Secretos del oficio. Lecturas de Akhmatov.
vol. 2. M., 1992. P. 230-232.

Sobre las traducciones en el patrimonio literario de Anna Akhmatova

Hay una breve mención de mi participación en las actividades de traducción de A. A. Akhmatova en el comentario a las cartas que me envió el poeta. Algunos autores de memorias del “período del aniversario” también lo mencionan. Por lo tanto, sentí que era necesario proporcionar información más detallada aquí.

No soy un traductor profesional. Mis traducciones distan mucho de ser perfectas y no quiero que acaben en la herencia literaria de una poeta como Ajmátova.

A finales de los años 40. Anna Andreevna me invitó a ser su empleada en esta tarea bastante aburrida y agotadora. Respondí con un rechazo decidido a su propuesta de firmar las traducciones con dos apellidos. Me negaría incluso si fuera un supuesto “poeta”.

La primera experiencia conjunta fue la traducción de un poema del poeta azerbaiyano Sarivelli. Las largas horas de trabajo resultaron tan difíciles y dolorosas que Ajmátova decidió no traducir más.

Pero su actividad poética (después del discurso de Zhdanov) prácticamente cesó. Las traducciones eran el único medio de subsistencia disponible. En aquel momento pagaban 15 rublos por línea. Se reanudó el trabajo de traducción y, después de un tiempo, de alguna manera mejoró. Se ha alcanzado un cierto nivel profesional.

En este asunto también ayudó el consejo de B. L. Pasternak, cargado de traducciones, quien, con entonaciones de torbellino únicas y no sin astucia, retumbó: “Bueno, es muy simple: primero hay que ver de alguna manera el todo, y luego todo ir bien."

Ajmátova realizó muchas traducciones sin ayuda de nadie. El mío no es menos. Hay que tener en cuenta que muchas traducciones fueron editadas conjuntamente.

Lamentablemente, no recopilé una bibliografía de las traducciones de Ajmátova y, por lo tanto, sólo puedo mencionar aquellas de mis traducciones que se publicaron en las colecciones ubicadas en mi biblioteca.

Comenzaré con la colección de obras de Qu-Yuan (1954), donde el nombre de Ajmátova aparece en dos traducciones.

La traducción del famoso poema "Lisao" ("El dolor del exilio") es enteramente mía.

Recientemente ("Soviet Culture", 1989, 13. VI), el crítico literario chino Chao Man citó una declaración de un sinólogo de Moscú, afirmando que la traducción del poema "tal vez (!) ... no sea inferior al original". Esta valoración excesivamente entusiasta no se ve atenuada ni siquiera por el prudente “tal vez”. Traducción de otra obra de Qu-Yuan, “Summoning of the Soul”, de Akhmatova (con mi participación).

De la colección "Poesía clásica china" (1956, 1958), poseo la mayoría de las traducciones. Todavía conservo copias de ambas ediciones con numerosas de mis correcciones para la fallida tercera edición.

En la colección de dos volúmenes “Epopeya serbia” (1960) se publicaron cuatro de mis traducciones: “La fiesta del príncipe Lazar”, “Ivan Kosančić en el campo turco”, “La muerte de la madre yugović”, “La muerte de Ilia Smiljanic”.

En la colección de obras de S. Galkin "Poemas. Baladas. Dramas" (1958), poseo las cuatro traducciones de "Akhmatov".

Un año antes de la muerte de A. A. Akhmatova, en 1965, se publicó su colección de traducciones seleccionadas (publicadas anteriormente) "Voices of Poets".

La colección fue compilada y publicada apresuradamente. No participé en la recopilación de esta colección (debido a una enfermedad). Resultó que 10 de mis traducciones fueron incluidas por error en la colección: tres poemas de Jiri Volker, tres poemas de Stanislav Neumann, dos poemas en la sección "Epopeya serbia": "La fiesta del príncipe Lazar", "La muerte del Madre Yugović”, el poema de Ibsen “En esta casa ellos…” y el poema “Gerd” de Nordahl Grieg.

Quizás la colección fue compilada con la participación del autor del prefacio, A. Tarkovsky, quien hizo "enmiendas" sin recurrir a traducciones interlineales.

Como resultado, se produjeron distorsiones textuales en varias de mis traducciones.

En el poema de Ibsen la última estrofa debería leerse de la siguiente manera:

Ella no encontrará quemada su fe,
No encontrará la felicidad quemada.

Y encuentran, estas dos personas,
Collares, colgantes, muñecas, -
Ella no encontrará sólo su fe quemada,
y para él, su antigua felicidad.

En el poema de N. Grieg la última estrofa no está separada.

En el poema "La muerte de la madre Yugovich", un grave error del autor interlineal (N. Kravtsova) quedó sin corregir.

Junto a ellos hay nueve leones feroces,
El campo resonó con el rugido de un león.
(¡Leones en Yugoslavia!)

Junto a ellos hay nueve perros feroces,
El campo se llenó de sus rugidos.

"Amor" no es un león, sino un perro, un perro (ronco).

La traducción del poema de I. Volker "En el parque alrededor del mediodía" está especialmente dañada. Después de la primera estrofa, la quinta línea desapareció, rimando con la octava línea:

Hoy soy un niño, aferrado a la alegría...

La lectura correcta de la sexta línea relacionada sintácticamente no es

yo puedo amar

Y puedo amar.

Después de la octava línea, la novena línea que rimaba con ella desapareció:

Pero también la oración se fortalece, madura como una manzana en medio de las hojas...

Finalmente se rompe la rima del penúltimo verso.

Impreso:

Debo convertirme en uno;
Un guerrero reza con un sable.

Lectura correcta:

Soy digno de ellos;
Un guerrero reza con un sable.

En el libro recientemente publicado de las traducciones de Akhmatova "Breath of Song" (1988), además de los poemas que mencioné de Ibsen, N. Grieg, S. Neumann y S. Galkin, poseo el ciclo completo de poemas del poeta tártaro. G. Tukay.

No puedo enumerar aquí todas las traducciones de “Ajmátova” que he hecho y que se encuentran en varias colecciones y publicaciones periódicas.

Algunas de mis traducciones están incluidas en la colección "Maestros de la traducción poética rusa (Tuvim, Bronevsky, etc.), publicada en 1968", así como en las colecciones del autor "Poemas y poemas" de Markish (1969) y Charents (1973). ).

Traduje poemas de Makhi, Kvitka, Baumwohl y otros, que no he mencionado aquí.

La colaboración en las traducciones cesó a principios de los años 60.

G.P. Kozubovskaya, E.V. Malysheva

El giro de A. Ajmátova hacia la poesía oriental no fue una casualidad. Hay una serie de razones (biográficas, históricas, literarias) que explican el interés de Ajmátova por otra cultura. En la mente de la temprana Ajmátova, lo “exótico” se interpretaba como poético. Evidentemente, así surgió el mito sobre el nombre: “Me llamaron Anna en honor a mi abuela Anna Egorovna Motovilova. Su madre era una Chingizid, la princesa tártara Ajmátova, cuyo apellido, sin saber que iba a convertirme en poeta rusa, me hice un nombre literario”. Oriente es la esfera de intereses de su marido, V. Shileiko, un famoso asirio y orientalista. A ello está relacionada la historia de la concepción del drama inacabado “Enuma Elish”, que se remonta a la antigua tradición del Medio Oriente. El poema sobre la creación del mundo fue traducido por V. Shileiko. La pasión de Ajmátova por Oriente comenzó no sin la influencia de los primeros A. Blok, A. Bely y N. Gumilyov.

Con la estancia de Ajmátova en Tashkent (en evacuación), comienza su introducción a Oriente y su cultura.

Es bien sabido que Ajmátova recurrió a las traducciones durante sus años más difíciles, cuando no se publicaba. Se puede suponer que, recurriendo a la poesía "ajena", la "cultura extraña" se asocia con el deseo de cifrar, de ocultar el dolor, el drama del alma, de ocultarlo de miradas indiscretas.

La imagen de Oriente se forma en la poesía de Ajmátova no sin la influencia de la poesía "libresca", es decir, tradición cultural. En los bocetos poéticos de Oriente conviven el mundo material con sus realidades y el mundo reflejado en antiguas leyendas, plasmadas en la memoria. En los paisajes “orientales” predomina el detalle simbólico, conectando, tensando tiempos, dando generalidad al boceto momentáneo. Épocas tan diferentes están unidas por la imagen de Scheherazade, que simboliza Oriente. El mundo, percibido desde el punto de vista de Scheherazade, parece surgir de sus leyendas; lleva el sello de la gracia, la belleza y lo inusual. Un mundo creado por la Palabra: ésta es la fórmula de los bocetos orientales de Ajmátova.

Scheherazade, por un lado, es para Ajmátova la encarnación de la feminidad eterna en su versión oriental, por lo que cualquier mujer nacida en esta tierra es una especie de doble, especialmente si esta mujer también está dotada de talento natural. CON

Por otra parte, Scheherazade es un doble de la propia heroína. Dotada del don de la palabra, se salva de la muerte, prolongando la vida con una nueva historia contada (o convirtiendo la vida en una canción). Por tanto, en la imagen de Scheherazade podemos sentir el subtexto autobiográfico.

El mito oriental que se desarrolló en la poesía de Ajmátova duplica la imagen de Oriente. Hay dos aspectos distintos en ello. El propio Oriente se correlaciona con el principio masculino. Se trata de una especie de espacio ideal, una tierra bendita que recuerda al paraíso. Oriente en las letras de Akhmatov absorbe la tradición de su descripción e interpretación que existe en la literatura rusa, según la cual "Oriente", a diferencia de "Occidente", se presenta como un reino de sueño, pereza, exceso de lujo, pero al menos al mismo tiempo lleno de especial sabiduría. El leitmotiv de la pintura oriental es la antigüedad. No es casualidad que aparezca el número de varios dígitos 700, que simboliza la redundancia de la existencia de Oriente. "700" es también una indicación de la antigüedad del mundo en el que reside la heroína, la era de la existencia sobrehumana (la heroína, habiendo entrado en el espacio mitológico, se siente tan antigua como este mundo). En el contexto de la letra de Akhmatova, "700" es un signo de existencia predeterminado por la Biblia y, al mismo tiempo, un signo de un regreso a los orígenes del Génesis, al comienzo de la creación del mundo.

La tradición de la hiperbolización se expresa claramente en los bocetos, donde la estancia en Oriente está representada por un número con varios ceros: “Tengo ochocientos días mágicos / bajo tu matorral azul / copa de lapislázuli / respiraste, jardín ardiente ...” (I, 353)

Obviamente, para Akhmatova, los números con una gran cantidad de ceros tienen cierta magia, creando un mundo similar a uno extraño, llevándolos al espacio del sueño. Para Akhmatova, multiplicado por cien es un signo de lo sobrenatural, de otro mundo. Quizás los motivos de la irrealidad de lo que está sucediendo, la ilusión, la onírica, etc. estén relacionados precisamente con esto.

Pero Oriente también se manifiesta en forma femenina. “Asia” se correlaciona con el principio femenino, pero esta imagen también se duplica. Por un lado, expresa la belleza sobrenatural de las mujeres orientales, seductoras y magníficas en su belleza natural, por otro lado, se ve un elemento depredador. Por tanto, el reconocimiento de Oriente se recrea como persecución y persecución, es decir. en las tradiciones de la imaginería oriental: “Éstos son tus ojos de lince, Asia/ (algo vieron en mí,/ se burlaron de algo oculto,/ y nacieron del silencio...” (I, 207).

Ajmátova llegó a la cultura oriental recurriendo a la Biblia; El ciclo “Versículos de la Biblia” es una interpretación de algunas historias bíblicas preservando al máximo el sentimiento de la fuente original a nivel estilístico. Akhmatova elige tal

episodios en los que los personajes principales son mujeres (aunque en la Biblia incluso los capítulos llevan nombres principalmente de hombres). Este nuevo énfasis nos permite definir más claramente el concepto del autor y comprender el papel de la mujer en el mundo que nos rodea. Centrándose en el alma femenina, Ajmátova intenta comprender a otra persona. cultura antigua, destacando al mismo tiempo las similitudes destinos de las mujeres, independientemente de su pertenencia a la época, época, nación, cultura. La tarea de Ajmátova como poeta no es contrastar Oriente y Occidente, sino descubrir puntos en común en las experiencias. Pero a través de lo común comprende el espíritu de otra persona, su historia y su cultura.

En sus declaraciones, notas. diferentes años Akhmatova a menudo destacaba sus traducciones del coreano y hablaba de la pasión con la que trabajaba en ellas. El trabajo con traducciones interlineales estuvo acompañado por el estudio de la cultura oriental. Los expertos dicen que Ajmátova logró transmitir las características de la poesía coreana, acercarse al original y transmitir la cosmovisión de un hombre de una época antigua con su filosofía y cultura especiales.

Para Ajmátova existe una “imagen” de la poesía oriental que desarrolló durante el período de trabajo de traducción. "Imitación del coreano", que permaneció en los borradores, expresa la actitud de Ajmátova hacia la cultura extranjera y el método de su trabajo con textos extranjeros. En “Imitación...” la palabra ajena se vuelve propia, lo “propio” se presenta bajo una forma vestida de “ajeno”. La ilusión de alienación, cuidadosamente simulada, se convierte en la base del engaño. La necesidad de existir en una forma ajena corresponde a la idea de Ajmátova de la cultura de la experiencia "oriental" (moderación, sencillez verbal, sencillez, gracia, una combinación de laconismo que da como resultado fórmulas verbales, y lo esquivo del sentimiento mismo).

La "imitación del coreano" se basa en el motivo de un error, cuya conciencia está atormentada por una culpa no resuelta, convirtiendo la vida en una especie de círculo en el que una persona es impulsada por su propia profecía pasada. Al mismo tiempo, aquí se indican los motivos de la poesía de Ajmátov (separación y expectativas, encuentro en un sueño, dar percepción, desconocimiento e irreconocibilidad, que recuerda a "Se amaban..." de Lermontov, eliminación de los límites entre los sueños y la realidad. , comunicación con sombras, fantasmas, fantasmas, etc.). Existe una clara conexión entre este poema y “Poema sin héroe”.

La imagen de la poesía oriental se refleja en forma de coplas, una de las formas características de la poesía oriental. No se puede detectar la dependencia directa de Ajmátova de la forma oriental. Pareado en

La poesía de Ajmátova tiene el siguiente contenido: 1) la forma encarna una conciencia cercana al folclore, que reside en el ciclo de la existencia y sigue el orden establecido durante siglos (“No beberé vino contigo...”, “Sería Sería mejor para mí cantar alegremente cancioncillas..." y etc.). Además " vida sencilla” se percibe con mayor frecuencia como inaccesible precisamente por su simplicidad y claridad, un orden dado que prescribe un cierto tipo de comportamiento a una persona; 2) la forma se convierte en un signo de catastrofismo y reproduce la situación de “un abismo al borde” asociada a la expectativa de un “plazo” y a la necesidad de elección (“Tercera Concepción”, “Tierras baldías extendidas a la derecha... .”, “Han vuelto fechas inolvidables...”), y la autocita es palpable (un conjunto repetido de detalles del paisaje, imágenes congeladas, en cuyo simbolismo se esconde el dolor); 3) forma "mística": el diálogo de un alma personificada, consciente de su propia pecaminosidad ("La voz de la memoria", "Así que las almas oscuras se van volando...", "Y la juventud llama..."), y la última dos recrean desde dentro la conciencia delirante llevada al comienzo del ser o negociando con el mismísimo Satán el regreso de lo irreversible. Todas las variedades tienen en común la conciencia de la irrealización, la alteridad, la irrealidad de lo que está sucediendo, que se expresa en uno de los versos “orientales”: “Y iremos a Samarcanda a morir / a la patria de las rosas inmortales... ”(I, 325), asociado a un contexto biográfico.

La metodología de Ajmátova, ya sean notas críticas o estudios de Pushkin, es la misma. Se trata de un “método biográfico”, cuyo objetivo es descubrir un subtexto autobiográfico en la obra de cualquier artista, porque desde el punto de vista de Ajmátova, el poeta “copia” los personajes de sí mismo (fórmula que Pushkin utilizó para designar el método de Byron, que él rechazó), convirtiéndolos en sus dobles. El "subtexto" es el tema del pensamiento de Ajmátova, por muy irónico que sea con este concepto literario.

En las traducciones, Akhmatova sigue la tradición de preservar el "espíritu" del original sin la interpretación subjetiva introducida por el "rival", el traductor; este método está oculto, pero el subtexto se puede restaurar. Por tanto, el método de investigación consistirá en reconstruir el “subtexto”, cifrando cuidadosamente el personal del traductor. La forma más productiva parece ser la siguiente: identificar motivos similares y aclarar su función tanto en la poesía original de Ajmátova como en sus traducciones.

Las más cercanas en términos de los principios de representación de la poesía oriental son las primeras letras de Ajmátova, que se distinguen por el laconismo y el aforismo, que dan como resultado fórmulas verbales-figurativas, acentuadas.

una parte flexible que lleva una carga psicológica. La poesía oriental se correlaciona en muchos sentidos con la pintura oriental. Así, el paisaje se desarrolla no en el tiempo, sino en el espacio (en poesía esto se expresa en una especie de encadenamiento de objetos, que indica el deslizamiento de la mirada, fijando los objetos del mundo circundante), lo que crea la impresión de cierta aleatoriedad. del conjunto. El paisaje parece una imagen congelada, porque... creado por una línea que recrea el contorno de un objeto, insinuando el objeto real; el verso corresponde a un tema simbólico en la poesía. Finalmente, no hay perspectiva en la imagen, la imagen es plana, no hay planes cambiantes que creen una jerarquía del mundo. El poema transmite el paso pausado del tiempo, como si uniera lo momentáneo y lo eterno. En poesía, como en pintura, el papel del subtexto es grande, debido a que la experiencia se cifra en el mundo material, se transfiere a objetos y elementos, entre los cuales el hombre es solo una pequeña partícula. La presencia de subtexto hace que la poesía sea más filosófica.

El género favorito de la poesía oriental en el que trabajó Ajmátova es el sijo (tres versos, donde cada verso se divide en dos hemisticios mediante una cesura). El diseño del material en sijo está sujeto al principio de trinidad (se esboza un tema, se desarrolla en paralelismo con la imagen de la primera estrofa, generalización, conclusión, resumen de lo dicho). Los sijos eran de carácter filosófico y tenían como objetivo comprender la existencia y el lugar del hombre en el universo. La forma del sijo se debe a sus orígenes históricos, los orígenes del sijo en antiguos hechizos realizados por un hombre enmascarado. La función de la máscara no era inequívoca, por un lado, daba generalidad al verso que sonaba (una persona específica desaparecía detrás de él) y, en segundo lugar, la máscara protegía de los espíritus malignos y su influencia. Eso. la máscara como forma de alienación creaba la oportunidad de “acostumbrarse” al otro. La magia del género radica en que el lector, como el autor, se siente parte del Universo, porque el hombre, como señala el investigador de poesía oriental N. Chernova, es “el punto de aplicación de lo eterno, elemental, fuerzas cósmicas, su conductor”.

La poesía de Ajmátova y la poesía coreana se unen mediante los motivos de la luna, el viento, el agua y otros "elementos" naturales.

El motivo de la luna en la poesía coreana es semánticamente inequívoco. La luna simboliza un doble amigo, lo que significa parentesco con los elementos naturales. Muy a menudo, la luna en los bocetos de paisajes no es solo parte del mundo natural, es un testigo de lo que está sucediendo, una luminaria eterna, portadora de la sabiduría antigua.

tan poco en el cielo

pero ilumina toda la naturaleza.

Dime donde más encontrarlo

¿Una lámpara así en plena oscuridad?

Él te mira y guarda silencio. ¡Ésta es la imagen de un verdadero amigo!

(II, 274. Yoon Sun Do)

La especificidad de la imagen en la estructura del poema es que es bidimensional. Los bocetos de paisajes son imágenes "congeladas". Como la pintura oriental, son planos, no hay perspectiva ni jerarquía de planos. Las series “natural” y “humana” son paralelas. El plan filosófico se crea a partir de las asociaciones dadas inicialmente (las imágenes son portadoras de significados culturales). El significado filosófico surge precisamente de la interacción de estos planes, del hecho de que los detalles de la naturaleza en el paisaje significan no sólo como parte de la naturaleza y el cosmos. Pero la comparación aparece sólo en el final, indicando el trasfondo. Antes de esto, lo “espiritual” estaba, por así decirlo, encriptado en el paisaje, en un nivel objetivo, existiendo en el subtexto. El segundo plan se "ensambla" gradualmente a partir de fragmentos, y el significado de la comparación queda claro sólo en el final. La comparación se realiza comparando características comunes (real - la luna, ideal - una persona), manteniendo una imagen "objetiva", se resalta un plan "mitológico". Según las antiguas ideas coreanas, la “luna” es casi una deidad, cumple una función organizadora del cosmos, está asociada con los ciclos más importantes de la existencia humana, controla la formación y desintegración del cuerpo (es decir, controla la procesos más importantes de la existencia terrenal: vida y muerte). La luna es como el otro lado de la tierra, es la tierra de los muertos, un refugio de almas. El difunto deambula por la luna, la “esfera más elevada”, aparentemente uno de los lugares donde reside la vida del alma.

La luz, el silencio y la comprensión son las categorías más importantes de la poesía y la filosofía orientales. Éste es el significado de equiparar al hombre y la naturaleza; en la naturaleza hay una medida de los valores humanos, de ella el hombre extrae sabiduría.

El motivo del parentesco con los elementos se repite en la poesía de Lee Hwan y Kim Soo-jan. Las imágenes naturales se incluyen en el círculo de los valores éticos; están asociadas a la idea de la existencia humana ideal. El acuerdo con la naturaleza es un requisito previo para una persona que aún no se ha separado de la naturaleza y siente su conexión con ella. La existencia, similar a la naturaleza, para los coreanos es la clave para una existencia "correcta", porque perciben la naturaleza fuera de la antinomia del bien y el mal.

Ojalá pudiera esconderme en una tienda de niebla,

Ojalá pudiera ser amigo del viento y la luna.

Y encontrar la vejez sin enfermedades En esta época de gran silencio.

(II, 278. Lee Hwan)

Existir en pie de igualdad con la naturaleza da una sensación de pureza moral. “Un nombre puro”, “vejez sin enfermedad” es el resultado del cumplimiento de los mandamientos morales obligatorios para todos sin excepción. Las normas de comportamiento humano expresadas en los mandamientos reflejan un sistema holístico de puntos de vista sobre la vida del hombre antiguo y contienen una idea del significado de la vida humana y el propósito del hombre en la tierra.

En poemas de esta naturaleza, el parentesco con los elementos no se transmite mediante verbos subjuntivos, sino que se presenta como un hecho, significativo y que se convierte en un signo de importantes "descubrimientos".

Así que mi vida es cada vez más fácil y ahora finalmente tengo

Quizás haya una docena de vides y un volumen de mis poemas favoritos.

Y nunca me dejan, lo que significa que me aman: el viento y la luna.

