje simbol moralne snage, unutrašnje snage, nefleksibilnosti i čvrstine. Bor se, s jedne strane, poredi sa svjetskim drvetom, s druge strane, ostaje element nacionalnog pejzaža. Ali drugo značenje ne ostaje u podtekstu, ono se unosi u tekst. U kontekstu korejske poezije, bor postaje svojevrsni dvojnik osobe s kojom se povezuje nakon smrti. Bor je stoga simbol ciklusa života i vječne duše.

Ako me pitate ko ću postati nakon smrti, odgovoriću: iznad vrha Pynlay postaću visoki bor.

Neka se cijeli svijet smrzne pod snijegom, ja ću jedini zazeleneti.

(Song Sam Moon. II, 279)

Bor je obdaren svojstvima besmrtnosti zbog činjenice da postaje vodič u kraljevstvo mrtvih, koje se nalazi na rubu lokalnog i drugih svjetova. Upleten u misterije postojanja neshvatljive obične smrtnike, bor služi kao podsjetnik na krhkost ljudskog života. Sećanje na pretke je preduslov za ljudsko moralno postojanje.

Ako je vruće, cvijeće će procvjetati, ako je hladno, listovi će otpasti.

Zašto ti, borove, ni mećave ni mraz nisu strašni?

Znam: tvoji snažni koreni duboko su prodrli u carstvo mrtvih...

(Yoon Sun Do. II, 273)

Ahmatova, čuvajući poetičku sliku korejskih liričara, ipak unosi „evropsku” svest u svet istočnjačke poezije. Tako, na primjer, u prijevodu Yoo Eun Bu:

Sinoć je duvao vjetar, snijeg je prekrio zemlju, a jaka stabla borova su bačena u prašinu.

Pa šta da kažem o cveću koje neće cvetati?

Prema istočnoj filozofiji, pepelom se mogu nazvati samo ostaci osobe koja je umrla. U posljednjim redovima pojavljuje se retoričko pitanje koje nosi filozofsko značenje. Ovo pitanje zahtijeva odgovor. Pitanje je autorov odgovor: promišljanje o čovjekovoj nemoći pred prirodom, o uzaludnosti napora, o beznađu postojanja. Nemirni pejzaž i njegove posljedice karakteristični su za istočnjačku poeziju. Elementi se ovdje tumače kao katastrofalne sile koje uništavaju sve što im se nađe na putu, lomeći čak i snažan bor. “Pepeo” se ovdje spominje kao ostaci bora. Očigledno, to je volja prevodioca, koji ovu riječ daje neživom stvorenju. Značenje takve zamjene je očigledno. Uklanja se paralelizam dva plana, javlja se preklapanje slika, jedna ravan zamjenjuje drugu (u duhu originalne Ahmatovljeve poezije). Akhmatova je prevela sliku iz podteksta u tekst.

U originalnoj Ahmatovoj poeziji „bor“ se ne pojavljuje odmah. U ranoj lirici preovlađuju „vrba“, „javor“, „topola“, a postoji i opozicija bašta/šuma kao opozicija „svoj“/„tuđi“ prostor. Ova stabla su blizanci Ahmatovljeve heroine, postaju ključ za svijet snova stvarnosti pjesme. Kasnije će dominantna slika biti "stablo lipe" - nosilac kulturnog koda (atribut plemićkog imanja, "Kernova aleja", folklorna slika - simbol nacionalne prirode, i što je najvažnije - simbol sjećanja ). “Borov” se odvija u pozadini. “Bor” u pjesmi “Ti si otpadnik...” postaje

simbol zavičaja, simbol nacionalnog postojanja, poput ikona koje se ovdje pominju (inače, ovdje rekreirana slika zavičaja podsjeća na bajkovita mjesta izgubljena među šumama, posjeduju očaravajuću, čarobnjačku moć, sliku koji je namjerno u suprotnosti s civiliziranim Zapadom). "Bor" se zamjenjuje sa "kedar", "smreka", spominje se "četinarska šuma", sve je to dokaz nesvjesnog značaja slike.

Drugi semantički plan javlja se u kontekstu probe smrti, gdje se „bor“ pretvara u atribut pogrebnog obreda („borova postelja“) - („Ograda od lijevanog željeza“, I, 160). Poigravanje motivom spavanja i smrti stvara polje za sve vrste supstitucija: opozicija živ/mrtav prožima priču o mirnom životu bez ljubavi i bez duše. Kasnije se značenje "sjećanja" pripisuje "borovima" (usp. u ranoj: "Iglice borova gusto i oštro prekrivaju niske panjeve... Ovdje je ležao njegov kockasti šešir i raščupani volumen Momki ,” I, 24).

Ovaj semantički kompleks je pokupljen i ojačan drugim značenjem - tajno znanje, upletenost u misteriju u ciklusu “Tajne zanata”, gdje tihi borovi postaju izvor kreativnosti za pjesnika. Nakon toga, borovi (Komarovskie) se povezuju s folklornim čuvarima blaga koje se nalazi na rubnom prostoru, na ulazu u zaborav („Borovi“), jedini pravi sagovornici su nosioci duše („Izbavljači“), domorodna bića čiji je jezik razumljiv. , znak harmonije postojanja, u kojoj se starost paradoksalno ostvaruje kao prihvatanje bića (“Na Badnje veče”).

Motiv kukavice u Ahmatovoj poeziji i korejskoj poeziji omogućava uspostavljanje intertekstualnih veza između originala i prijevoda. Eastern and zapadne kulture razlikuju se po tome što je u jednom dijalog obred proricanja sudbine, u drugom toga nema.

Kukavica u pustinjskim planinama?

Reci mi šta plačeš?

Da li si zaista kao ja, okrutno napušten od nekoga?

I koliko god da plačete, nikada nećete čuti odgovor!

(Park Hye Gwan. II, 281)

U Ahmatovoj "Pitao sam kukavicu" ista je situacija pitanja na koje ostaje bez odgovora. Ali ono što je izloženo u istočnjačkoj poeziji (paralelizam, krik duše, beznađe) skriveno je u podtekstu Ahmatove. Pjesma je potkrijepljena antitezom (tišina kukavice/„govor“ svijeta koji je odgovoran za kukavicu, drhtanje borova, pad

sunčeva zraka na travi, dodir vjetra). Tišina kukavice rezultira nemom svijeta, zamrznutog strašnim pitanjem, zabranjenim i beznadežnim. Junakinja se nalazi okružena živim svijetom koji tuguje za njom (kao u bajkovitim situacijama, ona je kao stranac u ovom svijetu). Simpatija prema svijetu znači organsku inkorporaciju junakinje u njega nasuprot društvenom svijetu. Suzdržana emocija šifrirana je u detaljima krajolika.

Kada dođe moja smrt, moja duša će se pretvoriti u kukavicu,

U ponoć ću se sakriti u gustom lišću rascvjetanih krušaka

Kukavica kao vanjska duša heroine Ahmatove je već rečeno. Motiv ubijene ptice-duše zvuči u ciklusu pjesama, ali je ubistvo nasilno. Posthumno prepoznavanje odigrano je u metafori duše-ptičje čežnje. Tako se u istočnom tekstu ukrštaju različiti motivi (ljubav-mržnja i ljubav-žrtva, itd.).

U istočnoj poeziji, ono što je duboko skriveno u sopstvenom je „izgovoreno“ u tom smislu, može se reći da je „tuđe“ postalo „svoje“. U jednostavnosti stranca, Ahmatova se osjećala prilično slobodno, pronalazeći jezik na kojem bi mogla pričati o neizrečenim tajnama.

napomene:

1. Akhmatova A.A. Djela: U 2 toma T. 2. M., 1986. P. 239-240. Sljedeće je citirano iz ovog izdanja. Brojevi svezaka i stranica navedeni su u zagradama iza teksta. Rimski broj označava broj sveske, arapski broj stranice.

2. Vidi bilješku o tome: Ahmatova A.A. Djela: U 2 toma T. 2. M., 1996. (priredio M.M. Kralin. Str. 259, 387, 388.

3. Tradicija takve percepcije seže do ruskog shvatanja „Istoka“ kao drugog bića. Vidite o tome: Ruska književnost i istok. Taškent, 1988.

4. U tom smislu treba uzeti u obzir i „filozofsku“ liniju poimanja Istoka i, shodno tome, književnu; "istočno"

interesovanja ruskih pesnika (na primer, Kavkaz), putovanja u egzotične zemlje N. Gumiljova, istočnjačka filozofija N. Reriha, kao i zapadni filozofi, na primer, W.O. Schlengler “Propadanje Evrope” i drugi Vidi: Ruski čvor evroazijstva: Istok u ruskoj misli. M., 1997.

5. Ahmatova je više puta pisala o značenju riječi u duhovnom prostoru kulture. Pogledajte, na primjer, sljedeće:

“Najtrajnija od svega na zemlji je tuga, a najtrajnija je kraljevska riječ (I, 329).

6. O dualnosti vidi: Kozubovskaya G.P. Poetika natpisa u Ahmatovoj poeziji // Lingvistički i estetski aspekti analize teksta. Solikamsk, 1997; Kozubovskaya G.P. Mit i slika u poeziji A. Ahmatove // ​​Kozubovskaya G.P. Problem mitologije u ruskoj poeziji XIX - poč. XX vijeka Samara-Barnaul, 1995.

7. Vidite motive nijemosti i tišine u Ahmatovoj poeziji. Slika ubijene ptice-čežnje duše postaje simbol nijemosti, ekvivalentan smrti heroine. (Vidi sljedeću stranicu). Šeherezada je povezana s još jednim aspektom Ahmatove - proročicom Sibilom. U memoarima V. Vilenkina objavljen je autobiografski odlomak u kojem Ahmatova govori o svojim „taškentskim delirijumima”: „Okrugla glava bez lica sjedila je na stolici blizu mog kreveta i ispričala mi sve što će mi se dogoditi kada se vratim u Lenjingrad. Spalio sam snimak njegove priče zajedno sa svom drugom prozom tog vremena.” (Vilenkin V. U sto prvom ogledalu. M., 1986. str. 204).

8. Analiza pjesme Ahmatove „I u sjećanju, kao u uzorkom rasporedu“ u djelu Faryn „Akhmatovin kod“ // Ruska literatura. 1874. br. 7-8.

9. Ahmatova više puta spominje „ružu“ u svojim istočnjačkim ciklusima. Vegetativni kod se, s jedne strane, odnosi na rusku poetsku tradiciju (vidi, na primjer, epigraf ciklusa „Mjesec u zenitu”: „Zavijanje ove ruže”; A. Fet, kao i drugi pjesnici, razvija temu “Slavuj i ruža”, simbolizirajući “Istok”), s druge strane, ruži kao simbolu početka Postanka, u svojoj poeziji junakinja se često poredi, u skladu sa pravoslavnim tradicija, do ruže, vlat trave u Božjem vrtu.

10. Takva računica slijedi istočnu folklornu tradiciju, na primjer, „1000 i 1 noć“, gdje su skriveni beskonačno neodređeno i konkretno. Sama Ahmatova je naznačila da joj datumi nisu bitni. Njena je hronologija kulturološke prirode povezana s kulturnim vrijednostima i mjeri se njima. Brojevi koji organizuju svet rane Ahmatove poezije su „3“, „7“; njihovo značenje je jasno. U kasnijim tekstovima simbolika brojeva je skrivenija,

šifrovano u poetskim oblicima (2, 4, 5, itd.). Godina 1921, uvedena u naslov knjige “Anno Domini”, označena je rimskim brojevima, a zatim uklonjena iz naslova. Brojevi sa velikim brojem nula ukazuju na prevazilaženje „nemerljive“ linije, povezuju se sa postojanjem u vanzemaljskom prostoru i posebnom vremenu, sa uskrsnućem nakon smrti.

11. Indikacija da ciklus ima biografski prizvuk sadržana je u komentarima M. Kralina u izdanju Ahmatovinih djela pod njegovim uredništvom. Akhmatova A.A. Uredba. Op. T. 1. str. 394-395.

12. Vidi o ovome: napomena. u dekretu ed. T. 1. P. 436., kao i rad vanrednog profesora Katedre za ruski jezik G.A. Paka, koji se nalazi u ovoj zbirci.

13. Vidi, na primjer, najdosljedniju manifestaciju metode u sljedećim redovima: „Kako je završio Onjegin? - Zato što se Puškin oženio. Oženjeni Puškin je i dalje mogao napisati pismo Onjeginu, ali nije mogao nastaviti romansu” // Ahmatova A.A. Djela: U 2 toma T. 2. M., 1986. P. 146.

14. Koncept prevodioca-suparnika ušao je u književnu upotrebu iz kritike V.A. Žukovski: Vidi: Žukovski V.A. O basni i basnama Krilova // Zhukovsky V.A. Estetika i kritika. M., 1985. str. 189.

15. Za neke karakteristike korejske poezije vidi: Nikitina M.I. Drevna korejska poezija u vezi sa ritualom. M., 1987; podtekst nastaje kao posljedica, s jedne strane, sažetosti teksta, as druge, povećane sugestivnosti slike, koja sadrži kulturnu tradiciju.

16. Vidi: Nikitina M.I., Trotsevich A.B. Eseji o istoriji korejske književnosti. M., 1969; Kholodovich A. Vst. članak // Korejska klasična književnost. L., 1958.

17. Više o trojstvu pogledajte na slici: Nikitina M.I. Uredba. Op. P. 39. Pesnička slika istovremeno dobija tri inkarnacije: antropomorfnu, svetlosnu, biljnu, koja dolazi do izražaja u direktnim i reflektovanim slikama.

18. O maski u drevnim ritualima vidi: Avdeev A.V. Poreklo pozorišta. L.-M., 1959; Avdeev A.V. Maska (iskustvo tipološke klasifikacije) // Sub. Muzej antropologije i etnografije. M.-L. 1957; Avdeev A.V. Maska i njena uloga u procesu nastanka pozorišta. M., 1964; Chernova N. Fragment svemira // Kazalište. 1992. br. 8. str. 160.

19. Ibid.

20. Nikitina M.I. Dekret Op. P. 268.

21. O boru vidi: Nikitina M.I. Uredba. Op. P. 299.

22. Vidi: Kozubovskaya G.P. Mit i ritual u Ahmatovoj poeziji // Kozubovskaya G.P. Problemi mitologije u ruskoj poeziji XIX - poč. XX vijeka Samara-Barnaul, 1995.

Kompozicija

Postoji strana višestruke i originalne kreativnosti Ane Ahmatove koja zaslužuje posebnu pažnju. Ovo je njena prevodilačka aktivnost. Prijevodi Ahmatove jedinstvena su antologija svjetske poezije. Poznavanje nekoliko strani jezici a poetski talenat omogućio je Ani Andreevni da prevede više od dvije stotine poetskih djela. Među njima su poezija Viktora Igoa, Henrika Ibsena, Rajnera Marije Rilkea.

Ahmatova je prevodila sa najviše različitim jezicima svijet: jermenski, bugarski, grčki, francuski, italijanski, korejski, poljski, portugalski itd. Posebno mjesto u prevedenoj lirici Ahmatove zauzima orijentalna poezija, koja je bila u skladu sa mentalnim sklopom i izgledom koju je poznavala Ana Andrejevna i voljena ukrajinski jezik. Sjajno je prevela knjigu Ivana Franka “Ziv’yale od lišća”. Maxim Rylsky je visoko cijenio ovaj prijevod: "Prevodi Ahmatove me zaista uzbuđuju." Poznato je da je Rylsky čak imao plan da napiše članak "Franco u Ahmatovom prijevodu", koji se, nažalost, nije ostvario.

UVOD

1.1 Koncept fikcije

2 Lirska poezija kao oblik umjetnosti

1.3 Organizacija govora u poeziji kao sredstvo verbalno-figurativnog prikaza stvarnosti

1.3.1 Versifikacijski sistemi

3.3 Stanza

OSNOVNI POJMOVI TEORIJE PREVODA

1 Koncept prevođenja

2.2 Ekvivalencija i adekvatnost kao glavne karakteristike prijevoda

2.3 Problemi i karakteristike prevođenja poezije

POEZIJA ANNE AHMATOVE U ASPEKTU PREVOĐENJA

3.1 Mjesto stvaralaštva A. Ahmatove u ženskoj poeziji srebrnog doba

3.2 Akmeistički korijeni poezije A. Ahmatove

3 Periodizacija stvaralaštva A. Ahmatove

3.4 Transformacije prijevoda u prijevodu djela Ane Ahmatove

3.4.1 Permutacije

4.2 Zamjene

4.3 Dodaci

4.4 Propusti

3.4 Analiza pojedinačnih prijevoda pjesama A. Akhmatove

ZAKLJUČAK

UVOD

Problemima književnog prevođenja u domaćem i stranom prevoditeljstvu posvećeno je ogromno istraživanje, što ukazuje na svestranost ovog fenomena i neiscrpnost njegovih problema. U okviru ovih radova značajan sloj čine studije posvećene prevođenju poezije. Prijevodi poetskih tekstova su teži i zahtijevaju veću jezičku osjetljivost i višu stručnu spremu od prijevoda proze. Posebna organizacija poetskih tekstova nameće dodatna ograničenja prevodiocu. Eksperimentalno je dokazano da se metafora, jedna od karakterističnih osobina umjetnosti uopće, više svojstvena poeziji nego prozi, napola gubi u prijevodu poetskih tekstova /12/.

Očuvanje jedinstva oblika i sadržaja, intonacija i ritmičkih svojstava originala, veza između njegovog zvuka i značenja u prijevodu nije uvijek izvediva zbog razlike u strukturnim i tipološkim karakteristikama jezika uključenih u proces komunikacije. . Prevođenje poetskih tekstova, dakle, pruža više materijala za posmatranje nego prozni prijevodi.

Problemom prevođenja poetskih tekstova bavili su se mnogi naučnici, poput Yu.M. Lotman, Ya.I. Retzker, V.M. Zhirmunsky, A.A. Potebnya, L.S. Barkhudarov, V.N. Komissarov, N.V. Pertsov.

Relevantnost ovog djela određena je teškoćom prenošenja jedinstvenog jedinstva sadržaja i forme poetskog djela u tekstu na stranom jeziku.

Svrha istraživanja teze je da se identifikuju karakteristike prijevoda poetskih tekstova.

Postizanje ovog cilja olakšava se rješavanjem sljedećih zadataka:

-razmotriti karakteristike lirske poezije kao vrste fikcije;

-istaći glavne probleme i karakteristike prijevoda poetskih tekstova;

-odrediti glavne vrste prevoditeljskih transformacija pri prevođenju poetskih tekstova.

-izvršiti analizu prijevoda pjesama A. Ahmatove na engleski jezik.

Predmet ovog rada su poetski tekstovi Ane Ahmatove u aspektu prevođenja.

Predmet istraživanja su karakteristike prijevoda ovih tekstova na engleski jezik.

Tokom studija koriste se metode analize prevoda, metode morfološke, lingvističke i stilske analize.

Teorijski značaj leži u činjenici da studija upotpunjuje niz radova iz oblasti lingvistike i poetike koji se tiču ​​prevođenja ruskih poetskih tekstova na engleski jezik. U okviru teze identifikovane su karakteristike prevođenja pjesama A. Ahmatove na engleski jezik i identificirane su glavne greške koje su napravljene prilikom prevođenja.

Praktični značaj rada je u tome što se glavne odredbe, rezultati i jezički materijal mogu koristiti na predavanjima i seminarima iz stilistike i lingvistike teksta, te u praktičnoj nastavi engleskog jezika.

Materijal za ovu studiju je 50 pjesama A. Ahmatove iz ciklusa “Bijelo stado” u prevodu I. Šambata.

1. LIRSKA POEZIJA KAO VRSTA FEKCIJE

1Koncept fikcije

Književnost je vrsta umjetnosti. U osnovi, ovaj termin se koristi da se odnosi na djela koja su sadržana u pisanoj formi i imaju javni značaj. U širem smislu riječi, književnost označava ukupnost bilo kojeg teksta /1/. Tekst zauzima centralno mesto u opštoj teoriji teksta, ali njegova tipologija nije dovoljno razvijena – nisu definisani opšti kriterijumi koji bi trebalo da budu osnova za tipologizaciju. Objektivno, to se objašnjava višedimenzionalnošću, a samim tim i složenošću samog fenomena teksta, subjektivno, relativno kratkim periodom razvoja tekstualnih problema, kada su oni počeli da formiraju opštu teoriju. Glavna poteškoća je u tome što je u tekstualnoj diferencijaciji nezakonito polaziti ni od jednog kriterija, jer to nije dovoljno za striktnu klasifikaciju /38/.

Trenutno još uvijek postoje prilično velike razlike u tumačenju pojma „vrsta teksta“. Tumači se nekad preusko, nekad preširoko. Međutim, na osnovu podataka prikupljenih u nauci, moguće je ocrtati glavne kriterije za razlikovanje različitih pojavnih oblika tekstova. Ovi kriterijumi treba da budu sastavljeni od niza indikatora i da pokrivaju barem glavne karakteristike teksta: informativne, funkcionalne, strukturalno-semiotičke, komunikativne.

Kada se fokusiramo na različite kriterijume, može se fokusirati na podelu „naučnih i nenaučnih tekstova“ u primarnoj diferencijaciji; “beletristični i nefikcijski tekstovi”; “monološki i dijaloški tekstovi”; “jednoadresni i višeadresni tekstovi” itd. Svaka od ovih podjela zapravo postoji, ali sa stanovišta opšte i jedinstvene tipologije one su netačne: na primjer, književni tekst će, s jedne strane, pasti. u grupu nenaučnih, a s druge, istovremeno u grupe monoloških i dijaloških /5/.