(Kim Soo Jang. I, 281)

En una situación de “mirar hacia atrás”, la vida humana se cierra en un círculo: quitando todo lo superfluo y acumulado, devuelve a la persona a los orígenes, a lo primordial. Y los valores primarios aquí resultan ser naturales; con ellos la vida comienza y termina. La naturaleza tiene un valor duradero a los ojos del hombre antiguo: al ser inmutable, “eterna”, preserva la eternidad del hombre. “Simplificación” no significa en absoluto un rechazo de la cultura “espiritual”; al contrario, esta cultura coexiste orgánicamente con la naturaleza. Estamos hablando de la libertad de expresar la voluntad humana, que vincula con éxito una cosa con otra. Es curioso que la "vid" en la poesía coreana sea un símbolo de los valores espirituales y el otorgamiento espiritual de una persona, así como un símbolo de fertilidad (existe un claro paralelismo entre carne y espíritu en términos de otorgamiento). La “inversión” de la relación del hombre con la naturaleza (el amor proviene de la naturaleza) vuelve nuevamente a la filosofía: el amor se entiende como una especie de fuerza cósmica, similar a la fuerza de gravedad. En la filosofía oriental

fii no es una fuerza destructiva, sino creativa. Los antiguos coreanos incluso vieron en el movimiento de los cuerpos celestes una manifestación de algún tipo de amor universal. El amor por el viento y la luna aquí le da a la persona la conciencia de su propio valor, el valor del ser. Y nuevamente volvemos a la idea del no aislamiento del hombre de la naturaleza, que determina la cosmovisión del hombre antiguo. La existencia ideal es una existencia en la que una persona está rodeada de objetos dotados del estatus de valores eternos.

No sé quién rompió el papel de la ventana y el rayo de luna dio en la jarra de vino.

¡Ojalá pudiera tragarme este vino pronto!

Quiero beber este rayo con vino.

En verdad, cómo se alegraría mi corazón si pudiera beber la luna.

El rayo de luna, que resulta ser un hilo conductor entre los mundos, el terrenal y el celestial, es el comienzo que impregna el mundo y el alma. La luna convirtiéndose en bebida simboliza unirse a otro mundo. El vino, según el folclore, es una bebida que evoca sueños, visiones y sueños. En combinación con la luna, el vino adquiere el estatus de bebida divina. “Beber la luna” significa conocer el secreto de la existencia, acercarse a ella. El “conocimiento divino” y la comunicación con las almas de los muertos, adquiridos a través de la bebida, son el resultado de la fusión del hombre con el cosmos.

En la poesía original de Ajmátova, la “luna” se diferencia del “mes” en diferentes fases, pero se conservan las mismas funciones. Al ser parte del paisaje, la luna y el mes se convierten en testigos de los acontecimientos del mundo terrenal, catástrofes, incidentes misteriosos (“Más allá del lago, la luna se detuvo y miró por la ventana abierta, donde algo malo sucedió...”). , 145; “Y el mes, aburrido en las nubes en la oscuridad, echó una mirada vaga al aposento alto...” I, 165; “Y vi la luna maligna, acechando en la puerta, mientras cambiaba mi inmortal gloria por esa tarde”, I, 329; “...Ver de nuevo el fragmento informe del mes en lo profundo del canal”, I, 311, etc.). En general, la naturaleza apoya a una persona en un estado de sentimiento de soledad universal; - en las traducciones, se elimina la tragedia: al dominar una cultura extranjera, Akhmatova "reencarna" en una persona con una cosmovisión diferente. El predominio del punto de vista "natural" sobre el mundo, la coherencia del alma humana con las leyes de la existencia, conduce a la eliminación de la posibilidad misma de "rebelión" contra la injusticia.

estas leyes y la oportunidad de ver esta injusticia (la naturaleza es buena).

El principio lunar de Ajmátova es el principio femenino; a él se asocia la existencia de una mujer, que se define como onírica (“Tú respiras el sol, yo respiro la luna...”, I, 56). “El mes en el significado de “luna” es ambiguo. Por un lado, es su apariencia la que crea la atmósfera de “balada” de algunos poemas (“Balada de Año Nuevo”); el contorno truncado del mes se asocia con el arma homicida, por eso en los poemas sobre el “duelo fatal” el “mes” es un signo de existencia onírica, existencia en el borde de dos mundos, signo de desgracia, premoniciones, proyección. de experiencias internas al mundo exterior, el “vuelco” de experiencias dramáticas hacia el exterior (“Me quedo dormido. La luna arrojó la espada en la bochornosa oscuridad. Mi cálido corazón vuelve a latir”, I, 105). El mes está asociado con el motivo de la “nitidez” que impregna la poesía del acmeísmo. Por otro lado, el mes es un astuto testigo de la negociación, la venta del alma al diablo, una especie de amuleto contra las fuerzas del mal que se apoderan de una persona. La luz de la luna también es ambigua en la poesía de Ajmátova. Por un lado, la luz es portadora de la memoria, signo de existencia sobrenatural, presente en situaciones de comunicación con las sombras (“Si el horror lunar salpica, la ciudad se encuentra toda en una solución venenosa...” I, 175, “ ¿O fue simplemente el balanceo de las ramas bajo el viento negro, rayos mágicos verdes, como veneno, empapados y, sin embargo, dos personas que conozco son asquerosamente similares?”, I, 210). La combinación de la “luna” con el “agua” (dos elementos de la heroína de la poesía de Ajmátova) crea la metáfora de sumergirse en el fondo (cf. “sótano de la memoria”, “fondo del Neva”, etc.), en las profundidades de la memoria. Pero la luz de la luna está asociada con el renacimiento, la renovación, la resurrección. Por ejemplo, el ciclo “La luna en el cenit” da la imagen de una “luna plateada”, que se distingue por su enorme tamaño (el tema oriental se enmarca en la poética de la hiperbolización). Aparición solemne de la luna; musical en su esencia (que eleva la imagen a la antigua filosofía y cosmogonía), se asocia a la llegada de la música al mundo, al regreso a ella de la armonía perdida (“De nácar y ágata, de cristal ahumado, flotó de manera tan inesperada y tan solemne, como si “Moonlight Sonata” se cruzara inmediatamente en nuestro camino, I, 205). El motivo de la natación remite al elemento agua, Leteo, y, por tanto, al milagro de la purificación.

Tanto en la poesía original como en la traducida, la naturaleza es siempre una mensajera, una profetisa. Pero en la poesía traducida, la "descripción" oculta el drama del alma, una imagen lacónica crea un subtexto, dando a la experiencia una gracia sobria.

La luna que te vi

Quiero verte.

Abrió la ventana del este y comenzó a esperarla.

Pero las lágrimas brotaron de los ojos y esa luna estaba en la bruma.

Se elimina la posibilidad de un conflicto con la naturaleza por un amante; la cultura oriental ofrece una solución "razonable" a tales conflictos.

“Y sólo el susurro de las hojas de los árboles en otoño.

¡Y no te enfades con las hojas si la culpa es de mi amigo!

(Lee Hwan Jin. II, 280)

En la poesía de Ajmátova, los elementos que traen noticias son dichosos, debido a que cualquier conocimiento es para ella una necesidad, liberándola de las cadenas de la ignorancia.

El motivo del pino (para la poesía coreana, el pino es un símbolo, una imagen que expresa la esencia de la existencia nacional) no es dominante en la poesía original de Ajmátova. Pero es precisamente este motivo el que permite detectar la relación entre “nosotros” y “ajeno” tanto en la poesía como en las traducciones.

El pino con sus agujas de hoja perenne se convierte para los coreanos en un símbolo de fortaleza moral, fuerza interior, inflexibilidad y firmeza. El pino, por un lado, se asemeja al árbol del mundo y, por otro, sigue siendo un elemento del paisaje nacional. Pero el segundo significado no permanece en el subtexto, sino que se introduce en el texto. En el contexto de la poesía coreana, un pino se convierte en una especie de doble de persona con quien se relaciona después de la muerte. El pino es, pues, un símbolo del ciclo de la vida y del alma eterna.

Si me preguntas en quién seré después de la muerte, te responderé: sobre la cima de Pynlay me convertiré en un alto pino.

Que el mundo entero se congele bajo la nieve, seré el único que reverdecerá.

(Canción Sam Moon. II, 279)

El pino está dotado de las propiedades de la inmortalidad debido a que se convierte en un guía para el reino de los muertos, ubicado en el borde del mundo local y otros. Involucrado en los misterios de la existencia incomprensibles para los simples mortales, el pino sirve como recordatorio de la fragilidad de la vida humana. La memoria de los antepasados ​​es un requisito previo para la existencia moral humana.

Si hace calor, las flores florecerán, si hace frío, las hojas se caerán.

¿Por qué, pino, no temes a las tormentas de nieve ni a las heladas?

Lo sé: tus fuertes raíces han penetrado profundamente en el reino de los muertos...

(Yoon Sun Do. II, 273)

Ajmátova, si bien preserva la imaginería poética de los letristas coreanos, trae la conciencia "europea" al mundo de la poesía oriental. Así, por ejemplo, en la traducción de Yoo Eun Bu:

Anoche sopló el viento, la nieve cubrió el suelo y los fuertes troncos de los pinos se convirtieron en polvo.

Entonces, ¿qué puedo decir de las flores que no florecen?

Según la filosofía oriental, sólo los restos de una persona que falleció podrían llamarse cenizas. En las últimas líneas aparece una pregunta retórica que tiene un significado filosófico. Esta pregunta requiere una respuesta. La pregunta es la respuesta del autor: una reflexión sobre la impotencia del hombre frente a la naturaleza, sobre la inutilidad de los esfuerzos, sobre la desesperanza de la existencia. El paisaje turbulento y sus consecuencias son característicos de la poesía oriental. Los elementos se interpretan aquí como fuerzas catastróficas que destruyen todo a su paso, rompiendo incluso un pino fuerte. Aquí se hace referencia a las “cenizas” como los restos de un pino. Al parecer, esta es la voluntad del traductor, que le da esta palabra a una criatura inanimada. El significado de semejante sustitución es obvio. Se elimina el paralelismo de los dos planos, surge una superposición de imágenes, un plano reemplaza al otro (en el espíritu de la poesía original de Akhmatov). Akhmatova tradujo la imagen del subtexto al texto.

En la poesía original de Ajmátova, "pino" no aparece de inmediato. En las primeras letras predominan “sauce”, “arce”, “álamo”, y hay una oposición jardín/bosque como oposición de espacios “propios”/“ajenos”. Estos árboles son gemelos de la heroína de Akhmatov y se convierten en la clave del mundo onírico de la realidad de la canción. Más tarde, la imagen dominante será el "tilo", el portador del código cultural (un atributo de una finca noble, "Kern Alley", una imagen folclórica, un símbolo de la naturaleza nacional y, lo más importante, un símbolo de la memoria. ). “Pine” tiene lugar al fondo. "Pino" en el poema "Eres un apóstata..." se convierte en

un símbolo de la patria, un símbolo de la existencia nacional, como los íconos mencionados aquí (por cierto, la imagen de la patria recreada aquí recuerda a lugares de cuento de hadas perdidos entre los bosques, posee un poder encantador y de brujería, una imagen que contrasta deliberadamente con el Occidente civilizado). "Pino" se reemplaza por "cedro", "abeto", se menciona "bosque de coníferas", todo esto es evidencia del significado inconsciente de la imagen.

Otro plan semántico surge en el contexto de un ensayo de muerte, donde un “pino” se convierte en un atributo de un rito funerario (“lecho de pino”) - (“Valla de hierro fundido”, I, 160). Jugar con el motivo sueño-muerte crea un campo para todo tipo de sustituciones: la oposición vivo/muerto impregna la historia sobre una vida tranquila sin amor y sin alma. Más tarde, el significado de “memoria” se atribuye a los “pinos” (cf. en el primero: “Las agujas de los pinos cubren densa y nítidamente los tocones bajos... Aquí yacían su tricornio y el volumen despeinado de Guys ”, I, 24).

Este complejo semántico es recogido y reforzado por otro significado: conocimiento secreto, implicación en el misterio en el ciclo “Secretos de la artesanía”, donde los pinos silenciosos se convierten en fuente de creatividad para el poeta. Posteriormente, los pinos (Komarovskie) se asocian en el folclore con los guardianes de tesoros ubicados en el espacio marginal, a la entrada del olvido (“Pinos”), los únicos interlocutores reales son los portadores del alma (“Entrega”), criaturas nativas cuyo lenguaje es comprensible. , signo de la armonía de la existencia, en el que la vejez se realiza paradójicamente como la aceptación del ser (“En Nochebuena”).

El motivo del cuco en la poesía de Ajmátova y en la poesía coreana permite establecer conexiones intertextuales entre el original y la traducción. oriental y cultura occidental Se diferencian en que en uno el diálogo es un rito de adivinación, en el otro no existe tal cosa.

¿Cuco en las montañas del desierto?

Dime, ¿por qué lloras?

¿De verdad eres como yo, cruelmente abandonado por alguien?

¡Y por mucho que llores, nunca escucharás una respuesta!

(Park Hye Gwan. II, 281)

En “Le pregunté al cuco” de Ajmátova se encuentra la misma situación de una pregunta que permanece sin respuesta. Pero lo que se expone en la poesía oriental (el paralelismo, el grito del alma, la desesperanza) se oculta en el subtexto de Ajmátova. El poema se apoya en una antítesis (el silencio del cuco/el “hablar” del mundo que es responsable del cuco, el temblor de los pinos, la caída

rayo de sol sobre la hierba, toque del viento). El silencio del cuco resulta en el mutismo del mundo, congelado por una pregunta terrible, prohibida y desesperada. La heroína se encuentra rodeada de un mundo vivo que la llora (como en las situaciones de cuentos de hadas, ella es como una extraña en este mundo). La simpatía por el mundo significa la incorporación orgánica de la heroína a él en oposición al mundo social. La emoción contenida está cifrada en los detalles del paisaje.

Cuando llegue mi muerte, mi alma se convertirá en cuco,

Me esconderé en el espeso follaje de las peras en flor a medianoche

Ya se ha dicho sobre el cuco como alma exterior de la heroína Ajmátova. El motivo del alma del pájaro asesinado suena en el ciclo de poemas, pero el asesinato es violento. El reconocimiento póstumo se desarrolla en la metáfora del anhelo del alma-pájaro. Así, en el texto oriental se cruzan diversos motivos (amor-odio y amor-sacrificio, etc.).

En la poesía oriental, lo que está profundamente escondido en lo propio se “expresa” en este sentido, se puede decir que “lo ajeno” se ha convertido en “lo propio”; En la sencillez del extraño, Ajmátova se sintió bastante libre y encontró un lenguaje con el que contar secretos tácitos.

Notas:

1. Ajmátova A.A. Obras: En 2 volúmenes. T. 2. M., 1986. P. 239-240. Lo siguiente se cita de esta edición. Los números de volumen y páginas se indican entre paréntesis después del texto. El número romano significa el número de volumen, el número arábigo significa el número de página.

2. Ver nota al respecto: Akhmatova A.A. Obras: En 2 volúmenes. T. 2. M., 1996 (editado por M.M. Kralin. P. 259, 387, 388.

3. La tradición de tal percepción se remonta a la comprensión que los rusos tenían del “Oriente” como un ser diferente. Ver sobre esto: literatura rusa y Oriente. Taskent, 1988.

4. En este sentido, conviene tener en cuenta tanto la línea “filosófica” de comprensión de Oriente como, en consecuencia, la literaria; "oriental"

Los intereses de los poetas rusos (por ejemplo, el Cáucaso), los viajes a países exóticos de N. Gumilyov, la filosofía oriental de N. Roerich y los filósofos occidentales, por ejemplo, W.O. Schlengler “La decadencia de Europa” y otros Ver: El nudo ruso del eurasianismo: Oriente en el pensamiento ruso. M., 1997.

5. Ajmátova escribió repetidamente sobre el significado de las palabras en el espacio espiritual de la cultura. Véase, por ejemplo, lo siguiente:

“Lo más duradero de todo lo que hay en la tierra es la tristeza y lo más duradero es la palabra real (I, 329).

6. Sobre la dualidad, ver: Kozubovskaya G.P. Poética de la inscripción en la poesía de Ajmátova // Aspectos lingüísticos y estéticos del análisis de textos. Solikamsk, 1997; Kozubovskaya G.P. Mito e imagen en la poesía de A. Akhmatova // Kozubovskaya G.P. El problema de la mitología en la poesía rusa del XIX - principios. Siglos XX Samara-Barnaul, 1995.

7. Vea los motivos del mutismo y el silencio en la poesía de Ajmátova. La imagen de un pájaro asesinado-anhelo del alma se convierte en un símbolo de mutismo, equivalente a la muerte de la heroína. (Ver página siguiente). Scheherazade está asociada con otro aspecto de Ajmátova: la profetisa Sibila. En las memorias de V. Vilenkin se publicó un pasaje autobiográfico en el que Ajmátova hablaba de su “delirio de Tashkent”: “Un hombre de cabeza redonda y sin rostro se sentó en una silla cerca de mi cama y me contó todo lo que me sucedería cuando Regresé a Leningrado. Quemé la grabación de su historia junto con toda la demás prosa de esa época”. (Vilenkin V. En el espejo ciento uno. M., 1986. P. 204).

8. Análisis del poema de Ajmátova “Y en la memoria, como en una disposición estampada” en la obra “El código de Ajmátova” de Faryn // Litera-tura rusa. 1874. Núm. 7-8.

9. Ajmátova menciona la “rosa” más de una vez en sus ciclos orientales. El código vegetativo se refiere, por un lado, a la tradición poética rusa (ver, por ejemplo, el epígrafe del ciclo “La luna en su cenit”: “El aullido de esta rosa”; A. Fet, como otros poetas, desarrolla el tema “El ruiseñor y la rosa”, que simboliza “Oriente”), por otro lado, con la rosa como símbolo del comienzo del Génesis, en su poesía la heroína a menudo se compara a sí misma, de acuerdo con el cristianismo ortodoxo. tradición, a una rosa, a una brizna de hierba en el jardín de Dios.

10. Este cálculo sigue la tradición del folclore oriental, por ejemplo, “1000 y 1 noche”, donde se oculta lo infinitamente indefinido y concreto. La propia Ajmátova indicó que las fechas no le importan. Su cronología es de carácter cultural; la época está asociada a los valores culturales y se mide por ellos. Los números que organizan el mundo de la poesía temprana de Ajmátova son “3”, “7”; su significado es claro. En letras posteriores el simbolismo de los números está más oculto,

cifrado en formas poéticas (2, 4, 5, etc.). El año 1921, introducido en el título del libro “Anno Domini”, se indica en números romanos y luego se elimina del título. Los números con una gran cantidad de ceros indican la superación de la línea "inconmensurable"; están asociados con estar en un espacio extraño y un tiempo especial, con la resurrección después de la muerte.

11. Una indicación de que el ciclo tiene un tono biográfico se encuentra en los comentarios de M. Kralin en la publicación de las obras de Ajmátova bajo su dirección. Ajmátova A.A. Decreto. op. T. 1. págs. 394-395.

12. Ver sobre esto: nota. en decreto ed. T. 1. P. 436., así como el trabajo del profesor asociado del Departamento de Lengua Rusa G.A.

13. Véase, por ejemplo, la manifestación más consistente del método en las siguientes líneas: “¿Cómo terminó Onegin? - Porque Pushkin se casó. Pushkin casado aún podía escribir una carta a Onegin, pero no podía continuar el romance” // Akhmatova A.A. Obras: En 2 volúmenes. T. 2. M., 1986. P. 146.

14. El concepto de traductor rival entró en uso literario a partir de la crítica de V.A. Zhukovsky: Ver: Zhukovsky V.A. Sobre la fábula y las fábulas de Krylov // Zhukovsky V.A. Estética y crítica. M., 1985. P. 189.

15. Para conocer algunas características de la poesía coreana, consulte: Nikitina M.I. Poesía coreana antigua en relación con el ritual. M., 1987; El subtexto surge como consecuencia, por un lado, de la brevedad del texto y, por otro, de la mayor sugestión de la imagen, que contiene una tradición cultural.

16. Ver: Nikitina M.I., Trotsevich A.B. Ensayos sobre la historia de la literatura coreana. M., 1969; Holodovich A. Vst. artículo // Literatura clásica coreana. L., 1958.

17. Ver más sobre la trinidad en la imagen: Nikitina M.I. Decreto. op. P. 39. La imagen poética recibe simultáneamente tres encarnaciones: antropomorfa, luminosa, vegetal, que encuentra expresión en imágenes directas y reflejadas.

18. Sobre la máscara en los rituales antiguos, ver: Avdeev A.V. Origen del teatro. L.-M., 1959; Avdeev A.V. Máscara (experiencia de clasificación tipológica) // Sat. Museo de Antropología y Etnografía. M.-L. 1957; Avdeev A.V. La máscara y su papel en el proceso de surgimiento del teatro. M., 1964; Chernova N. Fragmento del universo // Teatro. 1992. N° 8. Pág. 160.

19. Ibídem.

20. Nikitina M.I. Decreto op. Pág. 268.

21. Sobre el pino, ver: Nikitina M.I. Decreto. op. Pág. 299.

22. Ver: Kozubovskaya G.P. Mito y ritual en la poesía de Ajmátova // Kozubovskaya G.P. Problemas de la mitología en la poesía rusa XIX - principios. Siglos XX Samara-Barnaul, 1995.

Composición

Hay un lado de la creatividad original y multifacética de Anna Akhmatova que merece especial atención. Esta es su actividad de traducción. Las traducciones de Ajmátova son una antología única de poesía mundial. conocimiento de varios idiomas extranjeros y el talento poético permitió a Anna Andreevna traducir más de doscientas obras poéticas. Entre ellos se encuentran la poesía de Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilke.

Ajmátova traducida del más idiomas diferentes mundo: armenio, búlgaro, griego, francés, italiano, coreano, polaco, portugués, etc. Un lugar especial en las letras traducidas de Akhmatova lo ocupa la poesía oriental, que estaba en sintonía con la estructura mental y la apariencia de la poetisa Anna Andreevna. y amado Lenguaje Ukraniano. Tradujo brillantemente el libro de Ivan Franko “El Ziv’yale de las hojas”. Esta traducción fue muy apreciada por Maxim Rylsky: "Las traducciones de Akhmatova realmente me entusiasman". Se sabe que Rylsky incluso tenía el plan de escribir un artículo "Franko en la traducción de Ajmátova", que, lamentablemente, no se hizo realidad.

INTRODUCCIÓN

1.1 El concepto de ficción

2 La poesía lírica como forma de arte

1.3 Organización del habla en poesía como medio de representación verbal-figurativa de la realidad.

1.3.1 Sistemas de verificación

3.3 Estrofa

CONCEPTOS BÁSICOS DE TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN

1 El concepto de traducción

2.2 Equivalencia y adecuación como principales características de la traducción

2.3 Problemas y características de la traducción de poesía.

POESÍA DE ANNA AKHMATOVA EN EL ASPECTO DE LA TRADUCCIÓN

3.1 El lugar de la creatividad de A. Akhmatova en la poesía femenina de la Edad de Plata

3.2 Raíces acmeístas de la poesía de A. Akhmatova

3 Periodización de la creatividad de A. Akhmatova

3.4 Transformaciones de traducción en la traducción de obras de Anna Akhmatova

3.4.1 Permutaciones

4.2 Sustituciones

4.3 Adiciones

4.4 Omisiones

3.4 Análisis de traducciones individuales de poemas de A. Akhmatova

CONCLUSIÓN

INTRODUCCIÓN

Se ha dedicado una gran cantidad de investigaciones a los problemas de la traducción literaria en los estudios de traducción nacionales y extranjeros, lo que indica la versatilidad de este fenómeno y la inagotabilidad de sus problemas. En el marco de estos trabajos, una capa importante está formada por estudios dedicados a la traducción de poesía. Las traducciones de textos poéticos son más difíciles y requieren una mayor sensibilidad lingüística y una mayor formación profesional que la traducción de prosa. La organización especial de los textos poéticos impone restricciones adicionales al traductor. Se ha demostrado experimentalmente que la metáfora, una de las propiedades características del arte en general, más inherente a la poesía que a la prosa, se pierde a medias en la traducción de textos poéticos /12/.

Preservando la unidad de forma y contenido, la entonación y las propiedades rítmicas del original, la conexión entre su sonido y significado en la traducción no siempre es factible debido a la diferencia en las características estructurales y tipológicas de las lenguas involucradas en el proceso de comunicación. . La traducción de textos poéticos, por tanto, proporciona más material de observación que las traducciones en prosa.

El problema de la traducción de textos poéticos fue abordado por muchos científicos, como Yu.M. Lotman, Ya.I. Retzker, V.M. Zhirmunsky, A.A. Potebnya, L.S. Barkhudarov, V.N. Komissarov, N.V. Pertsov.

La relevancia de esta obra está determinada por la dificultad de transmitir la unidad única de contenido y forma de una obra poética en un texto en lengua extranjera.

El objetivo de la investigación de tesis es identificar las características de las traducciones de textos poéticos.

El logro de este objetivo se facilita resolviendo las siguientes tareas:

-considerar las características de la poesía lírica como un tipo de ficción;

-resaltar los principales problemas y características de las traducciones de textos poéticos;

-Determinar los principales tipos de transformaciones traductivas al traducir textos poéticos.

-realizar un análisis de las traducciones de los poemas de A. Akhmatova al inglés.

El objeto de este trabajo son los textos poéticos de Anna Akhmatova en el aspecto de la traducción.

El tema del estudio son las características de las traducciones de estos textos al inglés.

Durante el estudio se utilizan métodos de análisis de traducción, métodos de análisis morfológico, lingüístico y estilístico.

La importancia teórica radica en el hecho de que el estudio complementa una serie de trabajos en el campo de la lingüística y la poética sobre la traducción de textos poéticos rusos al inglés. Como parte de la tesis, se identificaron las características de la traducción de los poemas de A. Akhmatova al inglés y se identificaron los principales errores cometidos durante la traducción.

La importancia práctica del trabajo radica en el hecho de que las principales disposiciones, resultados y material lingüístico se pueden utilizar en conferencias y seminarios sobre estilística y lingüística del texto, así como en clases prácticas de idioma inglés.

El material para este estudio fueron 50 poemas de A. Akhmatova del ciclo "White Flock", traducidos por I. Shambat.

1. LA POESÍA LÍRICA COMO TIPO DE FICCIÓN

1Concepto de ficción

La literatura es un tipo de arte. Básicamente, este término se utiliza para referirse a obras que están consagradas en forma escrita y tienen importancia pública. En el sentido amplio de la palabra, por literatura se entiende la totalidad de cualquier texto /1/. El texto ocupa una posición central en la teoría general del texto, pero su tipología no está suficientemente desarrollada: no se han definido los criterios generales que deberían ser la base para la tipologización. Objetivamente, esto se explica por la multidimensionalidad y, por tanto, la complejidad del fenómeno textual en sí; subjetivamente, por el período relativamente corto de desarrollo de los problemas textuales, cuando comenzaron a formar una teoría general. La principal dificultad es que en la diferenciación textual es ilegal partir de un solo criterio, ya que éste no es suficiente para una clasificación estricta /38/.

En la actualidad, todavía existen diferencias bastante grandes en la interpretación del concepto de "tipo de texto". A veces se interpreta de forma demasiado estricta y otras de manera demasiado amplia. Sin embargo, a partir de los datos acumulados por la ciencia, es posible delinear los principales criterios para distinguir entre las diferentes manifestaciones de los textos. Estos criterios deben constar de una serie de indicadores y cubrir al menos las características principales del texto: informativo, funcional, estructural-semiótico, comunicativo.

Al centrarse en diferentes criterios, uno puede centrarse en la división de “textos científicos y no científicos” en la diferenciación primaria; “textos de ficción y no ficción”; “textos monólogos y dialógicos”; “textos monodireccionales y multidireccionales”, etc. Cada una de estas divisiones existe realmente, pero desde el punto de vista de una tipología general y unificada son incorrectas: por ejemplo, un texto literario, por un lado, caerá en el grupo de los no científicos, y por otro, simultáneamente en los grupos de los /5/ monológicos y dialógicos.

Para evitar tales cruces, este trabajo utiliza la clasificación más establecida, basada en factores extratextuales, es decir factores de la comunicación real (comunicativo-pragmático).

La inmensa mayoría de los autores que se ocupan de problemas textuales, teniendo en cuenta los factores de la comunicación real, según las esferas de la comunicación y la naturaleza del reflejo de la realidad, inicialmente dividen todos los textos en no ficción y ficción /12/.

Deberíamos examinar los textos literarios con más detalle.

La ficción es cualquier texto verbal que, dentro de una cultura determinada, es capaz de realizar una función estética /41/. Así, la principal cualidad de una obra de arte es su componente estético. Concretando esta definición, podemos identificar 5 principios del arte /30/:

.El principio de integridad, que determina la organización interna y la integridad de una obra literaria.

.El principio de convención, que supone que la literatura modela la vida, pero no lo es, que se refleja en la especificidad de la experiencia estética como sentimiento reflexivo, “lúdico” en su esencia.

.El principio de generalización creativa, es decir, la identificación de ciertas constantes universales del ser y la conciencia en la infinita diversidad de la vida.

.El principio de novedad y unicidad creativa, que distingue una obra verdaderamente artística de una artesanía o imitación epígono.

.El principio de focalización, que implica que trabajo literario siempre destinado a un público específico. La “imagen de la audiencia”, el grado de “manifestación” del destinatario en la obra, es un importante factor formador de estructura en el texto literario.

Además de lo anterior, los rasgos esenciales de la ficción también se denominan:

) falta de conexión directa entre la comunicación y la vida humana;

) implícita del contenido (presencia de subtexto);

) actitud ante la ambigüedad de percepción /12/.

Un texto literario se construye según las leyes del pensamiento asociativo-figurativo; en él, el material vital se transforma en una especie de “pequeño universo”, visto a través de los ojos de un autor determinado. Por lo tanto, en un texto literario, detrás de las imágenes de la vida representadas, siempre hay un plan funcional interpretativo subtextual, una "realidad secundaria", mientras que un texto de no ficción es unidimensional y unidimensional. Un texto literario afecta la esfera emocional de la personalidad humana; en la representación artística opera la ley de la perspectiva psicológica. A diferencia de los textos de no ficción que cumplen una función comunicativa e informativa, los textos de ficción cumplen una función comunicativa y estética.

Por tanto, para un texto literario, la esencia emocional de los hechos, que es inevitablemente subjetiva, es importante. Resulta que para un texto artístico la forma en sí misma es significativa, es excepcional y original, contiene la esencia del arte, ya que la “forma de semejanza de la vida” elegida por el autor sirve como material para expresar otro contenido diferente. Por ejemplo, una descripción de un paisaje puede no ser necesaria en sí misma, es solo una forma de transmitir el estado interno del autor y los personajes. Debido a este contenido diferente, diferente, se crea una “realidad secundaria”. El plano figurativo interno a menudo se transmite a través del plano temático externo. Esto crea un texto bidimensional y multifacético, lo cual está contraindicado en un texto de no ficción.

Los textos de ficción también se distinguen por la naturaleza del analitismo: aquí tiene un carácter oculto, se basa en leyes elegidas individualmente. El artista, en principio, no prueba, sino que cuenta, utilizando ideas figurativas concretas, sobre el mundo de los objetos.

Los textos literarios tienen una tipología propia, centrada en las características de género.

Uno de los fundadores de la crítica literaria rusa fue V.G. Belinski. Es él quien posee una teoría con base científica de tres géneros literarios, según la cual se distinguen tres tipos de ficción: épica (del griego epos - "narración"), lírica (del griego lyrikos - "pronunciada con los sonidos de la lira”) y dramático (del griego. drama - “acción”) /11/.

Al presentar al lector tal o cual tema de conversación, el autor elige diferentes enfoques.

El primer enfoque: se puede hablar en detalle sobre el tema, los hechos asociados a él, las circunstancias de la existencia de este tema, etc.; en este caso, la posición del autor será más o menos distante, el autor actuará como una especie de cronista, narrador, o elegirá a uno de los personajes como narrador; Lo principal en tal trabajo será la historia, la narración sobre el tema, el tipo principal de discurso será la narración; Este tipo de literatura se llama épica.

El segundo enfoque: no se puede contar tanto sobre los hechos como sobre la impresión que causaron en el autor, sobre los sentimientos que despertaron; la imagen del mundo interior, experiencias, impresiones pertenecerá al género lírico de la literatura; es la experiencia la que se convierte en el evento principal de la letra.

Tercer enfoque: puedes representar un objeto en acción, mostrarlo en el escenario; presentarlo al lector y espectador rodeado de otros fenómenos; este tipo de literatura es dramática; en un drama, la voz del autor se escuchará con menor frecuencia: en las acotaciones escénicas, es decir, las explicaciones del autor sobre las acciones y comentarios de los personajes /11/.

En el marco de este trabajo, se examinará con más detalle el género lírico de la ficción. Según el Gran Diccionario Enciclopédico de A.M. Prokhorov, la poesía lírica es un género literario (junto con la épica y el drama), cuyo tema de exhibición es el contenido de la vida interior, el propio "yo" del poeta /6/. Aunque hay un elemento narrativo en las obras, la obra lírica es siempre subjetiva y centrada en el héroe. Las características de una obra lírica son “concisión”, “monólogo”, “unidad de la trama lírica” e “instantaneidad” (“precisión”, “modernidad”). La mayoría de las obras líricas se relacionan con la poesía.

2La poesía lírica como forma de arte.

Entre otras artes, la poesía ocupa un lugar muy especial, dependiendo del elemento que suele denominarse material: las palabras. La palabra es un instrumento de comunicación humana, un medio para expresar pensamientos; el poeta lo utiliza para plasmar su pensamiento abstracto y informe en una imagen.

Según la definición, la poesía (del griego “creatividad, creación”) es una forma especial de organizar el habla; introducir en el habla una medida (dimensión) adicional no determinada por las necesidades del lenguaje ordinario; creatividad artística verbal. En un sentido estricto, la poesía se entiende como un discurso poético y rítmicamente organizado /22/. En este sentido, la poesía se contrasta con la prosa.

A menudo, la palabra "poesía" se usa en sentido figurado, es decir, la belleza de la presentación del objeto representado y, en este sentido, un texto puramente prosaico puede llamarse poético.

Según V.G. Belinsky, la poesía es el arte más elevado. "La poesía se expresa en la palabra humana libre, que es un sonido, una imagen y una idea definida y claramente expresada", escribe Belinsky. - Por tanto, la poesía contiene en sí todos los elementos de las demás artes, como si de repente e inseparablemente utilizara todos los medios que se dan por separado a cada una de las demás artes. La poesía representa la totalidad del arte, toda su organización y, abarcando todos sus aspectos, contiene clara y definitivamente todas sus diferencias” /11/.

La poesía lírica es subjetiva. La personalidad del poeta está en primer plano. La poesía lírica refleja el mundo interior del autor, utilizando imágenes e imágenes para expresar el sentimiento feo y informe que constituye la esencia interior de la naturaleza humana.

Muchos escritores equiparan la poesía con la música. Por ejemplo, muchas canciones populares rusas se conservan en la memoria del pueblo no por el contenido y el significado de las palabras, sino por la musicalidad de los sonidos, las palabras, los ritmos de la poesía y los motivos del canto. Otras obras líricas, sin contener ningún significado especial, expresan el significado a través de la mera musicalidad de sus versos.

Una obra lírica, que expresa sólo un sentimiento, actúa sólo sobre un sentimiento. No despierta curiosidad y no apoya la atención con hechos objetivos. A pesar de toda la riqueza de su contenido, la obra lírica parece carecer de contenido. Esto nuevamente muestra una similitud con la música: conmovedora hasta lo más profundo del alma, es completamente impronunciable en su contenido, porque este contenido es intraducible a palabras humanas. Siempre puedes no sólo volver a contar a otra persona el contenido de un poema o drama leído, sino incluso influir, más o menos, en otra persona con tu narración; mientras que nunca puedes captar el contenido de una obra lírica, tampoco se puede volver a contar ni interpretar. , sólo se puede sentir.

Una obra lírica, nacida de una sensación momentánea, no puede ni debe ser demasiado larga; de lo contrario será frío y forzado y, en lugar de disfrutar, sólo cansará al lector.

Sin embargo, todavía no es lo mismo una obra lírica que una obra musical.

En una obra lírica, como en cualquier obra poética, un pensamiento se expresa en palabras, pero al mismo tiempo se esconde detrás de un sentimiento difícil de traducir a un lenguaje de conciencia claro y definido.

Y esto es aún más difícil porque una obra puramente lírica es como un cuadro, mientras que lo principal en él no es el cuadro en sí, sino el sentimiento que evoca en nosotros.

Tal o cual impacto en el lector, la transmisión de tal o cual sentimiento depende directamente no solo del ritmo elegido y de un determinado vocabulario, sino también de los medios de expresión utilizados por el autor. En el discurso poético se utilizan activamente medios figurativos y expresivos como la metáfora, la personificación, la sinécdoque, la comparación, la metonimia, la alegoría, la hipérbole y la ironía.

Las metáforas son palabras utilizadas en significado figurado basado en la similitud de impresiones de diferentes objetos /48/. Por ejemplo, en el poema de A. Akhmatova "Oh, era un día fresco", la puesta de sol es tan brillante que parece un fuego, lo que se refleja en la línea "La puesta de sol yacía como un fuego carmesí".

De esta manera, en una metáfora, las propiedades de un objeto animado se transfieren a uno inanimado, o las propiedades de un objeto material inanimado se transfieren a uno animado y abstracto.

Pongamos otro ejemplo. En el poema “Se lo quitan todo: la fuerza y ​​el amor...”, el remordimiento se describe a partir de similitudes con la violencia:

“Y sólo la conciencia se vuelve cada día más terrible.

Está furioso: el grande quiere homenaje.

Cubriendo mi rostro, le respondí...

Pero ya no hay más lágrimas ni más excusas”.

En estas líneas, una metáfora se basa en una técnica como la personificación o personificación: la conciencia, algo abstracto, intangible, se enfurece como si estuviera viva, quiere homenaje, la heroína lírica le habla. En este ejemplo, al transferir las propiedades de un objeto animado a uno inanimado, animamos gradualmente, por así decirlo, el objeto.

La metonimia es un tropo en el que un concepto se reemplaza por otro basándose en la estrecha conexión entre los conceptos /16/. Existe una estrecha conexión, por ejemplo, entre causa y efecto, herramienta y acción, autor y su obra, propietario y propiedad, material y cosa hecha de él, contenido y contenido, etc. Los conceptos que están en esa conexión se utilizan en el habla uno en lugar del otro.

Por ejemplo,

“Y oró por el tiempo venidero

Conocer tu primera alegría."

(A. Akhmatova “Caminó durante mucho tiempo por campos y pueblos”)

En este ejemplo, la metonimia se basa en la relación "una persona - la emoción que evoca".

Un caso especial de metonimia es la sinécdoque. La sinécdoque es un tropo en el que un concepto se reemplaza por otro basándose en una relación cuantitativa entre los conceptos. Un ejemplo de sinécdoque se demuestra claramente en el poema “Muriendo, anhelo la inmortalidad...”

“La hora de la muerte, agachado, os dará de beber

Sublimado transparente.

La comparación es una expresión figurativa construida a partir de la comparación de dos objetos, conceptos o estados que tienen característica común, por lo que se realza el significado artístico del primer objeto /28/. La forma más simple de comparación generalmente se expresa a través de palabras auxiliares: como, exactamente, como si, como si, como, como si, como si, similar a, así, etc.

Por ejemplo,

“Casi no tuvimos tiempo de darnos cuenta

Cómo apareció cerca del carro.

Los ojos de las estrellas se volvieron azules

Iluminando el rostro exhausto"

"Las alas de los ángeles negros son afiladas,

Pronto habrá un juicio final.

Y hogueras de frambuesa,

Crecen como rosas en la nieve."

La comparación es la etapa inicial, de la que surgen casi todos los demás caminos en orden de gradación y ramificación: paralelismo, metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, litotes, etc. /28/

La hipérbole consiste en una ampliación excesiva, a veces hasta el punto de resultar antinatural, de objetos o acciones para hacerlos más expresivos y así realzar la impresión que se tiene de ellos:

"No le diré una palabra a nadie durante una semana,

Todavía estoy sentado en una piedra junto al mar”.

En poesía, el vocabulario arcaico juega un papel especial, que tiene una calidad poética especial y añade sublimidad al habla. Ejemplos de dicho vocabulario en los poemas de A. Akhmatova son las siguientes líneas:

“Y vino a nuestra ciudad sombrío

A última hora de la tarde, tiempo tranquilo..."

“Entonces yo, Señor, me postro:

¿Tocará el fuego del cielo...?

“...Deja que los labios se fundan en un silencio inquietante.

Y mi corazón está despedazado de amor”.

“El vidente me miró,

Y él dijo: “¡La novia de Cristo!”

Así, la poesía lírica es uno de los tipos de ficción y es un tipo especial de arte que consiste en transmitir sentimientos y vivencias a través de expresiones figurativas y alegóricas. La imaginería y la sinceridad de una obra lírica dependen de la elección de ciertas formas de expresar el estado interior, del uso de ciertas técnicas estilísticas.

3 Organización del habla en poesía como medio de representación verbal-figurativa de la realidad.

3.1 Sistemas de verificación

La organización interna de los textos poéticos creados en diferentes siglos por diferentes pueblos siempre ha estado asociada con las características fonéticas (sonoras) de una lengua nacional particular, las tradiciones culturales, históricas y literarias del pueblo. Su principal determinante fue una cierta ordenación rítmica de las repeticiones dentro de los versos poéticos /58/. La diversidad de este ordenamiento entre diferentes pueblos ha formado diferentes sistemas de versificación.

El sistema de versificación más antiguo era el antiguo, o la versificación métrica (del griego metron - medida), un sistema de versificación basado en el orden del número y la disposición de las sílabas de una determinada longitud en verso. Las vocales en el griego antiguo diferían en longitud y frecuencia.

La alternancia de palabras con tales sonidos marcaba el ritmo de los versos, que se cantaban con el acompañamiento de una lira o cítara. La poesía antigua era inseparable de la música; en consecuencia, el discurso poético estaba indisolublemente ligado al discurso cantado. No había rima /17/.

Desde mediados del siglo XVII, la poesía rusa comenzó a utilizar la versificación silábica (sílaba griega, sílaba), un sistema de versificación basado en el orden del número de sílabas de un verso. Debido al hecho de que este sistema la versificación era adecuada principalmente para idiomas con acento constante: turco, romance (francés, español, italiano), etc., en los años 30 del siglo XVIII, la versificación silábica en Rus fue abolida por la reforma Trediakovsky-Lomonosov y reemplazada por tónico silábico /18/.

La versificación silábico-tónica (sílaba griega - sílaba y tonos - acentuación) es un tipo de versificación tónica basada en la disposición ordenada de sílabas acentuadas y átonas en un verso: en los lugares fuertes de la métrica hay sílabas exclusivamente acentuadas, en las débiles - átono.

La versificación tónica (griego Tonos - acento) es un sistema de versificación basado en el orden de aparición de las sílabas acentuadas en un verso. Se utiliza en idiomas con fuerte acento dinámico y debilitamiento de las vocales átonas: ruso, alemán, inglés, etc. Dentro de la versificación tónica, se hace una distinción entre versificación “tónica pura” y versificación tónica silábica; en el 1º sólo se tiene en cuenta el número de acentos; en el 2º también se tiene en cuenta su ubicación en el versículo /17/.

La base para la organización del discurso poético es el ritmo. En la antigua Grecia, el término ritmos significaba regularidad, coherencia y armonía en el movimiento /18/. Es el ritmo lo más característico de la música y la poesía. La organización rítmica de las obras poéticas se distingue por la repetición de elementos que dan al movimiento de los versos poéticos una especial armonía y orden.

En el libro de referencia sobre versificación de V.V. Onufriev define el ritmo como la estructura sonora de una línea poética específica; Orden general de la estructura sonora del habla poética /17/. Un caso especial de ritmo es el metro.

Metro (griego Metron - medida, tamaño): una alternancia ordenada de sílabas acentuadas y átonas (puntos fuertes y débiles) en un verso, un esquema general de ritmo sonoro /47/.

Los principales metros de la versificación silábico-tónica son yámbicos, trocaicos, dáctilos, anfibraquicos y anapest.

El yámbico (del griego Iambos) es una métrica poética de dos sílabas con acento en la segunda sílaba. Más común en la versificación rusa. Esquema yámbico "_/".

Por ejemplo,

“Hay una cualidad apreciada en la cercanía de las personas,

Ella no puede ser vencida por el amor y la pasión.

Deja que los labios se fundan en un silencio inquietante.

Y mi corazón está destrozado por el amor”.

Choreus (griego Choreios - “bailando”; término obsoleto “trochey”) es una métrica de dos sílabas con acento en la primera sílaba. Esquema "/_".

Por ejemplo:

“La ciudad antigua parecía haberse extinguido,

Mi llegada es extraña.

Sobre su río Vladimir

Levantó una cruz negra."

Dactyl (griego Daktylos - dedo) es una métrica de tres sílabas con acento en la primera sílaba. Patrón dáctilo "/_ _". Ejemplo:

"Los días más oscuros del año.

Deben volverse ligeros.

No encuentro palabras para comparar.

Tus labios son tan tiernos".

Anfibraquia (griego Amphibrachys - corto en ambos lados): métrica de tres sílabas con acento en la segunda sílaba. Esquema "_/_". Por ejemplo:

"Bajo el techo helado de una casa vacía

No cuento los días muertos

Leo las cartas de los apóstoles,

Leo las palabras del salmista”.

Anapaest (griego Anapaistos - reflejado, es decir, "dáctilo inverso") - métrica de tres sílabas con acento en la última sílaba:

"Fue mi cuna bendita

Ciudad oscura junto al río amenazador

Y el lecho nupcial solemne,

Sobre el cual había coronas"

Un pie es una combinación repetida de un punto fuerte y un punto débil en la métrica poética, que sirve como unidad de longitud del verso.