Da bi se izbjegla ovakva ukrštanja, u ovom radu se koristi najutvrđenija klasifikacija, zasnovana na vantekstualnim faktorima, tj. faktori stvarne komunikacije (komunikativno-pragmatični).

Ogromna većina autora koji se bave problemima teksta, uzimajući u obzir faktore stvarne komunikacije, prema sferama komunikacije i prirodi odraza stvarnosti, u početku sve tekstove dijeli na nefikcijske i fikcije /12/.

Trebalo bi detaljnije pogledati književne tekstove.

Fikcija je svaki verbalni tekst koji u okviru date kulture može ostvariti estetsku funkciju /41/. Dakle, glavni kvalitet umjetničkog djela je njegova estetska komponenta. Konkretizujući ovu definiciju, možemo identifikovati 5 principa umetnosti /30/:

.Princip integriteta koji određuje unutrašnju organizaciju i celovitost književnog dela.

.Princip konvencije, koji pretpostavlja da književnost modelira život, ali nije takva, što se ogleda u specifičnosti estetskog doživljaja kao refleksivnog osjećaja, „zaigranog“ u svojoj suštini.

.Princip kreativne generalizacije, što znači identifikaciju određenih univerzalnih konstanti bića i svijesti u beskonačnoj raznolikosti života.

.Princip kreativne novine i jedinstvenosti, koji razlikuje istinski umjetnički rad od rukotvorine ili epigonske imitacije.

.Princip ciljanja koji to podrazumijeva književno djelo uvijek namijenjen određenoj čitalačkoj publici. “Imidž publike”, stepen “manifestacije” adresata u djelu, važan je strukturno-formirajući faktor u književnom tekstu.

Pored navedenog, bitne karakteristike fikcije nazivaju se i:

) nedostatak direktne veze između komunikacije i ljudskog života;

) implicitnost sadržaja (prisustvo podteksta);

) odnos prema dvosmislenosti percepcije /12/.

Književni tekst je konstruisan po zakonima asocijativno-figurativnog mišljenja, životni materijal se pretvara u svojevrsni „mali univerzum“, viđen očima datog autora. Stoga se u književnom tekstu iza prikazanih slika života uvijek krije podtekstualni, interpretativni funkcionalni plan, „sekundarna stvarnost“, dok je nefikcijski tekst jednodimenzionalan i jednodimenzionalan. Književni tekst utječe na emocionalnu sferu ljudske ličnosti u umjetničkom prikazu djeluje zakon psihološke perspektive. Za razliku od nefikcijskih tekstova koji obavljaju komunikativnu i informativnu funkciju, beletristički tekstovi imaju komunikativnu i estetsku funkciju.

Dakle, za književni tekst je važna emocionalna suština činjenica, koja je neizbježno subjektivna. Ispostavlja se da je za umjetnički tekst sama forma smislena, izuzetna je i originalna, u sebi sadrži bit likovnosti, budući da „forma životolike“ koju je autor odabrao služi kao materijal za izražavanje drugog, drugačijeg sadržaja, na primjer, opis pejzaža možda nije neophodan sam po sebi, ovo je samo forma za prenošenje unutrašnjeg stanja autora i likova. Zbog ovog drugačijeg, drugačijeg sadržaja, stvara se „sekundarna stvarnost“. Unutrašnja figurativna ravan često se prenosi kroz spoljašnju subjektnu ravan. Ovo stvara dvodimenzionalni i višestruki tekst, što je kontraindicirano u nefikcionalnom tekstu.

Tekstove fikcije odlikuje i priroda analitičnosti - ovdje ima skriveni karakter, temelji se na individualno odabranim zakonima. Umjetnik, u principu, ne dokazuje, već priča, koristeći konkretne figurativne ideje o svijetu predmeta.

Književni tekstovi imaju svoju tipologiju, fokusiranu na rodno-žanrovske karakteristike.

Jedan od osnivača ruske književne kritike bio je V.G. Belinsky. On je taj koji posjeduje naučno utemeljenu teoriju o tri književna žanra, prema kojoj se razlikuju tri vrste fikcije: epska (od grčkog epos - "pripovijedanje"), lirska (od grčkog lyrikos - "izgovara se na zvukove lira”) i dramski (od grč. drama – “radnja”) /11/.

Predstavljajući čitaocu ovaj ili onaj predmet razgovora, autor bira različite pristupe tome.

Prvi pristup: možete detaljno govoriti o temi, događajima povezanim s njim, okolnostima postojanja ove teme, itd.; u ovom slučaju autorova pozicija će biti manje-više odvojena, autor će se ponašati kao svojevrsni hroničar, pripovedač ili će izabrati jednog od likova za pripovedača; Glavna stvar u takvom djelu bit će priča, pripovijedanje o temi, vodeći tip govora će biti pripovijedanje; Ovakva književnost se zove epska.

Drugi pristup: ne možete pričati toliko o događajima, koliko o utisku koji su ostavili na autora, o osjećajima koje su izazvali; slika unutrašnjeg sveta, doživljaji, utisci pripadaće lirskom žanru književnosti; to je iskustvo koje postaje glavni događaj stihova.

Treći pristup: možete prikazati objekat u akciji, pokazati ga na sceni; predstaviti čitaocu i gledaocu okruženi drugim fenomenima; ova vrsta književnosti je dramatična; u drami će se najrjeđe čuti autorski glas - u scenskim režijama, odnosno autorskim objašnjenjima postupaka i primjedbi likova /11/.

U okviru ovog rada detaljnije će biti istražen lirski žanr fikcije. Prema Velikom enciklopedijskom rječniku A.M. Prohorova, lirska poezija je književna vrsta (pored epa, drame), čiji je predmet prikaza sadržaj unutrašnjeg života, sopstveno „ja“ pesnika /6/. Čak i ako u djelima ima narativnog elementa, lirsko djelo je uvijek subjektivno i usmjereno na junaka. Karakteristike lirskog djela su „konciznost“, „monologizam“, „jedinstvo lirske fabule“ i „trenutnost“ („preciznost“, „modernost“). Većina lirskih djela odnosi se na poeziju.

2Lirska poezija kao umjetnička forma

Od ostalih umjetnosti, poezija zauzima posebno mjesto, ovisno o elementu koji se obično naziva njezinim materijalom - riječima. Riječ je instrument ljudske komunikacije, sredstvo za izražavanje misli; pjesnik ga koristi da svoju bezobličnu apstraktnu misao utjelovi u sliku.

Prema definiciji, poezija (grčki “stvaralaštvo, stvaranje”) je poseban način organizovanja govora; unošenje u govor dodatne mjere (dimenzije) koja nije određena potrebama običnog jezika; verbalno likovno stvaralaštvo. U užem smislu, poezija se shvata kao poetski, ritmički organizovan govor /22/. U tom smislu, poezija je suprotstavljena prozi.

Često se riječ “poezija” koristi u prenesenom značenju, što znači ljepotu prikaza prikazanog predmeta, te se u tom smislu čisto prozaični tekst može nazvati poetskim.

Prema V.G. Belinskog, poezija je najviša vrsta umjetnosti. „Poezija je izražena slobodnom ljudskom rečju, koja je zvuk, slika i određena, jasno izrečena ideja“, piše Belinski. - Dakle, poezija u sebi sadrži sve elemente drugih umjetnosti, kao da odjednom i neodvojivo koristi sva sredstva koja su svakoj od drugih umjetnosti posebno data. Poezija predstavlja cjelinu umjetnosti, njenu cjelokupnu organizaciju i, obuhvatajući sve njene aspekte, jasno i definitivno sadrži sve njene razlike” /11/.

Lirska poezija je subjektivna. U prvom planu je pesnikova ličnost. Lirska poezija odražava unutrašnji svet autora, koristeći slike i slike da bi izrazila ružno i bezoblično osećanje koje čini unutrašnju suštinu ljudske prirode.

Mnogi pisci poistovjećuju poeziju sa muzikom. Na primjer, mnoge ruske narodne pjesme ostaju u pamćenju naroda ne po sadržaju i značenju riječi, već po muzikalnosti zvukova, riječi, ritmova poezije i motiva u pjevanju. Ostale lirske drame, bez posebnog značenja, izražavaju značenje kroz puku muzikalnost svojih stihova.

Lirsko djelo, izražavajući samo osjećaj, djeluje samo na osjećaj. Ne izaziva radoznalost i ne potkrepljuje pažnju objektivnim činjenicama. Uz svo bogatstvo svog sadržaja, lirsko djelo kao da je lišeno svakog sadržaja. Ovo opet pokazuje sličnost sa muzikom - potresa do dubine duše, potpuno je neizgovoriva po svom sadržaju, jer je taj sadržaj neprevodiv ljudskim riječima. Uvijek možete ne samo prepričati drugome sadržaj pročitane pjesme ili drame, nego čak i utjecati, manje ili više, na drugoga svojim prepričavanjem – dok sadržaj lirskog djela nikada ne možete shvatiti, on se ne može ni prepričati ni protumačiti. , može se samo osetiti.

Lirsko djelo, koje proizlazi iz trenutne senzacije, ne može i ne smije biti predugo; inače će biti hladna i usiljena i, umjesto uživanja, samo će zamarati čitaoca.

Međutim, lirsko djelo još uvijek nije isto što i muzičko djelo.

U lirskom djelu, kao i u svakom pjesničkom djelu, misao je izražena riječima, ali u isto vrijeme skrivena iza osjećaja koje je teško prevesti na jasan i određen jezik svijesti.

A to je tim teže što je čisto lirsko djelo kao slika, a glavna stvar u njemu nije sama slika, već osjećaj koji u nama budi.

Ovaj ili onaj utjecaj na čitatelja, prijenos ovog ili onog osjećaja direktno ovisi ne samo o odabranom ritmu i određenom rječniku, već i o sredstvima izražajnog govora koje koristi autor. U pjesničkom govoru aktivno se koriste figurativna i izražajna sredstva kao što su metafora, personifikacija, sinekdoha, poređenje, metonimija, alegorija, hiperbola i ironija.

Metafore su riječi koje se koriste u figurativno značenje na osnovu sličnosti utisaka sa različitih predmeta /48/. Na primjer, u pjesmi A. Ahmatove „Oh, bio je hladan dan“, zalazak sunca je toliko svijetao da podsjeća na vatru, što se odražava u stihu „Zalazak sunca je ležao poput grimizne vatre“.

Na taj način se u metafori svojstva živog objekta prenose na neživi, ​​ili se svojstva neživog materijalnog objekta prenose na živi i apstraktni.

Dajemo još jedan primjer. U pjesmi „Sve se oduzima: i snaga i ljubav...“ kajanje je opisano na osnovu sličnosti sa nasiljem:

“A samo savjest svakim danom postaje sve strašnija

On je bijesan: veliki hoće danak.

Pokrivši lice, odgovorio sam joj...

Ali nema više suza, nema više izgovora.”

U ovim redovima metafora je zasnovana na tehnici kao što je personifikacija, ili personifikacija: savjest – nešto apstraktno, neopipljivo – bjesni kao da je živa, želi priznanje, lirska junakinja joj se obraća. U ovom primjeru, prenoseći svojstva živog objekta na neživi, ​​mi postepeno, da tako kažemo, animiramo objekt.

Metonimija je trop u kojem se jedan pojam zamjenjuje drugim na osnovu bliske povezanosti pojmova /16/. Uska veza postoji, na primjer, između uzroka i posljedice, oruđa i radnje, autora i njegovog djela, vlasnika i imovine, materijala i stvari napravljene od njega, sadržaja i sadržaja itd. Pojmovi koji su u takvoj vezi koriste se u govoru jedan umjesto drugog.

Na primjer,

“I molio se za vrijeme koje dolazi

Upoznavanje sa svojom prvom radošću."

(A. Ahmatova „Hodala je dugo kroz polja i sela“)

U ovom primjeru, metonimija je izgrađena na odnosu “osoba - emocija koju izaziva”.

Poseban slučaj metonimije je sinekdoha. Sinekdoha je trop u kojem se jedan koncept zamjenjuje drugim na temelju kvantitativnog odnosa između pojmova. Primjer sinekdohe jasno je prikazan u pjesmi “Umirem, žudim za besmrtnošću...”

„Čas smrti, sagnuće se, daće ti piće

Transparent sublimate.

Poređenje je figurativni izraz izgrađen na poređenju dva objekta, pojma ili stanja koja imaju zajednička karakteristika, zbog čega je pojačan umjetnički značaj prvog predmeta /28/. Najjednostavniji oblik poređenja obično se izražava pomoću pomoćnih riječi - kao, točno, kao, kao, kao, kao, kao, kao, kao, slično, tako, itd.

Na primjer,

“Skoro da nismo imali vremena da primijetimo

Kako se pojavio u blizini vagona.

Oči zvijezda su postale plave,

Osvetljavam iscrpljeno lice"

"Krila crnih anđela su oštra,

Uskoro će biti konačno suđenje.

I lomače od malina,

Rastu kao ruže u snijegu."

Poređenje je početna faza iz koje teku gotovo svi ostali putevi po gradaciji i grananju - paralelizam, metafora, metonimija, sinekdoha, hiperbola, litote itd. /28/

Hiperbola se sastoji od pretjeranog, ponekad do neprirodnog, uvećanja predmeta ili radnji kako bi se učinili izražajnijim i time pojačali dojam o njima:

„Neću nikome reći ni reč nedelju dana,

Još uvijek sjedim na kamenu pored mora.”

U poeziji posebnu ulogu ima arhaični vokabular, koji ima posebnu poetičnost i daje uzvišenost govoru. Primjeri takvog vokabulara u pjesmama A. Ahmatove su sljedeći redovi:

“I došao je u naš grad sumoran

U kasno popodnevno mirno vrijeme..."

„Tako ja, Gospode, klanjam se:

Hoće li vatra nebeska dotaknuti..."

“...Neka se usne spoje u jezivoj tišini

I moje srce je rastrgano od ljubavi.”

„Vidjelac me je pogledao,

A on reče: "Hristova nevesta!"

Dakle, lirska poezija je jedna od vrsta fikcije i posebna je vrsta umjetnosti koja se sastoji u prenošenju osjećaja i doživljaja kroz figurativni, alegorijski izraz. Slikovitost i iskrenost lirskog djela ovisi o izboru određenih načina izražavanja unutarnjeg stanja, korištenju određenih stilskih tehnika.

3 Organizacija govora u poeziji kao sredstvo verbalno-figurativnog prikaza stvarnosti

3.1 Versifikacijski sistemi

Unutrašnja organizacija pjesničkih tekstova koje su u različitim stoljećima stvarali različiti narodi oduvijek je bila povezana sa fonetskim (zvučnim) osobinama određenog nacionalnog jezika, kulturnim, istorijskim i književnim tradicijama naroda. Njena glavna odrednica bila je određena ritmička sređenost ponavljanja unutar poetskih redova /58/. Raznolikost ovog uređenja među različitim narodima formirala je različite sisteme verifikacije.

Najstariji sistem versifikacije bila je antička, ili metrička versifikacija (od grčkog Metron - mjera) - sistem versifikacije zasnovan na redoslijedu broja i rasporeda slogova određene dužine u stihu. Samoglasnici u starogrčkom su se razlikovali po dužini i učestalosti.

Izmjenjivanje riječi s takvim zvukovima postavljalo je ritam stihova koji su se pjevali uz pratnju lire ili citare. Prema tome, antička poezija je bila neodvojiva od muzike, pesnički govor je bio neraskidivo povezan sa govorom pesme. Nije bilo rime /17/.

Od sredine 17. veka ruska poezija je počela da koristi slogovnu versifikaciju (grčki Syllabe - slog) - sistem verifikacije zasnovan na redosledu broja slogova u stihu. Zbog činjenice da ovaj sistem versifikacija je bila pogodna prvenstveno za jezike sa stalnim naglaskom - turski, romanski (francuski, španski, italijanski) itd., 30-ih godina 18. veka silabička versifikacija u Rusiji je ukinuta reformom Tredijakovskog-Lomonosova i zamenjena je silabotonik /18/.

Silabičko-tonska versifikacija (grč. Syllabe - slog i tonos - naglasak) je vrsta toničke versifikacije koja se zasniva na uređenom rasporedu naglašenih i nenaglašenih slogova u stihu: na jakim mjestima metra nalaze se isključivo naglašeni slogovi, na slabijim - nenaglašen.

Tonička versifikacija (grč. Tonos - naglasak) je sistem verifikacije zasnovan na redosledu pojavljivanja naglašenih slogova u stihu. Koristi se u jezicima sa jakim dinamičkim naglaskom i slabljenjem nenaglašenih samoglasnika - ruskom, njemačkom, engleskom, itd. U toničkoj versifikaciji pravi se razlika između „čistotoničke“ verifikacije i silabičko-toničke versifikacije; u 1. se uzima u obzir samo broj naglasaka, u 2. se uzima u obzir i njihova lokacija u stihu /17/;

Osnova organizacije poetskog govora je ritam. U staroj Grčkoj izraz ritmos je označavao pravilnost, doslednost i harmoniju u pokretu /18/. To je ritam koji je najkarakterističniji za muziku i poeziju. Ritmičku organizaciju poetskih djela odlikuju ponavljajući elementi koji kretanju poetskih linija daju posebnu harmoniju i sređenost.

U priručniku o versifikaciji V.V. Onufrijev definira ritam kao zvučnu strukturu određene poetske linije; opšta uređenost zvučne strukture poetskog govora /17/. Poseban slučaj ritma je metar.

Metar (grč. Metron - mjera, veličina) - uredna izmjena naglašenih i nenaglašenih slogova (jake i slabe tačke) u stihu, opšta shema zvučnog ritma /47/.

Glavni metri silabičko-toničke versifikacije su jamb, trohaik, daktil, amfibrahik, anapest.

Jamb (grčki Iambos) je dvosložni poetski metar s naglaskom na drugom slogu. Najčešći u ruskoj versifikaciji. Jambska shema "_/".

Na primjer,

“Postoji njegovana kvaliteta u bliskosti ljudi,

Ne mogu je savladati ljubav i strast, -

Neka se usne spoje u jezivoj tišini

I moje srce je rastrgano od ljubavi.”

Choreus (grčki Choreios - "ples"; zastarjeli izraz "trohej") je dvosložni metar s naglaskom na prvom slogu. Šema "/_".

Na primjer:

„Drevni grad kao da je izumro,

Moj dolazak je čudan.

Iznad njegove rijeke Vladimir

Podigao crni krst."

Daktil (grčki Daktylos - prst) je trosložni metar sa naglaskom na prvom slogu. Daktilni uzorak "/_ _". primjer:

„Najmračniji dani u godini

Moraju postati lagani.

Ne mogu da nađem reči da uporedim -

Tvoje usne su tako nježne."

Amfibrahija (grčki Amphibrachys - kratko s obje strane) - trosložni metar s naglaskom na drugom slogu. Šema "_/_". Na primjer:

„Pod smrznutim krovom prazne kuće

Ne brojim mrtve dane

Čitao sam pisma apostola,

Čitao sam riječi psalmiste.”

Anapaest (grčki Anapaistos - reflektovano, tj. "obrnuti daktil") - trosložni metar s naglaskom na posljednjem slogu:

„Bila je moja blagoslovena kolevka

Mračni grad kraj prijeteće rijeke

I svečani bračni krevet,

Iznad kojih leže vijenci"

Stopa je ponovljena kombinacija jake i slabe tačke u poetskom metru, koja služi kao jedinica dužine stiha.

Poseban slučaj mjerača je veličina.

Poetski metar je način organizovanja zvučne kompozicije zasebnog poetskog djela ili njegovog fragmenta /51/. U slogovnoj versifikaciji određuje se brojem slogova; u toničkom broju stresova; u metričkom i silabičko-toničkom metru i broju stopa. Dužina veličine određena je brojem stopa: dvije stope, tri stope, četiri stope, pentametar itd. Najčešće veličine su kratke.

3.3 Stanza

Tako složena ritmička jedinica poetskih djela kao što je strofa zasniva se na redoslijedu rime u poeziji.

Strofa (grč. strofe - okret) je grupa stihova s ​​periodično ponavljanom organizacijom ritma i (ili) rime. Po pravilu, svaka strofa je posvećena jednoj misli, a kada se strofa promijeni mijenja se i tema /28/. U pisanju, strofe su razdvojene povećanim intervalima. Glavna karakteristika strofe je ponavljanje njenih elemenata: zaustavljanja, veličine, rime, broja stihova itd.

Najmanja od strofa je dvostih (distih) - najjednostavniji tip strofe koja se sastoji od dva stiha: u antičkoj poeziji - distih, u istočnoj poeziji - beit, u silabičkoj poeziji - stih.

Ako dvostih čini samostalnu strofu, to je strofički dvostih.

Grafički, takvi dvostihovi su odvojeni jedan od drugog.

Kao primjer, navedimo stihove iz pjesme A. Ahmatove "Bilo bi mi bolje da veselo prozivam pjesmice", koje se sastoje od dvostiha.

„Bilo bi bolje da ljuljam tvoju bebu,

I da ti pomognem pedeset dolara dnevno,

I idite na groblje na dan sećanja

Da, pogledaj božje bijele jorgovane"

Najčešći tip strofe, uključujući i djela A. Ahmatove, je katren (kvatren) - jednostavna strofa od četiri stiha, popularna zbog obilja sistema rime.

Na primjer:

„Ne treba mi malo sreće,

Odvešću muža svojoj dragoj

I zadovoljan, umoran,

Staviću bebu u krevet.