Un caso especial de medidor es el tamaño.

La métrica poética es una forma de organizar la composición sonora de una obra poética separada o de su fragmento /51/. En la versificación silábica viene determinada por el número de sílabas; en tónico número de tensiones; en metro métrico y silábico-tónico y número de pies. La longitud del tamaño está determinada por el número de pies: dos pies, tres pies, cuatro pies, pentámetro, etc. Las tallas más habituales son las cortas.

3.3 Estrofa

Una unidad rítmica tan compleja de obras poéticas como la estrofa se basa en el orden de las rimas en la poesía.

Una estrofa (estrofa griega - giro) es un grupo de versos con una organización de ritmo y (o) rima que se repite periódicamente. Como regla general, cada estrofa está dedicada a un pensamiento y cuando la estrofa cambia, el tema también cambia /28/. En la escritura, las estrofas están separadas por intervalos aumentados. La característica principal de una estrofa es la repetición de sus elementos: paradas, tamaño, rima, número de versos, etc.

La más pequeña de las estrofas es el pareado (dístico), el tipo más simple de estrofa que consta de dos versos: en la poesía antigua, el dístico, en la poesía oriental, beit, en la poesía silábica, el verso.

Si un pareado forma una estrofa independiente, es un pareado estrófico.

Gráficamente, estos pareados están separados entre sí.

Como ejemplo, citamos líneas del poema de A. Akhmatova "Sería mejor para mí cantar alegremente cancioncillas", que consta de pareados.

“Sería mejor para mí acunar a tu bebé,

Y para ayudarte con cincuenta dólares al día,

Y ve al cementerio el día de los caídos.

Sí, mira las lilas blancas de Dios"

El tipo de estrofa más común, incluso en las obras de A. Akhmatova, es la cuarteta (cuarteta), una estrofa simple de cuatro versos, popular debido a la abundancia de sistemas de rima.

Por ejemplo:

"No necesito poca felicidad,

Llevaré a mi marido a casa de mi amada.

Y, satisfecho, cansado,

Acostaré al bebé.

De nuevo estoy en una habitación fresca

Orad a la Madre de Dios...

Es difícil, difícil vivir como un recluso,

Es más difícil estar alegre”

Además de las cuartetas, las octavas y terzas también eran comunes en la poesía clásica del pasado.

Octava (octava): una estrofa de ocho versos.

“Dame los años amargos de la enfermedad,

Asfixia, insomnio, fiebre,

Llévate al niño y al amigo,

Y el misterioso don de la canción.

Por eso rezo en tu liturgia

Después de tantos días tediosos,

Para que una nube sobre la Rusia oscura

Se convirtió en una nube en la gloria de los rayos."

Un terceto (terzetto) es una estrofa simple de tres versos. Un ejemplo es "Seaside Sonnet", escrito por A. Akhmatova en 1958.

“Y parece tan fácil,

Blanqueamiento en la espesura esmeralda,

No te diré dónde está el camino...

Allí entre los baúles es aún más brillante,

Y todo parece un callejón

En el estanque de Tsárskoye Seló."

También hay estrofas: cinco versos (quinteto), seis versos (sexteto), siete versos (septima), nueve versos (nona), diez versos (décima).

La gran mayoría de las obras líricas están escritas mediante rimas. En poesía juega un importante papel rítmico y compositivo. La rima (del griego ritmos - “armonía”, “proporcionalidad”) es una repetición de sonido, principalmente al final de dos o más versos /46/.

El importante papel de la rima se explica por las características principales del propio discurso poético. Sus principales unidades rítmicas son los versos (versos). Y el regreso a intervalos regulares de terminaciones consonantes de los versos resalta claramente los límites y la comparabilidad de aquellas series rítmicas que representan versos. Pero la rima no sólo enfatiza especialmente la división de una obra poética en versos. Como medio figurativo y expresivo, en muchos casos resalta palabras que tienen el significado semántico principal en el verso. Ésta es la propiedad fundamental de la poesía rimada: la rima no es un fin en sí misma, trabaja por el contenido de la obra y tiene un impacto en el lector /23/.

Se permite el rechazo de la rima, pero en este caso el autor debe trabajar perfectamente con sílabas y letras, de lo contrario la obra poética no puede clasificarse como poesía.

Dependiendo de la posición del acento en una palabra rimada, se distinguen varios tipos de rima /47/:

-La rima masculina es una rima con acento en la última sílaba del verso. Por ejemplo, en el poema "Sueño" de A. Akhmatova se utilizan las siguientes rimas: eres una paloma, dormirte es un camino, el jardín es una cerca, etc.

-Rima femenina: una rima con énfasis en la penúltima sílaba de la línea: maldito - cámara, timbre - leyes, allí - vergüenza, etc.

-Rima dactílica - rima insípida - domingo, olvidadiza - seria, etc. Rara vez se encuentra en los poemas de Akhmatova.

Akhmatova, por regla general, alterna rimas femeninas y masculinas. Por ejemplo:

“Oh, hay palabras únicas,

Quien las dijo gastó demasiado.

Sólo el azul es inagotable

Celestial y misericordia de Dios."

La disposición de las líneas que riman dentro de una estrofa se puede organizar de diferentes maneras. Este orden de rimas alternas en una estrofa se llama rima /28/. Los siguientes tipos de rimas son posibles en cuartetas.

a) anillo (circular o envolvente): la primera y cuarta, segunda y tercera línea riman (ABBA).

Oh, fue un día fresco

En la maravillosa ciudad de Petrov.

La puesta de sol yacía como un fuego carmesí,

Y la sombra se fue espesando poco a poco.

b) adyacente (emparejado) - líneas adyacentes riman (AABB).

Sí, me encantaban esas reuniones nocturnas.

Sobre el café negro está el fragante vapor invernal,

Y la primera mirada del amigo, impotente y espeluznante.

c) cruz: la primera y tercera, segunda y cuarta línea riman (ABAB).

Recé así: “Apaga

¡Una sorda sed de canción!"

Pero no hay cosas terrenales de la tierra.

Y no hubo liberación.

Además de lo anterior, cabe destacar la rima ociosa "АВСВ", donde el primer y tercer verso no riman. Este tipo de rima se utiliza mucho a la hora de traducir poemas. Por ejemplo, una estrofa del poema de Ajmátova “Sin secretos ni tristezas” con rima cruzada se traduce al inglés como una estrofa con una sola rima.

Ni misterio ni tristeza, ni la sabia voluntad del destino. Estos encuentros siempre han dado la impresión de lucha y odio.

2. CONCEPTOS BÁSICOS DE TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN

1 El concepto de traducción

La traducción proporciona contacto inmediato y a largo plazo entre las personas y facilita el intercambio de información de diversa índole, y este intercambio es la base del progreso humano, ya que la sociedad sólo puede existir si sus miembros son capaces de comunicarse entre sí a través del habla, llevar realizar comunicación verbal.

Cada mensaje existe en dos formas, que no son completamente idénticas: el mensaje transmitido por el remitente (texto para el hablante) y el mensaje percibido por el destinatario (texto para el oyente).

Existe potencial y realmente un cierto grado de similitud entre estas formas, y en el acto de comunicación se unen en un todo único, es decir, se relacionan entre sí en términos de equivalencia comunicativa.

La tarea de la traducción es proporcionar un tipo de comunicación interlingüística en la que el texto creado en el “lenguaje de traducción” pueda actuar como un reemplazo comunicativo completo del original y ser identificado.

Así, la traducción puede definirse como un tipo de mediación lingüística en la que se crea un texto en la lengua de destino que es comunicativamente equivalente al original /35/.

Esto significa que durante la traducción las unidades de expresión se reemplazan, pero el contenido permanece sin cambios. En consecuencia, a la hora de traducir cualquier texto es necesario determinar la unidad mínima a traducir o, como comúnmente se le llama, unidades de traducción /53/.

Se entiende por unidad de traducción una unidad del texto de origen que puede coincidir en el texto de destino, pero cuyas partes constituyentes individualmente no tienen correspondencia en el texto de destino. En otras palabras, una unidad de traducción es la unidad lingüística más pequeña (mínima) de un texto en el idioma de origen que tiene una correspondencia en el texto en el idioma de destino.

En lingüística, generalmente se acepta que la unidad mínima significativa es un morfema, sin embargo, hay numerosos casos en los que no es el morfema el que tiene un significado único e indivisible, sino una unidad lingüística de un nivel superior: una palabra, frase o Incluso una frase, o viceversa, en el idioma traductor no existe una correspondencia adecuada con las partes del texto original. En tales casos, la unidad de traducción resulta ser, nuevamente, no un morfema (y a menudo ni siquiera una palabra o frase), sino toda la unidad "superior" de la lengua de origen.

De hecho, la unidad de traducción puede ser una unidad de cualquier nivel de idioma. En lingüística moderna, se acostumbra distinguir los siguientes niveles de jerarquía lingüística:

-nivel de fonemas (para habla escrita - grafemas);

nivel de morfema;

Nivel de palabra;

-nivel de frases;

-nivel de ofertas;

-nivel de texto /23/.

Según el nivel al que pertenezca la unidad de traducción, se distinguen en consecuencia: traducción a nivel de fonemas (grafemas), a nivel de morfemas, a nivel de palabras, a nivel de frases, a nivel de oraciones, a nivel de texto.

2 Equivalencia y adecuación como principales características de la traducción

Una de las principales tareas de un traductor es transmitir el contenido del original de la forma más completa posible utilizando los medios de otro idioma, conservando sus características estilísticas y expresivas. Sin embargo, las pérdidas de traducción son inevitables. En otras palabras, la identidad absoluta de la traducción con el original es inalcanzable, pero esto no impide la implementación de la comunicación interlingüística.

Debido a la falta de identidad absoluta entre el contenido del original y la traducción, se introdujo el término "equivalencia", que denota la comunidad de contenido, es decir. proximidad semántica del original y la traducción. Dado que la importancia de la máxima concordancia entre estos textos parece obvia, la equivalencia suele considerarse como la principal característica y condición para la existencia de una traducción /40/.

En los trabajos de varios autores, el énfasis principal está en la variabilidad de este concepto, en la existencia de diferentes tipos y aspectos de equivalencia. Werner Koller cree que el concepto de equivalencia adquiere significado real sólo cuando se especifica el tipo de relaciones equivalentes entre textos /32/. El tipo de equivalencia se especifica indicando aquellas propiedades específicas del original que deben conservarse en la traducción. Distingue los siguientes cinco tipos de equivalencia:

) denotativo, que prevé la preservación del contenido sustantivo del texto;

) connotativo, que implica transmitir las connotaciones del texto a través de una selección específica de medios lingüísticos sinónimos;

) textual-normativo, centrado en las características de género del texto, en las normas del habla y el lenguaje;

) pragmático, previendo un cierto enfoque en el destinatario;

) formal, enfocado a transmitir características artísticas, estéticas, de juegos de palabras, individualizadoras y otras características formales del original /26/.

Cada vez, al traducir un texto, el traductor se enfrenta a la tarea de establecer una jerarquía de valores a preservar en la traducción y, sobre esta base, una jerarquía de requisitos de equivalencia en relación con un texto determinado. La jerarquía de requisitos varía de un texto a otro. La relación entre los distintos requisitos de traducción es variable. Sin embargo, el requisito principal sigue siendo transmitir el efecto comunicativo del texto fuente. Implica la determinación de aquel aspecto o componente que resulta protagonista en las condiciones de un determinado acto comunicativo. En otras palabras, es esta equivalencia la que establece la relación entre otros tipos de equivalencia.

A diferencia de V. Koller, V.N. Komissarov distingue los siguientes niveles (tipos) de equivalencia de similitud semántica entre la traducción y el original: 1) el propósito de la comunicación, 2) la identificación de una situación, 3) "una forma de describir situaciones", 4) el significado de la sintáctica estructuras y 5) signos verbales /21/.

Junto con el término “equivalencia”, a menudo se utiliza el concepto de “adecuación”. Estos términos se han utilizado durante mucho tiempo en la literatura de estudios de traducción.

En algunos casos, el término “adecuación” se interpreta como intercambiable con el término “equivalencia”, como, por ejemplo, por J. Catford, quien define la equivalencia de traducción como la adecuación de la traducción /39/. Al mismo tiempo, otros científicos, en particular V.N. Los comisarios consideran que la traducción equivalente y adecuada no son conceptos idénticos, aunque estrechamente relacionados entre sí. Komissarov considera el término "adecuación" de manera más amplia. En este trabajo nos basaremos en su interpretación de traducción adecuada como sinónimo de “buena” traducción, asegurando la necesaria integridad de la comunicación interlingüística en condiciones específicas, mientras que la equivalencia se caracteriza como una comunidad semántica de unidades de lengua y habla equiparadas a cada una. otro /21/.

Así, podemos concluir que una traducción adecuada siempre implica un cierto nivel de equivalencia (correspondiente a un caso concreto), mientras que una traducción equivalente no siempre es adecuada.

3 Problemas y características de la traducción de textos poéticos.

La traducción literaria se diferencia significativamente de otros tipos de traducción, porque... Implica influir en el destinatario transmitiéndole información estética, la llamada creatividad del habla. La traducción de obras de arte plantea en sí misma un cierto problema para el traductor, dictado por la necesidad de encontrar palabras y expresiones adecuadas que puedan reflejar con mayor precisión lo que el autor original quería decir.

La traducción de textos poéticos, como tipo de traducción literaria, parece aún más difícil. Se imponen estrictas restricciones a las obras poéticas debido a las características específicas del género en sí, la necesidad de transmitir en la traducción no solo el contenido, sino también el lado rítmico-melódico y compositivo-estructural del original, la dependencia de una obra poética de las características. del idioma en el que está escrita, todo esto hace que la traducción de poesía sea una de las áreas más difíciles de la actividad de traducción. Según L.S. Barkhudarov, las dificultades para traducir obras poéticas se deben a “las diferencias entre la estructura de las dos lenguas y las estrictas exigencias formales impuestas a los textos poéticos” /7/. El traductor debe transmitir el ritmo, la rima, la aliteración, la asonancia, la onomatopeya, el simbolismo sonoro y otros medios expresivos de la poesía.

Este tipo de traducción es principalmente un acto de comunicación interlingüística e intercultural. Al mismo tiempo, la transferencia de información poética se lleva a cabo sólo con la ayuda de un texto completo, cada uno de cuyos componentes adquiere un contenido verdadero sólo como parte de este texto integral y nunca tiene significado en sí mismo. Un texto poético, como cualquier otro, es portador de una determinada información. Por información debe entenderse el contenido del texto en su totalidad /21/.

La información de un texto poético se divide claramente en dos subtipos fundamentalmente diferentes: semántico y estético.

La información semántica (reflejo en la mente del receptor de una determinada situación referente) a su vez se divide en dos tipos: fáctica y conceptual /16/.

La información factual es un mensaje sobre algunos hechos y/o eventos que tuvieron lugar, están teniendo lugar o tendrán lugar en el mundo real o ficticio. Dicha información está contenida en cualquier texto, incluido el de no ficción.

Sin embargo, todo texto literario contiene, además de información fáctica superficial, también información semántica conceptual profunda, que es mucho más importante que los hechos y acontecimientos. Representa la conclusión del autor sobre cómo es este mundo o lo que debería o no debería ser. Esta información es siempre de naturaleza implícita y no tiene sus propios soportes verbales; no se objetiva mediante una forma verbal, sino mediante un contenido fáctico /59/.

Sin embargo, en un texto poético, además del propio significado, se transmite toda una serie de informaciones. Este complejo informativo no semántico puede designarse generalmente con el término información estética /21/. En poesía, y especialmente en poesía lírica, la información estética a menudo domina no sólo la información fáctica sino también la conceptual. La transmisión de información estética es la principal tarea del traductor.

Dependiendo del tipo de información que el traductor quiera reproducir con la máxima precisión, son posibles tres métodos fundamentalmente diferentes para traducir el mismo original poético /6/.

La traducción filológica es una traducción de un texto poético, realizada en prosa y destinada a transmitir la información fáctica del original de la forma más completa posible. Este tipo de traducción es auxiliar y, por regla general, va acompañada de un texto paralelo al original o de comentarios extensos. La traducción filológica no cumple la función de comunicación poética, pero es de particular importancia para el trabajo de un investigador o escritor, ya que transmite cada detalle fáctico del original con la máxima precisión.

La traducción poética es un método de traducción de poesía en el que la información fáctica del original se transmite en el idioma de destino no mediante el discurso poético, sino únicamente mediante el discurso poético. Este tipo de traducción se acerca mucho al original en términos de palabras y expresiones, así como estilísticamente. Este tipo de traducción distorsiona la información conceptual y prácticamente no reproduce información estética.

Este tipo de traducción es útil y adecuado para fines especiales y específicos: por ejemplo, para citas fragmentarias de poesía en obras científicas y filológicas, para ediciones académicas de monumentos literarios, diseñadas no para un lector que busca la comunicación estética, sino para un círculo reducido de especialistas que no están interesados ​​​​en el original como fenómeno estético, sino como objeto anatómico, fuente de información fáctica y formal-estilística. Dado que este tipo de traducción no es adecuada para transmitir información estética, no participa en sí misma en el proceso literario /21/.

Traducción poética como tal. Ésta es la única forma de traducir poesía, destinada a la comunicación poética misma: este tipo de comunicación entre el autor y el destinatario, en la que, a través de un texto poético, se logra la transmisión simultánea de dos niveles semánticos (fácticos y conceptuales) y múltiples. Se lleva a cabo información estética en capas.

Es importante señalar que todo texto poético es poético, pero no al revés.

Un texto poético es simplemente texto, al menos dividido en líneas poéticas.

Esta condición por sí sola es suficiente para neutralizar la ley de división tema-remática de una frase que opera en prosa e incluir una entonación especial en verso, que influye en el significado de las unidades lingüísticas y del habla de una manera fundamentalmente nueva.

Sin embargo, en la inmensa mayoría de los casos, la sola división en líneas, que no necesariamente coincide con la división sintáctica del discurso, no es suficiente para saturar el texto con información conceptual y estética. El poeta tiene a su disposición una gran cantidad de otras técnicas para enriquecer estéticamente el texto: métrica, ritmo, rima, estructuras fonéticas ocasionales, rima y mucho más.

Pero la condición más importante para realizar este tipo es que el traductor tenga el talento de un poeta, en el que podrá transmitir toda la información conceptual y estética contenida en el texto original. Sólo en este caso podemos hablar no de un texto poético, sino de un texto poético. Y sólo un texto poético es capaz de realizar una comunicación poética. Sin esta condición, el texto poético nada tiene que ver con la poesía /54/.

Así, la traducción poética es la traducción de un texto poético creado en un idioma utilizando un texto poético en el idioma de destino. Esto significa que el traductor debe crear un nuevo texto poético que sea equivalente al original en su información conceptual y estética, pero que, si es necesario, utilice formas lingüísticas y, a veces, poéticas completamente diferentes. En este caso, la información fáctica se reproduce sólo en la medida en que no perjudique la transmisión de información conceptual y estética.

Cada uno de los tipos de traducción enumerados cumple una función específica, pero es la traducción poética la que, bajo ciertas condiciones, puede convertirse en un reemplazo completo del original en el idioma del destinatario.

El proceso de traducción de poesía plantea una serie de dificultades y problemas. Entre los principales problemas cabe destacar los siguientes /34/:

)Preservación de la identidad nacional. El poema refleja una cierta realidad asociada con la vida de un pueblo en particular, cuyo lenguaje proporciona la base para la encarnación de imágenes. La solución a este problema sólo es posible manteniendo la unidad orgánica de forma y contenido, en su condicionalidad nacional.

La pérdida de identidad nacional queda claramente demostrada en la traducción del poema “Sueño”.

Viste el jardín de la reina, el palacio blanco, lujoso, y la cerca negra estampada ante la resonante escalinata de piedra.

Se debe a la traducción del pronombre posesivo “Tsaritsyn” por el equivalente de “queen”. En este caso, la opción “zarinas” sería mucho más acertada.

) Preservación del espíritu y tiempo de la obra. El factor tiempo deja una cierta huella en la obra, y debe reflejarse en la traducción. Por un lado, la traducción debe satisfacer las necesidades del lector moderno, por otro lado, en la traducción es necesario crear la atmósfera del pasado sin una arcaización excesiva.

La obra de Anna Akhmatova es rica en vocabulario arcaico, lo que le da una poesía especial a sus obras. A menudo, este vocabulario no se puede reproducir durante la traducción (por ejemplo, "ciudad" y "ciudad" se traducen de la misma manera que "ciudad"). Sin embargo, hay casos en los que un traductor evita los equivalentes exactos por determinadas razones. Por ejemplo, en el poema “Así oré: Apagar”, la línea “Así que yo, Señor, me postro” se traduce como “Así yo, oh Señor, me inclino ante ti”. Esta traducción no puede considerarse infructuosa, ya que se conserva el vocabulario poético (“tú” - tú, tú, poeta, desactualizado). Sin embargo, existe otra opción de traducción: "postrarse" - "caer de bruces". En este caso, esta opción habría sido más acertada, pero, probablemente, para preservar la rima, el traductor no la utilizó.

) La elección entre precisión y belleza de la traducción. Este problema aún no está resuelto, ya que existen diferentes opiniones sobre cómo debe ser la traducción: lo más precisa posible o lo más natural posible. Esta dificultad se debe a que la traducción es un reflejo de la realidad artística del original y, por tanto, está obligada a recrear la forma y el contenido del original en su unidad. Desafortunadamente, en la práctica moderna hay muchos casos en los que, para mantener la precisión, el traductor sacrifica el sonido armonioso de un poema. Sin embargo, aún más desafortunados son los casos en los que el significado se distorsiona por causa de la rima.

Por ejemplo, en las traducciones analizadas, el traductor, por regla general, descuida el ritmo (principalmente los cambios de tamaño), la rima se vuelve, por regla general, inactiva. Pero en un esfuerzo por preservar esta rima, el traductor, por regla general, se desvía del significado del poema. P.ej:

En la intimidad existe una línea que no puede ser cruzada por la pasión o el arte del amor. En un silencio terrible, los labios se funden en uno y por el amor estalla el corazón. Hay una línea preciada en la cercanía de las personas, el Amor y. la pasión no puede cruzarlo, deja que los labios se fundan en un silencio espeluznante y el corazón se haga pedazos de amor.

Para preservar la rima arte - corazón, el traductor transforma el sustantivo “falling in love” en “love's art” (love art) En este poema, enamorarse se entiende como “el comienzo del amor”, sentimiento que luego se desarrolla. en algo más. En la traducción, se transforma en "arte", algo "artificial", irreal. En este caso, el intento de preservar la rima no está justificado, como resultado los textos no son equivalentes.

La equivalencia semántica es una de las más características importantes texto de traducción. La forma poética impone ciertas restricciones a la traducción y requiere algunos sacrificios. Sin embargo, es importante señalar que no se puede sacrificar el significado (es decir, el significado de un texto poético como unidad mínima de significado en una obra poética), así como el dominio estilístico /61/. Si el traductor se concentra en transmitir la forma del poema lo más fielmente posible, puede perder el significado y las características estilísticas de la obra, como en el ejemplo descrito.