Opet sam u hladnoj sobi

Molite se Bogorodici...

Teško je, teško živjeti kao pustinjak,

Teže je biti veseo”

Osim katrena, u klasičnoj poeziji prošlosti bile su uobičajene i oktave i terze.

Oktava (oktava) - strofa od osam stihova.

„Daj mi gorke godine bolesti,

gušenje, nesanica, groznica,

Oduzmi i dete i drugaricu,

I tajanstveni dar pesme -

Zato se molim na Tvojoj liturgiji

Nakon toliko napornih dana,

Tako da oblak nad mračnom Rusijom

Postao je oblak u sjaju zraka."

Tercet (terzetto) je jednostavna strofa od tri stiha. Primjer je “Primorski sonet”, koji je napisala A. Ahmatova 1958. godine.

„I izgleda tako lako,

Bjeljenje u smaragdnom gustišu,

Neću vam reći gde je put...

Tamo među deblima je još svjetlije,

I sve liči na uličicu

Na ribnjaku Carskoe selo."

Postoje i strofe: pet redova (kvintet), šest redova (sekstet), sedam redova (septima), devet redova (nona), deset redova (decima).

Velika većina lirskih djela napisana je rimama. U poeziji ima značajnu ritmoformirajuću i kompozicionu ulogu. Rima (od grčkog rhythmos - „skladnost“, „srazmjernost“) je zvučno ponavljanje, uglavnom na kraju dva ili više redaka /46/.

Važna uloga rime objašnjava se glavnim karakteristikama samog poetskog govora. Njegove glavne ritmičke jedinice su stihovi (linije). A vraćanje u pravilnim intervalima suglasničkih završetaka stihova jasno ističe granice i uporedivost onih ritmičkih nizova koji predstavljaju stihove. Ali rima ne samo da posebno naglašava podjelu poetskog djela na stihove. Kao figurativno i izražajno sredstvo ona u mnogim slučajevima ističe riječi koje imaju glavno semantičko značenje u stihu. To je osnovno svojstvo rimovane poezije: rima nije sama sebi svrha, ona radi na sadržaju djela i ima uticaj na čitaoca /23/.

Odbijanje rime je prihvatljivo, ali u ovom slučaju autor mora besprijekorno raditi sa slogovima i slovima, inače se poetsko djelo ne može svrstati u poeziju.

U zavisnosti od položaja naglaska u rimovanoj reči razlikuje se nekoliko vrsta rime /47/:

-Muška rima je rima s naglaskom na posljednjem slogu u retku. Na primjer, u pjesmi A. Ahmatove "San" koriste se sljedeće rime: ti si golub, zaspati je put, vrt je ograda itd.

-Ženska rima - rima s naglaskom na pretposljednjem slogu u retku: prokleta - komora, zvonjava - zakoni, tamo - sramota, itd.

-Daktilska rima - rima bezobrazna - nedelja, zaboravna - nenasmejana itd. Rijetko se nalazi u Ahmatovim pjesmama.

Akhmatova, u pravilu, izmjenjuje ženske i muške rime. Na primjer:

“Oh, postoje jedinstvene riječi,

Ko god ih je rekao potrošio je previše.

Samo plava je neiscrpna

Nebesa i milost Božja."

Raspored rimovanih redova unutar strofe može se rasporediti na različite načine. Ovaj redoslijed naizmjeničnih rima u strofi naziva se rimovanje /28/. U katrenima su moguće sljedeće vrste rima.

a) prsten (zaokružujući ili obavijajući) - rimuju se prvi i četvrti, drugi i treći red (ABBA).

Oh, bio je to kul dan

U divnom gradu Petrovu.

Zalazak sunca ležao je poput grimizne vatre,

I senka se polako zgušnjavala.

b) susjedni (upareni) - susjedni redovi se rimuju (AABB).

Da, voleo sam ih, ta noćna druženja, -

Iznad crne kafe je mirisna zimska para,

I prvi pogled prijatelja, bespomoćan i jeziv

c) krst - rimuju se prvi i treći, drugi i četvrti red (ABAB).

Molio sam se ovako: „Ugasi

Tupa žeđ za pesmom!"

Ali nema zemaljskih stvari sa zemlje

I nije bilo oslobođenja.

Pored navedenog, vrijedi istaći i besposlenu rimu “AVSV”, gdje se prvi i treći stih ne rimuju. Ova vrsta rime se široko koristi pri prevođenju pjesama. Na primjer, strofa iz pjesme Ahmatove "Nema tajni i tuge" s unakrsnom rimom prevedena je na engleski kao strofa s jednom rimom.

Ne misterija i ne tuga, Ne mudra volja sudbine - Ovi susreti su uvek odavali utisak borbe i mržnje.

2. OSNOVNI POJMOVI TEORIJE PREVODA

1 Koncept prevođenja

Prevođenje omogućava neposredan i dugotrajan kontakt među ljudima i olakšava razmjenu informacija raznih vrsta, a ta razmjena je osnova ljudskog napretka, budući da društvo može postojati samo ako su njegovi članovi u stanju da komuniciraju jedni s drugima putem govora, da prenose van verbalne komunikacije.

Svaka poruka postoji u dva oblika, koji nisu potpuno identični: poruka koju prenosi pošiljalac (tekst za govornika) i poruka koju percipira primalac (tekst za slušaoca).

Između ovih oblika potencijalno i zapravo postoji određeni stepen zajedništva, a oni su u komunikacijskom činu ujedinjeni u jedinstvenu cjelinu, odnosno međusobno su u međusobnom odnosu u smislu komunikacijske ekvivalencije.

Zadatak prijevoda je da obezbijedi vrstu međujezične komunikacije u kojoj bi stvoreni tekst na „prevoditeljskom jeziku“ mogao djelovati kao punopravna komunikativna zamjena za original i biti identificiran.

Dakle, prijevod se može definirati kao vrsta jezičke medijacije u kojoj se stvara tekst na ciljnom jeziku koji je komunikacijski ekvivalentan originalu /35/.

To znači da se tokom prijevoda izrazne jedinice zamjenjuju, ali sadržaj ostaje nepromijenjen. Shodno tome, prilikom prevođenja bilo kojeg teksta potrebno je odrediti minimalnu jedinicu koju treba prevesti ili, kako se to obično naziva, prevodilačke jedinice /53/.

Prevodna jedinica se podrazumijeva kao jedinica u izvornom tekstu koja se može upariti u ciljnom tekstu, ali čiji sastavni dijelovi pojedinačno nemaju korespondenciju u ciljnom tekstu. Drugim riječima, jedinica prijevoda je najmanja (minimalna) jezička jedinica u tekstu na izvornom jeziku koja ima korespondenciju u tekstu na ciljnom jeziku.

U lingvistici je općenito prihvaćeno da je minimalna značajna jedinica morfem, međutim, postoje brojni slučajevi kada morfem nema jedno, nedjeljivo značenje, već jezička jedinica višeg nivoa – riječ, izraz ili čak ni rečenica, ili obrnuto, u jeziku prevođenja nema odgovarajućeg podudaranja s dijelovima jedinica izvornog teksta. U takvim slučajevima se ispostavlja da jedinica prijevoda, opet, nije morfem (a često čak ni riječ ili fraza), već cijela „viša“ jedinica izvornog jezika.

Zapravo, jedinica za prevođenje može biti jedinica bilo kojeg nivoa jezika. U modernoj lingvistici uobičajeno je razlikovati sljedeće razine hijerarhije jezika:

-nivo fonema (za pisani govor - grafemi);

Morfemski nivo;

Word level;

-nivo fraza;

-nivo ponude;

-nivo teksta /23/.

U zavisnosti od toga kojem nivou prevodilačka jedinica pripada, prema tome se razlikuju: prevod na nivou fonema (grafema), na nivou morfema, na nivou reči, na nivou fraza, na nivou rečenica, na nivou teksta.

2 Ekvivalencija i adekvatnost kao glavne karakteristike prijevoda

Jedan od glavnih zadataka prevoditelja je da što potpunije prenese sadržaj originala koristeći sredstva drugog jezika, uz očuvanje njegovih stilskih i izražajnih osobina. Međutim, gubici prijevoda su neizbježni. Drugim riječima, apsolutni identitet prijevoda sa originalom je nedostižan, ali to ne sprječava implementaciju međujezične komunikacije.

Zbog nepostojanja apsolutnog identiteta između sadržaja originala i prevoda, uveden je termin „ekvivalentnost“ koji označava zajedništvo sadržaja, tj. semantička blizina originala i prevoda. Kako se čini očiglednim važnost maksimalnog slaganja ovih tekstova, ekvivalentnost se obično smatra glavnim obilježjem i uslovom postojanja prijevoda /40/.

U radovima većeg broja autora, glavni akcenat je na varijabilnosti ovog koncepta, na postojanju različitih tipova i aspekata ekvivalencije. Werner Koller smatra da pojam ekvivalencije dobija pravo značenje tek kada se precizira vrsta ekvivalentnih odnosa između tekstova /32/. Tip ekvivalencije je specificiran navođenjem onih specifičnih svojstava originala koja moraju biti sačuvana u prijevodu. On razlikuje sljedećih pet tipova ekvivalencije:

) denotativna, koja omogućava očuvanje sadržajnog sadržaja teksta;

) konotativni, koji uključuje prenošenje konotacija teksta kroz ciljani izbor sinonimnih jezičkih sredstava;

) tekstualno-normativna, usmjerena na žanrovske karakteristike teksta, na govorne i jezičke norme;

) pragmatičan, koji omogućava određeni fokus na primaoca;

) formalna, usmjerena na prenošenje umjetničkih, estetskih, kazivanja, individualiziranja i drugih formalnih karakteristika originala /26/.

Svaki put, prilikom prevođenja teksta, prevodilac se suočava sa zadatkom da uspostavi hijerarhiju vrijednosti koje će se očuvati u prijevodu, a na njenoj osnovi - hijerarhiju zahtjeva ekvivalencije u odnosu na dati tekst. Hijerarhija zahtjeva varira od teksta do teksta. Odnos između različitih zahtjeva za prevođenje je promjenjiv. Međutim, glavni zahtjev ostaje da se prenese komunikativni učinak izvornog teksta. Podrazumeva određivanje onog aspekta ili komponente koja je vodeći u uslovima datog komunikativnog čina. Drugim riječima, ova ekvivalencija je ta koja postavlja odnos između drugih tipova ekvivalencije.

Za razliku od V. Kolera, V.N. Komissarov razlikuje sljedeće nivoe (vrste) ekvivalencije semantičke zajedništva između prijevoda i originala: 1) svrhu komunikacije, 2) identifikacije situacije, 3) „način opisivanja situacija“, 4) značenje sintaktičkog strukture i 5) verbalni znakovi /21/.

Zajedno sa terminom „ekvivalencija“, često se koristi koncept „adekvatnosti“. Ovi termini se dugo koriste u prevoditeljskoj literaturi.

U nekim slučajevima, termin „adekvatnost“ se tumači kao zamenljiv sa pojmom „ekvivalencija“, kao što je, na primer, J. Catford, koji definiše prevodnu ekvivalentnost kao adekvatnost prevoda /39/. U isto vrijeme, drugi naučnici, posebno V.N. Komesari smatraju da su ekvivalentni i adekvatni prijevodi neidentični, iako usko povezani koncepti. Komissarov pojam „adekvatnost“ razmatra šire. U ovom radu ćemo se osloniti na njegovu interpretaciju adekvatnog prijevoda kao sinonima za „dobar“ prijevod, osiguravajući potrebnu cjelovitost međujezične komunikacije u specifičnim uvjetima, dok se ekvivalentnost karakterizira kao semantička zajednica jedinica jezika i govora izjednačenih sa svakom ostalo /21/.

Dakle, možemo zaključiti da adekvatan prijevod uvijek podrazumijeva određeni (koji odgovara datom konkretnom slučaju) nivo ekvivalencije, dok ekvivalentan prijevod nije uvijek adekvatan.

3 Problemi i karakteristike prevođenja poetskih tekstova

Književno prevođenje se bitno razlikuje od ostalih vrsta prevođenja, jer... uključuje uticaj na primaoca prenošenjem estetske informacije, tzv. govornu kreativnost. Prijevod umjetničkih djela sam po sebi predstavlja određeni problem za prevodioca, diktiran potrebom da pronađe odgovarajuće riječi i izraze koji mogu najtačnije odraziti ono što je originalni autor želio reći.

Prevođenje poetskih tekstova, kao vrsta književnog prijevoda, čini se još težim. Stroga ograničenja nametnuta poetskim djelima zbog specifičnosti samog žanra, potrebe da se prijevodom prenese ne samo sadržaj, već i ritmičko-melodička i kompoziciono-strukturalna strana originala, ovisnost poetskog djela od karakteristika jezika na kojem je napisana – sve to čini prevođenje poezije jednim od najtežih područja prevodilačke djelatnosti. Prema L.S. Barkhudarov, poteškoće pri prevođenju poetskih djela nastaju zbog „razlika između strukture dvaju jezika i strogih formalnih zahtjeva koji se postavljaju pred poetske tekstove” /7/. Prevodilac treba da prenese ritam, rimu, aliteraciju, asonancu, onomatopeju, zvučnu simboliku i druga izražajna sredstva poezije.

Ova vrsta prijevoda prvenstveno je čin međujezične i interkulturalne komunikacije. Pritom se prijenos pjesničke informacije vrši samo uz pomoć dovršenog teksta, čiji svaki sastavni dio dobiva pravi sadržaj samo kao dio ovog integralnog teksta i nikada sam po sebi nema značenje. Poetski tekst, kao i svaki drugi, nosilac je određenih informacija. Informaciju treba shvatiti kao sadržajnu stranu teksta u cijelosti /21/.

Informacija pjesničkog teksta jasno je podijeljena na dva fundamentalno različita podtipa: semantičku i estetsku.

Semantička informacija (odraz u umu primaoca određene referentne situacije) se pak dijeli na dvije vrste: činjenične i konceptualne /16/.

Činjenične informacije su poruka o nekim činjenicama i/ili događajima koji su se dogodili, koji se dešavaju ili će se dogoditi u stvarnom ili izmišljenom svijetu. Takve informacije su sadržane u bilo kojem tekstu, uključujući i nefikciju.

Međutim, svaki književni tekst sadrži, pored površnih činjeničnih podataka, i duboke pojmovne semantičke informacije, koje su mnogo važnije od činjenica i događaja. Predstavlja autorov zaključak o tome kakav je ovaj svijet ili šta bi trebao ili ne bi trebao biti. Ova informacija je uvijek implicitne prirode i nema svoje verbalne nosioce – objektivizira se ne verbalnom formom, već činjeničnim sadržajem /59/.

Međutim, u poetskom tekstu postoji i čitav niz informacija koje se prenose pored sopstvenog značenja. Ovaj informacioni nesemantički kompleks može se generalno označiti terminom estetska informacija /21/. U poeziji, a posebno u lirici, estetska informacija često dominira ne samo činjeničnim, već i konceptualnim informacijama. Upravo je prijenos estetskih informacija glavni zadatak prevoditelja.

U zavisnosti od vrste informacije koju prevodilac želi da reprodukuje sa maksimalnom tačnošću, moguća su tri suštinski različite metode prevođenja istog poetskog originala /6/.

Filološki prijevod je prijevod pjesničkog teksta, izveden u prozi i koji ima za cilj da što potpunije prenese činjenične podatke originala. Ova vrsta prijevoda je pomoćna i po pravilu je popraćena paralelnim tekstom originala ili opširnim komentarima. Filološki prijevod nema funkciju poetske komunikacije, ali je od posebnog značaja za rad istraživača ili pisca, jer sa maksimalnom preciznošću prenosi svaki činjenični detalj originala.

Poetski prijevod je metoda prevođenja poezije u kojoj se činjenične informacije originala prenose na ciljni jezik ne pjesničkim govorom, već samo poetskim govorom. Ova vrsta prijevoda je vrlo bliska originalu po riječima i izrazima, ali i stilski. Ova vrsta prijevoda iskrivljuje konceptualne informacije i praktično ne reprodukuje estetske informacije.

Ova vrsta prijevoda je korisna i pogodna za posebne i specifične svrhe: na primjer, za fragmentarno citiranje poezije u naučnim i filološkim djelima, za akademska izdanja književnih spomenika, namijenjenih ne čitatelju koji traži estetsku komunikaciju, već uskom krugu specijaliste koje ne zanima original kao estetski fenomen, a kao anatomski objekt – izvor činjeničnih i formalno-stilskih informacija. Kako ova vrsta prijevoda nije pogodna za prenošenje estetskih informacija, ona sama ne učestvuje u književnom procesu /21/.

Poetic translation kao takav. Ovo je jedini način prevođenja poezije namijenjen samoj poetskoj komunikaciji - ovaj vid komunikacije između autora i recipijenta u kojem se, kroz poetski tekst, istovremeno prenose dvoslojne semantičke (činjenične i konceptualne) i višeslojne estetske informacije. .

Važno je napomenuti da je svaki poetski tekst poetski, ali ne i obrnuto.

Poetski tekst je jednostavno tekst, barem podijeljen na poetske stihove.

Samo ovaj uslov je dovoljan da neutrališe zakon tematsko-rematske podele fraze koja deluje u prozi i uključi posebnu intonaciju stiha, koja na suštinski nov način utiče na značenje jezičkih i govornih jedinica.

Međutim, u ogromnoj većini slučajeva sama podjela na redove, koja ne mora nužno da se poklapa sa sintaksičkom podjelom diskursa, nije dovoljna da se tekst zasiti konceptualnim i estetskim informacijama. Pjesniku je na raspolaganju veliki broj drugih tehnika za estetsko obogaćivanje teksta – metar, ritam, rima, povremene fonetske strukture, rima i još mnogo toga.

Ali najvažniji uslov za izvođenje ove vrste je da prevodilac ima talenat pesnika, u kojem će prevodilac moći da prenese sve konceptualne i estetske informacije sadržane u originalnom tekstu. Samo u ovom slučaju možemo govoriti ne o pjesničkom tekstu, već o pjesničkom tekstu. A samo je poetski tekst sposoban da ostvari poetsku komunikaciju. Bez ovog uslova, poetski tekst nema nikakve veze sa poezijom /54/.

Dakle, poetski prijevod je prijevod pjesničkog teksta stvorenog na jednom jeziku korištenjem poetskog teksta na ciljnom jeziku. To znači da prevodilac mora stvoriti novi pjesnički tekst koji je po svojim konceptualnim i estetskim informacijama ekvivalentan originalu, ali koji po potrebi koristi potpuno različite jezičke, a ponekad i stihovne forme. U ovom slučaju, činjenične informacije se reproduciraju samo u mjeri u kojoj ne šteti prenošenju konceptualnih i estetskih informacija.

Svaka od navedenih vrsta prijevoda ima određenu funkciju, ali poetski prijevod, pod određenim uvjetima, može postati punopravna zamjena za original na jeziku primatelja.

Proces prevođenja poezije predstavlja niz poteškoća i problema. Među glavnim problemima treba istaći sljedeće /34/:

)Očuvanje nacionalnog identiteta. Pjesma odražava određenu stvarnost povezanu sa životom određenog naroda, čiji jezik daje osnovu za utjelovljenje slika. Rješenje ovog problema moguće je samo održavanjem organskog jedinstva forme i sadržaja, u njegovoj nacionalnoj uslovljenosti.

Gubitak nacionalnog identiteta jasno je prikazan u prijevodu pjesme „San“.

Videla si kraljičin vrt, Belu palatu, raskošnu, I crnu šarenu ogradu Pred zvonkim kamenim peronom.

To je zbog prijevoda prisvojne zamjenice "Tsaritsyn" od strane ekvivalenta "kraljice" u ovom slučaju, opcija "carinas" bila bi mnogo uspješnija.

) Očuvanje duha i vremena rada. Faktor vremena ostavlja određen pečat na djelu i mora se odraziti na prijevod. S jedne strane, prijevod mora zadovoljiti potrebe savremenog čitaoca, s druge strane, u prijevodu je potrebno stvoriti atmosferu prošlosti bez pretjerane arhaizacije.

Rad Ane Ahmatove bogat je arhaičnim vokabularom, što njenim radovima daje posebnu poeziju. Često se ovaj vokabular ne može reprodukovati tokom prevođenja (na primjer, „grad“ i „grad“ se prevode na isti način kao i „grad“). Međutim, postoje slučajevi kada prevodilac izbjegava tačne ekvivalente iz određenih razloga. Na primjer, u pjesmi „Tako sam se molio: ugasi“ stih „Tako ja, Gospode, klanjam se“ preveden je kao „Tako se ja, Gospode, klanjam pred tobom“. Ovaj prijevod se ne može nazvati neuspjelim, jer je poetski vokabular („ti“ - ti, ti, pjesnik., zastario) sačuvan. Međutim, postoji još jedna opcija prijevoda: "prostrati se" - "pasti na lice." U ovom slučaju, ova opcija bi bila uspješnija, ali, vjerovatno, da bi sačuvao rimu, prevodilac je nije koristio.

) Izbor između tačnosti i lepote prevoda. Ovaj problem je još uvijek neriješen, jer postoje različita mišljenja o tome kakav prevod treba da bude – što tačniji ili što prirodniji. Ova poteškoća je uzrokovana činjenicom da je prijevod odraz umjetničke stvarnosti originala, te je stoga dužan da formu i sadržaj originala ponovo stvori u njihovom jedinstvu. Nažalost, u savremenoj praksi ima mnogo slučajeva kada, da bi održao tačnost, prevodilac žrtvuje harmoničan zvuk pesme. Međutim, još su nesretniji slučajevi kada je značenje iskrivljeno radi rime.