Hablando de equivalencia estilística, cabe señalar que la presencia de las mismas categorías estilísticas en diferentes idiomas no significa su adecuación funcional. Un ejemplo es una comparación de estilos neutrales en ruso y francés. Según yu.s. Stepanova, el estilo neutral francés se desplaza hacia el habla libresca y el estilo neutral ruso, hacia el habla familiar /36/.

La equivalencia a nivel sintáctico tiene un cierto significado comunicativo, ya que sustituir unas estructuras sintácticas por otras puede afectar a la comprensión global de la obra /38/. Por ejemplo, en la traducción del poema "Has sido inseparable de mí durante todo un año", en varios casos la voz activa se reemplaza por la pasiva:

Durante todo un año has sido inseparable de mí y, como antes, ¡estás alegre y joven! ¿De verdad no te atormenta el vago canto de las cuerdas embrujadas? Esas que antes estaban tensas y sonando, Y ahora sólo gimen levemente, Y mi mano seca y cerosa las atormenta sin propósito... Es verdad que poco se necesita para la felicidad Para los que son amables y aman alegremente, Que ni los celos, ni la ira, ni la irritación toquen la frente joven. Tranquilo, tranquilo y no pide cariño, sólo me mira largo rato y con una sonrisa dichosa soporta el terrible delirio de mi olvido. Todo el año estás cerca de mí y, como antes, feliz y joven. ! ¿No estás ya torturado por la canción oscura de las cuerdas traumatizadas? Aquellos que ahora sólo gimen levemente Que una vez, tensos, sonaron fuerte Y sin rumbo son desgarrados Por mi mano seca y cérea. Poco es necesario para hacer feliz a Quien aún es tierno y amoroso, La frente joven aún no está tocada Por los celos, la ira o el arrepentimiento. Él está tranquilo, no pide ser tierno, Sólo estrellas y estrellas me miran Y con sonrisa dichosa soporta la espantosa locura de Mi olvido.

Es importante señalar que este poema analiza por qué el héroe lírico, a pesar de todo, sigue cerca. Es importante comprender las influencias que el exterior ejerce sobre el héroe (la mano atormenta, los celos, la ira le toca). En el texto traducido, por el contrario: “cuerdas atormentadas por la mano”, “frente tocada por la ira...”. Así, hubo un cambio en la naturaleza del sistema de imágenes del texto poético, la voz activa fue reemplazada por la voz pasiva. Como resultado, la impresión del lector cambia y quedan asociaciones incorrectas al leer la traducción.

La equivalencia semántica de los textos originales y traducidos se considera una condición necesaria para el proceso de traducción; no existe entre elementos individuales de estos textos, sino entre los textos en su conjunto /7/, ya que la información que constituye la semántica de una palabra es En él se pueden distinguir componentes heterogéneos y cualitativamente diferentes. Tomado por sí solo, cualquiera de estos componentes puede reproducirse mediante otro idioma, pero a menudo la transmisión simultánea en traducción de toda la información contenida en una palabra resulta imposible, ya que la preservación de algunas partes de la semántica de una palabra en la traducción sólo se puede lograr a expensas de la pérdida de otras partes. En este caso, la equivalencia de la traducción está asegurada por la reproducción de los elementos de significado comunicativamente más importantes (dominantes), cuya transmisión es necesaria y suficiente en las condiciones de un determinado acto de situación interlingüística /21/.

La tarea más importante del traductor es transmitir correctamente la forma poética de una obra poética.

ES. Alekseeva formuló los siguientes requisitos básicos para preservar los componentes de la forma poética y el sistema de imágenes /2/:

) preservación del tamaño y la pisada.

) preservación de la cadencia, es decir, la presencia o ausencia de la parte acentuada de la rima, ya que la sustitución de una rima femenina por una masculina cambia la entonación musical del verso de enérgica, decisiva a melodiosa, indecisa.

Estos dos requisitos corresponden a las líneas de la traducción del poema "Escape" de A. Akhmatova.

En tus brazos, mientras perdía todo mi poder, Como una niña me llevabas, Que en la cubierta de un yate de alabastro La luz incorruptible del día nos encontraríamos.

El texto traducido, como el texto original, está escrito en anapest de 3 pies con rima femenina en la primera y tercera línea, rima masculina en la segunda y cuarta.

) preservación del tipo de alternancia de rimas: adyacente - para la estructura de la canción, cruzada - para la narración de la trama, circundante - para la forma del soneto. Este requisito se mantiene en las siguientes líneas:

¡Qué vastas son estas plazas, qué ecos y empinados son los puentes! Pesados, sin estrellas y pacíficos Sobre nosotros está el manto de la oscuridad ¡Qué espaciosas son estas plazas, qué puentes resonantes y austeros! Pesada, pacífica y sin estrellas Es la cobertura de la oscuridad.

4) conservación total o mayoritaria de la grabación sonora;

) mantener el número y lugar de las repeticiones léxicas y sintácticas en el verso. Por ejemplo:

Por eso amamos el cielo, el aire enrarecido, el viento fresco y las ramas ennegrecidas detrás de la valla de hierro fundido. Por eso amamos la ciudad estricta, acuosa, oscura, y amamos nuestras separaciones, y las horas de breves encuentros. Por eso amamos el cielo, y el viento fresco, y el aire tan tenue, y las oscuras ramas de los árboles detrás del. valla de hierro. Por eso amamos la ciudad estricta, de muchas aguas y oscura, y amamos la hora de la despedida y de los breves encuentros.

Como resultado, se pueden formular una serie de disposiciones:

Los poemas, por regla general, deben traducirse en versos y, por tanto, el trabajo del traductor es similar al trabajo del poeta original.

En diferentes idiomas, la misma forma puede tener diferentes significados pragmáticos, lo que puede interferir con la adecuación de la percepción. Al traducir letras, la tarea más frecuente es reproducir la impresión que dejó el original.

Una traducción literal de poesía tiene derecho a existir sólo con fines utilitarios o con fines altamente especializados.

En la traducción poética, son inevitables transformaciones significativas de muchos aspectos del original.

En este caso, el principio fundamental es un enfoque dialéctico del problema de la traducción, consistente en comprender que las inevitables desviaciones y adiciones durante la traducción poética deben ser equivalentes en su dignidad poética a los detalles reproducidos fielmente del original, por lo que no solo no destruyen el concepto estético del autor, sino que, por el contrario, ayudan a su completa reconstrucción.

3. POESÍA DE ANNA AKHMATOVA EN EL ASPECTO DE LA TRADUCCIÓN

1 El lugar de la creatividad de A. Akhmatova en la poesía femenina de la Edad de Plata

A principios del siglo XIX y XX, la poesía rusa experimentó un renacimiento, que más tarde se llamó Edad de Plata. Nikolai Gumilev, Osip Mandelstam, Innokenty Annensky y otros poetas famosos Durante este período escribieron sus mejores obras.

El período de la Edad de Plata coincidió cronológicamente con la época de la lucha de las mujeres por la igualdad en todos los ámbitos de la vida /50/. La única área de aplicación completa del temperamento social en este momento era la literatura, por lo tanto, entre los tesoros espirituales invaluables en los que Rusia es rica en la actualidad, un lugar especial pertenece a la poesía lírica femenina de la Edad de Plata.

La poesía lírica sirve como catalizador de sentimientos y pensamientos. Las letras de mujeres son accesibles a toda la gama de sentimientos: amor y ira, alegría y tristeza, desesperación y esperanza. Está literalmente saturada de amor.

Hay muchos poetas que publicaron sus poemas desde finales del siglo XIX hasta la década de 1920. Veamos algunos de ellos.

A partir de la segunda mitad de los años 90 del siglo XIX se inició un período de simbolismo en la poesía rusa. La obra de Mirra Lokhvitskaya se desarrolla en esta línea. La forma clásica de sus obras líricas se combina con un contenido explosivo y poco convencional. Las canciones de Lokhvitskaya son canciones de pasión que revelan los secretos ocultos del corazón de una mujer. Fue Mirra Lokhvitskaya la primera en cruzar el “tabú” impuesto a los límites de la confesión femenina. En todos los estratos de la sociedad, despertó la sed de expresarse hasta el final, de llegar al fondo de la esencia de las relaciones humanas, de comprender lo más plenamente posible tanto los desbordes de los sentimientos amorosos como los cambios de las pasiones.

En las letras de amor de Lokhvitskaya se escuchan todos los matices del antiguo y eternamente joven tema del amor, desde sus orígenes sutiles hasta las manifestaciones violentas y la "memoria del corazón". Mirra Lokhvitskaya fue la poetisa más enérgica y brillante del siglo XIX /37/.

La obra de Sofia Parnok es poco conocida por los contemporáneos. De los doscientos quinientos poemas escritos por ella, no se pueden agregar más de una docena al fondo de oro de la poesía rusa. Y, sin embargo, en las líneas que eran sorprendentemente simples en entonación, había un enorme encanto.

La poetisa se acerca a lo que hoy se llama poesía intelectual. Esto es lirismo filosófico con su indestructible sed de ideal, intentos de comprender tanto el cosmos del ser como el microcosmos de uno mismo. Bajo la pluma de Sofia Parnok, los temas anteriormente favoritos específicos de las letras femeninas son reemplazados por temas universales /29/.

Zinaida Gippius estuvo en los orígenes del simbolismo ruso. Su poesía está marcada por una combinación expresiva de profundidad intelectual y agilidad psicológica, sofisticación rítmica y dominio estilístico.

En sus primeros poemas, Gippius profesaba un culto a la soledad y las premoniciones irracionales, tratando de superar la división espiritual y las crisis espirituales en los caminos de la fe en Dios. Ninguno de los poetas del siglo XIX se sintió tan solo.

En su obra, Gippius nunca se rinde al flujo de elementos emocionales, no es espontáneo ni impulsivo;

Pero con el paso de los años, su discurso poético se convirtió en un único impulso apasionado. La niebla simbólica se disipó y comenzó a sonar una oda furiosa, llena de dolor y horror, un sentimiento apocalíptico de muerte. Esto es en gran parte el resultado del proceso de dominio de las tradiciones y formas de las letras bíblicas /37/.

Así, un rasgo característico del lirismo femenino de la Edad de Plata es la inseparabilidad de la palabra poética y el estado de ánimo. Pero las mujeres encontraron su voz poética plena en las personas de Anna Akhmatova y Marina Tsvetaeva.

Ajmátova y Tsvetáeva, como dos bandos opuestos, delinearon los contornos de la poesía femenina rusa en su manifestación más clásica, dando a sus contemporáneas y descendientes una gran cantidad de poemas brillantes, originales y muy sinceros. Pero si la obra de Ajmátova es el poder tranquilo y confiado del agua, entonces en los poemas de Tsvetáeva sentimos una llama ardiente e impetuosa.

La poesía femenina siempre incluye muchas letras de amor. Fue con ella que comenzó la obra de Anna Ajmátova. Pero desde las primeras colecciones de poesía, sus letras sonaban a su manera, con una entonación única. Encontramos todos los rasgos femeninos: una mirada atenta, un recuerdo reverente de las cosas dulces, gracia y notas de caprichos en los primeros poemas de Ajmátova, y esto les da un verdadero lirismo.

Los primeros experimentos poéticos de Tsvetáeva también contienen muchas tramas de amor tradicionales; además, la forma clásica y estricta del soneto se utiliza con maestría, lo que permite juzgar la gran habilidad del joven autor. Pero el sonido, la entonación y la intensidad de las pasiones de Marina Tsvetaeva son completamente diferentes. Sus poemas siempre contienen impulso y tensión, y al mismo tiempo una agudeza, incluso dureza, que es completamente inusual en las letras femeninas. Aquí no hay una contemplación tranquila externa: todo se experimenta desde adentro, cada línea parece nacer con dolor, incluso cuando los temas son ligeros y grandes /25/. Y si en los poemas de Akhmatova, por regla general, se conserva la severidad de las formas y el ritmo, entonces Tsvetáeva pronto se aleja de la severidad de los sonetos hacia el mundo de su propia musicalidad poética, a veces lejos de cualquier tradición, con líneas rotas y una abundancia. de signos de exclamación.

Tanto Ajmátova como Tsvetáeva vivieron y trabajaron en la confluencia de épocas, en un período difícil y trágico. historia rusa. Esta confusión y dolor penetran en la poesía, porque las mujeres sienten muy intensamente todo lo que sucede. Y poco a poco las letras de amor van más allá del marco de la relación entre dos personas: en ellas se escuchan notas de cambio, ruptura de estereotipos y los duros vientos del tiempo /29/.

A través de su mundo interior, a través de sus emociones y vivencias, ambas poetisas nos revelaron el lado espiritual de su época. Lo revelaron de manera femenina, brillante y sutil, brindando al lector muchos momentos inolvidables.

Su obra se caracteriza por un lirismo profundo y trágico, una sinceridad extrema, rayana en el confesionalismo. Su tema principal siempre fue el amor.

En el marco de este estudio, nos detendremos con más detalle en el trabajo de Anna Akhmatova, quien se convirtió en la representante más destacada de un movimiento literario como el acmeísmo.

2 raíces acmeístas de la poesía de Anna Akhmatova

El acmeísmo (del griego Akmé, el grado más alto de algo, florecimiento, madurez, cima, ventaja) es uno de los movimientos modernistas de la poesía rusa de la década de 1910, cuya base fue el rechazo de la polisemia y la fluidez de las imágenes y el deseo. por la claridad material de la imagen y la exactitud, precisión de la palabra poética /17/.

La poesía "terrenal" de los acmeístas es propensa a la intimidad, el esteticismo y la poetización de los sentimientos del hombre primordial. El acmeísmo se caracterizó por una apoliticidad extrema, una total indiferencia ante los problemas acuciantes de nuestro tiempo.

El nuevo movimiento comenzó en el otoño de 1911, cuando surgió un conflicto en el salón de poesía de Vyacheslav Ivanov. Varios jóvenes poetas talentosos abandonaron desafiantemente la siguiente reunión de la Academia de Versos, indignados por las críticas que les dirigieron los “maestros” del simbolismo.

Un año más tarde, en el otoño de 1912, seis poetas que formaron la Unión de Poetas decidieron no sólo formalmente sino también ideológicamente separarse de los simbolistas. Organizaron una nueva comunidad, llamándose "acmeístas". Al mismo tiempo, se conservó el "Taller de Poetas" como estructura organizativa; los acmeístas permanecieron en él como una asociación poética interna /43/.

Los acmeístas no tenían un programa filosófico y estético detallado. Pero si en la poesía del simbolismo el factor determinante era la fugacidad, la inmediatez del ser, un cierto misterio cubierto de un aura de misticismo, entonces la piedra angular de la poesía del acmeísmo fue una visión realista de las cosas. La vaga inestabilidad y vaguedad de los símbolos fue reemplazada por imágenes verbales precisas. La palabra, según los acmeístas, debería haber adquirido su significado original.

El punto más alto en la jerarquía de valores para ellos era la cultura, Rasgo distintivo El círculo de poetas acmeístas fue su “cohesión organizativa” /57/. Esencialmente, los acmeístas no eran tanto un movimiento organizado con una plataforma teórica común, sino más bien un grupo de poetas talentosos y muy diferentes que estaban unidos por una amistad personal. Los simbolistas no tenían nada parecido. Los acmeístas actuaron inmediatamente como un solo grupo.

Los principios fundamentales del acmeísmo fueron:

liberación de la poesía de los llamamientos simbolistas al ideal, devolviéndolo a la claridad;

rechazo de la nebulosa mística, aceptación del mundo terrenal en su diversidad, concreción visible, sonoridad, colorido;

el deseo de dar a una palabra un significado determinado y preciso;

objetividad y claridad de imágenes, precisión de detalles;

apelar a una persona, a la "autenticidad" de sus sentimientos;

poetización del mundo de las emociones primordiales, principios naturales biológicos primitivos;

ecos de épocas literarias pasadas, amplias asociaciones estéticas, “anhelo de cultura mundial” /20/.

En febrero de 1914 se dividió. Se cerró el "Taller de Poetas". Como movimiento literario, el acmeísmo no duró mucho, unos dos años, pero tuvo una influencia significativa en el trabajo posterior de muchos poetas.

El acmeísmo tiene seis de los participantes más activos en el movimiento: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Los primeros trabajos de Anna Akhmatova expresaron muchos de los principios de la estética acmeísta, percibidos por la poetisa en una comprensión individual. Sin embargo, la naturaleza de su cosmovisión la distinguía de otros acmeístas. Blok la llamó una “verdadera excepción” entre los acmeístas. "Sólo Ajmátova siguió el camino del nuevo realismo artístico que descubrió como poeta, estrechamente relacionado con las tradiciones de la poesía clásica rusa...", escribió Zhirmunsky /26/. La atracción por la tradición clásica, estricta y armoniosamente verificada de la poesía rusa del siglo XX estaba predeterminada mucho antes del surgimiento de Ajmátova como poeta. Papel importante En esto influyeron su educación clásica, su infancia en Tsarskoe Selo y su educación impartida en las mejores tradiciones de la cultura noble rusa.

Una característica de las primeras obras poéticas de Ajmátova es la interpretación del poeta como el guardián de la carne del mundo, sus formas, olores y sonidos. Todo en su obra está impregnado de sensaciones del mundo circundante /29/.

"El viento sofocante sopla caliente,

El sol quemó mis manos

Sobre mí hay una bóveda de aire,

Como cristal azul;

Los inmortales huelen seco

En una trenza dispersa.

En el tronco de un abeto nudoso

Carretera de hormigas.

El estanque se platea perezosamente,

La vida es más fácil de una nueva manera...

¿Con quién soñaré hoy?

¿En una red de hamaca ligera?

En el marco del acmeísmo, Ajmátova desarrolló una comprensión del ser como presencia, que es un principio importante para la filosofía del acmeísmo: el principio de "domesticación", habituación del espacio circundante como una forma de actitud creativa ante la vida. Este sentimiento íntimo y hogareño de conexión se reflejó en la obra posterior de Ajmátova.

Una percepción puramente valorativa del mundo real, incluida la “prosa de la vida”, fue la base ideológica de una nueva forma de encarnar las emociones /48/.

Pero contrariamente al llamado acmeísta de aceptar la realidad “en toda su belleza y fealdad”, las letras de Ajmátova están llenas del drama más profundo, un agudo sentido de la fragilidad, la falta de armonía de la existencia y una catástrofe que se acerca.

La poesía de Ajmátova tiene una propiedad que la distingue de otros acmeístas: es intimidad, ensimismamiento, inmersión en los secretos del alma: femenina, compleja y refinada /49/.

Pero esta intimidad se sustenta en la claridad y el rigor, que no permiten ninguna “apertura”.

“¡Oh, cállate! de emocionantes discursos apasionados

Estoy en llamas y temblando

Y ojos tiernos y asustados,

No te voy a llevar.

¡Ah, cállate! en mi joven corazón

Despertaste algo extraño.

La vida me parece un sueño maravilloso y misterioso.

¿Dónde están las flores que se besan?

¿Por qué te inclinaste hacia mí de esa manera?

¿Qué leíste en mi mirada?

¿Por qué estoy temblando? ¿Por qué estoy en llamas?

¡Dejar! Oh, ¿por qué viniste?".

La obra de Anna Ajmátova en el grupo de los acmeístas y en la poesía rusa en general debería definirse como “lirismo trágico”. La tragedia, incluso en sus primeros poemas, es más profunda y distinta cuanto más brillante, a veces incluso más alegre, es el trasfondo contra el cual se muestra esta tragedia. Si sus colegas del acmeísmo se definen por el principio de transformación artística de la realidad externa en el aspecto objetivo, en la energía de la acción, en la experiencia directa de la cultura como memoria y como una de las metas de la vida, entonces Akhmatova centra su atención artística. sobre la esfera interna, emocional, sobre la formación de la personalidad, sobre los conflictos internos que atraviesa una persona /29/. Veamos las líneas:

Dieron las tres en el comedor.

Y despedirse, agarrado a la barandilla,

Parecía tener dificultades para hablar:

“Eso es todo… Oh, no, lo olvidé,

Te amo, te amo

¡Ya entonces!" - "Sí".

Éste es el conflicto lírico de Ajmátova. Aquí ya se puede sentir la trágica intensidad que es la fuente de la última obra de Ajmátova.

Tema principal Las letras de Akhmatova siempre han tratado sobre el amor. Desarrolló un concepto especial del amor, cuya encarnación fue un descubrimiento psicológico y poético en la poesía lírica rusa del siglo XX /29/. Ajmátova se alejó del estereotipo simbolista de representar el amor como una refracción en el alma humana de ciertas esencias del mundo (armonía universal, principios elementales o caóticos) y centró su atención en los “signos terrenales”, el aspecto psicológico del amor:

Estaba sofocado por la luz ardiente.

Y sus miradas son como rayos.

Me estremecí: esto

Podría domesticarme.

Se inclinó - diría algo...

La sangre desapareció de su rostro.

Déjalo reposar como una lápida

En mi vida amor.

La esencia del amor, según Ajmátova, es dramática, y no sólo el amor sin reciprocidad, sino también "feliz". Un "momento detenido" de felicidad muere, porque la extinción del amor está cargada de melancolía y enfriamiento. Al análisis de este estado está dedicado el poema “Hay un rasgo preciado en la cercanía de las personas...”.

La interpretación del amor influyó en el desarrollo de la imagen de la heroína lírica. Debajo de la simplicidad externa de su apariencia se esconde una imagen completamente nueva de una mujer moderna, con una lógica de comportamiento paradójica que elude las definiciones estáticas, con una conciencia "multicapa" en la que coexisten principios contradictorios.

Las facetas contrastantes de la conciencia se personifican en diferentes tipos heroína lírica /29/. En algunos poemas es representante de la bohemia literaria y artística. Por ejemplo:

“Sí, me encantaban esas reuniones nocturnas”.

Hay vasos de hielo sobre la mesa pequeña,

Por encima del café negro se desprende un vapor fino y fragante,

La chimenea roja es pesada, el calor del invierno,

La hilaridad de un cáustico chiste literario

Y la primera mirada del amigo, impotente y espeluznante”.

A veces, el "yo" lírico se estiliza como una mujer de pueblo:

“Mi marido me azotó con uno estampado,

Cinturón con doble pliegue.

Para ti en la ventana abatible

Me siento junto al fuego toda la noche..."

La tendencia a alienar al héroe lírico del "yo" del autor es característica de la poética del acmeísmo. Pero si Gumilyov gravitó hacia una forma personalista de expresión del "yo" lírico, y el héroe del primer Mandelstam se "disolvió" en la objetividad del mundo representado, entonces con Ajmátova la "objetivación" de la heroína lírica ocurrió de otra manera.

La poetisa parecía estar destruyendo la convención artística de la efusión poética. Como resultado, los lectores percibieron las "máscaras estilísticas" de la heroína como auténticas y la narrativa lírica misma como una confesión del alma. El autor logró el efecto de "autoreconocimiento" introduciendo en el poema detalles cotidianos, indicaciones específicas de tiempo o lugar e imitación del habla coloquial.