Na primjer, u analiziranim prijevodima prevodilac po pravilu zanemaruje ritam (uglavnom se mijenja veličina), rima po pravilu postaje neaktivna. Ali u nastojanju da sačuva ovu rimu, prevodilac po pravilu odstupa od značenja pesme. npr.:

U intimnosti postoji granica Koju se ne može preći ni strast, ni ljubavna umjetnost - U strašnoj tišini usne se stope u jedno I od ljubavi u komadiće prsne srce u bliskosti ljudi, Ljubav i strast ne može preći,- Neka se usne spoje u tišini jezivoj I srce se rastrgne od ljubavi.

Da bi sačuvao umjetnost rime – srce, prevodilac transformiše imenicu “zaljubljivanje” u “ljubavnu umjetnost” (ljubavna umjetnost) Zaljubljivanje se u ovoj pjesmi shvata kao “početak ljubavi”, osjećaj koji se kasnije razvija u nešto više, preobražava se u “umjetnost” – u nešto “vještačko”, nestvarno.

Semantička ekvivalencija je jedna od najvećih važne karakteristike prevod teksta. Pjesnička forma nameće određena ograničenja prijevodu i zahtijeva određena odricanja. Međutim, važno je napomenuti da se ne može žrtvovati značenje (misli se na značenje poetskog teksta kao minimalne jedinice značenja u pjesničkom djelu), kao ni stilska dominacija /61/. Ako je prevoditelj fokusiran na prenošenje oblika pjesme što je bliže moguće, tada može izgubiti značenje i stilske karakteristike djela, kao u opisanom primjeru.

Govoreći o stilskoj ekvivalenciji, treba napomenuti da prisustvo istih stilskih kategorija u različitim jezicima ne znači njihovu funkcionalnu adekvatnost. Primjer je poređenje neutralnih stilova u ruskom i francuskom. Prema Yu.S. Stepanova, francuski neutralni stil se pomera ka knjiškom govoru, a ruski neutralni stil - ka poznatom govoru /36/.

Ekvivalencija na nivou sintakse ima određeni komunikativni značaj, jer zamjena nekih sintaksičkih struktura drugim može uticati na cjelokupno razumijevanje djela /38/. Na primjer, u prijevodu pjesme „Celu godinu si nerazdvojan od mene“, u velikom broju slučajeva aktivni glas se zamjenjuje pasivnim:

Cijelu godinu si nerazdvojna od mene, I kao i prije, vedra si i mlada! Zar te zaista ne muči Nejasna pjesma ukletih žica - One koje su prije bile stegnute i zvonke, A sada samo lagano stenju, A moja voštana, suva ruka ih muči bez svrhe... Istina je da je za sreću malo potrebno Za oni koji su nežni i vole vedro, Da ni ljubomora, ni ljutnja, ni ljutnja ne dira mlado čelo. Tiho, tiho, i ne traži naklonost, On me samo dugo gleda I sa blaženim osmehom trpi Strašni delirijum mog zaborava Cele godine si mi blizu I, kao nekada, srećan i mlad ! Zar te već ne muče traumatizirane žice" mračna pjesma? Oni sada samo lagano stenju Da jednom, napeto, glasno zazvoni I besciljno ih razdire moja suha, voštana ruka. Malo je potrebno da se usreći Onaj ko je još nježan i pun ljubavi, Mlado čelo još nije dirnuto Ljubomora, bijes ili žaljenje. On je tih, ne traži da bude nežan, Samo zvezde i zvezde u mene I blaženim osmehom nosi strašno ludilo mog zaborava.

Važno je napomenuti da ova pjesma govori o tome zašto je lirski junak, uprkos svemu, još uvijek u blizini. Važno je razumjeti utjecaje na junaka izvana (ruka muči; ljubomora, ljutnja dodiruje). U tekstu prijevoda, naprotiv – „žice izmučene rukom“, „obrvo dotaknuto ljutnjom...“. Tako je došlo do promjene u prirodi sistema slika poetskog teksta, aktivni glas je zamijenjen pasivnim. Kao rezultat toga, mijenja se utisak čitaoca i ostaju netačne asocijacije prilikom čitanja prijevoda.

Semantička ekvivalencija originalnog i prevodnog teksta smatra se neophodnim uslovom za proces prevođenja, a ne postoji između pojedinih elemenata ovih tekstova, već između tekstova u celini /7/, jer je informacija koja čini semantiku reči; u njemu se mogu razlikovati heterogene i kvalitativno različite komponente. Uzeti sami po sebi, bilo koja od ovih komponenti može se reproducirati pomoću drugog jezika, ali se često ispostavi da je istovremeni prijenos u prijevodu svih informacija sadržanih u riječi nemoguć, jer se očuvaju neki dijelovi semantike riječi. u prevodu se može postići samo na račun gubitka drugih delova. U ovom slučaju, ekvivalencija prijevoda se obezbjeđuje reprodukcijom komunikacijski najvažnijih (dominantnih) elemenata značenja, čije je prenošenje neophodno i dovoljno u uslovima datog čina međujezičke situacije /21/.

Najvažniji zadatak prevodioca je da pravilno prenese poetsku formu pjesničkog djela.

I.S. Aleksejeva je formulisala sledeće osnovne zahteve za očuvanje komponenti pesničke forme i sistema slika /2/:

) očuvanje veličine i stopala.

) očuvanje kadence, odnosno prisustva ili odsustva naglašenog dijela rime, budući da se zamjenom ženske rime muškom mijenja muzička intonacija stiha od energične, odlučne u melodičnu, neodlučnu.

Ova dva zahtjeva odgovaraju redovima prijevoda pjesme A. Ahmatove "Bjekstvo"

Na tvojim rukama, dok sam gubio svu moć, Kao devojčicu nosila si me, Da na palubi jahte od alabastra Nepotkupljive svetlosti dana sretnemo.

Tekst prijevoda, kao i originalni tekst, pisan je anapestom od 3 stope sa ženskom rimom u prvom i trećem redu, muškom rimom u drugom i četvrtom.

) očuvanje vrste alternacije rime: susedne - za strukturu pesme, ukrštene - za sižejnu naraciju, okružujuće - za sonetnu formu. Ovaj zahtjev se održava u sljedećim redovima:

Kako su ogromni ovi trgovi, Kako odjekuju i strmi su mostovi! Težak, bez zvijezda i miran Iznad nas je pokrivač mraka Kako su prostrani ovi trgovi, Kako rezonantni mostovi i oštri! Težak, miran i bez zvijezda Pokrivanje je mraka.

4) očuvanje u potpunosti ili pretežno zvučnog zapisa;

) zadržavanje broja i mjesta u stihu leksičkih i sintaksičkih ponavljanja. Na primjer:

Zato volimo nebo, razređeni vazduh, svež vetar i crneće grane iza ograde od livenog gvožđa. Zato volimo strogi, vodeni, mračni grad, I volimo naše razdvojenosti, I sate kratkih sastanaka, I zato volimo nebo, I svež vetar, i tako tanak vazduh, I tamne grane drveta ograda od gvožđa. Zbog toga volimo strogi, mnogovodni i mračni grad, I volimo rastanak, I kratke sastanke.

Kao rezultat toga, može se formulirati niz odredbi:

Pjesme po pravilu treba prevoditi u stihove i samim tim je posao prevodioca srodan stvaralaštvu izvornog pjesnika.

U različitim jezicima, isti oblik može imati različita pragmatička značenja, što može ometati adekvatnost percepcije. Kod prevođenja tekstova najčešće je zadatak da se reproducira utisak koji ostavlja original.

Doslovni prijevod poezije ima pravo postojati samo u utilitarne svrhe ili u visoko specijalizirane svrhe.

U poetskom prijevodu neizbježne su značajne transformacije mnogih aspekata originala.

U ovom slučaju, glavni princip je dijalektički pristup problemu prijevoda, koji se sastoji u shvaćanju da neizbježna odstupanja i dopune prilikom poetskog prijevoda trebaju po svom pjesničkom dostojanstvu biti ekvivalentne precizno reprodukovanim detaljima originala, zbog čega ne samo da ne uništavaju estetski koncept autora, već, naprotiv, pomažu njegovu potpunu rekonstrukciju.

3. POEZIJA ANNE AHMATOVE U ASPEKTU PREVOĐENJA

1 Mjesto stvaralaštva A. Ahmatove u ženskoj poeziji srebrnog doba

Na prelazu iz 19. u 20. vek ruska poezija doživljava preporod, koji je kasnije nazvan njenim Srebrnim dobom. Nikolaj Gumiljov, Osip Mandeljštam, Inokentije Anenski i drugi poznatih pesnika U tom periodu napisali su svoja najbolja djela.

Period srebrnog doba hronološki se poklopio sa vremenom borbe žena za ravnopravnost u svim oblastima života /50/. Jedino punopravno područje primjene društvenog temperamenta u to vrijeme bila je književnost, stoga među neprocjenjivim duhovnim blagom kojim je Rusija trenutno bogata, posebno mjesto pripada ženskoj lirskoj poeziji Srebrnog doba.

Lirska poezija služi kao katalizator osećanja i misli. Ženska lirika je dostupna čitavom spektru osjećaja - ljubavi i ljutnje, radosti i tuge, očaja i nade. Ona je bukvalno zasićena ljubavlju.

Mnogo je pjesnika koji su svoje pjesme objavljivali od kraja 19. vijeka do 1920-ih godina. Pogledajmo neke od njih.

Od druge polovine 90-ih godina 19. veka u ruskoj poeziji počinje period simbolizma. Rad Mirre Lokhvitskaye razvija se u svom tonu. Klasična forma njenih lirskih radova kombinovana je sa eksplozivnim, nekonvencionalnim sadržajem. Pjesme Lokhvitskaye su pjesme strasti koje otkrivaju skrivene tajne ženskog srca. Mirra Lokhvitskaya je bila ta koja je prva prešla "tabu" nametnut granicama ženske ispovijesti. U svim slojevima društva budila je žeđ da se do kraja iskažu, da dođu do suštine ljudskih odnosa, da što potpunije razumeju i prelive ljubavnih osećanja i promene strasti.

U ljubavnim tekstovima Lokhvitskaye čuju se sve nijanse drevne i vječno mlade teme ljubavi - od njenog suptilnog porijekla do nasilnih manifestacija i "sjećanja srca". Mira Lokhvitskaya je bila najenergičnija i najsjajnija pjesnikinja 19. vijeka /37/.

Rad Sofije Parnok je malo poznat savremenicima. Od dvije i po stotine pjesama koje je napisala, zlatnom fondu ruske poezije ne može se dodati više od desetak. Pa ipak, u retkama koje su bile zapanjujuće jednostavne intonacije bilo je ogromnog šarma.

Pesnikinja je bliska onome što se danas zove intelektualna poezija. Ovo je filozofska lirika sa svojom neiskorenjivom žeđom za idealom, pokušajima da se shvati i kosmos bića i mikrokosmos samog sebe. Pod perom Sofije Parnok, ranije omiljene teme specifične za žensku liriku zamenjuju univerzalne teme /29/.

Zinaida Gippius stajala je na početku ruskog simbolizma. Njenu poeziju obilježava izražajan spoj intelektualne dubine i psihološke okretnosti, ritmičke sofisticiranosti i stilskog majstorstva.

Gipijus je u svojim ranim pjesmama ispovijedala kult usamljenosti i iracionalnih slutnji, pokušavajući da prevaziđe duhovnu podjelu i duhovnu krizu na putevima vjere u Boga. Nijedan od pesnika 19. veka nije bio tako usamljen.

U svom radu Gipijus se nikada ne predaje toku emocionalnih elemenata, on nije spontan ili impulzivan.

Ali tokom godina, njen poetski govor pretvorio se u jedan strastveni impuls. Simbolična se magla razišla i počela je zvučati bijesna oda, ispunjena bolom i užasom, apokaliptičnim osjećajem smrti. To je dobrim dijelom rezultat procesa ovladavanja tradicijama i oblicima biblijske lirike /37/.

Dakle, karakteristična karakteristika ženske lirike srebrnog doba je neodvojivost poetske riječi i stanja duha. Ali žene su svoj puni poetski glas pronašle u ličnostima Ane Ahmatove i Marine Cvetajeve.

Ahmatova i Cvetaeva, kao dvije suprotne strane, ocrtale su konture ruske ženske poezije u njenoj najklasičnijoj manifestaciji, dajući svojim suvremenicima i potomcima ogroman broj svijetlih, originalnih i vrlo iskrenih pjesama. Ali ako je rad Ahmatove mirna i samouvjerena snaga vode, onda u pjesmama Tsvetaeve osjećamo vreli, nagli plamen.

Ženska poezija uvijek uključuje puno ljubavne lirike. Sa njom je započeo rad Ane Ahmatove. Ali od prvih zbirki poezije njeni tekstovi zvučali su na svoj način, sa jedinstvenom intonacijom. Sve ženske osobine nalazimo u ranim Ahmatovim pjesmama: pažljiv pogled, pobožno sjećanje na slatke stvari, gracioznost i note hirova, i to im daje pravi lirizam.

Prvi poetski eksperimenti Cvetajeve sadrže i mnoge tradicionalne ljubavne zaplete, štoviše, klasična, stroga forma soneta je maestralno upotrijebljena, omogućavajući suditi o visokom umijeću mlade autorice. Ali zvuk, intonacija, intenzitet strasti Marine Tsvetaeve potpuno su drugačiji. Njene pesme uvek sadrže impuls i naprezanje, a istovremeno i oštrinu, čak i grubost, sasvim neuobičajenu za žensku liriku. Ovdje nema vanjske smirene kontemplacije – sve se doživljava iznutra, svaki red kao da se rađa s bolom, čak i kada su teme lagane i glavne /25/. I ako se u Ahmatovim pjesmama strogoća formi i ritma u pravilu čuva, onda se Tsvetaeva ubrzo udaljava od strogosti soneta u svijet vlastite poetske muzikalnosti, ponekad daleko od bilo kakve tradicije, s istrgnutim stihovima i obiljem uzvičnika.

I Ahmatova i Cvetaeva živele su i radile na razmeđu epoha, u teškom i tragičnom periodu ruska istorija. Ta zbunjenost i bol prodiru u poeziju, jer žene veoma oštro osećaju sve što se dešava. I postepeno ljubavna lirika izlazi iz okvira odnosa dvoje ljudi: u njoj se čuju note promjena, rušenja stereotipa i oštrih vjetrova vremena /29/.

Kroz svoj unutrašnji svijet, kroz svoje emocije i doživljaje, obje pjesnikinje su nam otkrile duhovnu stranu svog vremena. Otkrile su je na ženstven način, vedro i suptilno, dajući čitaocu mnogo nezaboravnih trenutaka.

Njihov rad karakteriše dubok, tragičan lirizam, krajnja iskrenost, na granici konfesionalizma. Njihova glavna tema je uvek bila ljubav.

U okviru ove studije detaljnije ćemo se zadržati na djelu Ane Akhmatove, koja je postala najistaknutija predstavnica takvog književnog pokreta kao što je akmeizam.

2 Akmeistički korijeni poezije Ane Ahmatove

Akmeizam (od grčkog Akme - najviši stepen nečega, procvat, zrelost, vrhunac, ivica) jedan je od modernističkih pokreta u ruskoj poeziji 1910-ih, čija je osnova bila odbacivanje polisemije i fluidnosti slika i želje. za materijalnu jasnoću slike i tačnost, preciznost poetske riječi /17/.

„Zemaljska“ poezija akmeista sklona je intimnosti, estetizmu i poetizaciji osjećanja iskonskog čovjeka. Akmeizam je karakterizirala krajnja apolitičnost, potpuna ravnodušnost prema gorućim problemima našeg vremena.

Novi pokret je započeo u jesen 1911. godine, kada je došlo do sukoba u salonu poezije Vjačeslava Ivanova. Nekoliko talentovanih mladih pjesnika prkosno je napustilo naredni sastanak Akademije stiha, ogorčeni kritikama koje su im uputili "majstori" simbolizma.

Godinu dana kasnije, u jesen 1912., šestorica pjesnika koji su osnovali Savez pjesnika, odlučili su ne samo formalno, već i ideološki da se odvoje od simbolista. Organizirali su novi Commonwealth, nazivajući sebe "akmeistima". Istovremeno, sačuvana je i “Radionica pjesnika” kao organizaciona struktura – u njoj su ostali akmeisti kao unutrašnje pjesničko udruženje /43/.

Akmeisti nisu imali detaljan filozofski i estetski program. Ali ako je u poeziji simbolizma odlučujući faktor bila prolaznost, neposrednost postojanja, određena misterija prekrivena aurom misticizma, onda je realistički pogled na stvari postavljen kao kamen temeljac u poeziji akmeizma. Nejasna nestabilnost i neodređenost simbola zamijenjena je preciznim verbalnim slikama. Riječ je, prema akmeistima, trebala dobiti svoje izvorno značenje.

Najviša tačka u hijerarhiji vrednosti za njih je bila kultura, Prepoznatljiva karakteristika Akmeistički krug pjesnika bio je njihova “organizacijska kohezija” /57/. U suštini, akmeisti nisu bili toliko organizovani pokret sa zajedničkom teorijskom platformom, već grupa talentovanih i veoma različitih pesnika koje je spajalo lično prijateljstvo. Simbolisti nisu imali ništa slično ovome. Akmeisti su odmah djelovali kao jedinstvena grupa.

Glavni principi akmeizma bili su:

oslobađanje poezije od simbolističkih pozivanja na ideal, vraćajući mu jasnoću;

odbacivanje mistične magline, prihvatanje zemaljskog sveta u njegovoj raznolikosti, vidljivoj konkretnosti, zvučnosti, šarenilu;

želja da se nekoj riječi da određeno, precizno značenje;

objektivnost i jasnoća slika, preciznost detalja;

pozivanje na osobu, na „autentičnost“ njegovih osjećaja;

poetizacija svijeta iskonskih emocija, primitivnih bioloških prirodnih principa;

odjeci prošlih književnih epoha, široke estetske asocijacije, “čežnja za svjetskom kulturom” /20/.

U februaru 1914. došlo je do razdvajanja. "Pesnička radionica" je zatvorena. Kao književni pokret, akmeizam nije dugo trajao - oko dvije godine, ali je imao značajan utjecaj na kasniji rad mnogih pjesnika.

Akmeizam ima šest najaktivnijih učesnika pokreta: N. Gumiljov, A. Ahmatova, O. Mandelštam, S. Gorodeckij, M. Zenkevič, V. Narbut.

Rani rad Ane Ahmatove izrazio je mnoge principe akmeističke estetike, koje je pjesnikinja percipirala u individualnom razumijevanju. Međutim, priroda njenog pogleda na svijet razlikovala ju je od ostalih akmeista. Blok ju je nazvao "pravi izuzetak" među akmeistima. „Samo je Ahmatova išla putem novog umetničkog realizma koji je otkrila kao pesnikinja, usko povezana sa tradicijama ruske klasične poezije...“ pisao je Žirmunski /26/. Privlačnost klasičnoj, strogoj i harmonično verifikovanoj tradiciji ruske poezije dvadesetog veka bila je predodređena mnogo pre nego što je Ahmatova postala pesnikinja. Važna uloga Njeno klasično obrazovanje, detinjstvo provedeno u Carskom Selu i njeno odrastanje u najboljim tradicijama ruske plemićke kulture odigrali su ulogu u tome.

Karakteristika ranog pjesničkog stvaralaštva Ahmatove je tumačenje pjesnika kao čuvara tijela svijeta, njegovih oblika, mirisa i zvukova. Sve u njenom radu je prožeto senzacijama okolnog svijeta /29/.

„Zagušljiv vetar vruće duva,

Sunce mi je opeklo ruke

Iznad mene je svod vazduha,

Kao plavo staklo;

Smilje miriše na suvo

U razbacanoj pletenici.

Na deblu kvrgave smreke

Ant Highway.

Ribnjak se lijeno posrebri,

Život je lakši na novi način...

O kome ću danas sanjati?

U laganoj mreži za viseću mrežu?

U okviru akmeizma, Ahmatova je razvila shvatanje bića kao prisutnosti, što je važan princip za filozofiju akmeizma - princip „pripitomljavanja“, navikavanja na okolni prostor kao oblik kreativnog odnosa prema životu. Ovaj domaći, intimni osjećaj povezanosti odrazio se u kasnijem radu Ahmatove.

Čisto vrijednosno zasnovana percepcija stvarnog svijeta, uključujući i „prozu života“, bila je ideološka osnova novog načina oličenja emocija /48/.

Ali suprotno akmeističkom pozivu da se prihvati stvarnost „u svoj njenoj lepoti i ružnoći“, Ahmatova lirika je ispunjena najdubljom dramom, akutnim osećajem krhkosti, disharmonije postojanja i približavanja katastrofe.

Poezija Ahmatove ima osobinu koja je razlikuje od ostalih akmeista: to je prisnost, zadubljenje u sebe, poniranje u tajne duše – ženstveno, složeno i prefinjeno /49/.

Ali ova intimnost je podržana jasnoćom i strogošću, koja ne dopušta nikakvu „otvorenost“.

„Oh, ćuti! od uzbudljivih strastvenih govora

Gorim i tresem se

I uplašene nježne oči,

Neću te odvesti.

Oh, ćuti! u mom mladom srcu

Probudio si nešto čudno.

Život mi izgleda kao divan misteriozni san

Gde je cveće koje se ljubi

Zašto si se tako nagnuo prema meni?