“Con este vestido gris de todos los días,

Con tacones gastados...

Pero, como antes, un abrazo ardiente,

El mismo miedo en los ojos enormes”.

La proseización y domesticación de la situación lírica llevaron a menudo a una interpretación literal de los textos y al nacimiento de mitos sobre su vida personal.

Por otro lado, Akhmatova creó una atmósfera de subestimación y misterio impenetrable en torno a sus poemas; los prototipos y destinatarios de muchos de sus poemas aún se debaten. La combinación de la autenticidad psicológica de la experiencia con el deseo de “separar” el “yo” lírico, de esconderlo detrás de una imagen de máscara representa una de las nuevas soluciones artísticas de la temprana Ajmátova /51/.

Creó una poesía vívida y emocional; Más que cualquier otro acmeísta, cerró la brecha entre el discurso poético y el coloquial. Evita la metaforización, la complejidad del epíteto, todo se basa en la transferencia de experiencia, el estado de ánimo, en la búsqueda de la imagen visual más fiel. Por ejemplo:

“La enfermera insomne ​​se ha ido a otros,

No languidezco sobre ceniza gris,

Y el reloj de la torre tiene la manecilla torcida

La flecha no me parece letal”.

Los poemas de Ajmátova destacan por su sencillez, sinceridad y naturalidad. Al parecer, no tiene que hacer ningún esfuerzo para seguir los principios de la escuela, porque la lealtad a los objetos y las percepciones fluye directamente de su naturaleza. Akhmatova siente agudamente las cosas: la fisonomía de las cosas, la atmósfera emocional que las envuelve. Algunos detalles están indisolublemente entrelazados con su estado de ánimo, formando un todo vivo. Akhmatova temprana se esfuerza por la transmisión indirecta de estados psicológicos mediante el registro de manifestaciones externas del comportamiento humano, describiendo una situación de evento y objetos circundantes. P.ej:

“Tan impotente que mi pecho se enfrió,

Pero mis pasos fueron ligeros.

lo puse en mi mano derecha

El guante de la mano izquierda."

Por lo tanto, el acmeísmo tuvo una gran influencia en la obra de Ajmátova, pero al mismo tiempo, sus poemas en su concepto difieren marcadamente de las obras de otros poetas acmeístas.

Los acmeistas se negaron a encarnar entidades desconocidas que no pudieran verificarse. El enfoque de Ajmátova hacia las experiencias internas fue esencialmente el mismo, pero sus esencias no manifestadas pasan del plano ontológico al psicológico. El mundo en los poemas de Ajmátova es inseparable de la conciencia que percibe. Por lo tanto, la imagen de la realidad siempre se duplica: las realidades del mundo exterior son valiosas en sí mismas y contienen información sobre el estado interno de la heroína.

Sin embargo, la revolución poética lograda por Akhmatova no fue que comenzó a usar palabras con significado objetivo para encarnar la emoción, sino que unió dos esferas de existencia: la externa, objetiva y la interna, subjetiva, e hizo de la primera un plano de expresión para el último. Y esto, a su vez, se convirtió en consecuencia del nuevo pensamiento acmeísta.

3 Periodización de la obra de Anna Akhmatova

Anna Akhmatova vivió una vida brillante y trágica. Fue testigo de muchos acontecimientos trascendentales en la historia de Rusia. Durante el período de su vida hubo dos revoluciones, dos guerras mundiales y una guerra civil, experimentó una tragedia personal. Todos estos acontecimientos no pudieron evitar verse reflejados en su obra.

Hablando de la periodización de la creatividad de A.A. Akhmatova, es difícil llegar a una única conclusión donde termina una etapa y comienza la segunda. Creatividad A.A. Ajmátova tiene cuatro etapas principales /51/.

1er período - temprano. Las primeras colecciones de Ajmátova fueron una especie de antología de amor: amor devoto, traiciones fieles y amorosas, encuentros y separaciones, alegría y sentimientos de tristeza, soledad, desesperación, algo cercano y comprensible para todos.

La primera colección de Ajmátova, "La noche", se publicó en 1912 e inmediatamente atrajo la atención de los círculos literarios y le dio fama. Esta colección es una especie de diario lírico del poeta.

Algunos poemas de la primera colección se incluyeron en la segunda, “El Rosario”, que tuvo un éxito tan amplio que se reimprimió ocho veces.

Los contemporáneos quedaron impresionados por la exigencia y madurez de los primeros poemas de A. Ajmátova /49/. Sabía hablar de sentimientos y relaciones temblorosas con sencillez y facilidad, pero su franqueza no los reducía al nivel de lo común.

Período 2: mediados de los años 1910 - principios de los años 1920. En este momento se publicaron "White Flock", "Plátano", "Anno Domini". Durante este período hubo una transición gradual a las letras civiles. Está surgiendo un nuevo concepto de poesía como servicio sacrificial.

Período: mediados de los años 1920 - 1940. Este fue un período difícil y difícil en la biografía personal y creativa de Akhmatova: en 1921, N. Gumilyov recibió un disparo, después de lo cual su hijo Lev Nikolaevich fue reprimido varias veces, a quien Akhmatova salvó repetidamente de la muerte, sintiendo toda la humillación e insultos que sufrieron las madres. y esposas de los reprimidos durante los años del estalinismo /5/.

Ajmátova, de naturaleza muy sutil y profunda, no podía estar de acuerdo con la nueva poesía, que glorificaba la destrucción del viejo mundo y derrocaba a los clásicos del barco de la modernidad.

Pero un poderoso regalo ayudó a Ajmátova a sobrevivir las pruebas, la adversidad y las enfermedades de la vida. Muchos críticos notaron el extraordinario don de Ajmátova para establecer una conexión con sus creaciones no sólo con la época en la que vivió, sino también con sus lectores, a quienes sentía y veía ante ella.

En los poemas de los años 30 y 40 se escuchan claramente motivos filosóficos. Sus temas y problemas se profundizan. Akhmatova crea poemas sobre el amado poeta del Renacimiento ("Dante"), sobre la fuerza de voluntad y la belleza de la antigua reina ("Cleopatra"), poemas-recuerdos sobre el comienzo de la vida ("ciclo de la juventud", "Bodega de la memoria") .

Le preocupan los eternos problemas filosóficos de la muerte, la vida, el amor. Pero se publicó poco y raramente durante estos años. Su principal obra de este período es “Réquiem”.

período. 1940-60. Final. En este momento se creó el “Libro Séptimo”. "Un poema sin héroe". " Patria" El tema del patriotismo se explora ampliamente, pero el tema principal de la creatividad es la subestimación. Temiendo por la vida de su hijo, escribe la serie "Gloria al mundo", glorificando a Stalin. En 1946, su colección de poemas "Odd" fue prohibida, pero luego fue devuelta. AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Akhmatova forma el séptimo libro, que resume su trabajo. Para ella, el número 7 lleva el sello del simbolismo sagrado bíblico. Durante este período, se publicó el libro "El correr del tiempo", una colección de 7 libros, dos de los cuales no se publicaron por separado. Los temas son muy diversos: temas de guerra, creatividad, poemas filosóficos, historia y tiempo.

El crítico literario L.G. Kikhney en su libro “La poesía de Anna Akhmatova. Secrets of Craft" introduce una periodización diferente. LG Kikhney señala que la comprensión artística de la realidad por parte de cada poeta se produce en el marco de un determinado modelo de cosmovisión, que determina sus principales pautas estéticas y poéticas: la posición del autor, el tipo de héroe lírico, el sistema de leitmotivs, el estatus de la palabra, el detalles de la encarnación figurativa, características estilísticas y de composición de género, etc. /29/

En la obra de Anna Ajmátova se identifican varios modelos similares, que se remontan a la visión invariante acmeísta del mundo. Como resultado, podemos distinguir 3 períodos de la creatividad de A.A. Akhmatova, cada uno de los cuales corresponde a un cierto ángulo de visión del autor, que determina una u otra gama de ideas y motivos, una comunidad de medios poéticos.

1er período - 1909-1914 (colecciones “Tarde”, “Rosario”). Durante este período, el modelo fenomenológico se realiza en mayor medida;

1er período: 1914-1920 (colecciones "White Flock", "Plátano", "Anno Domini"). Durante estos años, el modelo mitopoético de cosmovisión se materializó en la obra de Ajmátova.

1er período - mediados de la década de 1930 - 1966 (colecciones "Reed", "Odd", "El paso del tiempo", "Poema sin héroe"). Kikhney define el modelo de cosmovisión de este período como cultural.

Al mismo tiempo, el filólogo y poeta clásico ruso M.L. Gasparov identifica 2 períodos principales: el primero, antes de la colección "Anno Domini", al que siguió una larga pausa, y el último, que comienza con "Réquiem" y "Poema sin héroe", pero luego propone dividir cada uno en 2 etapas más, basadas en el análisis de los cambios en las características del verso de Akhmatova /19/. Esta periodización revela las características estructurales de los poemas de A.A. Akhmatova, por lo que vale la pena considerarlo con más detalle.

Según M. L. Gasparov, los períodos de la obra de Anna Ajmátova se dividen de la siguiente manera: los primeros poemas de Ajmátova difieren de los de 1909-1913. - “Tarde” y “Rosario” y poemas 1914-1922. - “Bandada Blanca”, “Plátano” y “Anno Domini”. La difunta Akhmatova tiene poemas de 1935-1946. y 1956-1965

Los límites biográficos entre estos cuatro períodos son bastante obvios: en 1913-1914. Ajmátova rompe con Gumilyov; 1923-1939 - la primera expulsión no oficial de Ajmátova de la prensa; 1946-1955 - segundo, expulsión oficial de Ajmátova de la prensa.

Rastreando la historia del poema de A.A. Akhmatova, se pueden discernir tendencias que operan a lo largo de su obra. Por ejemplo, este es el ascenso de los yambos y la caída de los troqueos: 1909-1913. la proporción de poemas yámbicos y trocaicos será del 28:27%, casi por igual, y en 1947-1965. - 45:14%, más de tres veces más yambos. El yámbico tradicionalmente se siente como un metro más monumental que el troqueo; esto corresponde al sentimiento intuitivo de evolución desde la Ajmátova “íntima” hasta la Ajmátova “elevada”. Otra tendencia igualmente constante es hacia un ritmo de verso más ligero: en el tetrámetro yámbico temprano hay 54 omisiones de acento por cada 100 versos, en el último, 102; Esto es comprensible: un poeta novato se esfuerza por marcar el ritmo con acentos lo más claramente posible, un poeta experimentado ya no necesita esto y voluntariamente se los salta /19/.

Además, en los versos de Ajmátova se pueden discernir tendencias que entran en vigor sólo en la mitad de su camino creativo, entre las épocas temprana y tardía. Lo más notable es la apelación a grandes formas poéticas: en la primera Ajmátova sólo se esbozaba en "Motivos épicos" y en "Cerca del mar" en la última Ajmátova era "Réquiem", "El camino de toda la tierra"; y “Elegías del Norte”, especialmente "Poema sin héroe", en el que trabajó durante 25 años. Por el contrario, las pequeñas obras líricas se vuelven más cortas: en las primeras Akhmatova su extensión era de 13 versos, en las últimas, 10 versos. Esto no perjudica la monumentalidad; la fragmentación enfatizada los hace parecer fragmentos de monumentos.

Otra característica de la difunta Ajmátova es una rima más estricta: el porcentaje de rimas imprecisas, de moda a principios de siglo (“cortés-perezoso”, “paloma-para ti”), cae del 10 al 5-6%; Esto también contribuye a dar la impresión de un estilo más clásico /19/. Esta característica no se tuvo en cuenta al traducir los poemas.

La tercera característica es que en las estrofas se vuelve más común pasar de cuartetas ordinarias a 5 y 6 versos; Esta es una clara consecuencia de la experiencia de trabajar con la estrofa de seis versos (y luego más voluminosa) de “Poema sin héroe”.

Consideremos con más detalle los períodos de la creatividad de Anna Ajmátova.

El primer período, 1909-1913, es la declaración de A.A. Ajmátova en la poesía avanzada de su tiempo, en la que ya surgió de la experiencia del verso simbolista y ahora tiene prisa por dar el siguiente paso.

Entre los simbolistas, las proporciones de los metros principales eran casi las mismas que en el siglo XIX: la mitad de todos los poemas eran yámbicos, una cuarta parte eran troqueos, una cuarta parte eran metros trisilábicos combinados, y solo a partir de este cuarto poco a poco, no más. más del 10%, se dedicó a experimentos con líneas largas intercaladas con otros tamaños no clásicos.

En A.A. Las proporciones de Ajmátova son completamente diferentes: yambos, troqueos y dolniks están representados por igual, entre el 27 y el 29% cada uno, y los metros trisilábicos se quedan atrás hasta el 16%. Al mismo tiempo, los dolniks están claramente separados de otros tamaños no clásicos más importantes, con los que a veces los simbolistas los confundían.

Segundo período, 1914-1922 Se trata de un alejamiento de la grabación íntima y de los experimentos con tamaños que evocan folclore y asociaciones patéticas. Durante estos años A.A. Ajmátova ya aparece como una poeta madura y prolífica: durante este tiempo, se escribieron el 28% de todos sus poemas supervivientes (entre 1909 y 1913, sólo alrededor del 13%), durante el "Rebaño Blanco" escribió un promedio de 37 poemas por año. (en durante las "Tardes" y "Rosario" - sólo 28 cada uno), sólo en los años revolucionarios de "Anno Domini" su productividad se volvió más escasa. Si en "Tarde" y "Rosario" había un 29% de dolnik, entonces en los alarmantes "White Flock" y "Plátano" - 20%, y en el duro "Anno Domini" - 5%. Debido a esto, el yámbico de 5 metros aumenta (anteriormente iba por detrás del de 4 metros, ahora, incluso en casi los últimos años de Ajmátova, está por delante) y, más notablemente, otros dos metros: el troqueo de 4- metro (de 10 a 16%) y anapest de 3 pies (de 7 a 13%). Más a menudo que en cualquier otro momento, estos metros aparecen con rimas dactílicas, un signo tradicional de una actitud "sobre el folclore".

Al mismo tiempo, Ajmátova combina folclore y entonaciones solemnes.

Y el yámbico lírico solemne se convierte fácilmente en yámbico épico solemne: durante estos años aparecieron “Motivos épicos” en verso blanco.

En 1917 - 1922, en la época del patético "Anno Domini", en el patrón de cinco pies de Akhmatov se estableció un ritmo tenso y ascendente, bastante raro en el verso ruso, en el que el segundo pie es más fuerte que el primero. En la siguiente cuarteta, los versos 1 y 3 se construyen de esta manera, y los versos 2 y 4 del ritmo secundario anterior se alternan con ellos en contraste:

Como la primera tormenta de primavera:

Mirarán por encima del hombro de tu novia

Mis ojos medio cerrados...

En cuanto a la rima inexacta, en las rimas femeninas, Akhmatova finalmente cambia al tipo dominante truncado-amplificado (de "mañana" a "memoria de llamas").

El tercer período, 1935-1946, después de una larga pausa, estuvo marcado principalmente por un giro hacia las grandes formas: "Réquiem", "El camino de toda la tierra", "Poema sin héroe"; De esta época también se remonta la gran obra no conservada “Enuma Elish”.

También es cada vez más frecuente el uso de 5 y 6 versos en las letras; Hasta ahora, no escribieron más del 1-3% de todos los poemas, y en 1940-1946. - once%.

Al mismo tiempo, las “Elegías del Norte” están escritas en pentámetro yámbico blanco, y su ritmo alterno contrastante vuelve a subordinar el ritmo del pentámetro rimado: el ritmo ascendente de “Anno Domini” se convierte en cosa del pasado.

Sobre Asia: nieblas primaverales,

Y tulipanes horriblemente brillantes

La alfombra ha sido tejida durante muchos cientos de kilómetros...

Las rimas imprecisas se vuelven un tercio menos que antes (en lugar de 10 - 6,5%): Ajmátova recurre al rigor clásico. La proliferación del yámbico de 5 metros en la poesía lírica y del dolnik de 3 ícticos en la épica deja de lado decisivamente al trochee de 4 metros y al anapest de 3 metros, y al mismo tiempo al yámbico de 4 metros. El sonido del verso se vuelve más fácil debido a la creciente omisión del acento.

De nácar y ágata,

De vidrio ahumado

Tan inesperadamente inclinado

Y fluyó tan solemnemente...

Esa hechicera centenaria

De repente desperté y me estaba divirtiendo.

Quería. No tengo nada que ver con eso...

En total, alrededor del 22% de todos los poemas de Ajmátova fueron escritos durante este tercer período.

Después del decreto de 1946, la obra de Ajmátova volvió a experimentar una pausa de diez años, interrumpida sólo por el ciclo oficial "A la izquierda del mundo" en 1950. Luego, en 1956-1965, su poesía volvió a cobrar vida: comenzó su último período. - alrededor del 16% de todo lo que escribió. La longitud media de un poema sigue siendo, como en el período anterior, de unas 10 líneas; los poemas más largos son los escritos en anfibraquio de 3 pies y que marcan el tono del ciclo “Secretos del oficio” -

Piénsalo, también es trabajo.

Esta es una vida sin preocupaciones:

Escuchar algo de la música.

Y hacerlo pasar en broma como propio... -

La parada yámbica finalmente comienza a decaer, y su ritmo vuelve a la suavidad que tenía al inicio de su evolución. De repente, el tetrámetro yámbico cobra vida, como al comienzo del viaje.

El troqueo tetrámetro desaparece casi por completo: aparentemente, es demasiado pequeño para la majestuosidad que Ajmátova exige para sí misma. Y viceversa, el anapest de 3 pies se intensifica por última vez al máximo (12,5-13%), como lo fue durante los años de “Anno Domini”, pero pierde sus entonaciones populares anteriores y adquiere otras puramente líricas.

Junto con él, el troqueo de 5 pies que antes pasaba desapercibido se eleva hasta un máximo (10-11%); incluso escribe dos sonetos, para los cuales este tamaño no es tradicional

El número de rimas imprecisas se reduce aún más (del 6,5 al 4,5%), lo que completa la apariencia del verso según la clasicista Ajmátova.

Así, del análisis anterior podemos concluir que en las primeras etapas de la creatividad hubo un dominio de la poesía y el desarrollo de un estilo propio de versificación. Las últimas etapas se retoman y continúan en gran medida. Los primeros períodos corresponden al estilo "simple" y "material" de la acmeísta Ajmátova, los últimos períodos corresponden al estilo "oscuro" y "libresco" de la vieja Ajmátova, que se siente heredera de una época pasada en un extraño. ambiente literario.

4 transformaciones de traducción

Para transmitir plenamente el significado del original, el traductor se ve obligado a recurrir a numerosas reagrupaciones, reordenamientos y redistribuciones de elementos semánticos individuales, llamadas transformaciones de traducción.

R.K. Minyar-Beloruchev da la siguiente definición de transformación. “La transformación es la base de la mayoría de las técnicas de traducción. Consiste en cambiar los componentes formales o semánticos del texto fuente preservando la información destinada a la transmisión /42/.

YO Y. Retzker define las transformaciones como “técnicas de pensamiento lógico, con la ayuda de las cuales revelamos el significado de una palabra extranjera en contexto y encontramos su correspondencia rusa, que no coincide con la del diccionario” /52/.

Actualmente, existen muchas clasificaciones de transformaciones de traducción propuestas por varios autores.

Por ejemplo, L.K. Latyshev ofrece una clasificación de las transformaciones según la naturaleza de la desviación de las correspondencias interlingüísticas, en la que todas las transformaciones de traducción se dividen en /40/:

-Morfológico: sustitución de una forma categórica por otra o varias: lluvia (singular) - lluvias (plural);

-Sintáctico: cambiar la función sintáctica de palabras y frases. Por ejemplo, “perder el aliento y buscar las llaves”. Se transformó el predicado y el participio.

-Estilístico: cambiar el color estilístico de un fragmento de texto. Por ejemplo, al traducir la línea de A. Akhmatova "Paso deliberadamente por tu casa roja" a "Tu casa roja la evito a propósito", la palabra del libro "pasar" se reemplaza por la neutral "evitar" (evitar). Como resultado, la expresión disminuye.

-Semántico: un cambio no solo en la forma de expresión del contenido, sino también en el contenido mismo: hierro fundido - hierro (hierro);

-Mixto - léxico-semántico y sintáctico-morfológico.

Retzker Ya.I., por el contrario, nombra sólo dos tipos de transformaciones. Este lingüista habla de técnicas para su implementación como:

1.Transformaciones gramaticales (las mismas que las transformaciones morfológicas y sintácticas de Latyshev).

2.Transformaciones léxicas /52/.

En el marco de este trabajo, se considerará con más detalle la clasificación propuesta por L.S. Barjudarov. Aquí las transformaciones de traducción difieren según las características formales en /7/:

Reordenamientos;

Sustituciones;

Adiciones;

Omisiones.

Cabe señalar que esta división es en gran medida aproximada y condicional. En primer lugar, en varios casos, tal o cual transformación se puede interpretar con igual éxito como uno u otro tipo de transformación elemental y, en segundo lugar, estos cuatro tipos de transformaciones de traducción elementales en la práctica "en su forma pura" rara vez se encuentran, generalmente se combinan entre sí, adquiriendo el carácter de transformaciones complejas e “integradas”.

4.1 Permutaciones

La reorganización como tipo de transformación de la traducción es un cambio en la disposición (orden) de los elementos del lenguaje en el texto traducido en comparación con el texto original. Elementos que se pueden reorganizar: palabras, frases, partes. oración compleja, oraciones independientes /7/.

Los reordenamientos se deben a varias razones, la principal de las cuales es la diferencia en la estructura (orden de las palabras) de las oraciones en inglés y ruso. Una oración en inglés generalmente comienza con un sujeto seguido de un predicado, es decir, el rema, el centro del mensaje (lo más importante), viene primero. Tema (información secundaria): las circunstancias suelen ubicarse al final de la oración.

El orden de las palabras en una oración rusa es diferente: al principio de la oración a menudo hay miembros secundarios (adverbios de tiempo y lugar), seguidos del predicado y solo al final, el sujeto.

En la traducción de poesía, los reordenamientos suelen deberse a la necesidad de mantener el ritmo o la rima.

Por ejemplo, en la traducción del poema "Consolación" de A. Akhmatova, para preservar la rima en la segunda estrofa, el traductor abandonó la inversión y conservó la estructura de la oración característica de en Inglés.

Que tu espíritu siga siendo pacífico, No habrá pérdidas ahora: Él es el nuevo guerrero del ejército de Dios, No estés triste por él.

3.4.2 Sustituciones

Las sustituciones son el tipo más común y diverso de transformaciones de traducción. Durante el proceso de traducción, se pueden reemplazar tanto unidades gramaticales (formas de palabras, partes del discurso, partes de oraciones, tipos de conexiones sintácticas, etc.) como unidades léxicas.