Šta si pročitao u mom pogledu,

Zašto se tresem? Zašto sam u plamenu?

Odlazi! Oh, zašto si došao."

Rad Ane Ahmatove u grupi akmeista i uopšte u ruskoj poeziji treba definisati kao „tragični lirizam“. Tragedija je i u njenim ranim pjesmama dublja i izrazitija, svjetlija, ponekad i radosnija pozadina na kojoj se ova tragedija prikazuje. Ako su njene kolege u akmeizmu definisane principom umjetničke transformacije vanjske stvarnosti u objektivnom aspektu, u energiji djelovanja, u neposrednom doživljaju kulture kao sjećanja i kao jednog od ciljeva života, onda Ahmatova svoju umjetničku pažnju usmjerava o unutrašnjoj, emocionalnoj sferi, o formiranju ličnosti, o unutrašnjim sukobima kroz koje čovjek prolazi /29/. Pogledajmo redove:

Pogodilo je tri u trpezariji,

I govoreći zbogom, držeći ogradu,

Činilo se da joj je teško govoriti:

„To je sve... Oh, ne, zaboravio sam,

Volim te, voleo sam te

Već tada!" - "Da".

Ovo je Ahmatovin lirski sukob. Ovdje se već može osjetiti tragični intenzitet koji je izvor kasnog rada Ahmatove.

Glavna tema Tekstovi Ahmatove oduvek su bili o ljubavi. Ona je razvila poseban koncept ljubavi, čije je oličenje bilo psihološko i poetsko otkriće u ruskoj lirici dvadesetog veka /29/. Ahmatova se udaljila od simbolističkog stereotipa o prikazivanju ljubavi kao prelamanja određenih suština svijeta (univerzalne harmonije, elementarnih ili haotičnih principa) u ljudskoj duši i usmjerila pažnju na „zemaljske znakove“, psihološki aspekt ljubavi:

Bilo je zagušljivo od goruće svjetlosti,

A pogledi su mu kao zraci.

Samo sam se stresla: ovo

Možda me ukroti.

Nagnuo se - rekao bi nešto...

Krv mu je potekla s lica.

Neka leži kao nadgrobni spomenik

O mom životu ljubavi.

Suština ljubavi je, prema Ahmatovoj, dramatična, i ne samo ljubav bez recipročnosti, već i "srećan trenutak" sreće umire, jer je gašenje ljubavi ispunjeno melanholijom i hlađenjem. Pjesma “U bliskosti ljudi je njegovana osobina...” posvećena je analizi ovog stanja.

Tumačenje ljubavi utjecalo je na razvoj slike lirske junakinje. Ispod vanjske jednostavnosti njenog izgleda krije se potpuno nova slika moderne žene – s paradoksalnom logikom ponašanja koja izmiče statičnim definicijama, sa „višeslojnom“ sviješću u kojoj koegzistiraju kontradiktorni principi.

Kontrastni aspekti svesti su personifikovani različite vrste lirska heroina /29/. U nekim pjesmama ona je predstavnik književne i umjetničke boemije. Na primjer:

„Da, voleo sam ih, ta noćna druženja,“

Na malom stolu su ledene čaše,

Iznad crne kafe je mirisna, tanka para,

Crveni kamin je težak, zimska vrućina,

Urnebesnost zajedljive književne šale

I prvi pogled prijatelja, bespomoćan i jeziv.”

Ponekad je lirsko "ja" stilizovano kao seljanka:

“Muž me je bičevao šarenim,

Dvostruko presavijeni pojas.

Za vas u prozoru

Sjedim sa vatrom cijelu noć..."

Tendencija da se lirski junak otuđi od autorovog „ja“ karakteristična je za poetiku akmeizma. Ali ako je Gumiljov gravitirao personalističkom obliku izražavanja lirskog „ja“, a junak ranog Mandeljštama „raspao“ se u objektivnosti prikazanog sveta, onda se kod Ahmatove „opredmećenje“ lirske heroine dogodilo drugačije.

Činilo se da pjesnikinja ruši umjetničku konvenciju poetskog izliva. Kao rezultat toga, "stilske maske" junakinje čitaoci su doživjeli kao autentične, a samu lirski narativ kao ispovijest duše. Efekat „autoprepoznavanja“ autor je postigao unošenjem svakodnevnih detalja u pjesmu, specifičnih naznaka vremena ili mjesta i imitacije kolokvijalnog govora.

“U ovoj sivoj, svakodnevnoj haljini,

U iznošenim štiklama...

Ali, kao i pre, gorući zagrljaj,

Isti strah u ogromnim očima.”

Prozeizacija i udomaćivanje lirske situacije često je dovodilo do doslovnog tumačenja tekstova i rađanja mitova o njenom ličnom životu.

S druge strane, Ahmatova je stvorila atmosferu potcijenjenosti i neprobojne misterije oko svojih pjesama - o prototipovima i adresama mnogih njenih pjesama se još uvijek raspravlja. Kombinacija psihološke autentičnosti doživljaja sa željom da se „ukloni“ lirsko „ja“, da se sakrije iza slike maske predstavlja jedno od novih umjetničkih rješenja rane Ahmatove /51/.

Stvarala je živopisnu, emotivnu poeziju; više nego bilo koji drugi akmeist, premostila je jaz između poetskog i kolokvijalnog govora. Izbjegava metaforizaciju, složenost epiteta, sve se gradi na prenošenju iskustva, stanja duha, na traženju što tačnije vizuelne slike. Na primjer:

„Medicinska sestra koja boluje od nesanice je otišla kod drugih,

Ne čam nad sivim pepelom,

A sat na kuli ima krivu kazaljku

Strijela mi se ne čini smrtonosnom.”

Ahmatove pjesme ističu se svojom jednostavnošću, iskrenošću i prirodnošću. Očigledno se ne mora truditi da slijedi principe škole, jer lojalnost objektima i percepcijama proizilazi direktno iz njene prirode. Ahmatova oštro osjeća stvari - fizionomiju stvari, emocionalnu atmosferu koja ih obavija. Neki detalj se neraskidivo isprepliću sa njenim raspoloženjem, čineći jednu živu celinu. Rana Ahmatova teži indirektnom prenošenju psiholoških stanja kroz snimanje spoljašnjih manifestacija ljudskog ponašanja, ocrtavajući situaciju događaja, okolne objekte. npr.:

„Tako bespomoćno su mi se hladile grudi,

Ali moji koraci su bili lagani.

Stavio sam ga na desnu ruku

Rukavica s lijeve ruke."

Dakle, akmeizam je imao veliki utjecaj na rad Ahmatove, ali istovremeno se njene pjesme po svom konceptu oštro razlikuju od djela drugih akmeističkih pjesnika.

Akmeisti su odbili da otelotvore nepoznate entitete koji nisu mogli biti verifikovani. Pristup Ahmatove unutrašnjim iskustvima bio je u suštini isti, ali njene nemanifestovane suštine kreću se sa ontološke ravni na psihološki. Svijet u Ahmatovim pjesmama neodvojiv je od svijesti koja opaža. Stoga je slika stvarnosti uvijek udvostručena: stvarnosti vanjskog svijeta su vrijedne same po sebi i sadrže informacije o unutrašnjem stanju heroine.

Međutim, poetska revolucija koju je postigla Ahmatova nije bila u tome što je počela da koristi riječi s objektivnim značenjem za utjelovljenje emocija, već u tome što je ujedinila dvije sfere postojanja – vanjsku, objektivnu i unutrašnju, subjektivnu, i učinila prvu ravan izražavanja za potonje. A to je, pak, postalo posljedica novog - akmeističkog - razmišljanja.

3 Periodizacija rada Ane Ahmatove

Anna Ahmatova je živjela svijetlim i tragičnim životom. Bila je svjedok mnogih epohalnih događaja u istoriji Rusije. U periodu njenog života bile su dve revolucije, dva svetska rata i građanski rat, doživela je ličnu tragediju. Svi ovi događaji nisu mogli a da se ne odraze na njen rad.

Govoreći o periodizaciji kreativnosti A.A. Ahmatova, teško je doći do jednog zaključka gdje se jedna faza završava, a druga počinje. Kreativnost A.A. Ahmatova ima 4 glavne bine /51/.

1. period - rano. Prve kolekcije Ahmatove bile su svojevrsna antologija ljubavi: predana ljubav, vjerne i ljubavne izdaje, susreti i razdvajanja, radost i osjećaj tuge, usamljenosti, očaja - nešto što je svima blisko i razumljivo.

Prva Ahmatova zbirka, „Veče“, objavljena je 1912. i odmah je privukla pažnju književnih krugova i donela joj slavu. Ova zbirka je svojevrsni pjesnikov lirski dnevnik.

Neke pjesme iz prve zbirke bile su uvrštene u drugu, “The Rosary”, koja je postigla toliko veliki uspjeh da je preštampana osam puta.

Savremenici su bili zapanjeni zahtjevnošću i zrelošću već prvih pjesama A. Ahmatove /49/. Znala je jednostavno i lako da priča o drhtavim osećanjima i odnosima, ali njena iskrenost ih nije svela na nivo uobičajenog.

Period 2: sredina 1910-ih - početak 1920-ih. U to vrijeme objavljeno je “Bijelo stado”, “Plantain”, “Anno Domini”. Tokom ovog perioda došlo je do postepenog prelaska na građansku liriku. Pojavljuje se novi koncept poezije kao žrtvenog služenja.

period: sredina 1920-ih - 1940-ih. Bio je to težak i težak period u ličnoj i stvaralačkoj biografiji Ahmatove: 1921. godine N. Gumiljov je strijeljan, nakon čega je nekoliko puta potiskivan njegov sin Lev Nikolajevič, kojeg je Ahmatova više puta spašavala od smrti, osjetivši sva poniženja i uvrede koje su zadesile majke. i supruge represivnih u godinama staljinizma /5/.

Ahmatova, kao vrlo suptilna i duboka priroda, nije se mogla složiti s novom poezijom, koja je veličala uništenje starog svijeta i zbacivala klasike s broda modernosti.

Ali moćan dar pomogao je Ahmatovoj da preživi životna iskušenja, nedaće i bolest. Mnogi kritičari su istakli izuzetan dar Ahmatove da uspostavi vezu sa svojim stvaralaštvom ne samo sa vremenom u kojem je živela, već i sa svojim čitaocima koje je osećala i videla pred sobom.

U pjesmama 30-ih i 40-ih godina jasno se čuju filozofski motivi. Njihove teme i problemi se produbljuju. Ahmatova stvara pjesme o voljenom pjesniku renesanse ("Dante"), o snazi ​​volje i ljepoti drevne kraljice ("Kleopatra"), pjesme-sećanja o početku života (ciklus "Mladost", "Podrum sjećanja") .

Zabrinjavaju je vječni filozofski problemi smrti, života, ljubavi. Ali je ovih godina objavljivana malo i rijetko. Njeno glavno djelo ovog perioda je “Requiem”.

period. 1940-60. Final. U to vrijeme nastala je “Sedma knjiga”. "Pesma bez heroja." " Domovina" Tema patriotizma je široko istražena, ali glavna tema kreativnosti je potcjenjivanje. U strahu za život svog sina, piše seriju "Slava svijetu", veličajući Staljina. Godine 1946. njena zbirka pjesama “Čudno” je zabranjena, ali je potom vraćena. AA. Ahmatova čini sedmu knjigu, sumirajući svoj rad. Za nju, broj 7 nosi pečat biblijske sakralne simbolike. U tom periodu objavljena je knjiga „Tek vremena“ – zbirka od 7 knjiga, od kojih dvije nisu objavljene zasebno. Teme su veoma raznovrsne: teme rata, kreativnosti, filozofske pesme, istorija i vreme.

Književni kritičar L.G. Kikhney u svojoj knjizi „Poezija Ane Ahmatove. Tajne zanata" uvodi drugačiju periodizaciju. L.G. Kikhney napominje da se umjetničko poimanje stvarnosti svakog pjesnika odvija u okviru određenog svjetonazorskog modela, koji određuje njegove glavne estetske i poetske smjernice: autorovu poziciju, tip lirskog junaka, sistem lajtmotiva, status riječi, specifičnosti figurativnog oličenja, žanrovsko-kompozicione i stilske karakteristike i dr. /29/

U radu Ane Ahmatove identificirano je nekoliko sličnih modela, koji sežu do akmeističke invarijantne vizije svijeta. Kao rezultat toga, možemo razlikovati 3 perioda kreativnosti A.A. Akhmatova, od kojih svaki odgovara određenom kutu autorove vizije, koji određuje jedan ili drugi raspon ideja i motiva, zajedništvo poetskih sredstava.

1. period - 1909-1914 (zbirke „Veče“, „Rozarij“). U ovom periodu se fenomenološki model u najvećoj mjeri ostvaruje;

1. period - 1914-1920-e (zbirke "Bijelo jato", "Plantain", "Anno Domini"). Tokom ovih godina, mitopoetski model pogleda na svijet ostvaren je u Ahmatovom radu.

1. period - sredina 1930-ih - 1966. (zbirke “Trska”, “Nepar”, “Prolazak vremena”, “Pesma bez heroja”). Kikhney definiše svjetonazorski model ovog perioda kao kulturni.

Istovremeno, ruski klasični filolog i pjesnik M.L. Gašparov identifikuje 2 glavna perioda - rani, prije zbirke “Anno Domini”, koji je potom uslijedio nakon duge pauze, i kasni, koji počinje “Rekvijemom” i “Poemom bez heroja”, ali zatim predlaže da se svako podijeli na Još 2 etape, na osnovu analize promjena u likovnim stihovima Ahmatove /19/. Ova periodizacija otkriva strukturne karakteristike pjesama A.A. Akhmatova, pa to treba detaljnije razmotriti.

Prema M.L. Gašparova, periodi rada Ane Ahmatove podijeljeni su na sljedeći način: rane pjesme Ahmatove razlikuju se od 1909-1913. - “Veče” i “Branica” i pjesme 1914-1922. - “Bijelo jato”, “Trputac” i “Anno Domini”. Kasna Ahmatova ima pjesme iz 1935-1946. i 1956-1965

Biografske granice između ova četiri perioda su sasvim očigledne: 1913-1914. Ahmatova raskine s Gumiljovom; 1923-1939 - prvo, nezvanično izbacivanje Ahmatove iz štampe; 1946-1955 - drugo, zvanično izbacivanje Ahmatove iz štampe.

Prateći istoriju pesme A.A. Akhmatova, mogu se uočiti trendovi koji djeluju u njenom radu. Na primjer, ovo je uspon jambova i pad troheja: 1909-1913. odnos jambskih i trohejskih pesama biće 28:27%, skoro podjednako, a 1947-1965. - 45:14%, više od tri puta više jambova. Jamb se tradicionalno osjeća kao monumentalniji metar od troheja; ovo odgovara intuitivnom osjećaju evolucije od “intimne” Ahmatove do “visoke” Ahmatove. Druga jednako stalna tendencija je ka lakšem ritmu stiha: u ranom jambskom tetrametru ima 54 izostavljanja naglaska na 100 redaka, u kasnom - 102; To je i razumljivo: pjesnik početnik nastoji da akcentima što jasnije otkuca ritam, iskusnom pjesniku to više nije potrebno i rado ih preskače /19/.

Nadalje, u Ahmatovoj stihovima mogu se uočiti trendovi koji stupaju na snagu tek na sredini njenog stvaralačkog puta, između ranog i kasnog doba. Najuočljivije je pozivanje na velike pjesničke forme: u ranoj Ahmatovoj to je samo ocrtano u “Epskim motivima” i “Kod mora” u kasnijoj Ahmatovoj “Rekvijem”, “Put sve zemlje”; , i “Sjeverne elegije”, posebno “Pesma bez heroja”, na kojoj je radila 25 godina. Nasuprot tome, mala lirska djela postaju kraća: u ranoj Ahmatovoj njihova dužina je bila 13 redova, u kasnijim - 10 redova. To ne šteti monumentalnosti, zbog naglašene fragmentacije izgledaju kao fragmenti spomenika.

Još jedna karakteristika pokojne Ahmatove je stroža rima: postotak nepreciznih rima, modernih početkom stoljeća („ljubazno-lijenji“, „golub-to tebi“), pada sa 10 na 5-6%; ovo takođe doprinosi utisku klasičnijeg stila /19/. Ova karakteristika nije uzeta u obzir prilikom prevođenja pjesama.

Treća karakteristika je da u strofama postaje sve češći preokret od običnih katrena na 5 i 6 stihova; ovo je jasna posljedica iskustva rada sa strofom od 6 redova (a potom i obimnijom) „Pesme bez heroja“.

Razmotrimo periode stvaralaštva Ane Ahmatove detaljnije.

Prvi period, 1909-1913, je izjava A.A. Ahmatova u naprednoj poeziji svog vremena - u onoj koja je već izrasla iz iskustva simbolističkog stiha i koja se sada žuri da napravi sljedeći korak.

Kod simbolista su proporcije glavnih metara bile skoro iste kao u 19. veku: polovina svih pesama bila je jambska, četvrtina troheji, četvrtina trosložni metri kombinovani, a tek od ove četvrtine malo po malo, ne više. više od 10% bilo je posvećeno eksperimentima s dugim linijama isprepletenim drugim neklasičnim veličinama.

U A.A. Proporcije Ahmatove su potpuno različite: jamb, trohej i dolnik su zastupljeni podjednako, po 27-29%, a trosložni metri zaostaju za 16%. Istovremeno, dolniki su jasno odvojeni od drugih, važnijih neklasičnih veličina, s kojima su ih simbolisti ponekad brkali.

Drugi period, 1914-1922 - ovo je odmak od intimnog zapisa i eksperimenata sa veličinama koje izazivaju folklorne i patetične asocijacije. Tokom ovih godina A.A. Ahmatova se već pojavljuje kao zrela i plodna pjesnikinja: za to vrijeme napisano je 28% svih njenih sačuvanih pjesama (za 1909-1913 - samo oko 13%), tokom "Bijelog stada" napisala je u prosjeku 37 pjesama godišnje (u toku "Večeri" i "Rozarija" - samo po 28), tek u revolucionarnim godinama "Anno Domini" njegova produktivnost postaje oskudnija. Ako je u “Večer” i “Rosary” bilo 29% dolnika, onda u alarmantnom “Bijelom jatu” i “Plantain” - 20%, a u oštrom “Anno Domini” - 5%. Zbog toga se povećava jamb od 5 metara (ranije je zaostajao za 4 metra, a sada ga je čak iu gotovo posljednjim godinama Ahmatove ispred njega) i, još uočljivije, dva druga metra: trohej 4- metar (od 10 do 16%) i anapest od 3 stope (od 7 do 13%). Češće nego u bilo koje drugo vrijeme, ovi se metri pojavljuju s daktilnim rimama - tradicionalnim znakom stava "o folkloru".

Istovremeno, Ahmatova kombinuje folklor i svečane intonacije.

A svečani lirski jamb lako se pretvara u svečani epski jamb: ovih godina pojavljuju se „Epski motivi“ u praznim stihovima.

Godine 1917 - 1922, u vrijeme patetičnog "Anno Domini", u Ahmatovljevom 5-stopnom obrascu uspostavljen je napeti, uzlazni ritam, prilično rijedak za ruski stih, u kojem je druga stopa jača od prve. U sljedećem katrenu 1. i 3. redovi su konstruirani na ovaj način, a redovi 2. i 4. prethodnog, sekundarnog ritma se smjenjuju s njima nasuprot:

Kao prva proljetna grmljavina:

Oni će gledati preko ramena vaše mlade

Moje poluzatvorene oci...

Što se tiče nepreciznog rimovanja, Ahmatova u ženskim rimama konačno prelazi na dominantni skraćeno-pojačani tip (od „jutarnje“ u „sećanje na plamen“).

Treći period, 1935-1946, nakon duže pauze, obeležen je pre svega okretanjem velikim formama: „Rekvijem“, „Put cele zemlje“, „Pesma bez heroja“; iz ovog vremena datira i veliko nesačuvano djelo „Enuma Elish“.

Upotreba 5-stihova i 6-stihova u tekstovima takođe je sve češća; Do sada su oni napisali ne više od 1-3% svih pjesama, a 1940-1946. - jedanaest%.

Istovremeno, “Sjeverne elegije” su napisane bijelim jambskim pentametrom, a njegov kontrastni naizmjenični ritam ponovo podređuje ritam rimovanog pentametra: uzlazni ritam “Anno Domini” postaje prošlost.

Nad Azijom - prolećne magle,

I strašno svijetli tulipani

Tepih je tkan stotinama milja...

Neprecizne rime postaju za trećinu manje nego ranije (umjesto 10 - 6,5%): Ahmatova se okreće klasičnoj strogosti. Proliferacija jamba 5-metara u lirici i 3-iktičkog dolnika u epici odlučno potiskuje trohej od 4 metra i 3-metarski anapest, a ujedno i jamb od 4 metra. Zvuk stiha postaje lakši zbog sve većeg izostavljanja naglaska.

Od sedefa i ahata,

Od zadimljenog stakla,

Tako neočekivano nagnut

I teklo je tako svečano...

Ta stogodišnja čarobnica

Odjednom se probudio i zabavljao se

Hteo sam to. ja nemam nista sa tim...

Ukupno, oko 22% svih Ahmatovih pjesama napisano je u ovom trećem periodu.