Las transformaciones gramaticales incluyen /7/:

a) Reemplazo de formas de palabras: reemplazo de número en sustantivos, tiempo en verbos, etc. La razón de tales transformaciones puede ser una discrepancia entre las normas de dos idiomas, o un cambio en la forma gramatical de una palabra es causado por razones puramente estilísticas. razones. Por ejemplo, en el poema "Me han arrojado tantas piedras", el sustantivo plural "ventana" se traduce como "ventana", el adverbio comparativo "antes" se traduce como "temprano". El tiempo del verbo también cambia: "La torre se ha convertido" - "La torre se mantiene".

b) Las sustituciones de partes del discurso son el tipo de sustitución más común. "Estoy agradecido" (agradecido) - "gracias". El ejemplo más simple es la llamada "pronominalización", o reemplazar un sustantivo por un pronombre.

c) Reemplazo de miembros de sentencia. Al reemplazar miembros de una oración en un texto traducido, se produce un esquema sintáctico de construcción de oraciones.

Así, en la mayoría de los casos, al traducir del inglés al ruso oferta rusa no se superpone con el inglés, no coincide con él en estructura. A menudo, la estructura de una oración rusa traducida es completamente diferente de la estructura de una oración en inglés. Tiene un orden de palabras diferente, una secuencia diferente de partes de una oración y, a menudo, un orden diferente de disposición de las oraciones mismas: principal, subordinada e introductoria. En varios casos, las partes del discurso que expresan miembros de una oración en inglés se transmiten en consecuencia mediante otras partes del discurso. Todo esto explica el uso generalizado de transformaciones gramaticales en la traducción.

Las transformaciones sintácticas incluyen: reemplazar la cláusula principal por una subordinada y viceversa, reemplazar un ensayo por una subordinación y viceversa, reemplazar una conjunción por una no conjunción.

A la hora de traducir textos poéticos, el sustituto más utilizado es oración simple complejo y viceversa. Este tipo de reemplazo a menudo se debe a razones gramaticales: discrepancias estructurales entre las oraciones del idioma de origen y de destino. Por ejemplo:

Y caminamos sobre la nieve fresca Como si fuéramos mortales.

En este ejemplo, la frase comparativa se reemplaza por una cláusula subordinada de una condición irreal.

Con sustituciones léxicas, individuales. unidades léxicas de la lengua de origen por unidades léxicas de la lengua de destino, que no son sus equivalentes en el diccionario, es decir, tomadas de forma aislada, tienen un significado referencial diferente al de las unidades de la lengua de origen transmitidas por ellas en la traducción /21/.

La mayoría de las veces se distinguen tres casos: especificación, generalización y reemplazo basado en relaciones de causa y efecto (reemplazar un efecto por una causa y una causa por un efecto).

a) La concretización es la sustitución de una palabra o frase de la lengua de origen con un significado más amplio por una palabra o frase de la lengua de destino con un significado más restringido /7/. Muy a menudo, este tipo de transformación se utiliza al traducir del inglés al ruso, ya que el idioma ruso se caracteriza por una mayor especificidad que las unidades léxicas correspondientes del idioma inglés.

Un ejemplo de especificación al traducir del ruso al inglés es la selección correcta del equivalente del sustantivo "mano" al traducir varios poemas de A. Akhmatova:

“Y la paloma de mis palmas come trigo...”

“Mano cerosa y seca...” - “Por mi mano seca y cerosa...”

“Agotado, en tus brazos…” - “En tus brazos, como perdí todo mi poder…”

b) Generalización: técnica opuesta a la especificación, consiste en sustituir lo particular por un concepto general, lo específico por uno genérico.

Al analizar las traducciones de los textos poéticos de Anna Akhmatova, se pueden encontrar varios ejemplos fallidos de generalización, ya que se pierde el sentido general de la atmósfera.

En el poema "Todo me lo prometió", en la línea "Sobre el hierro fundido oxidado de la cerca", el sustantivo "hierro fundido" se traduce como "hierro". De este modo, lo que el lector ve no es hierro fundido negro, viejo y rugoso, sino hierro oxidado, lo que afecta a la impresión general.

c) Sustitución de un efecto por una causa y viceversa. Durante el proceso de traducción, a menudo se producen sustituciones léxicas basadas en relaciones de causa y efecto entre conceptos. Así, una palabra o frase en un idioma extranjero puede ser reemplazada durante la traducción por una palabra o frase en un idioma extranjero que, según conexiones lógicas, denota la causa de la acción o estado indicado por la unidad traducida del idioma.

Por ejemplo, "No sabemos cómo decir adiós" - "No sabemos decir adiós".

Es importante tener en cuenta que en los textos poéticos la equivalencia de la traducción se garantiza no a nivel de elementos individuales del texto (palabras en particular), sino de todo el texto traducido en su conjunto. En otras palabras, hay detalles intraducibles, pero no hay textos intraducibles.

3.4.3 Adiciones

La adición se refiere a la introducción de palabras o estructuras adicionales en la estructura de una oración /55/.

Las razones de la necesidad de adiciones léxicas en el texto traducido pueden ser diferentes.

El más común de ellos puede denominarse “falta de expresión formal” (ausencia) de los componentes semánticos de la frase en el idioma de origen /6/. Sin embargo, en los textos poéticos las adiciones se deben a otros motivos.

Como regla general, esta es la necesidad de mantener el ritmo y la rima del poema. Por ejemplo, para preservar la estructura del poema "Dejé de sonreír", se introdujeron estructuras adicionales:

He dejado y desistido de sonreír El viento helado congela los labios - di hasta luego A una esperanza de la cual será menor, En cambio habrá una canción más.

Desde el punto de vista del vocabulario, el habla inglesa permite plenamente el uso de un par de verbos sinónimos, que en ruso significan lo mismo.

Asimismo, introducir la preposición “En lugar de ahí” no se considera un error, ya que no afecta el significado del poema.

A menudo, las adiciones léxicas están determinadas por la necesidad de transmitir en el texto traducido los significados expresados ​​​​en el original por medios gramaticales. Por ejemplo, al transmitir formas plurales en inglés de sustantivos que no tienen esta forma en ruso /7/.

4.4 Omisiones

La omisión es exactamente lo opuesto a la suma. Al traducir, las palabras que más a menudo se omiten son aquellas que son semánticamente redundantes en cuanto a su contenido semántico /7/.

Sin embargo, en las traducciones de los poemas de Anna Akhmatova, la omisión no se utiliza como una transformación traductiva adecuada, ya que el autor de la traducción se esfuerza por reproducir todas las unidades del original. La omisión de unidades léxicas es más un error que una técnica de traducción. Un ejemplo de tal omisión es la traducción del poema "Bajo el techo helado de una vivienda vacía".

Como saben, la obra de Ajmátova está impregnada de notas religiosas; sus árboles tienen un cierto significado sagrado.

Una parte importante del significado se pierde al traducir la línea “Y en la Biblia roja hoja de arce Puesto sobre el Cantar de los Cantares" con la siguiente versión: "Y en la Biblia está sentada una hoja Sobre el Cantar de los Cantares".

Como resultado, no solo se pierde la indicación del árbol al que pertenece la hoja, sino también el color, cuyo simbolismo también es importante en la obra de A. Akhmatova.

5 Análisis de traducciones de poemas individuales de Anna Akhmatova

Esta tesis examina las traducciones de las obras de Anna Akhmatova del ciclo “White Flock”. El autor de las traducciones es Ilya Shambat, un poeta y traductor ruso-estadounidense-australiano. I. Shambat Nacido en Moscú, URSS, comenzó a escribir poesía a los 11 años. Desde los 12 años vivió en Estados Unidos. Actualmente vive en Melbourne, Australia. Entre sus obras se encuentra el libro “Poemas para Julia”, traducciones de Akhmatova, Tsvetaeva, Mandelstam, etc. /63/

En el marco del proyecto de investigación se analizaron 50 traducciones de los poemas de Anna Ajmátova, pero debido al gran volumen, sólo unas pocas se examinaron en detalle.

A la hora de analizar las traducciones es necesario tener en cuenta las peculiaridades del vocabulario de dos idiomas, ya que una interpretación incorrecta del significado de palabras o frases puede provocar tanto una pérdida de expresividad como del significado de la obra en su conjunto.

El nivel léxico en la estructura general de niveles de la lengua estudia los problemas de la palabra, su estructura y significado. La unidad principal del nivel léxico es la palabra, que puede definirse como la unidad principal del lenguaje, bilateral, completamente formada y que existe de forma independiente, que sirve para nombrar (nombrar) objetos, fenómenos, relaciones entre objetos de la realidad, así como como cualidades, acciones, procesos, etc. /24/

El significado léxico de cada variante léxico-semántica individual de una palabra representa una unidad compleja. Es conveniente considerar la composición de sus componentes utilizando el principio de dividir la información del habla en información que constituye el tema del mensaje, pero que no está relacionada con el acto de comunicación, e información relacionada con las condiciones y participantes de la comunicación. Luego la primera parte de la información corresponde al significado denotativo de la palabra, que nombra el concepto. A través de un concepto que refleja la realidad, el significado denotativo se correlaciona con la realidad extralingüística. Esta parte es obligatoria.

La segunda parte del mensaje, asociada a las condiciones y participantes de la comunicación, corresponde a la connotación. Por connotación entendemos la coloración emocional, evaluativa o estilística de una unidad lingüística de carácter habitual (fijado en el sistema lingüístico) u ocasional. En un sentido amplio, se trata de cualquier componente que complemente el contenido sujeto-conceptual (o denotativo), así como gramatical de una unidad lingüística y le confiera una función expresiva basada en información correlacionada con el conocimiento empírico, histórico-cultural y de la cosmovisión de hablantes de una lengua determinada, con relación emocional o valorativa del hablante con el significado o con registros estilísticos que caracterizan las condiciones del habla, la esfera de la actividad lingüística, las relaciones sociales de los participantes en el habla, su forma, etc. En sentido estricto, este es un componente del significado, significado de una unidad lingüística, que actúa en la función secundaria de un nombre, que, cuando se usa en el habla, complementa su significado objetivo con una idea asociativo-figurativa del designado. realidad basada en la conciencia de la forma interna del nombre, es decir signos correlacionados con literalmente tropo o figura retórica que motivó el replanteamiento de esta expresión /56/.

En la estructura de la connotación, el componente asociativo-figurativo actúa como base para la calificación evaluativa y la marca estilística, conectando el contenido denotativo y connotativo de una unidad lingüística. Este último da un colorido expresivo “total” a toda la expresión, que puede estar dominada por: la representación figurativa (“cielo vacío”, “frescura suave”); calificación de la evaluación: emocional ("flecha"), cuantitativa ("lluvia"); cualquiera de los registros estilísticos (solemne “erigir”). La connotación habitual está formada por sufijos de valoración subjetiva, consciente. forma interna, onomatopeya, aliteración, palabras expresivamente coloreadas y unidades fraseológicas. Sin embargo, la connotación se caracteriza por la no localización, extendida por todo el texto, creando el efecto de subtexto.

Debido al hecho de que la poesía lírica es subjetiva y utiliza imágenes e imágenes para expresar sentimientos que constituyen la esencia interna de la naturaleza humana, el significado connotacional aquí es significado especial.

La figuratividad y expresividad de una obra lírica depende del vocabulario correctamente elegido.

Al discutir la elección del vocabulario, pasemos al poema de A. Akhmatova "Estaba celoso, ansioso y tierno" y la traducción de este poema de I. Shambat.

Era celoso, ansioso y tierno, Como el sol de Dios, me amaba, Y para que ella no cantara sobre el pasado, Mató a mi pájaro blanco. Dijo, entrando en la pequeña habitación al atardecer: “¡Ámame, ríe, escribe poesía!” Y enterré al alegre pájaro detrás de un pozo redondo cerca de un viejo aliso. Le prometí que no lloraría, pero mi corazón se volvió piedra, y me parece que siempre y en todas partes oiré su dulce voz. Él era celoso, temeroso y tierno, me amaba como la única luz de Dios, y que ella. No cantar de los tiempos pasados. Mató a mi pájaro coloreado de blanco. Dijo, en el faro al atardecer: “¡Ámame, ríe y escribe poesía!” Y enterré al alegre pájaro cantor. Detrás de un pozo redondo cerca de un árbol. Prometí que lo haría. No llorarla, pero mi corazón se volvió de piedra sin elección, y me parece que en todas partes y siempre escucharé su dulce voz.

En primer lugar, vale la pena señalar un tropo como la metáfora. Por "pájaro blanco" se entiende la individualidad y la libertad, por pura e inocente que sea. Por tanto, esta frase debe utilizarse como un todo indivisible. Al traducir este poema, el traductor transformó “pájaro blanco” en “pájaro de color blanco”, lo cual es una opción de traducción fallida, porque en este caso hay un indicio de un signo físico (coloración) y parece que realmente estamos hablando de un verdadero “pájaro” blanco».

Al describir los sentimientos del héroe hacia la poetisa, se utilizaron adjetivos como "celoso, ansioso, tierno". En el texto traducido estas palabras se traducen como "celosa, temerosa y tierna". Si "celoso" y "tierno" son adjetivos completamente equivalentes cuando se traducen, entonces "temeroso" no puede traducirse de ninguna manera como "ansioso". En este texto “ansioso” significa “lleno de ansiedad, de excitación” /51/. De hecho, el héroe de la obra estaba constantemente preocupado por perder a su amada. La palabra "temeroso" en el diccionario explicativo significa "asustado, lleno de horror", lo que de ninguna manera puede usarse como una opción de traducción equivalente.

En la siguiente línea, Ajmátova continúa describiendo los sentimientos del héroe: "Cómo me amaba el sol de Dios". En esta línea se puede sentir el sentimiento reverente que siente el héroe por la poetisa; la trata como algo sagrado. Es de destacar que se utilizó la terminación arcaica "-ie", que evoca asociaciones con un sentimiento religioso, con un asombro sagrado. Sin embargo, desde el punto de vista de la morfología, no es posible traducir esta técnica, por eso I. Shambat tradujo “El Sol de Dios” como “Dios "Es sólo luz". Fue la indicación de la “única luz” la que hizo posible sentir el mismo temor y amor sagrado que experimentó el héroe. Este reemplazo, incluida la adición de la palabra “sólo” y la metonímica, especificando la sustitución de la palabra “sol” por la palabra “luz”, está completamente justificada, ya que conserva expresividad en la traducción.

Sin embargo, el vocabulario estilísticamente sublime no pudo reproducirse en la tercera línea: el poético "habló" fue traducido por el neutral "dijo".

En la sexta línea, el autor utilizó la generalización: en lugar de indicar un tipo específico de árbol ("aliso"), se utilizó una simple referencia a "árbol". No en vano Akhmatova señaló específicamente al aliso, ya que anteriormente el aliso se consideraba un árbol sagrado. Como resultado, el poema comienza a perder el significado sagrado y religioso inherente a las palabras.

Desde el punto de vista del vocabulario, el autor de la traducción cometió un grave error. No debería haber ninguna dificultad para traducir la palabra "svetlitsa", ya que el diccionario ruso-inglés da la traducción exacta: "sala de estar". Sin embargo, el traductor traduce "svetlitsa" como "faro", que significa "faro".

Este poema está escrito en yámbico de 5 pies, con rima cruzada femenina y masculina.

El texto traducido conserva la métrica, también está escrito en yámbico de 5 pies, pero el ritmo y la rima se pierden en la tercera línea. La rima en el texto traducido puede describirse como vacía: solo las líneas pares con una rima masculina riman.

Pasemos al poema "Rara vez te recuerdo", que A. Akhmatova dedicó a Alexander Blok, cuyo encuentro dejó una impresión imborrable en la poetisa.

Rara vez pienso en ti y no me cautiva tu destino, pero la marca de un encuentro insignificante contigo no se borra de mi alma. Paso deliberadamente por tu casa roja, Tu casa roja está sobre el río fangoso, Pero sé que perturbaré amargamente Tu paz traspasada por el sol. No seas tú quien se inclinó sobre mis labios suplicando amor, No seas tú quien inmortalizó mis anhelos con versos dorados, - Conjuro en secreto el futuro, Si la tarde es completamente azul, Y anticipo un segundo encuentro, Un encuentro inevitable contigo Sólo rara vez te recuerdo Y tu destino no lo veo Pero la marca no será arrancada de mi alma Del encuentro sin sentido contigo. Tu casa roja la evito a propósito, Tu casa roja junto al río turbio. Pero sé que estoy perturbando gravemente tu tregua desgarrada. Ojalá no fueras tú quien, apretando mis labios, oraras de amor, y por amor quisieras, ojalá no fueras tú quien con versos de oro. Inmortalizada mi angustia Sobre el futuro Hago magia secreta Si la tarde es verdaderamente azul, Y adivino un segundo encuentro, Ineludible encuentro contigo.

En la traducción de este poema también se pueden encontrar errores asociados con la elección incorrecta del equivalente durante la traducción debido a un significado similar, pero no idéntico.

Por ejemplo, la frase "reunión insignificante" se traduce como "reunión sin sentido". Después de reunirse con A. Blok, Ajmátova no pudo olvidarse de él. Como resultado, cuando habló de un encuentro insignificante con él, quiso decir que este encuentro parecía significar poco, pero dejó una cierta huella. No se puede considerar que no tenga sentido, que no tenga significado alguno.

En el mismo poema, la palabra “paz” se traduce como “respiro” (“respiro”), lo cual no es una muy buena elección. Desde un punto de vista estilístico, el sustantivo “paz” se connota como una palabra sublime y libresca. “Paz” en este poema también significa “un estado de serenidad” que caracteriza el plano espiritual de una persona, lo cual se refleja en el diccionario /51/.

En la tercera estrofa la palabra “languidez” se traduce como “angustia”. En primer lugar, la palabra "languidez" es un sustantivo plural, como resultado de lo cual se crea una sensación de duración del estado experimentado. La heroína lírica enfatiza que ha estado "languideciendo" durante bastante tiempo; esta cualidad se perdió en la traducción. En segundo lugar, “angustia” significa “sufrimiento, tormento” y tiene una connotación más bien negativa, mientras que “languidez” significa, según los diccionarios, “pena, tristeza” /51/. En el contexto del poema de Ajmátova, esta palabra tiene una connotación bastante positiva.

En la última cuarteta, el verbo “conjurar” se traduce como “hacer magia”. Ambas palabras significan "realizar técnicas mágicas y misteriosas", pero el verbo "conjurar" se usa aquí con el significado de "adivinar, pedir un deseo", como resultado se crea una atmósfera de algo misterioso, enigmático, que el La combinación "hacer magia", que significa "realizar milagros", no tiene ".

Desde el punto de vista de la sintaxis, se pueden observar una serie de opciones de traducción exitosas y fallidas. Por ejemplo, el traductor logró guardar construcciones repetidas:

Paso por tu casa roja a propósito, Tu casa roja está sobre el río fangoso... Que no seas tú sobre mis labios... Que no seas tú con versos dorados... Tu casa roja que evito a propósito, Tu casa roja río turbio al lado... ¿No serías que, en mis labios presionando... ¿No serías que con versos dorados...?

Por otro lado, rechazar la inversión en la línea “Tu casa roja...” conduce a una disminución de la expresión, ya que el énfasis está en el color rojo.

Hablando de preservar la estructura del poema, notamos que la rima cruzada en el original se transformó en una rima única. Incluso las líneas riman.

Entre las transformaciones, cabe destacar la traducción de la construcción “Que no seas tú” con el modo subjuntivo “No serías tú”. Así, el traductor, recurriendo a alguna licencia poética, le da a la traducción mayor poesía.

“Y por amor deseó” también se añadió en la segunda estrofa. Esta adición no daña el significado y se utiliza para mantener la rima y el ritmo.

Pero en algunas traducciones la técnica de la suma carece de fundamento. Consideremos la traducción de la primera estrofa del poema “Después de todo, en algún lugar hay vida sencilla y luz...”.

En algún lugar hay luz y felicidad, en euforia, hay vida transparente, cálida y sencilla. Un hombre al otro lado de la valla conversa con una chica antes de la noche, y las abejas sólo escuchan la conversación más tierna.

En las dos primeras líneas, además de agregar definiciones adicionales, las relaciones sintácticas en la oración cambian. Como resultado, cuando se traduce, en lugar de “vida sencilla” y “luz transparente, cálida y alegre”, obtenemos “luz” y “vida feliz, entusiasta, transparente, cálida y sencilla”.

Tampoco se mantiene el ritmo del poema. La rima también cambia: de una combinación de rimas femeninas y masculinas (M-F-M-F-M) en el original, en la traducción se obtiene la combinación inversa: F-M-F-M-F.

El error de sintaxis es el siguiente. Miremos la línea

…y las abejas son sólo la más tierna conversación.

De estas palabras parece que la partícula "sólo" se refiere a la palabra "conversación", y no a "abejas", como en el original.

Como resultado, en lugar del significado "sólo las abejas escuchan la conversación", resulta "las abejas sólo escuchan la conversación".

También vale la pena señalar la técnica de generalización en la tercera línea: el sustantivo "vecino" se traduce como "hombre". Como resultado, se borran los indicios de conocimiento y vivienda en el vecindario.

Otro ejemplo de traducción no del todo exitoso se puede demostrar en el siguiente poema:

Mi voz es débil, pero mi voluntad no flaquea, incluso me siento mejor sin amor. El cielo está alto, sopla el viento de la montaña y mis pensamientos son puros. La enfermera insomne ​​se ha ido a otros, no languidezco sobre la ceniza gris, y la manecilla torcida del reloj de la torre no me parece una flecha mortal. ¡Cómo el pasado pierde poder sobre el corazón! La liberación está cerca. Lo perdonaré todo. Mirando el rayo correr arriba y abajo por la hiedra húmeda de primavera Mi voz es débil, pero no se debilitará. Se ha vuelto aún mejor sin amor. El cielo es alto, el viento de la montaña sopla. Mis pensamientos son sin pecado para el verdadero Dios de arriba. El desvelo se ha ido a otros lugares, no cuento sobre cenizas grises mi pena, y la flecha torcida de la esfera del reloj no me parece una flecha mortal. ¡Cómo el pasado sobre el corazón va perdiendo poder! La libertad está cerca. Perdonaré todo todavía, Observando, mientras el rayo de sol sube y baja La vid primaveral que con la lluvia primaveral se moja.

Aquí el traductor evita la inversión en la primera línea, mientras que las reglas del idioma inglés permiten por completo traducir la primera línea como "Débil es mi voz". Como resultado, la expresión se reduce.

En la misma línea se puede dar un ejemplo de traducción fallida desde el punto de vista morfológico. Por lo tanto, el verbo "hacer" puede ser reemplazado por el verbo modal "deberá", en cuyo caso se expresará con más fuerza la modalidad de la afirmación de que la voz nunca se debilitará (es decir, no se debilitará).

También es un error morfológico traducir “flecha” y “flecha” con la misma palabra “flecha”, a pesar de que es la presencia del sufijo lo que crea la oposición entre la manecilla del reloj y la flecha del arco.

Desde un punto de vista léxico, la traducción de la frase "el cielo es alto" se eligió incorrectamente, ya que "alto" significa "alto por encima del promedio" y se refiere a una persona. En este caso una traducción más aceptable sería el adjetivo “alto”.

También es incorrecto utilizar la frase "Dios verdadero", ya que desde el punto de vista de cualquier religión hay un Dios y no puede ser falso.

El adjetivo “torcido” se traduce como torcido (oblicuo), por lo que el significado se vuelve confuso, mientras que en un reloj de torre se representa inmediatamente una manecilla torcida. Además, la técnica de omisión utilizada al mencionar un reloj de torre lleva al lector a imaginar una esfera de reloj normal. En consecuencia, gran parte del significado se pierde en la traducción.

La misma técnica de omisión fracasa al traducir la frase “La enfermera insomne ​​se ha ido a otros”. Se omite la palabra "enfermera", lo que resulta en una pérdida de expresión y un recurso importante de personificación que simplemente no se usa, y agregar la palabra "lugares" al final de la línea contribuye a esto.

Este poema fue escrito en 1913, durante el período de ruptura de la relación de Ajmátova con su marido N. Gumilev. Este poema trata sobre la elección. camino de la vida, sobre la preferencia por el servicio sobre el arte relaciones amorosas.

Es tuyo casa Blanca y dejaré el jardín tranquilo. Deja que la vida sea desierta y brillante. Te glorificaré, en mis poemas, como una mujer no podría glorificarte. Y recuerdas a tu querida amiga En el paraíso que creaste para sus ojos, Y vendo bienes raros, vendo tu amor y ternura. Dejaré tu patio tranquilo y tu casa blanca. Que la vida esté vacía y con luz completa. Te cantaré la gloria en mis versos como ninguna mujer ha cantado gloria todavía. Y esa querida novia que recuerdas en el cielo que creaste para su vista, vendo un producto muy raro: vendo tu ternura y tu luz amorosa.

Desde el punto de vista del significado objetivo y denotativo, el poema prácticamente no pierde su significado durante la traducción, pero el grado de expresividad de las declaraciones disminuye.

Por ejemplo, al traducir la palabra “desierto”, que en este contexto significa más bien “como un desierto, solitario, tranquilo”, se utiliza el sustantivo “vacío”, que significa “vacío, desierto”, indicando el atributo espacial del “ cavidad” de un objeto. Además, el adjetivo "vacío" es estilísticamente neutro, mientras que el adjetivo breve "vacío" tiene un significado más elevado. Por lo tanto, esta opción de traducción no tiene éxito, ya que como resultado se pierde el colorido expresivo.

En el mismo poema, la palabra "novia" se utiliza como traducción de la palabra "novia", indicando una característica de género. Mientras que en el original esta palabra significa más bien "compañero" y define algo más allá del género de una persona. Al utilizar una traducción literal, el autor ha perdido el significado connotativo.

La misma traducción literal se utiliza en la frase “producto comercial” (comercio bienes). Según el Diccionario Explicativo de la Lengua Inglesa, la palabra “trading” se interpreta como “actividad empresarial, actividad de compra y venta” al interpretar el sustantivo “producto”, el énfasis se pone específicamente en el proceso de fabricación industrial /62/; En el poema, las palabras "comercio" y "mercancía" significan algo diferente, a saber, "convertir algo en un artículo de comercio" y "aquello que es un artículo de comercio", respectivamente. De hecho, Akhmatova convierte el amor y la ternura, algo intangible, intangible, en poemas que se venderán como artículo comercial. Así, esta frase traducida adquiere un significado cercano a la terminología económica, sin ningún significado connotativo, lo que conduce a una pérdida de expresión.

Al mismo tiempo, también existen opciones de traducción acertadas que mantienen un tono y una expresividad sublimes. Por ejemplo, “glorificar” se traduce como “cantarte la gloria” (cantar tu gloria), “luz” como “con luz completa”. Como resultado, el significado incrustado en las palabras del original se transmite plenamente y al mismo tiempo se conserva el colorido expresivo.

En este poema, desde el punto de vista léxico, hay un error de traducción. La palabra "amor" se traduce como "luz amorosa". Amor luz no puede ser sinónimo de amor, mientras que en el poema lo que se quiere decir es amor, en el pleno sentido de la palabra. Este reemplazo, cuando se tradujo al inglés, probablemente se hizo para preservar la rima (vista - luz), pero esto conduce a pérdidas aún mayores en términos de vocabulario.

Desde el punto de vista morfológico, también hubo algunas imprecisiones en la traducción. Por ejemplo, en la línea "Como si ninguna mujer hubiera cantado gloria todavía", una opción más exitosa sería usar el verbo modal "can" en pasado, en lugar de "has". El verbo "tener" en este contexto sugiere que el hombre, por alguna razón, aún no ha sido glorificado, mientras que "puede" indica simultáneamente la razón: la incapacidad de una mujer de glorificar como lo habría hecho Ajmátova.

Desde el punto de vista sintáctico, la pérdida del estribillo “tú, tú” debe considerarse un fracaso de traducción, ya que la referencia repetida al destinatario de la dirección habla de su peculiaridad, unicidad, creando la impresión de que el destinatario es el Sólo uno para el autor. Durante la traducción, para preservar el ritmo general del poema, se omitió esta técnica, lo que provocó la misma pérdida de expresividad.

Empecemos analizando la traducción del poema “¡Ah! Eres tú otra vez. No un chico enamorado..."

¡A! Eres tú otra vez. No como un muchacho enamorado, sino como un marido audaz, severo e inflexible, entraste en esta casa y mírame. El silencio antes de la tormenta es terrible para mi alma. Me preguntas qué hice contigo, confiado a mí para siempre por el amor y el destino. Te traicioné. Y para repetir esto: ¡Oh, si alguna vez pudieras cansarte! Así habla el muerto, perturbando el sueño del asesino, Así espera el ángel de la muerte junto al lecho fatal. Perdóname ahora. El Señor me enseñó a perdonar. Mi carne languidece en una dolorosa enfermedad, y mi espíritu libre ya descansa serenamente. Sólo recuerdo el jardín, transparente, otoñal, tierno, Y los gritos de las grullas, y los campos negros... ¡Oh, qué dulce me era la tierra contigo! Eres tú otra vez. Entras en esta casa No como un niño enamorado, sino como un marido Valiente, duro y controlador. La calma antes de la tormenta es aterradora para mi alma. Me preguntas qué es lo que he hecho últimamente con el amor y el destino que me han dado para siempre. Te he traicionado. Y repito esto: ¡Oh, si pudieras cansarte por un momento! El sueño del asesino está atormentado, dijo el muerto, El ángel de la muerte me espera en el lecho de muerte. Perdóname ahora. Señor enseña a perdonar. En agonía ardiente mi carne vive, Y ya el espíritu duerme dulcemente, Recuerdo un jardín, tierno con hojas de otoño Y gritos de grullas, y los campos negros a mi alrededor. ¡Qué dulce sería contigo bajo tierra!

En la segunda línea puedes ver inmediatamente dos errores de traducción. Según el Gran Diccionario Enciclopédico, “joven” es un adolescente, un joven /51/. El Diccionario de Inglés define el sustantivo "niño" - niño, bebé. En este caso, sería mucho más acertado utilizar el sustantivo "juventud" - joven.

En la misma línea, la palabra “marido” se traduce como “marido”, que indica el vínculo del matrimonio. Sin embargo, en el poema el sustantivo "marido" se usa en el sentido de "un hombre en la edad adulta", por lo que Ajmátova contrasta a un joven y un hombre. El traductor no tuvo en cuenta este aspecto.

La traducción en la última estrofa del sustantivo “espíritu”, que tiene una connotación positiva y tiene como sinónimo “alma”, no tiene éxito. Esta palabra se traduce "espíritu", que significa "espíritu maligno" /62/.

Este poema también contiene muchos errores estilísticos, que consisten en traducir las palabras de un vocabulario sublime y libresco en palabras neutrales. Por ejemplo, el verbo “entregar” con connotación solemne se traduce como “dar”; el verbo "comenzar" en el sentido de "morir" se traduce como "dormir" (dormir); el libro “serenamente” se traduce por el neutral “gentilmente” (con calma).

La traducción de este poema utiliza la técnica de la suma. En la línea “Me preguntas qué es lo que he hecho últimamente”, se añade “últimamente”. Desde el punto de vista del vocabulario, esta transformación no es necesaria, sino más bien, por el contrario, indeseable, ya que indica un momento (últimamente, recientemente), que, en primer lugar, no está en el texto original, y en segundo lugar, no no encaja en el significado, así es como el héroe del poema pregunta no sobre un período de tiempo específico, sino sobre toda su vida. Esta transformación se utilizó para preservar el ritmo del poema y la rima.

Con el mismo propósito, el sustantivo "tierra" se tradujo como "subterráneo". Como resultado, el poema, escrito en yámbico de 6 pies, conservó su métrica en el idioma de destino y también se conservó la rima emparejada con rimas masculinas y femeninas alternas. Sin embargo, se cometió un grave error, ya que el significado del poema cambió por completo debido a la traducción incorrecta del último verso.

"Subterráneo" significa "debajo del suelo". Simultáneamente con el léxico, estilístico y errores morfológicos. El adjetivo "dulce" se refiere al vocabulario poético y libresco, mientras que "dulce" tiene una connotación neutral; Además, durante la transformación se omitió la interjección “O”. Como resultado, el habla pierde expresión y se acerca al habla conversacional. Además, el verbo en tiempo pasado "to be" se traduce al inglés como un verbo en subjuntivo "would be".

Como resultado, en lugar de recuerdos de un pasado feliz, “¡Oh, qué dulce era la tierra contigo!” el significado resulta ser algo como esto: "Qué agradable sería para ti y para mí permanecer bajo tierra".

Este ejemplo indica que en un intento por preservar la rima, el traductor se alejó del significado del poema. Como resultado, el impacto fue completamente diferente.

Empecemos a analizar el poema “¡Pesada eres, recuerdo de amor!”

¡Eres un recuerdo pesado y amoroso! Para mí cantar y arder en tu humo, Para otros es sólo una llama, Para calentar un alma fría. Para calentar un cuerpo saciado, Necesitan de mis lágrimas... ¡Por eso, Señor, canté, Por eso participé del amor! Déjame beber tal veneno, para que me quede mudo, y lave mi gloria sin gloria con el olvido radiante, el recuerdo del amor verdadero, ¡tú eres pesado en tu humo canto y quemo, y el resto es sólo fuego para mantener frío! alma caliente para mantener caliente el cuerpo saciado, Para esto necesitan mis lágrimas. ¿Canté para esto tu canción, Dios? ¿Tomé parte del amor para esto? Déjame beber de tal veneno, Que sería sordo y mudo. Y mi gloria sin gloria se desvanece hasta la última migaja.

En este poema, Ajmátova lamenta que nadie pueda sentir sus obras, el sufrimiento que conoció por experiencia propia, con tanta intensidad como la propia poetisa.

A partir de las primeras líneas, cabe señalar una inexactitud en la traducción: el amor de Ajmátova siempre es verdadero, por lo tanto, al traducir el sustantivo "amor", agregar el adjetivo "verdadero" es incorrecto en el caso de las obras de esta poetisa en particular.

La opción de traducción para el sustantivo "llama", que se relaciona con el vocabulario de los libros, no se eligió correctamente. El sustantivo "fuego" es neutral. En este caso, sería mejor elegir la “llama” equivalente.

La frase "ellos necesitan" se traduce como "ellos necesitan". Como resultado, el color (“necesidad” se refiere a vocabulario obsoleto) y el impacto expresivo se pierden como resultado de un cambio en la voz.

Los adjetivos "saciado" se traducen como "saturado". Para la correcta interpretación del poema traducido, es necesario preservar el significado de “re”.

De los errores graves, cabe señalar la traducción del verbo “tomar la comunión” como “participar” (participar). La comunión es un acto sagrado y se debe transmitir el significado de este acto en los poemas de Ajmátova. Comulgar es regalar una parte de uno mismo, mientras que “participar” se traduce como “participar”. Como resultado, se cometieron al mismo tiempo errores léxicos, estilísticos y semánticos.

La traducción de la frase “olvido radiante” con la variante “hasta la última migaja” también es incorrecta en muchos aspectos. En primer lugar, los motivos religiosos del olvido sagrado se han perdido por completo. En segundo lugar, la opción elegida no puede en ningún caso ser equivalente en cuanto a estilo y significado léxico de las palabras.

Opciones de traducción tan fallidas no nos permiten transmitir todas las emociones que Ajmátova puso en el poema.

Además, el traductor evita la inversión (“La memoria del amor verdadero, ¡eres pesada!” - “¡Eres pesada, la memoria de amor!”), las oraciones impersonales se transforman en definitivamente personales (“Cantaré y arderé en tu humo " - "En tu humo canto y quemo"), no se respeta el paralelismo de las estructuras:

¿Para esto canté tu canción, Dios? ¿Tomé parte del amor por esto?

Comencemos analizando el poema "El barniz azul se empaña en el cielo", escrito durante el período de ruptura de la relación de Ajmátova con su marido N. Gumilyov.

El barniz azul del cielo se ha desvanecido y el canto de la ocarina se escucha con mayor claridad. Es sólo una pipa hecha de arcilla, no hay nada de qué quejarse así. ¿Quién le contó mis pecados y por qué me perdona? ¿O esta voz me repite tus últimos poemas?...La laca azul se oscurece del cielo, Y se oye mejor la canción. Es la trompeta hecha de tierra. No hay motivo para que ella se queje. ¿Por qué ella me perdona, y quien le contó mis pecados? ¿O es esa voz que ahora repite Los últimos poemas que me escribiste?

Inmediatamente vale la pena señalar que durante la traducción, la troquea de 6 pies se transformó en una troquea de 4 pies, lo que afectó el ritmo general del poema. La naturaleza de la rima (cruz) siguió siendo la misma, pero la rima se volvió inexacta.

Cabe señalar una serie de errores léxicos en este poema.

Por ejemplo, el sustantivo "arcilla" se traduce como "suciedad", "pipa", como "pequeña trompeta" (pipa pequeña).

Se utilizó el lenguaje clerical “No hay razón”, por lo que se redujo el discurso poético.

Además, se aplicó una transformación: se omitió el sustantivo “ocarina”, como resultado se perdió la metáfora (“el canto de la ocarina”) y se perdió el significado del poema, ya que la ocarina es el símbolo clave en el poema. La heroína lírica escucha música a lo lejos e imagina las palabras de su antiguo amante.

Así, al analizar las traducciones de los poemas de Ajmátova, podemos concluir que el traductor buscó transmitir información objetiva, a menudo sin darse cuenta del significado estético oculto de la obra. En su mayor parte, sus traducciones pueden considerarse adecuadas, con excepción de unas pocas. La principal transformación de traducción utilizada por el traductor son las permutaciones dictadas por la diferencia en las estructuras de las oraciones de los idiomas ruso e inglés. Las adiciones generalmente se usan para mantener el ritmo o crear rima. Las técnicas de omisión, por regla general, conducen a una pérdida de significado o color expresivo.

traducción poesía transformación de Akhmatova

CONCLUSIÓN

En el trabajo final de calificación se realizó un estudio de las características y problemas de la traducción de los textos poéticos de Anna Ajmátova.

Como parte del proyecto de investigación científica se estableció que la poesía pertenece al género de la ficción. Se determinó que la función principal de un texto literario es la función estética. Caracteristica principal La poesía lírica, en comparación con la poesía épica y dramática, es una profundización en uno mismo, una descripción no de acontecimientos, sino de experiencias internas. Al examinar los conceptos de “equivalencia” y “adecuación”, se observó que no son idénticos, pero en la teoría de la traducción a menudo se superponen. Todo texto adecuado es equivalente, pero no todo texto equivalente será considerado adecuado.

Como parte del trabajo de calificación final, se examinaron las obras de Anna Akhmatova y se determinó la influencia del acmeísmo en su obra. Los poemas de Akhmatova se consideran "terrenales"; ella no está acostumbrada a expresar sus sentimientos a través de imágenes trascendentales y sobrenaturales. Sus sentimientos se transmiten a través de una descripción del mundo circundante, olores, sonidos y objetos circundantes. Una característica importante que la distingue de otros acmeistas es la profundización en sí misma, la transmisión de su estado interior a través de imágenes del mundo circundante.

Para analizar las traducciones, se seleccionaron alrededor de 50 textos de traducciones de poemas de A. Akhmatova de la colección "El rebaño blanco", cuyas breves conclusiones se presentan en la parte teórica de la tesis en forma de ejemplos y explicaciones de definiciones. Debido al gran volumen de material escrito, en la tercera parte solo se consideraron unas pocas traducciones de poemas, que reflejaban las características específicas de las traducciones de I. Shambat.

Del análisis de estas traducciones se pueden extraer las siguientes conclusiones.

La poética de Anna Akhmatova se basa en asociaciones. Al mencionar un determinado objeto de la realidad, la poetisa evoca en la memoria del lector ciertos recuerdos que caracterizan el estado de ánimo del autor, obligándolo a experimentar lo mismo. Sus letras son alegóricas, pero no demasiado metafóricas. Ajmátova no abusa de la metáfora, lo que, por un lado, permite traducir sus poemas casi “palabra por palabra”. Pero, por otro lado, el traductor debe tener más cuidado, ya que aumenta la probabilidad de no darse cuenta del medio de expresión utilizado y traducir el texto literalmente. Un ejemplo similar se puede observar al traducir el poema “Era celoso, ansioso y tierno”.

La transformación más popular utilizada por el traductor Ilya Shambat es la permutación causada por diferencias en las estructuras sintácticas del ruso y el inglés. Para preservar la estructura sintáctica del idioma inglés, el traductor a menudo descuidaba las inversiones, que pueden afectar significativamente la percepción emocional del lector.

El traductor se esfuerza por reproducir cada palabra de la traducción, intentando evitar omisiones. Se utilizan más bien para preservar el ritmo o la rima, que para transmitir el significado profundo de los poemas.

A menudo se utilizan adiciones. Su objetivo principal en estas traducciones, nuevamente, es preservar la rima o el ritmo del poema. En algunas traducciones, las adiciones no afectan el significado o coloración estilística poemas (como el uso de sinónimos emparejados en la traducción del poema “Dejé de sonreír”), en otros, por el contrario, dan un significado adicional, lo que conlleva una percepción incorrecta del poema.

El autor de las traducciones logró seguir en gran medida uno de los principios de la traducción de poesía: un poema se traduce en poema. Sin embargo, a menudo el traductor tuvo que cambiar el ritmo del poema, lo que se explica por la diferencia en la estructura léxica de las dos lenguas. Estos cambios no son particularmente deseables, ya que el ritmo del poema a menudo le da dinámica o las notas líricas necesarias. Sin embargo, son bastante aceptables si es imposible mantener el ritmo original.

Se puede decir lo siguiente sobre la rima: el traductor logra preservar el carácter de la rima: la rima cruzada en el original permanece cruzada en la traducción, la rima envolvente permanece envolvente, la rima paralela permanece paralela. A menudo, se permite la rima ociosa en los textos traducidos; la primera y tercera línea no riman, pero esto no afecta la melodía del poema. Sin embargo, el tipo de rima cambia a menudo durante la traducción: una rima femenina cambia a una masculina y viceversa. Estos cambios afectan el ritmo general de la traducción.

Los textos traducidos contienen un número significativo de imprecisiones en términos de morfología, lo que se debe a diferencias significativas entre el ruso sintético y el inglés analítico. El autor de la traducción prácticamente no hace ningún intento por encontrar métodos de traducción óptimos (por ejemplo, encontrar una manera de diferenciar los sustantivos afines “strelka” y “flecha” durante la traducción).

En general, las traducciones analizadas de los poemas de Anna Ajmátova son bastante adecuadas desde el punto de vista de la traducción. Sin embargo, algunas traducciones de poemas, como por ejemplo “Ah, eres tú otra vez...”, no pueden considerarse no sólo adecuadas, sino también equivalentes en cualquier nivel de equivalencia.

Así, la traducción de poesía puede caracterizarse como el tipo de traducción más difícil, ya que además de la información estética, que a veces requiere buscar formas de expresión completamente diferentes en una lengua extranjera, el traductor necesita preservar la estructura externa del texto. Lo ideal es dejar lo mismo que en el original, ritmo, tamaño, tipo y carácter de la rima.

En las traducciones analizadas, el traductor logró crear la forma externa de los poemas, sin embargo, el plan de contenido no se transmitió completamente.

Desde el punto de vista de los tipos de traducción de textos poéticos, las traducciones realizadas por Ilya Shambat pueden denominarse poéticas, pero no poéticas.

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63.Ilya Shambat

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Hay un lado de la creatividad original y multifacética de Anna Akhmatova que merece especial atención. Esta es su actividad de traducción. Las traducciones de Ajmátova son una antología única de poesía mundial. El conocimiento de varios idiomas extranjeros y el talento poético permitieron a Anna Andreevna traducir más de doscientas obras poéticas. Entre ellos se encuentran la poesía de Victor Hugo, Henrik Ibsen, Rainer Maria Rilke.
Akhmatova tradujo de una variedad de idiomas del mundo: armenio, búlgaro, griego, francés, italiano, coreano, polaco, portugués, etc. Un lugar especial en las letras traducidas de Akhmatova lo ocupa la poesía oriental, que estaba en sintonía con el composición mental y apariencia de la poetisa. Anna Andreevna conocía bien y amaba el idioma ucraniano. Tradujo brillantemente el libro de Ivan Franko “El Ziv’yale de las hojas”. Esta traducción fue muy apreciada por Maxim Rylsky: "Las traducciones de Akhmatova realmente me entusiasman". Se sabe que Rylsky incluso tenía el plan de escribir un artículo "Franco en la traducción de Akhmatova", que, lamentablemente, no se hizo realidad.

Ensayo sobre literatura sobre el tema: Actividades de traducción de A. A. Akhmatova.

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4. El tema de Pushkin en las obras de A. A. Akhmatova Golpea con el puño y lo abriré. Siempre me abrí a ti. Ahora estoy detrás de una alta montaña, Más allá del desierto, detrás del viento y el calor, Pero nunca te traicionaré... A. A. Akhmatova, 1942, Tashkent. El destino recompensó a Anna Leer más ......
5. A principios de siglo, en vísperas de la Revolución de Octubre, en una era conmocionada por dos guerras mundiales, surgió en Rusia una de las poesías "femeninas" más importantes de toda la literatura mundial moderna: la poesía de Anna Ajmátova. Según A. Kollontai, Akhmatova regaló “un libro completo Leer más...
6. La música en el jardín resonaba con un dolor tan inexpresable. Había un olor fresco y acre del mar. Había ostras en hielo en un platillo. A. Akhmatova Habiendo llegado a la poesía a principios de siglo, Anna Andreevna Akhmatova se declaró una artista grande y seria. Sus poemas contaban Leer más......
7. Anna Andreevna Akhmatova es una de poetas maravillosos Rusia. Su obra es poesía de alto nivel y habilidad verbal refinada. Con razón ocupa uno de los lugares más dignos de la poesía rusa. Al comienzo de su carrera creativa, Akhmatova escribe poemas, Leer más......

Actividades de traducción de Akhmatova A. A.