Nakon dekreta iz 1946. godine, rad Ahmatove ponovo doživljava desetogodišnju pauzu, prekinutu samo zvaničnim ciklusom „Na levoj strani sveta” 1950. Zatim, 1956-1965, njena poezija ponovo oživljava: počinje njen kasni period. - oko 16% svega što je napisala. Prosečna dužina pesme ostaje, kao iu prethodnom periodu, oko 10 stihova, najduže pesme su one napisane u 3-stopnom amfibrahijumu i koje su dale ton ciklusu „Tajne zanata“ -;

Zamislite, to je i posao -

Ovo je bezbrižan život:

Poslušajte nešto iz muzike

I to u šali predstavi kao svoju... -

Jambsko zaustavljanje konačno počinje da opada, a njegov ritam se vraća na glatkoću koju je imao na početku svoje evolucije. Odjednom oživljava jambski tetrametar, kao na samom početku putovanja.

Tetrametarski trohej gotovo potpuno nestaje: očigledno je premalen za veličanstvenost koju Ahmatova traži za sebe. I obrnuto, 3-stopni anapest je posljednji put pojačan do maksimuma (12,5-13%), kao što je to bilo u godinama “Anno Domini”, ali gubi svoje dotadašnje narodne intonacije i dobija čisto lirske.

Zajedno s njom, prethodno neupadljivi trohej od 5 stopa raste do maksimuma (10-11%); čak piše i dva soneta, za koje ova veličina nije tradicionalna

Broj nepreciznih rima se još više smanjuje (sa 6,5 ​​na 4,5%) - to upotpunjuje izgled stiha prema klasiciziranju Ahmatove.

Dakle, iz navedene analize možemo zaključiti da je u ranim fazama stvaralaštva došlo do ovladavanja poezijom i razvoja vlastitog stila versifikacije. Kasniji stadijumi se uglavnom nastavljaju i nastavljaju jedna drugu. Rani periodi odgovaraju "jednostavnom", "materijalnom" stilu akmeističke Ahmatove, kasniji periodi odgovaraju "mračnom", "književom" stilu stare Ahmatove, koja se oseća kao naslednica prošlog vremena u vanzemaljcu. književno okruženje.

4 Transformacije prijevoda

Da bi u potpunosti prenio značenje originala, prevodilac je primoran pribjeći brojnim pregrupiranjem, preuređivanjem i preraspodjelom pojedinih semantičkih elemenata, nazvanim transformacije prijevoda.

R.K. Minyar-Beloruchev daje sljedeću definiciju transformacije. “Transformacija je osnova većine prevodilačkih tehnika. Ona se sastoji od promjene formalnih ili semantičkih komponenti izvornog teksta uz očuvanje informacija namijenjenih prenošenju /42/.

ME AND. Retzker definiše transformacije kao „tehnike logičkog mišljenja, uz pomoć kojih otkrivamo značenje strane riječi u kontekstu i pronalazimo njenu rusku korespondenciju, koja se ne poklapa sa riječničkom” /52/.

Trenutno postoji mnogo klasifikacija transformacija prijevoda koje predlažu različiti autori.

Na primjer, L.K. Latišev daje klasifikaciju transformacija prema prirodi odstupanja od međujezičnih korespondencija, u kojoj su sve prevodne transformacije podijeljene na /40/:

-Morfološki - zamjena jednog kategoričkog oblika drugim ili nekoliko: kiša (jednina) - kiša (množina);

-Sintaktička - promjena sintaktičke funkcije riječi i fraza. Na primjer, „gubi dah i traži ključeve“. Predikat je transformiran i particip.

-Stilski - promjena stilske boje teksta. Na primjer, kada prevodim stih A. Ahmatove „Namjerno propuštam tvoju crvenu kuću“ u „Vašu crvenu kuću namjerno izbjegavam“, riječ knjige „proći“ zamjenjuje se neutralnom „izbjegavam“ (izbjegavam). Kao rezultat toga, ekspresija se smanjuje.

-Semantički - promjena ne samo u obliku izražavanja sadržaja, već iu samom sadržaju: liveno gvožđe - gvožđe (gvožđe);

-Mješovito - leksičko-semantičko i sintaktičko-morfološko.

Retzker Ya.I., naprotiv, navodi samo dvije vrste transformacija. Ovaj lingvist govori o tehnikama za njihovu implementaciju kao što su:

1.Gramatičke transformacije (isto kao Latiševljeve morfološke i sintaktičke transformacije).

2.Leksičke transformacije /52/.

U okviru ovog rada detaljnije će biti razmotrena klasifikacija koju je predložio L.S. Barkhudarov. Ovdje se transformacije prijevoda razlikuju prema formalnim karakteristikama na /7/:

Preuređenje;

Zamjene;

Dodaci;

Propusti.

Treba napomenuti da je takva podjela uglavnom približna i uslovna. Prvo, u nizu slučajeva, ova ili ona transformacija se može s jednakim uspjehom tumačiti kao jedna ili druga vrsta elementarne transformacije, a drugo, ove četiri vrste elementarnih transformacija prijevoda u praksi se rijetko susreću „u svom čistom obliku“ – obično oni se međusobno kombinuju, poprimajući karakter složenih, „integrisanih“ transformacija.

4.1 Permutacije

Preuređenje kao vrsta transformacije prijevoda je promjena u rasporedu (redosljedu) jezičkih elemenata u tekstu prijevoda u odnosu na originalni tekst. Elementi koji se mogu preurediti: riječi, fraze, dijelovi složena rečenica, nezavisne rečenice /7/.

Do prestrojavanja dolazi iz više razloga, od kojih je glavni razlika u strukturi (red riječi) rečenica u engleskom i ruskom jeziku. Rečenica na engleskom obično počinje subjektom nakon kojeg slijedi predikat, odnosno rema - centar poruke (najvažnija stvar) - dolazi na prvo mjesto. Tema (sekundarne informacije) - okolnosti se najčešće nalaze na kraju rečenice.

Red riječi ruske rečenice je drugačiji: na početku rečenice često se nalaze sekundarni članovi (prilozi vremena i mjesta), nakon kojih slijedi predikat i tek na kraju - subjekt.

U prevođenju poezije do prestrojavanja najčešće dolazi zbog potrebe održavanja ritma ili održavanja rime.

Na primjer, u prijevodu pjesme A. Ahmatove "Utjeha", kako bi sačuvao rimu u drugoj strofi, prevodilac je napustio inverziju i zadržao rečeničnu strukturu karakterističnu za na engleskom.

Neka tvoj duh bude još miran, Gubitaka sada neće biti: On je novi ratnik Božje vojske, Ne budi oko njega u tuzi.

3.4.2 Zamjene

Zamjene su najčešći i najrazličitiji tip transformacije prijevoda. U procesu prevođenja mogu se zamijeniti i gramatičke jedinice – oblici riječi, dijelovi govora, rečenični dijelovi, vrste sintaksičkih veza itd. – i leksičke jedinice.

Gramatičke transformacije uključuju /7/:

a) Zamjena oblika riječi - zamjena broja u imenicama, vremena u glagolima itd. Razlog ovakvih transformacija može biti nesklad između normi dvaju jezika ili je promjena gramatičkog oblika riječi uzrokovana čisto stilskim razlozi. Na primjer, u pjesmi “Toliko je kamenja bačeno na mene” imenica u množini “prozor” prevedena je kao “prozor”, poredbeni prilog “ranije” preveden je kao “rano”. Vrijeme glagola se također mijenja: “Kula je postala” - “Kula stoji”.

b) Zamjene dijela govora su najčešći tip zamjene. "Zahvalan sam" (zahvalan) - "hvala ti" Najjednostavniji primjer je takozvana "pronominalizacija" ili zamjena imenice zamjenicom.

c) Zamjena članova rečenice. Prilikom zamjene članova rečenice u tekstu prijevoda dolazi do sintaktičke sheme konstrukcije rečenice.

Dakle, u većini slučajeva, kada se prevodi sa engleskog na ruski ruska ponuda ne preklapa se s engleskim, ne podudara se s njim po strukturi. Često je struktura ruske rečenice u prijevodu potpuno drugačija od strukture engleske rečenice. Ima drugačiji red reči, drugačiji redosled delova rečenice, a često i drugačiji redosled rasporeda samih rečenica – glavne, podređene i uvodne. U određenom broju slučajeva, dijelovi govora koji izražavaju članove engleske rečenice prenose se u skladu s drugim dijelovima govora. Sve ovo objašnjava široku upotrebu gramatičkih transformacija u prijevodu.

Sintaksičke transformacije uključuju: zamjenu glavne rečenice podređenom rečenicom i obrnuto, zamjenu eseja podređenom i obrnuto, zamjenu veznika neveznikom.

Prilikom prevođenja poetskih tekstova najčešće se koristi zamjena prosta rečenica složene i obrnuto. Ova vrsta zamjene često je uzrokovana gramatičkim razlozima – strukturnim neskladima između rečenica izvornog i ciljnog jezika. Na primjer:

I hodamo po svježem snijegu kao da smo smrtnici.

U ovom primjeru, komparativna fraza je zamijenjena podređenom rečenicom nerealnog stanja.

Sa leksičkim zamjenama, individualno leksičke jedinice izvornog jezika po leksičkim jedinicama ciljnog jezika, koje nisu njihovi rječnički ekvivalenti, odnosno izolovano uzete, imaju drugačije referencijalno značenje od jedinica izvornog jezika koje prenose u prijevodu /21/.

Najčešće postoje tri slučaja - specifikacija, generalizacija i zamjena zasnovana na uzročno-posljedičnim vezama (zamjena posljedice uzrokom i uzroka posljedicom).

a) Konkretizacija je zamjena riječi ili izraza u izvornom jeziku sa širim značenjem riječju ili frazom u ciljnom jeziku sa užim značenjem /7/. Najčešće se ova vrsta transformacije primjenjuje pri prevođenju s engleskog na ruski, jer ruski jezik karakterizira veća specifičnost od odgovarajućih leksičkih jedinica engleskog jezika.

Primjer specifikacije pri prevođenju s ruskog na engleski je ispravan odabir ekvivalenta imenice "ruka" pri prevođenju različitih pjesama A. Akhmatove:

“A golub sa mojih dlanova jede pšenicu...”

“Voštana, suva ruka...” - “Moja suva, voštana ruka...”

“Iscrpljen, u naručju...” - “Na rukama, pošto sam izgubio svu moć...”

b) Generalizacija - tehnika suprotna specifikaciji, sastoji se u zamjeni posebnog općim, specifičnim konceptom generičkim.

Analizirajući prijevode poetskih tekstova Ane Ahmatove, može se pronaći niz neuspješnih primjera generalizacije, jer se gubi opći osjećaj atmosfere.

U pjesmi „Sve mi je to obećavalo“ u stihu „Na zarđalom livenom gvožđu ograde“ imenica „liveno gvožđe“ prevedena je kao „gvožđe“. Kao rezultat, ono što čitalac vidi nije staro, grubo crno liveno gvožđe, već zarđalo gvožđe, što utiče na ukupan utisak.

c) Zamjena posljedice uzrokom i obrnuto. Tokom procesa prevođenja, leksičke supstitucije se često dešavaju na osnovu uzročno-posledičnih odnosa između pojmova. Tako se riječ ili fraza na stranom jeziku može zamijeniti prilikom prevođenja riječju ili frazom na stranom jeziku, koja, prema logičkim vezama, označava uzrok radnje ili stanja na koje ukazuje prevedena jedinica jezika.

Na primjer, "Ne znamo kako da se oprostimo" - "Da se oprostimo ne znamo."

Važno je uzeti u obzir da se u pjesničkim tekstovima ekvivalencija prijevoda osigurava na nivou ne pojedinih elemenata teksta (posebno riječi), već cjelokupnog prevedenog teksta u cjelini. Drugim riječima, postoje neprevodivi detalji, ali ne postoje neprevodivi tekstovi.

3.4.3 Dodaci

Dodavanje se odnosi na uvođenje dodatnih riječi ili struktura u strukturu rečenice /55/.

Razlozi potrebe za leksičkim dodacima u tekstu prijevoda mogu biti različiti.

Najčešći od njih se može nazvati „formalnim nedostatkom izražavanja” (odsustvom) semantičkih komponenti fraze u izvornom jeziku /6/. Međutim, u poetskim tekstovima dopune nastaju iz drugih razloga.

Po pravilu, to je potreba za održavanjem ritma i rime pjesme. Na primjer, da bi se sačuvala struktura pjesme "Prestao sam da se smijem", uvedene su dodatne strukture:

Prestao sam i odustao od osmeha Smrznut vetar hladi usne - reci tako dugo Jednoj nadi koja će biti manja, Umesto jedne pesme više.

Sa stanovišta vokabulara, engleski govor u potpunosti dopušta upotrebu sinonimnog para glagola, koji u ruskom znače istu stvar.

Isto tako, uvođenje prijedloga “Umjesto tamo” ne smatra se greškom, jer ne utiče na značenje pjesme.

Često se leksički dodaci određuju potrebom da se u prijevodnom tekstu gramatičkim sredstvima prenesu značenja izražena u originalu. Na primjer, prilikom prenošenja engleskih oblika množine imenica koje nemaju ovaj oblik u ruskom /7/.

4.4 Propusti

Izostavljanje je sušta suprotnost sabiranju. Prilikom prevođenja najčešće se izostavljaju riječi koje su semantički suvišne po svom semantičkom sadržaju /7/.

Međutim, u prijevodima pjesama Ane Ahmatove izostavljanje se ne koristi kao adekvatna prijevodna transformacija, jer autor prijevoda nastoji reproducirati sve jedinice originala. Izostavljanje bilo koje leksičke jedinice je više greška nego tehnika prevođenja. Primjer takvog propusta je prijevod pjesme “Pod smrznutim krovom prazne kuće”.

Kao što znate, rad Ahmatove prožet je religioznim notama.

Značajan dio značenja se gubi pri prijevodu retka „I u Bibliji crveno javorov list Položeno na Pjesmu nad pjesmama" sa sljedećom verzijom: "A u Bibliji list na Pjesmi nad pjesmama sjedi."

Kao rezultat toga, ne gubi se samo oznaka drveta kojem list pripada, već i boja, čija je simbolika također važna u radu A. Akhmatove.

5 Analiza prijevoda pojedinačnih pjesama Ane Ahmatove

Ova teza ispituje prijevode djela Ane Ahmatove iz ciklusa „Bijelo stado“. Autor prijevoda je Ilja Šambat, rusko-američko-australski pjesnik-prevodilac. I. Šambat Rođen u Moskvi, SSSR, počeo je da piše poeziju sa 11 godina. Od svoje 12. godine živio je u SAD-u. Trenutno živi u Melburnu, Australija. Među njegovim delima je knjiga „Pesme za Juliju“, prevodi iz Ahmatove, Cvetajeve, Mandeljštama itd. /63/

U sklopu istraživačkog projekta analizirano je 50 prijevoda pjesama Ane Ahmatove, međutim, zbog velikog obima, samo nekoliko ih je detaljno ispitano.

Prilikom analize prijevoda potrebno je uzeti u obzir posebnosti vokabulara dvaju jezika, jer pogrešno tumačenje značenja riječi ili izraza može dovesti do gubitka izražajnosti i značenja djela u cjelini.

Leksički nivo u opštoj slojevitoj strukturi jezika proučava probleme reči, njenu strukturu i značenje. Glavna jedinica leksičkog nivoa je riječ, koja se može odrediti kao glavna dvostrana, potpuno formirana, samostalno postojeća jedinica jezika, koja služi za imenovanje (imenovanje) predmeta, pojava, odnosa između predmeta stvarnosti, kao i kao kvalitete, radnje, procesi itd. /24/

Leksičko značenje svake pojedinačne leksičko-semantičke varijante riječi predstavlja složeno jedinstvo. Pogodno je razmotriti sastav njegovih komponenti koristeći princip podjele govornih informacija na informacije koje čine predmet poruke, ali nisu vezane za čin komunikacije, i informacije vezane za uvjete i sudionike komunikacije. Tada prvi dio informacije odgovara denotativnom značenju riječi koje imenuje pojam. Kroz koncept koji odražava stvarnost, denotativno značenje korelira s vanjezičkom stvarnošću. Ovaj dio je obavezan.

Drugi dio poruke, povezan sa uslovima i učesnicima komunikacije, odgovara konotaciji. Pod konotacijom razumijevamo emocionalnu, evaluativnu ili stilsku obojenost jezičke jedinice uobičajenog (fiksiranog u jezičkom sistemu) ili okazionalnog karaktera. U širem smislu, to je svaka komponenta koja dopunjuje predmetno-pojmovni (ili denotativni), kao i gramatički sadržaj jezičke jedinice i daje joj izražajnu funkciju zasnovanu na informacijama koje su u korelaciji sa empirijskim, kulturno-istorijskim, svjetonazorskim znanjem o govornika datog jezika, sa emocionalnim ili govornikovim vrijednosnim odnosom prema označenom ili sa stilskim registrima koji karakteriziraju stanje govora, sferu jezičke djelatnosti, društvene odnose učesnika u govoru, njegovu formu itd. U užem smislu, ovo je komponenta značenja, značenja jezičke jedinice, koja djeluje u sekundarnoj funkciji imena, koja, kada se koristi u govoru, nadopunjuje svoje objektivno značenje asocijativno-figurativnom idejom označenog stvarnost zasnovana na svesti o unutrašnjem obliku imena, tj. znakovi u korelaciji sa bukvalno trop ili govorna figura koja je motivisala preispitivanje ovog izraza /56/.

U strukturi konotacije asocijativno-figurativna komponenta djeluje kao osnova za evaluacijsku kvalifikaciju i stilsko obilježavanje, povezujući denotativni i konotativni sadržaj jezičke jedinice. Potonje daje „totalnu“ ekspresivnu obojenost cjelokupnom izrazu, u kojoj mogu dominirati: figurativna predstava („prazno nebo“, „nježna hladnoća“); kvalifikacija procjene - emocionalna („strijela“), kvantitativna („kiša“); bilo koji od stilskih registara (svečano "podići"). Uobičajenu konotaciju formiraju sufiksi subjektivne procjene, svjesni unutrašnji oblik, onomatopeja, aliteracija, ekspresivno obojene riječi i frazeološke jedinice. Međutim, konotaciju karakteriše nelokalizacija, širenje po tekstu, stvarajući efekat podteksta.

Zbog činjenice da je lirska poezija subjektivna i da koristi slike i slike za izražavanje osjećaja koji čine unutrašnju suštinu ljudske prirode, ovdje je konotacijsko značenje posebno značenje.

Figurativnost i ekspresivnost lirskog djela ovisi o pravilno odabranom rječniku.

Razgovarajući o izboru vokabulara, okrenimo se pjesmi A. Ahmatove „Bio je ljubomoran, tjeskoban i nježan“ i prijevodu ove pjesme I. Shambata.

Bio je ljubomoran, tjeskoban i nježan, Kao sunce Božje, volio je mene, I da ne pjeva o prošlosti, Ubio je moju bijelu pticu. Rekao je ulazeći u sobicu na zalasku sunca: "Voli me, smej se, piši poeziju!" I zakopao sam veselu pticu iza okruglog bunara blizu stare johe. Obećao sam mu da neću plakati, Ali srce mi se okamenilo, I čini mi se da ću uvek i svuda čuti njen slatki glas. Bio je ljubomoran, plašljiv i nežan, On me je voleo kao jedino svetlo, I da je ona ne pjevaj o prošlim vremenima. Ubio je moju pticu u bijeloj boji. Rekao je, na svjetioniku u zalasku sunca: „Voli me, smij se i piši poeziju, a ja sam zakopao radosnu pticu pjevačicu Iza okruglog bunara, obećao sam da ću Ne žalim za njom, ali moje srce se pretvorilo u kamen bez izbora, I čini mi se da ću svuda I uvek čuti njen slatki glas.

Prije svega, vrijedno je napomenuti takav trop kao što je metafora. Pod "bijelom pticom" se podrazumijeva individualnost i sloboda, čista i nevina kakva jeste. Stoga ovu frazu treba koristiti kao nedjeljivu cjelinu. Prilikom prevođenja ove pjesme prevodilac je “bijelu pticu” pretočio u “pticu bijele boje”, što je neuspješan prevod, jer u ovom slučaju postoji indikacija fizičkog znaka (boje) i čini se da se zaista radi o pravoj "ptici" bijela».

Prilikom opisivanja junakovih osjećaja prema pjesnikinji korišteni su pridjevi kao što su „ljubomorna, tjeskobna, nježna”. U tekstu prijevoda ove riječi su prevedene kao “ljubomorni, uplašeni i nježni”. Ako su “ljubomoran” i “nježan” potpuno ekvivalentni pridjevi kada se prevode, onda se “strašan” ni na koji način ne može prevesti kao “tjeskobno”. U ovom tekstu “tjeskobno” znači “pun tjeskobe, uzbuđenja” /51/. Zaista, junak djela stalno je bio zabrinut da će izgubiti svoju voljenu. Riječ "uplašen" u objašnjavajućem rječniku se navodi kao "uplašen, pun užasa", što se ni na koji način ne može koristiti kao ekvivalentna opcija prijevoda.

U sljedećem redu Ahmatova nastavlja opis osjećaja junaka: "Kako me je Božje sunce voljelo." U tom se retku osjeća strahopoštovanje koje doživljava junak prema pjesnikinji, on se prema njoj odnosi kao prema nečemu svetom; Zanimljivo je da je upotrijebljen arhaični završetak “-ie”, koji izaziva asocijacije na vjersko osjećanje, na sveto strahopoštovanje. Međutim, sa morfološke tačke gledišta, ovu tehniku ​​nije moguće prevesti, pa je I. Shambat preveo “Božje Sunce” kao “Bog "jedina svjetlost." Bio je to pokazatelj „jedine svjetlosti“ koja je omogućila da se osjeti isto sveto strahopoštovanje i ljubav koju je iskusio junak. Ova zamjena, uključujući i dodavanje riječi “samo” i metonimije, preciziranje zamjene riječi “sunce” riječju “svjetlo”, potpuno je opravdano, jer zadržava ekspresivnost u prijevodu.

Međutim, stilski uzvišeni vokabular nije se mogao reproducirati u trećem retku: poetski „spoke” preveden je neutralnim „rečeno”.

U šestom redu, autor je koristio generalizaciju - umjesto navođenja određene vrste drveta („joha“), korištena je jednostavna referenca na „drvo“. Nije uzalud Ahmatova posebno ukazivala na johu, jer se joha ranije smatrala svetim drvetom. Kao rezultat toga, pjesma počinje gubiti sveto, religiozno značenje ugrađeno u riječi.

Sa stanovišta vokabulara, autor prevoda je napravio ozbiljnu grešku. Nije trebalo biti nikakvih poteškoća u prevođenju riječi "svetlitsa", jer rusko-engleski rječnik daje tačan prijevod - "prednja soba". Međutim, prevodilac "svetlitsa" prevodi kao "svetionik", što znači "svetionik".

Ova pjesma je napisana jambom od 5 stopa, sa ukrštenim ženskim i muškim rimama.

Tekst prijevoda zadržava metar, pisan je i jambom od 5 stopa, ali se ritam i rima gube u 3. redu. Rima u prijevodnom tekstu može se opisati kao prazna - samo parni redovi s muškom rimom.

Osvrnimo se na pjesmu „Rijetko te se sjećam“, koju je A. Ahmatova posvetila Aleksandru Bloku, čiji je susret ostavio neizbrisiv utisak na pjesnikinju.

Rijetko razmišljam o tebi I nisam zarobljen tvojom sudbinom, Ali trag beznačajnog susreta s tobom nije izbrisan iz moje duše. Namjerno mimo tvoje crvene kuće, Tvoja crvena kuća je iznad mutne rijeke, Ali znam da gorko narušavam Tvoj suncem proboden mir. Neka ti ne budeš prignuta nad mojim usnama, moleći za ljubav, Neka ne budeš ti koji ovjekovječiš moje čežnje zlatnim stihovima, - Ja tajno dočaram budućnost, Ako je veče potpuno plavo, I iščekujem drugi susret, Neizbježan susret s tobom Ja te se rijetko sjećam I tvoju sudbinu ne gledam Ali žig neću biti skinut s moje duše Od besmislenog susreta s tobom. Tvoju crvenu kuću namjerno izbjegavam, Tvoju crvenu kuću mutnu rijeku. , Ali ja znam, da uznemiravam ozbiljno tvoj srce-proboden predah, da ti ne bi, na moje usne pritisnuo, Molio se za ljubav, a za ljubav poželio, Zar ti to ne bi bio zlatnim stihovima. Ovekovečio svoju muku Nad budućnošću Ja činim tajnu magiju Ako je veče zaista plavo, I predviđam drugi susret, Neizbežni susret sa tobom.

U prijevodu ove pjesme mogu se naići i na greške povezane s pogrešnim odabirom ekvivalenta prilikom prijevoda zbog sličnog, ali ne i identičnog značenja.

Na primjer, fraza “beznačajan sastanak” prevedena je kao “besmislen sastanak”. Nakon sastanka sa A. Blokom, Ahmatova ga nije mogla zaboraviti. Kao rezultat toga, kada je govorila o beznačajnom sastanku s njim, mislila je da je ovaj susret malo značio, ali je ostavio određeni trag. Ne bi se moglo smatrati besmislenim, bez ikakvog značaja.

U istoj pjesmi riječ „mir“ je prevedena kao „odmor“ („odmor“), što nije baš dobar izbor. Sa stilskog stanovišta, imenica „mir“ konotirana je kao uzvišena, knjiška riječ. “Mir” u ovoj pjesmi znači i “spokojstvo” koje karakteriše duhovni nivo čoveka, što je i odraženo u rečniku /51/.

U trećoj strofi, riječ “omamljenost” je prevedena kao “tjeskoba”. Prvo, riječ "omor" je imenica u množini, zbog čega se stvara osjećaj trajanja doživljenog stanja. Lirska junakinja ističe da je već duže vrijeme „čamila“; ovaj kvalitet je izgubljen u prijevodu. Drugo, “tjeskoba” znači “patnja, muka” i ima prilično negativnu konotaciju, dok “umor” znači, prema rječnicima, “tuga, tuga” /51/. U kontekstu pjesme Ahmatove, ova riječ ima prilično pozitivnu konotaciju.

U posljednjem katrenu, glagol “dočarati” je preveden kao “činiti magiju”. Obe reči znače „izvoditi magične, misteriozne tehnike“, ali se ovde koristi glagol „dočarati“ u značenju „pogoditi, zaželeti“, kao rezultat toga stvara se atmosfera nečeg tajanstvenog, zagonetnog, što kombinacija "činiti magiju", što znači "činiti čuda", nema ".

Sa stanovišta sintakse, može se uočiti niz uspješnih i neuspješnih opcija u prijevodu. Na primjer, prevodilac je uspio sačuvati ponovljene konstrukcije:

Prolazim namjerno tvoju crvenu kucu, Tvoju crvenu kucu iznad mutne rijeke... Neka ti ne budes iznad mojih usana... Neka ne budes ti sa zlatnim stihovima... Tvoju crvenu kucu namjerno izbjegavam, Tvoju crvena kuća mutna rijeka pored... Ne bi li ti ono, na moje usne pritisnuto... Ne bi li ti ono sa zlatnim stihovima...

S druge strane, odbijanje inverzije u retku „Tvoja crvena kuća...“ dovodi do smanjenja ekspresije, jer je naglasak na crvenoj boji.

Govoreći o očuvanju strukture pjesme, napominjemo da je križna rima u originalu pretvorena u jednu rimu. Ravne linije se rimuju.

Među transformacijama vrijedi istaći prijevod konstrukcije „Neka ne bude ti“ sa subjunktivnim naklonošću „Zar ne bi bio ti“, dakle, prevodilac, pribjegavajući nekoj poetskoj dozvoli, daje prijevodu veću poeziju.

U drugoj strofi je takođe dodato „I za ljubav poželela“. Ovaj dodatak ne šteti značenju, a koristi se za održavanje rime i ritma.

Ali u nekim prijevodima tehnika dodavanja je neutemeljena. Razmotrimo prijevod prve strofe pjesme „Uostalom, negdje je jednostavan život i svjetlost...“.

Negde je svetlo i veselo, u ushićenju, Proziran, topao i jednostavan život. Čovek preko ograde razgovara sa devojkom pred veče, a pčele čuju samo najnežnije razgovore.

U prva dva reda, pored dodavanja dodatnih definicija, mijenjaju se i sintaksički odnosi u rečenici. Kao rezultat toga, kada se prevede, umjesto „jednostavan život“ i „prozirna, topla i vesela svjetlost“, dobijamo „svjetlo“ i „srećan, entuzijastičan, proziran, topao i jednostavan život“.

Ne održava se ni ritam pjesme. Menja se i rima - od kombinacije ženske i muške rime (M-F-M-F-M) u originalu, u prevodu se dobija obrnuta kombinacija - F-M-F-M-F.

Sintaktička greška je sljedeća. Pogledajmo liniju

… i samo najnježniji razgovor.

Iz ovih riječi se čini da se čestica “samo” odnosi na riječ “razgovor”, a ne na “pčele”, kao u originalu.

Kao rezultat, umjesto značenja „samo pčele čuju razgovor“, ispada „pčele čuju samo razgovor“.

Također je vrijedno napomenuti tehniku ​​generalizacije u trećem redu: imenica "susjed" prevedena je kao "čovek". Kao rezultat toga, indikacije poznanstva i stanovanja u susjedstvu se brišu.

Još jedan ne sasvim uspješan primjer prijevoda može se pokazati u sljedećoj pjesmi:

Glas mi je slab, ali volja ne slabi, čak mi je i bolje bez ljubavi. Nebo je visoko, planinski vetar duva i moje misli su čiste. Nesanica je otišla kod drugih, Ja ne čam nad sivim pepelom, A kriva kazaljka kulenog sata ne liči mi se na strelu smrtonosnu. Kako prošlost gubi moć nad srcem! Oslobođenje je blizu. Oprostiću sve. Gledajući kako zrak trči gore-dolje po vlažnom proljetnom bršljanu, moj glas je slab, ali neće oslabiti. Bez ljubavi je postalo još bolje, Nebo je visoko, planinski vetar duva Moje su misli bezgrešne prema pravom Bogu gore. Nesanica je otišla na druga mjesta, ja na sivom pepelu tugu svoju ne brojim, I nakrivljena strelica na satu Ne liči mi na strelu smrtonosnu. Kako prošlost nad srcem gubi snagu! Sloboda je blizu. Još ću sve oprostiti, Gledajući, kako zraka sunca juri gore-dolje Proljetna loza što je s proljetnom kišom mokra.

Ovdje prevodilac izbjegava inverziju već u prvom redu, dok pravila engleskog jezika u potpunosti dozvoljavaju prevođenje prvog reda kao „Slab je moj glas“. Kao rezultat toga, ekspresija je smanjena.

U istom redu možete dati primjer neuspješnog prijevoda sa morfološke tačke gledišta. Tako se glagol “do” može zamijeniti modalnim glagolom “shall”, u kom slučaju će biti jače izražen modalitet iskaza da glas nikada neće oslabiti (tj. neće oslabiti).

Također je morfološka greška prevoditi “strijela” i “strijela” istom riječju “strijela”, uprkos činjenici da upravo prisustvo sufiksa stvara opoziciju između kazaljke sata i strelice luka.

Sa leksičke tačke gledišta, prijevod za izraz "nebo je visoko" pogrešno je odabran, jer "visok" znači "iznad prosječne visine" i odnosi se na osobu. Ovdje bi prihvatljiviji prijevod bio pridjev “visok”.

Takođe je pogrešno koristiti izraz "pravi Bog", jer sa stanovišta bilo koje religije postoji jedan Bog i on ne može biti lažan.

Pridjev “krivo” prevodi se kao iskošen (koso), zbog čega značenje postaje nejasno, dok se kriva kazaljka odmah prikazuje na satu kule. Osim toga, tehnika izostavljanja koja se koristi kada se spominje sat u tornju dovodi do toga da čitalac zamišlja običan sat. Shodno tome, veliki dio značenja se gubi u prijevodu.

Ista tehnika izostavljanja je neuspješna kada se prevede stih “Nesanica je otišla kod drugih”. Riječ "medicinska sestra" je izostavljena, što rezultira gubitkom izražaja i važnim sredstvom personifikacije koji se jednostavno ne koristi, a tome doprinosi i dodavanje riječi "mjesta" na kraju reda.

Ova pjesma je napisana 1913. godine, u periodu raspada Ahmatove veze sa njenim suprugom N. Gumilevom. Ova pjesma govori o izboru životni put, o preferenciji usluge u odnosu na umjetnost ljubavne veze.

Je tvoje Bela kuća a ja ću napustiti tihu baštu. Neka život bude pust i svetao. Slaviću te, u svojim pjesmama, kao što te žena nije mogla proslaviti. I sećaš se svoje drage drugarice U raju koji si stvorio za njene oči, A ja prodajem retku robu - prodajem tvoju ljubav i nežnost. Napustiću tvoje tiho dvorište i tvoju bijelu kuću - Neka je život prazan i sa svjetlošću potpun. Pjevat ću ti slavu u svom stihu Kao što još ni jedna žena nije pjevala slavu. I tu dragu devojku koje se sećaš Na nebu koje si stvorio za njen vid, ja trgujem proizvodom koji je veoma retkost - prodajem tvoju nežnost i ljubavnu svetlost.

Sa stanovišta denotativnog, objektivnog značenja, pjesma praktično ne gubi svoje značenje tokom prijevoda, ali se stepen ekspresivnosti iskaza smanjuje.

Na primjer, kada se prevede riječ „pust“, koja u ovom kontekstu znači „kao pustinja, usamljen, miran“, koristi se imenica „prazno“, što znači „prazan, napušten“, što ukazuje na prostorni atribut „ šupljina” objekta. Osim toga, pridjev "prazan" je stilski neutralan, dok kratki pridjev "prazan" ima uzvišenije značenje. Stoga je ova opcija prijevoda neuspješna, jer se zbog toga gubi izražajna boja.

U istoj pjesmi riječ “djevojka” koristi se kao prijevod riječi “djevojka”, što ukazuje na rodnu karakteristiku. Dok u originalu ova riječ znači više kao "pratilac" i definira nešto više od samog spola osobe. Doslovnim prijevodom autor je izgubio konotativno značenje.

Isti doslovni prijevod koristi se u frazi “trgovinski proizvod” (ja trgujem robom). Prema objašnjenju engleskog jezika, riječ “trgovina” se tumači kao “poslovna aktivnost, kupovna i prodajna aktivnost” kada se tumači imenica “proizvod”, akcenat je stavljen posebno na proces industrijske proizvodnje /62/. U pjesmi riječi „trgovina” i „roba” znače nešto drugačije, odnosno „pretvoriti nešto u trgovinski artikal” odnosno „ono što je predmet trgovine”. Zaista, Ahmatova ljubav i nježnost - nešto nematerijalno, nematerijalno, pretvara u pjesme koje će se prodavati kao predmet trgovine. Dakle, ova fraza u prijevodu poprima značenje blisko ekonomskoj terminologiji, bez ikakvog konotativnog značenja, što dovodi do gubitka izražaja.

Istovremeno, postoje i uspješne mogućnosti prijevoda koje održavaju uzvišeni ton i izražajnost. Na primjer, "veličati" je prevedeno kao "pjevaj slavu tebi" (pjevaj slavu tebi), "svjetlo" kao "svjetlo potpuno". Kao rezultat toga, značenje ugrađeno u riječi originala u potpunosti se prenosi, a istovremeno je očuvana ekspresivna kolorit.

U ovoj pesmi, sa leksičke tačke gledišta, postoji greška u prevodu. Riječ “ljubav” je prevedena kao “svjetlost koja voli”. Ljubavna svetlost ne može biti sinonim za ljubav, dok se u pesmi misli na ljubav, u punom smislu te reči. Ova zamjena, kada se prevede na engleski, vjerovatno je napravljena da bi se očuvala rima (vid - svjetlo), ali to dovodi do još većih gubitaka u smislu vokabulara.

Sa morfološke tačke gledišta, bilo je i nekih netačnosti u prijevodu. Na primjer, u retku „Kao da još ni jedna žena nije pjevala slavu“, uspješnija opcija bi bila korištenje modalnog glagola „mogu“ u prošlom obliku, umjesto „ima“. Glagol “imati” u ovom kontekstu sugerira da muškarac iz nekog razloga još nije glorificiran, dok “može” istovremeno ukazuje na razlog – nesposobnost žene da veliča onako kako bi to učinila Ahmatova.

Sa stanovišta sintakse, gubitak refrena „Ti, ti“ treba smatrati neuspjehom u prijevodu, jer opetovano upućivanje na adresata govori o njegovoj posebnosti, jedinstvenosti, stvarajući utisak da je adresat samo jedan za autora. Prilikom prevođenja, kako bi se očuvao cjelokupni ritam pjesme, ova tehnika je izostavljena, što je dovelo do istog gubitka izražajnosti.

Počnimo s analizom prijevoda pjesme „Ah! Opet si ti. Nije zaljubljen dečko..."

A! Opet si ti. Ne kao zaljubljeni dječak, već kao hrabar, strog, nepopustljiv muž, ušao si u ovu kuću i pogledaj me. Tišina pred oluju je strašna za moju dušu. Pitaš šta sam uradio sa tobom, zauvek mi je poverena ljubavlju i sudbinom. Izdao sam te. I da ponovim ovo - Oh, kad bi se ikada mogao umoriti! Tako mrtav govori, remeteći san ubicu, Tako anđeo smrti čeka na kobnom krevetu. Oprosti mi sada. Gospod me je naučio da opraštam. Moje tijelo vene u bolnoj bolesti, I moj slobodni duh već miruje. Sjećam se samo vrta, prozirnog, jesenskog, nježnog, I krika ždralova, i crnih polja... O, kako mi je zemlja bila slatka s tobom! Opet si ti. U ovu kuću ulaziš Ne kao zaljubljeno dete, već kao muž Hrabar, oštar i kontrolisan. Zatišje pred oluju je strašno za moju dušu. Pitate me šta je to što sam uradio u poslednje vreme sa datom zauvek ljubavi i sudbine. Izdao sam te. I ovo da ponovim - Oh, kad biste se u jednom trenutku umorili od toga! Ubičev san je uklet, mrtav je rekao, Anđeo smrti me tako čeka na samrti. Oprosti mi sada. Gospod uči opraštati. U gorućoj agoniji moje meso živi, ​​I već duh nežno spava, Vrt koji se sećam, nježan s jesenjim lišćem I krikom ždralova, i crnim poljima okolo.. Kako bi bilo slatko s tobom pod zemljom!

U drugom redu možete odmah vidjeti dvije greške u prijevodu. Prema Velikom enciklopedijskom rječniku, “mladost” je tinejdžer, mladić /51/. Engleski rječnik definiše imenicu “kid” - dijete, beba. U ovom slučaju bilo bi mnogo uspješnije koristiti imenicu “mladost” - mladić.

U istom redu, riječ "muž" je prevedena kao "muž", što ukazuje na vezu braka. Međutim, u pjesmi se imenica "muž" koristi u značenju "muškarac u odrasloj dobi", čime Ahmatova suprotstavlja mladića i muškarca. Prevodilac nije uzeo u obzir ovaj aspekt.

Prijevod u posljednjoj strofi imenice “duh”, koja ima pozitivnu konotaciju i ima sinonim “duša”, je neuspješan. Ova riječ je prevedena "duh", što znači "zao duh" /62/.

Ova pjesma također sadrži mnoge stilske greške koje se sastoje u prevođenju riječi knjiškog, uzvišenog rječnika u neutralne riječi. Na primjer, glagol “predati” sa svečanom konotacijom preveden je kao “dati”; glagol “početi” u značenju “umrijeti” preveden je kao “spavati” (spavati); knjiga "smireno" je prevedena neutralnim "nežno" (mirno).

Prijevod ove pjesme koristi tehniku ​​dodavanja. U retku „Pitate me šta je to što sam uradio u poslednje vreme“, „kasno“ je dodatak. Sa stanovišta vokabulara, ova transformacija nije potrebna, već naprotiv, nepoželjna, jer ukazuje na vrijeme (u posljednje vrijeme, nedavno), kojeg, prvo, nema u izvornom tekstu, a drugo, da ne uklapaju se po značenju, pa kako junak pesme pita ne o određenom vremenskom periodu, već o čitavom svom životu. Ova transformacija je korištena za očuvanje ritma pjesme i rime.

U istu svrhu, imenica "zemlja" prevedena je kao "podzemna". Kao rezultat toga, pjesma, napisana jambom od 6 stopa, zadržala je metar na ciljnom jeziku, a sačuvana je i parna rima s naizmjeničnim muškim i ženskim rimama. Međutim, napravljena je teška greška, jer je značenje pjesme potpuno promijenjeno zbog pogrešnog prijevoda posljednjeg reda.

"Pod zemljom" znači "ispod zemlje". Istovremeno sa leksičkim, stilski i morfološke greške. Pridjev “sweet” se odnosi na knjiški, poetski vokabular, dok “sweet” ima neutralnu konotaciju; Takođe, tokom transformacije je izostavljeno međumeće “O”. Kao rezultat toga, govor gubi izraz i približava se razgovornom govoru. Osim toga, glagol u prošlom vremenu "biti" preveden je na engleski kao subjunktivni glagol "biti".

Kao rezultat toga, umjesto sjećanja na sretnu prošlost, „Oh, kako je zemlja bila slatka s tobom!“ značenje se ispostavlja otprilike ovako: „Kako bi bilo prijatno da ti i ja ležimo pod zemljom.”

Ovaj primjer ukazuje da se u pokušaju da sačuva rimu prevodilac udaljio od značenja pjesme. Kao rezultat toga, učinak je bio potpuno drugačiji.

Počnimo analizirati pjesmu “Teška si, ljubavno sjećanje!”

Teška si, ljubavno sećanje! Za mene da pjevam i gorim u tvom dimu, Za druge je samo plamen, Da grije hladnu dusu. Da zagreju sito telo, Trebaju im suze moje... Zbog toga, Gospode, pevah, Zbog toga sam se ljubavlju pričestio! Da popijem takav otrov, I sperem svoju neslavnu slavu blistavim zaboravom, Ti si teška u tvome dimu i gorim, A ostalo je samo vatra da se ohladi Duša zagrijala sito tijelo, Za ovo su mi potrebne. Jesam li za ovo pjevao, Bože, Da li sam za ovo uzeo dio ljubavi, Da bih bio gluv i nijem? I moju neslavnu slavu isprati do poslednje mrvice.

U ovoj pesmi Ahmatova izražava žaljenje što niko ne može da oseti njena dela, patnju za koju je ona znala iz sopstvenog iskustva, tako oštro kao sama pesnikinja.

Počevši od prvih redova, treba napomenuti netačnost u prijevodu: Ahmatova ljubav je uvijek istinita, stoga je pri prevođenju imenice "ljubav" dodavanje pridjeva "istiniti" netačno u slučaju djela ove pjesnikinje.

Neuspješno je odabrana opcija prijevoda za imenicu „plamen“, koja se odnosi na knjižni vokabular. Imenica "vatra" je neutralna. U ovom slučaju, bilo bi bolje odabrati ekvivalentni „plamen“.

Izraz “oni trebaju” preveden je kao “trebaju”. Kao rezultat toga, bojanje („potreba“ se odnosi na zastarjeli vokabular) i izražajni učinak gube se kao rezultat promjene glasa.

Pridjevi “sated” prevedeni su kao “zasićeni”. Za pravilno tumačenje pjesme u prijevodu potrebno je sačuvati značenje „re“.

Od grubih grešaka treba istaći prevod glagola “pričestiti se” kao “učestvovati” (učestvovati). Pričešće je sveti čin i značenje tog čina u Ahmatovim pjesmama se mora prenijeti. Pričestiti se znači dati dio sebe, dok je “učestvovati” prevedeno kao “učestvovati”. Kao rezultat toga, istovremeno su napravljene leksičke, stilske i semantičke greške.

Prijevod fraze “blistav zaborav” sa varijantom “do krajnje mrvice” također je netačan u mnogim aspektima. Prvo, potpuno su izgubljeni religiozni motivi za sveti zaborav. Drugo, odabrana opcija ni u kom slučaju ne može biti ekvivalentna u smislu stila i leksičkog značenja riječi.

Takve neuspješne mogućnosti prijevoda ne dopuštaju nam da prenesemo sve emocije koje je Ahmatova stavila u pjesmu.

Osim toga, prevodilac izbjegava inverziju („Prava ljubav sjećanje, Teška si!“ - „Teška si, ljubavno sjećanje!“), bezlične rečenice se pretvaraju u definitivno lične („Pjevaću i gorjeti u tvom dimu ” - "U tvom dimu pjevam i gorim"), ne poštuje se paralelizam struktura:

Jesam li zbog ovoga pjevao tvoju pjesmu, Bože? Jesam li uzeo dio ljubavi za ovo?

Počnimo s analizom pjesme „Plavi lak mrlja na nebu“, napisanu u periodu raspada Ahmatove veze sa njenim suprugom N. Gumiljovom.

Plavi lak na nebu je izblijedio, a pjesma okarine se jasnije čuje. To je samo lula od gline, nema šta da joj se tako zameri. Ko joj je rekao moje grijehe, I zašto mi oprašta? Ili mi ovaj glas ponavlja tvoje poslednje pesme?..Plavi lak nebesa zamagljuje, I pesma se bolje čuje. To je mala truba napravljena od prljavštine, nema razloga da se žali. Zašto mi oprašta, I ko god joj je rekao za moje grijehe? Ili je to taj glas koji sada ponavlja Poslednje pesme koje si napisao za mene?

Odmah je vrijedno napomenuti da je tokom prijevoda trohej od 6 stopa pretvoren u trohej od 4 stope, što je uticalo na cjelokupni ritam pjesme. Priroda rime (krst) je ostala ista, ali je rima postala netačna.

U ovoj pjesmi treba napomenuti niz leksičkih grešaka.

Na primjer, imenica "glina" prevedena je kao "prljavština", "cijev" - kao "mala truba" (mala cijev).

Korišten je činovnički jezik „Nema razloga“, zbog čega je poetski govor smanjen.

Osim toga, primijenjena je i transformacija: izostavljena je imenica “okarina”, zbog čega je izgubljena metafora („pjesma o okarini”), a izgubljeno je i značenje pjesme, jer je okarina ključni simbol u pesma. Lirska junakinja čuje muziku u daljini i zamišlja reči svog bivšeg ljubavnika.

Stoga, analizirajući prijevode pjesama Ahmatove, možemo zaključiti da je prevodilac nastojao prenijeti činjenične informacije, često ne primjećujući skriveno estetsko značenje djela. Njegovi prijevodi se uglavnom mogu nazvati adekvatnim, s izuzetkom nekoliko. Glavna transformacija prijevoda koju koristi prevodilac su permutacije koje diktiraju razlike u strukturi rečenica ruskog i engleskog jezika. Dodaci se obično koriste za održavanje ritma ili stvaranje rime. Tehnike izostavljanja, u pravilu, dovode do gubitka značenja ili izražajnog kolorita.

prevod poezije Ahmatova transformacija

ZAKLJUČAK

U završnom kvalifikacionom radu rađena je studija o karakteristikama i problemima prevođenja poetskih tekstova Ane Ahmatove.

U okviru naučnoistraživačkog projekta utvrđeno je da poezija pripada žanru fantastike. Utvrđeno je da je osnovna funkcija književnog teksta estetska funkcija. Glavna karakteristika Lirska poezija, u poređenju sa epskom i dramskom poezijom, je produbljivanje u sebe, opis ne događaja, već unutrašnjih iskustava. Prilikom razmatranja pojmova „ekvivalencije“ i „adekvatnosti“, uočeno je da oni nisu identični, ali se u teoriji prevođenja često preklapaju. Svaki odgovarajući tekst je ekvivalentan, ali neće se svaki ekvivalentan tekst smatrati adekvatnim.

U okviru završnog kvalifikacionog rada ispitani su radovi Ane Ahmatove i utvrđen je uticaj akmeizma na njen rad. Pjesme Ahmatove smatraju se „zemaljskim“; ona nije navikla da izražava svoja osjećanja kroz nezemaljske, transcendentalne slike. Njena osjećanja se prenose kroz opis okolnog svijeta, mirisa, zvukova i okolnih objekata. Važna osobina koja je razlikuje od ostalih akmeista jeste njeno produbljivanje u sebe, prenošenje svog unutrašnjeg stanja kroz slike okolnog sveta.

Za analizu prijevoda odabrano je oko 50 tekstova prijevoda pjesama A. Ahmatove iz zbirke „Bijelo stado“, čiji su kratki zaključci predstavljeni u teorijskom dijelu rada u vidu primjera i objašnjenja definicija. Zbog velikog obima pisanog materijala, u trećem dijelu razmatrano je samo nekoliko prijevoda pjesama, što je odražavalo specifičnosti prijevoda I. Šambata.

Na osnovu analize ovih prijevoda, mogu se izvući sljedeći zaključci.

Poetika Ane Ahmatove zasniva se na asocijacijama. Pominjanjem određenog predmeta stvarnosti, pjesnikinja izaziva u sjećanju čitaoca određena sjećanja koja karakteriziraju stanje duha autora, tjerajući ga da doživi istu stvar. Njeni tekstovi su alegorijski, ali ne previše metaforični. Ahmatova ne preterano koristi metaforu, koja, s jedne strane, omogućava da se njene pesme prevode gotovo „reč po reč“. No, s druge strane, prevodilac bi trebao biti oprezniji, jer se povećava vjerovatnoća da ne primijeti upotrijebljena izražajna sredstva i prevede tekst. Sličan primjer može se uočiti kada se prevodi pjesma “Bio je ljubomoran, tjeskoban i nježan”.

Najpopularnija transformacija koju koristi prevodilac Ilja Šambat je permutacija uzrokovana razlikama u sintaksičkim strukturama ruskog i engleskog jezika. Da bi sačuvao sintaktičku strukturu engleskog jezika, prevodilac je često zanemarivao inverzije, koje mogu značajno uticati na emocionalnu percepciju čitaoca.

Prevodilac nastoji da reproducira svaku riječ u prijevodu, nastojeći izbjeći propuste. Koriste se radije da očuvaju ritam ili rimu, a ne da prenesu duboko značenje pjesama.

Često se koriste dodaci. Njihova glavna svrha u ovim prijevodima je, opet, da sačuvaju rimu ili ritam pjesme. U nekim prijevodima dodaci ne utječu na značenje ili stilsko bojanje pjesme (kao što je upotreba parnih sinonima u prijevodu pjesme “Prestao sam da se smijem”), u drugim, naprotiv, daju dodatno značenje, što podrazumijeva pogrešnu percepciju pjesme.

Autor prevoda je u velikoj meri uspeo da sledi jedan od principa prevođenja poezije - pesma se prevodi pesmom. Međutim, često je prevodilac morao da menja ritam pesme, što se objašnjava razlikom u leksičkoj strukturi dva jezika. Ove promjene nisu posebno poželjne, jer ritam pjesme često daje dinamiku ili potrebne lirske note. Međutim, sasvim su prihvatljivi ako je nemoguće održati izvorni ritam.

O rimi se može reći: prevodilac uspeva da sačuva karakter rime - unakrsna rima u originalu ostaje ukrštena u prevodu, zaokružena rima ostaje zaokružena, paralelna rima ostaje paralelna. Često je prazna rima dozvoljena u prijevodnim tekstovima, prvi i treći red se ne rimuju, ali to ne utječe na melodiju pjesme. Međutim, vrsta rime se često mijenja tokom prijevoda: ženska rima mijenja se u mušku i obrnuto. Ove promjene utiču na cjelokupni ritam prijevoda.

Prevodni tekstovi sadrže značajan broj morfoloških netačnosti, što je uzrokovano značajnim razlikama između sintetičkog ruskog i analitičkog engleskog. Autor prijevoda praktički ne pokušava pronaći optimalne metode prevođenja (na primjer, pronaći način za razlikovanje srodnih imenica “strelka” i “strijela” tokom prijevoda).

Općenito, analizirani prijevodi pjesama Ane Ahmatove sasvim su adekvatni sa stanovišta prijevoda. Međutim, neki prijevodi pjesama, poput, na primjer, "Ah, opet si ti..." ne mogu se smatrati ne samo adekvatnim, već i ekvivalentnim na bilo kojem nivou ekvivalencije.

Dakle, prevođenje poezije može se okarakterisati kao najteža vrsta prevoda, jer pored estetskih informacija, koje ponekad zahtevaju traženje potpuno drugačijih načina izražavanja na stranom jeziku, prevodilac treba da sačuva i spoljašnju strukturu teksta, idealno ostaviti isti kao u originalu, ritam, veličinu, vrstu i karakter rime.

U analiziranim prevodima prevodilac je uspeo da kreira spoljašnju formu pesama, međutim plan sadržaja nije u potpunosti prenet.

Sa stanovišta vrsta prijevoda poetskih tekstova, prijevode koje je izveo Ilya Shambat možemo označiti kao poetske, ali ne i poetske.

SPISAK KORIŠĆENIH IZVORA

1.Abramovič G.L. Uvod u književnu kritiku. - M., 1979.

2.Alekseeva I.S. Profesionalna obuka prevodioca. - St. Petersburg. : Izdavačka kuća "Sojuz", 2001. - 288 str.

Akhmatova A. Bijelo stado.

Ahmatova A. Listovi iz dnevnika (O radionici pjesnika)

Bazhenov M.N. Anna Ahmatova: dani i događaji. Kratka biokronika. - M., 1989. - 593 str.

Balašov N.I. Strukturno-relaciono razlikovanje jezičkog znaka i poetskog znaka. - Izv. Akademija nauka SSSR-a. Katedra za lit. i jezik, 1982.

Barkhudarov L. S. Jezik i prevođenje (Pitanja opšte i posebne teorije prevođenja). - M.: "Međunarodni odnosi", 1975.

Barchenkov A.A. Pragmatični sadržaj teksta i njegovo prenošenje tokom prevođenja. Opći i specifični problemi teorije prevođenja. - M., 1989.

Bahtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. - M.: Beletristika, 1975.

Bakhtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. - M.: Umetnost, 1986.

Belinsky V.G. Članci i recenzije. 1846-1848. - M.: Izdavačka kuća Akademije nauka SSSR, 1956. - 474 str.

Valgina N.S. Teorija tekstova. Vrste tekstova. - M.: Logos, 2003. - 280 str.

Vilenkin. V. U sto prvom ogledalu. - M., 1987.

Vinogradov V.V. O teoriji umjetničkog govora. - M.: postdiplomske škole, 1971. - 240 str.

Vinogradov V.S. Uvod u studije prevođenja (opća i leksička pitanja). - M.: Izdavačka kuća Zavoda za opšte srednje obrazovanje RAO, 2001, - 224 str.

Galperin I.R. Stilistika engleskog jezika. - M.: Viša škola, 1981.

Garin I.I. Srebrno doba. - M.:TERRA, 1999. - 294 str.

Gašparov M.L. Esej o istoriji ruskog stiha. metrika. Ritam. Rhyme. Strophic. - M.: Književna revija. - 1989.

Gašparov M.L. Stih Ahmatove: njegove četiri faze. - M.: Književna revija. - 1997

Gventsadze M.A. Komunikativna lingvistika i tipologija teksta. - Tbilisi, 1986. - 91 str.

21. Golovin B.N. Uvod u lingvistiku. Tutorial za filološke specijalnosti na univerzitetima i pedagoškim institutima. - M.: Viša škola, 1977. - 311 str.

22. Gončarenko S.F. Poetsko prevođenje i prevođenje poezije: konstante i varijabilnost. - M., 2001

23. Gornfeld A. Poezija . - Sankt Peterburg, 1890-1907.

Graudin L.K. Shiryaev E.N. Kultura ruskog govora. - M., 2000. - 243 str.

Elnitskaya S. Poetski svijet Cvetajeve. - Beč: 1991. - 220 str.

26. Zhirmunsky V. Anna Akhmatova. - L., 1975.

27. Kazakova T.A. Književno prevođenje: teorija i praksa: Udžbenik za studente prevodilačkih fakulteta. - Sankt Peterburg: Inyazizdat, 2006. - 544 str.

Kvyatkosky A.P. Poetski rječnik - M.: Sov. Encikl., 1966. - 376 str.

29. Kikhney L.G. Poezija Ane Ahmatove. Tajne zanata. - M.: "Dijalog-MSU", 1997

30. Kikhney L.G. Zbirka nastavnog i metodičkog materijala za predmet „Osnove teorije književnosti“. - M.: IMPE im. A.S. Griboedova, 2006. - 64 str.

Kožinov V.V. O problemu književnih žanrova i žanrova. Teorija književnosti. Osnovni pojmovi u istorijskom pokrivanju. Vrste i žanrovi književnosti. - M., 1964. - 46 str.

Koller V. Uvod u nauku o prevođenju. - 1992.

Komissarov V.N. Pragmatični aspekti prevođenja. - M., 1982.

Komissarov V.N. Moderne prevoditeljske studije. - M., 2002.

35. Komesari. Teorija prevođenja. - M.: Više. škola, 1990. - 253 str.

36.Korallova A.L. Prijenos slike u prijevodu kao pragmatičan problem. Pragmatika jezika i prevođenja. - M., 1982.

Korin A.A. Žene srebrnog doba. - M.: EKSMO, 2008. - 608 str.

Corman B.O. Odabrani radovi iz teorije i istorije književnosti. - Izhevsk, 1992.

Catford J. Lingvistička teorija prevođenja // Pitanja teorije prevođenja u stranoj lingvistici. - M.: Međunarodni odnosi, 1978. - 91-113 str.

Latyshev L.K. Prevod: problemi teorije, prakse i nastavnih metoda. - M., 1988.

Lotman Yu.M. Struktura književnog teksta - Sankt Peterburg: "Umjetnost - Sankt Peterburg", 1998. - S. 14 - 285.

Minyar-Beloruchev R.K. Teorija i metode prevođenja - M.: Moskovski licej, - 1996. - 201 str.

Musatov V.V. O akmeizmu Osipa Mandelštama. - Izhevsk: Vestnik UdGU, 1992. P.8-9.

Neubert A. Pragmatički aspekti prevođenja // Pitanja teorije prevođenja u stranoj lingvistici. - M., 1978. - 185-202s.

Odintsov V.V. Stilistika teksta. M., 1980.

46. ​​Ozhegov S.I., N.Yu. Shvedova. Objašnjavajući rečnik ruskog jezika. - M: Izdavačka kuća "Az", 1992

47. Onufriev V.V. Priručnik za verifikaciju 17

48. Pavlenkov F. Rečnik stranih reči uključenih u ruski jezik, 1907

Pavlovsky A.I. Anna Ahmatova: Život i kreativnost. - M., 1991.

Poezija srebrnog doba. U 2 toma: vol.1. - M.: Drfa, 2003. - 368 str.

Prokhorov A.M. Veliki enciklopedijski rečnik. 2. izdanje, revidirano. i dodatne - Izdavač: Norint, 2004

Retsker Ya.I. Tutorial za prevođenje. - M., 1981

Roganova Z.E. Prevod sa ruskog na nemački. M., “Viša škola”, 1971, str.

Sdobnikov V.V. Teorija prevođenja. Udžbenik za studente lingvističkih univerziteta i odsjeka za strane jezike. - M.: ACT: Istok-Zapad, 2007. - 448 str.

Semenov A.L. Osnovne odredbe opće teorije prevođenja. - M., 2004.

Telia V.P. Konotativni aspekt semantike nominativnih jedinica. - M.: Nauka, 1986. - 142 str.

Timenchik R.D. Bilješke o akmeizmu -, 1974. br. 7/8.

Fedotov O.I. Osnove ruske versifikacije. Teorija i istorija ruskog stiha: U 2 knjige. Book 1 metrika i ritam. - M., 2002

Filatova O.M. O lingvističkoj analizi poetskog teksta. - Izhevsk: Izdavačka kuća Udmurtskog univerziteta, 2005. - str. 15 - 16

Chukovskaya L.K. Bilješke o Ani Ahmatovoj. T. 1. Sankt Peterburg, 1996

Schweitzer A.D. Teorija prevođenja. Status, problemi, aspekti. - M.: Nauka, 1988. - 215 str.

62.OALD, 1970 - Oksfordski napredni rječnik aktuelnog engleskog jezika. - Lnd.: Oxford Univ. Press, 1970. - 2000 str.

63.Ilya Shambat

Tutoring

Trebate pomoć u proučavanju teme?

Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite svoju prijavu naznačivši temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konsultacija.

Postoji strana višestruke i originalne kreativnosti Ane Ahmatove koja zaslužuje posebnu pažnju. Ovo je njena prevodilačka aktivnost. Prijevodi Ahmatove jedinstvena su antologija svjetske poezije. Poznavanje nekoliko stranih jezika i poetski talenat omogućili su Ani Andreevni da prevede više od dvije stotine poetskih djela. Među njima su poezija Viktora Igoa, Henrika Ibsena, Rajnera Marije Rilkea.
Ahmatova je prevodila sa raznih jezika svijeta: jermenskog, bugarskog, grčkog, francuskog, italijanskog, korejskog, poljskog, portugalskog itd. Posebno mjesto u Ahmatovoj prevodilačkoj lirici zauzima orijentalna poezija, koja je bila u skladu sa mentalni sklop i izgled pjesnikinje. Anna Andreevna je dobro poznavala i voljela ukrajinski jezik. Sjajno je prevela knjigu Ivana Franka “Ziv’yale od lišća”. Maxim Rylsky je visoko cijenio ovaj prijevod: "Prevodi Ahmatove me zaista uzbuđuju." Poznato je da je Rylsky čak imao plan da napiše članak "Franco u Ahmatovom prijevodu", koji se, nažalost, nije ostvario.

Esej o književnosti na temu: Prevodilačke aktivnosti A. A. Akhmatove

Ostali spisi:

1. Muza je otišla putem... Ja, gledajući za njom, ćutao sam, voleo sam je samu. I svanulo je na nebu. Kao kapija u njenu zemlju. A. Ahmatova Anna Andreevna Ahmatova je velika i ozbiljna pjesnikinja koja je u književnost unijela „poetiku ženskih nemira i Read More ......
2. Prvi koraci Ane Ahmatove Na prelazu prošlog i sadašnjeg veka, iako ne bukvalno hronološki, uoči revolucije, u eri potresanoj dva svetska rata, u Rusiji je nastala možda najznačajnija „ženska“ poezija i razvijena u cjelokupnoj svjetskoj književnosti modernog doba.
3. Anna Andreevna Ahmatova je velika i ozbiljna pjesnikinja koja je u književnost unijela "poetiku ženskog nemira i muškog šarma". U svom radu dotakla se svih tradicionalnih tema klasične poezije, ali im je unela svoj jedinstveni zvuk, šarm svoje neobično suptilne prirode. Dosta je Opširnije.....
4. Puškinova tema u djelima A. A. Ahmatove Kucni šakom i ja ću je otvoriti. Uvijek sam se otvarao prema tebi. Sada sam iza planine visoke, Iza pustinje, iza vjetra i vrućine, Ali nikad te neću izdati... A. A. Ahmatova, 1942, Taškent. Sudbina je nagradila Anu Pročitajte više ......
5. Na prijelazu stoljeća, uoči Oktobarske revolucije, u eri šokiranom dva svjetska rata, u Rusiji je nastala jedna od najznačajnijih "ženskih" poezija u cijeloj modernoj svjetskoj književnosti - poezija Ane Ahmatove. Prema A. Kolontaiju, Ahmatova je dala „cijelu knjigu Read More ......
6. Muzika u bašti odzvanjala je tako neizrecivom tugom. Miris mora bio je svjež i oštar. A. Ahmatova Došavši u poeziju početkom veka, Anna Andreevna Ahmatova se izjasnila kao velika i ozbiljna umetnica. Njene pesme ispričale su Read More......
7. Anna Andreevna Ahmatova je jedna od njih divni pesnici Rusija. Njeno delo je poezija visokog reda i prefinjenog verbalnog umeća. Ona s pravom zauzima jedno od najvrednijih mjesta u ruskoj poeziji. Na početku svoje kreativne karijere, Ahmatova piše pesme, Read More......

Prevodilačke aktivnosti Akhmatove A. A